Mit o kentaurima

Mala skulptura kentaura, 2. vek pre nove ere

Skulptura kentaura, 2. vek pre nove ere

KENTAURI, surova kosmata bića, koja žive u teško pristupačnim planinama i šumama Tesalije, zapadne Arkadije, Elide i Etolije. Kentauri su deca Iksionovog sina Kentaura i magnezijskih kobila; gornji deo tela nasledili su od oca, a donji – od majki. Drugi su pripovedali da im je otac bio Iksion, a majka Nefela ili da su ponikli iz semena koje je na zemlju prosuo Zevs kada je progonio Afroditu.

Predanje opisuje borbe kentaura sa Lapitima, Pelejem i Heraklom. Lapiti, koje su predvodili Piritoj, Tezej i Nestor, uspeli su da na Pelionu savladaju divlje Kentaure. Ovaj sukob je izazvao kentaur Euriton, koji je kao gost Lapita, u pijanstvu, počinio neko zlodelo u Piritojevom domu. Kasnije se pričalo da su svi Kentauri došli na Piritojevu svadbu gde su, opijeni vinom, počeli da otimaju lapitske žene i dečake. U žestokoj borbi, koja je zatim nastala, Lapiti su izvojevali pobedu i prisilili kentaure da napuste Tesaliju.

Herakle se u više mahova sukobljavao sa kentaurima. Kad je krenuo u lov na Erimantskog vepra, zaustavio se kod gostoljubivog kentaura Fola, koji ga je ponudio pečenim mesom i otvorio mu posudu sa vinom. Miris vina privukao je kentaure u Folovu pećinu, ali ih je Herakle odagnao udarcima i strelama, te su oni pobegli do rta Maleje, gde su se okupili oko Mudrog Hirona, a i Fol je umro od njegove otrovne strele. Kasnije se Herakle sukobio sa kentaurom Euritionom, koji je trebalo da se oženi Deksamenovom kćerkom Mnesimahom, kao i sa opakim kentaurom Nesom.

Predanje pominje i sukob Peleja i Atlante sa kentaurima.

Kentauri su često prikazivani u antičkoj likovnoj umetnosti. Na najstarijim spomenicima oni su predstavljeni u vidu ljudskih figura, ali sa četri noge, od kojih su dve konjske. Od kraja VI veka stare ere samo bista sa rukama i glava su ljudski, a trup i sve četri noge su konjske. Najomiljenije su scene iz borbe kentaura i Lapita, koje simbolišu borbu Grka sa varvarskim narodima. Kentauri se uvek bore kamenjem i stablima drveća; predstavljeni su i kako nose preko ramena stablo jele, o kojoj visi njihova lovina. Osim brojnih predstava na vazama, kentauromahija je prikazana na frizu hrama u Asu (VI vek stare ere), na zapadnom zabatu Zevskovog hrama u Olimpiji (prva polovina V veka stare ere), na metopama Partenona (oko 440. godine stare ere), na zapadnom frizu „Tezeona“ u Atini (druga polovina petog veka stare ere) i na frizu Apolonovog hrama u Basama (oko 420. godine stare ere). Iz rimske epohe najpoznatija je skulptura dva kentaura, rad Aristeja i Papijasa (oko 125. godine). Istom vremenu pripada i mozaik iz Hadrijanove vile u Tivoliju, na kome je prikazana borba kentaura sa zverima. Najzad, treba pomenuti i fresku iz Pompeja, s prikazom kentaura na Piritojevom dvoru.

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Prazan tron: Van Gog i sudbina umetnika 19. veka

Vinsent van Gog, "Vinsentova stolica", 1888.

Vinsent van Gog, „Vinsentova stolica“, 1888.

Vinsent van Gog, "Gogenova stolica", 1888.

Vinsent van Gog, „Gogenova stolica“, 1888.

U nastavku slede dva odlomka Inga F. Valtera, nemačkog istoričara umetnosti, rođenog 1940. godine u Berlinu, koji je poznat zahvaljujući izdavačkoj kući Taschen čija su se izdanja mogla pronaći u ovoj zemlji. U prvom odlomku, koji je na srpskom jeziku, možete pročitati Valterovo posmatranje dve čuvene Van Gogove slike koje su priložene u ovoj objavi. Drugi citat, koji je na engleskom, smešta Van Goga u istorijski kontekst i posmatra poziciju umetnika u 19. veku.

Na Vinsentove oči nestaje san o umetničkoj komuni koju je želeo da ostvari sa Gogenom. Slike njegove i Gogenove stolice (desno) iz decembra su simboli usamljenosti. Obe stolice su prazne, kao metafora odsustva umetnika i nemogućnosti međusobne komunikacije. Skromna Van Gogova stolica, sa luloom i duvanskom kesicom kao njegovim osnovnim simbolima, u kontrastu je sa nešto raskošnijom Gogenovom naslonjačom na kojoj stoje sveća i knjiga, simboli učenosti i ambicije. Van Gog je naslikao svoju stolicu žutim i ljubičastim bojama, koje su u to vreme bile znak svetlosti i nade. Nasuprot tome, Gogenovu stolicu je naslikao crvenim i zelenim kontrastima, znacima tame i beznađa. Dan i noć stoje jedan naspram drugog, kao i dva umetnika, kao predskazanje njihove budućnosti.

U nastavku sledi odlomak iz monografije posvećene delima i životu Vinsenta van Goga na osnovu koga se može obaviti pokušaj razumevanja pozicije, uloge i karakteristika mnogih umetnika 19. veka.

Yet van Gogh naturally remained a child of his age. He grew up in a century when people for the first time saw their own existence as everything, with no transcendental support system – a century that produced many odd and even self-destructive characters.

The Austrian art historian Hans Sedlmayr gives the title ‘The vacant throne’ to the final chapter of his essay in cultural criticism, „The Loss of the Centre“ [Verlust der Mitte]. Sedlmayr writes: „It must be added that the artists have been among those who suffered the most in the 19th and 20th centuries, the very people whose task it has been to render the Fall of Mann and of his world visible in their terrible visions. In the 19th century there was an altogether new type of suffering artist: the lonely, lost, despairing artist on the bank of insanity. It was type that previously only occured in isolated instances, if that. The 19th century artists, great and profound minds, often have the character of sacrificial victims, of victims who sacrifice themselves. From Hoelderlin, Goya, Friedrich, Runge and Kleist through Daumier, Stifter, Nietze and Dostoyevky to van Gogh, Strindberg and Trakl there was a line of solidarity in suffering at the hands of the times. All of them suffered frim the fact that God was remote, and ‘dead’, and Man debased.“

Van Gogh’s chairs constitute a metaphor of the crisis of the entirs century, a metaphor that correspondents to the somewhat forced pathos of Sedlmayr’s account. We cannot graspvan Gogh’s own via dolorosa, through to his fits of madness and final suicide, in isolation from the century he lived in. Van gogh’s ailment was maladie du siecle, the self-fulfilling Weltschmertz, that Sedlmayr attempts to explain by the loss of belief in God.

Izvor: Ingo F. Walther, „Van Gogh“ (Complete Paintings), Tashen, Koln, 2006.

Vistan Hju Oden: „Ahilov štit“

shield_of_achillesAchilleShield

Onа mu preko rаmenа pogledа
Dа vidi mаsline i lozu,
Mermerne nаpredne grаdove
I brodovlje nа nemirnom moru —
Al tаmo u sjajnoj kovini
On rukаmа sаtvori u zаmenu
Veštаčku divljinu
I nebo poput olovа.

Rаvnicа bez obličjа, sivа i ogoljenа,
Ni vlаti trаve, ni trаgа susedstvа,
Ništа zа jelo, nigde mestа dа se sedne —
Ipаk, u ovoj pustoši sаbrаno stаjаlo je
Nepregledno mnoštvo,
Milion očiju, milion čizаmа u stroju,
Bez izrаzа, čekаjući neki znаk.

Iz sаmog vаzduhа glаs bez licа
Stаtistički je dokаzivаo isprаvnost nаčelа,
Suhim i jednolikim tonom podobnim ovome mestu:
Niti odobrаvа iko, niti spori;
Kolonа zа kolonom u oblаku prаšine
Stupаli su istrаjаvаjući u veri,
Čijom logikom drugde biće uništeni.

Onа mu preko rаmenа pogledа
Dа vidi pobožne obrede,
Belocvete vence nа junаcimа,
Žrtvu livenicu i posvećenje —
Al tаmo u sjаjnoj kovini
Gde oltаr bi trebаlo dа bude
U odblesku s vignjа ugledа
Sаsvim drugаčiji prizor.

Bodljikаvom žicom ogrаđeno proizvoljno mesto,
Tu zаčmаli zvаničnici šetkаli su (jedаn se šаlio),
A strаžа se znojilа jer dаn je bio vreo:
Gomilа običnog pristojnog svetа
Spoljа je zurilа; niti se micаo ko, nit zborio,
Kаdа tri blede prilike dovedoše i svezаše
Zа tri usprаvnа kocа u tle pobodenа.

Moć i veličinа ovogа svetа, sve
Što preteže i uvek jednаko vаži,
Leži u rukаmа drugih; oni su bili mаleni
I pomoći se nisu mogli nаdаti, nit im je stiglа:
Ono što dušmаni su hteli – izvršeno je, а srаmotu
Sаmo nаjgori mogli su dа im žele; izgubiše ponos
I pomreše kаo ljudi pre smrti svojih telа.

Onа mu preko rаmenа pogledа
Dа vidi аtlete u nаdmetаnju,
Muškаrce i žene kаko igrаju
Krećući sklаdne udove
Živo i življe uz muziku —
Al tаmo nа sjаjnome štitu
Ne postаvi on mesto zа ples,
Već polje obrаslo korovom.

Neki derаn u ritаmа, sаm i bez ciljа
Tumаrаo je širom ove pustinje, pticа
Prhnu u sigurnost od njegovog dobro hitnutog kаmenа:
To što devojke su silovаne, što dvojicа izbodoše trećeg,
Zа njegа su očite istine, jer ne ču nikаdа
Zа svet u kom se obećаnjа poštuju,
Il neko dа plаče zаto što drugi to čini.

Oružаr usаnа tаnkih,
Hefest, odšepа nekud,
Tetidа iz bleštаvih grudi
Kriknu u prepаsti
Pred onim što bog sаkovа
Dа njenom sinu ugodi, silnom,
Tvrdogа srcа Ahilu ljudomori,
Koji neće biti živ doskorа.

Prevod: Ivan V. Lalić

Preporuka: V. H. Oden, Ahilejev štit, prevod Igor Javor

Ханс Холбајн и Орхан Памук: „Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети“

„На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети“, каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено, свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: „Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?“

Теча и минијатуристи његове радионице, у том тренутку најбоље у Цариграду (средина 16. века), добили су поруџбину да илуструју књигу, али под условом да се при илустрацији исте одрекну поступака, правила и тема карактеристичних за источњачку минијатуру, да се одрекну њених формалних одлика које се вековима нису мењале, и да изради приступе користећи се правилима „франачког“, западноевропског, италијанског сликарства, начину представљања света који је њему својствен. То изазива негодовања и оштре реакције међу уметницима. Радња романа саткана је око догађаја проузрокованих пристајањем да се књига илуструје на тај начин.

Немачки сликар Ханс Холбајн 1533. године добио је поруџбину од Жана де Дантевила, амбасадора француског краља на двору Хенрија VIII да изради слику на којој би били портретисани он и његов пријатељ Жорж де Селв. Они су млади мушкарци, један има двадесет девет, други двадесет пет година. Обучени су у складу са својим друштвеним статусом, њихова одећа, поза, израз лица, интересовања, која су посредством многобројних предмета сугерисана, представљена су као да се сликар ослањао на Кастиљонеове савете предочене у књизи Дворанин или пак Макијавелијеве из књиге Владалац.

Ако бисмо неког морали да упутимо у значење термина ренесанса, онда бисмо, пре теоријског приступа, могли пред почетника да поставимо репродукцију ове слике. Између два мушкарца, која су представљена у природној величини, видимо висок сто са горњом и доњом полицом. Сликар комбинује два жанра, један специфичан за ренесансу, и други који ће тек неколико деценија касније у барокном сликарству доживети своју пуну афирмацију. Жанр портрета и жанр мртве природе овде су сједињени и вешто прилагођени композицији. Оба жанра славе Човека, његове умне и стваралачке домете. Истовремено, оба жанра, а нарочито у периоду ренесансе и барока, имају јасну поруку: memento mori.

За разлику од портрета, жанра који афирмише природно, мртва природа је жанр вештачког. Вештачко је створио човек, у предмете је унета његова мисао, његова тежња, афирмација знања и вере али, истовремено, и сва сумња у могућност да вештина и знање могу спасти од смрти или трагању за смислом пружити довољно поуздан путоказ. Трагање за земаљским знањима, одгонетање тајни Природе, то саме по себи нису идеје пролазног карактера, али човек, онај који се пита, онај који открива и ствара јесте. Сво његово знање, труд, вештина, уметност коју је створио, мисао коју је обликовао, неће му бити од помоћи, смрт је константа.

Интересовања ренесансног човека пред нама су. Она су своје материјалне облике добила у предметима који су немарно распоређени по столу. Ти предмети нису без функције, они су инструменти, а сваки од њих има своје одређење и доприноси одговору на поједино човеково питање. Питања ренесансног човека могу се односити и на земаљске и на небеске сфере. На горњој полици, која је носилац предмета и инструмената за проучавање неба, видимо глобус на коме су приказана сва до тада лоцирана сазвежђа. На горњој полици поређано је мноштво предмета којима данашњи посматрач слике не зна име, као ни намену. Холбајн је и на тај начин сугерисао, а можда и предвидео пролазност материјалног, непостојаност научног објашњења појава.

На доњој полици, тачно испод глобуса неба, видимо положен глобус земље, приказ до тада откривених територија која ће човек ренесансе наставити својим поморским истраживањима да проучава, открива и експлоатише. Испред глобуса стоји књига о аритметици у коју је уметнут угломер, испод лауте видимо положен шестар, отворена књига је збирка химни са Лутеровим преводима. Она не указује само на занимање за музику већ је и субверзиван сликарев поступак. Обојица мушкараца на слици су католици, а посетиоци су двора који је у сложеним односима са земљама наклоњеним папској политици. Та књига химни, међутим, може представљати и покушaj приближавања Католичке цркве и реформиста. Књига је ослоњена на кожну кутију са четри фруле различитих величина. Најзад, ту је и лаута, највећи предмет на доњој полици.

Оно што дистингвира ове предмете од предмета које поимамо као декорацију јесте њихова функција, они нису тек лепо обликована материја која нема употребну вредност ван оне која доприноси естетском чулу посматрача. Напротив, функција ових предмета је од изузетне важности за ренесансног човека. Но, иза сваког од ових предмета и инструмената крије се мноштво значења и могућност за наратив о ономе што је изван слике.

Лаута је у традицији сматрана симболом хармоније. У ренесанси (сетимо се Дирерових графика) она се користила као средство помоћу кога се вежбала и доказивала вештина представљања перспективе, ренесансног изума који свет предочава тачно онако како га око види, умањујући и сужавајући предмете у даљини. Ту долазимо до разлике између западног сликарства и исламског минијатурног сликарства које појавни свет предочава, не у равни ока, већ одозго, као да се посматра са врха минарета. Лаута на Холбајновој слици није симбол хармноније. Ако боље погледамо, једна жица је пукла.

На Дантевиловој капи видимо малени брош у облику мртвачке главе који је само умањена верзија мрље на поду. Лобања на слици, која је уочљива једино ако посматрач измести свој положај, тачку са које посматра појавност, има вишеструки значењски потенцијал. Она може бити сликарев потпис (Holbein, hohlebein, шупља кост), али и начин да он попусти својој таштини, предочавајући посматрачу приказом лобање сопствено умеће које је било неопходно да би се створила оптичка варка. Мермерни под на којем стоје Дантевил и Селв расечен је, његову сложену хармонију уништава мрља мртвачке главе.

Лобања је једино природно на слици. Инструменти, колико год доприносили откривању природног, на супротној су страни. Дантевил и Селв, у својим позама, одећи која је и њиховим савременицима морала изгледати као костим, крути су и у улози. Оба мушкарца на слици чине се нестварнима, налик карактерима у драми, а и сам простор у коме су налик је позорници коју од осталог света одваја тешка зелена завеса. На слици која афирмише цивилизацијске домете лобања је туђин. Ипак, она  је вишеструко инкорпорирана у структуру слике. Колико год била страна у односу на предмете, она је део истог простора.

Када би посматрач на ранијим средњевековним приказима присуствовао визуелизацији умирања или распадања видео би пред собом поједностављену слику. Овде је, међутим, смрт присутна, али није јасно уочљива. То је оно што узнемирава. Посматрач се мора приближити да би увидео несклад или занемарити постојећу перспективу, променити тачку са које посматра свет да би постао свестан присуства смрти. Када то учини, када промени угао посматрања, једино што ће уследити јесте резигнација. Оптичка илузија ступиће на снагу и све до тада приказано биће обухваћено лобањом.

Соба у којој су Холбајнови амбасадори детаљима подсећа на собе, атељее, радионице и кабинете уметника који се појављују у роману Орхана Памука. Било би то грубо поједностављивање ако бисмо само на основу спољашњих елемената поредили два дела. Оријентални столњаци и завесе, богатство и раскош простора, образовање ликова које је сугерисано предметима, нису једино што је заједничко за два дела. Заједничака нит оба заправо је стални континуитет обликовања и преобликовања смисла уметности. Ако већ постоји порив за стварањем који је примарно природа поставила путем репродукције, онда, одакле овај други вид потребе за стварањем који зовемо уметност?

У оба дела наглашена је чулна перцепција, уметност визуелног представљања: сликарство. Посредством слике, односно речи које творе слику, ми ступамо у нове просторе, нова значења и могућности за разумевање односа уметности, времена и смрти. Чини се да оба дела подразумевају дозу песимизма и став о узалудности човекових покушаја да своје рефлексије, религијске недоумице и естетске ставове уобличи кроз уметничко стваралаштво. Стварање дела, нарочито оних која сложеном симболиком преиспитују однос уметности, живота, времена и смрти, покушај је да се продужи своја егзистенција и пошто она физички буде уништена.

Набрајања пошасти које ће задесити књиге, као и целокупну уметност минијатуре, налик су набрајању предмета на столу између Дантевила и Селва. Но, равнотежа мора бити успостављена. Иза завесе, у левом углу слике, назире се мало дрвено распеће. Оно неће бити обухваћено мрљом лобање јер је оно иза, ван простора у коме су инструменти и амбасадори. Распеће је, подједнако колико и лобања, удаљено од првобитног запажања. Њих око посматрача последње уочи. И као што Холбајнова слика може допринети стању резигнације и песимизма, тако и Орхан Памук након пет векова после Холбајна, доприноси истом утиску. Ево кључног одломка из романа Зовем се црвено у контексту ове теме:

На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети. Нико се неће интересовати за наше књиге и слике. А и они који се буду заинтересовали, ништа неће схватати, наместиће незадовољан израз лица, питаће зашто нема перспективе, или пак, уопште неће ни моћи да пронађу наше књиге. Јер ће њих, заједно са равнодушношћу, лагано нагризати и докрајчити време и катастрофе. Пошто гумарабика коришћена за њихове повезе садржи и рибу, кост и мед, и пошто су странице полиране мешавином израђеном од јаја и скроба, халапљиви, бестидни мишеви гутаће странице мљацкајући;  термити, црви, хиљаду и једна врста буба погрицкаће равномерно наше књиге и тиме их докрајчити. Томови ће се развезати, странице истргати; лопови, непажљиве слуге, деца и жене што потпаљују пећи, непромишљено ће цепати наше слике. Мали престолонаследници  квариће слике писаљкама за игру, људима ће изгребати очи, брисаће слине о странице, црним пером подебљаваће ивице; они што сваки час помињу грех све ће зацрњихати, цепаће и сећи наше слике и користити их можда за израду других слика или за игру и разоноду. И док ће мајке наше слике цепати под изговором да су непристојене, дотле ће очеви и старија браћа по њима свршавати, палећи се на цртеже жена;  странице ће се залепити једна за другу, не само од тога него и од блата, влаге, лошег лепка, пљувачке и којекаквих замазотина штроком и храном. На слепљеним ће се местима флеке од прљавштине и буђи расцветавати као чиреви. Касније ће кише, прокисли кровови, поплаве и наноси блата, уништити наше књиге. А ону последњу књигу, чисту као суза, која би неким чудом искрсла са дна неког као барут сувог, чудесног сандука, заједно са оним дроњавим, искрзаним и подераним, избледелим и нечитљивим страницама које су вода, влага, бубе и немар претворили у тесто, једнога дана ће, наравно, прогутати и уништити пламен неког немилосрдног пожара. Постоји ли у Истанбулу иједна махала да није горела и нестајала једном у двадесет година, па да би књига могла да остане? У овом граду где једном у три године нестаје више књига и библиотека но што су Монголи запалили и похарали у Багдаду, који би то минијатуриста могао да машта о томе да би његово чудо могло бити одржано у животу дуже од сто година и да би људи једнога дана, гледајући његове слике, и њега могли спомињати као што спомињу Бехзада. Не само оно што ми правимо него све ствари које су израђиване у овом свету, нестаће због пожара, црва и немара.

Цитати:

Орхан Памук, Зовем се Црвено, превео Иван Пановић, Геопоетика, Београд, 2007.

Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Слика „Амбасадори“ Ханса Холбајна у Националној галерији у Лондону

Играчке и уметност: Шарл Бодлер и Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден, „Дечак са чигром“, 1738.

Иако старији, француски сликар Жан-Батист Симеон Шарден на другој је позицији у наслову текста. Разлог се крије у чињеници да је есеј Морал играчке Шарла Бодлера био главно полазиште за овај текст на који сам асоцијативно надовезала Шарденово сликарство. На многобројним Шарденовим сликама појављују се деца загледана у своје играчке. Поетично представљени призори свакодневног живота француског грађанства посредно нас уводе у свест и психологију деце, у њихове часове безбрижности и разоноде. Прикази нису жанровске сцене већ су суптилан начин подвлачења идеје да се кроз игру и разоноду подједнако добро може развити дечија психа као кроз крутост наметнутих обавеза.

На слици Дечак са чигром, насликаној 1737, видимо дечака како радознало  посматра чигру која се врти на столу. Дечак је концентрисан на оптичке илузије које њени покрети у месту стварају. Његов поглед је благ, радостан у открићу прецизно ротирајуће справице. За разлику од књига, мастионице и пера, ова играчка у фокусу је дечакове пажње. Мали Огист Габриел Годфроа, син Шарденовог пријатеља, одушевљено посматра свој предмет док књиге леже склопљене. Није дилема коју ова слика подстиче „игра или учење“. Дилема не постоји. Игра је учење, учење је игра. Спознаја света у дечијем уму налик је окретима чигре: изузетно је динамична, а наизглед малена и једноставна. Као и чигра пред њим, тако је и дечак динамичан, а непомичан, неосетљив на протицање времена, он делује као да је ван простора који ми посматрамо.

У процесу стварања уметник је дете које се игра. То би могла бити груба парафраза романтичарског односа према стваралаштву. Теме детињства, дечије радости, искрености, аутентичности и наивности у процесу спознаје стварности не тематизују први романтичарски песници, као што ни Сигмунд Фројд није прва особа која је увидела сву сложеност дечије психологије, њихову комплексну моћ памћења која се одражава на касније животне поступке. Уметност је, пре филозофије и психологије, увидела и представила тај значај себи својственим симболичким језиком. Уметност открива, не објашњава.

Шарл Бодлер у есеју  Морал играчке не доказује, не тврди самоуверено о значају и моралној функцији играчке у развоју дететовог односа према уметности. Есеј има сентименталну вредност и нешто од поетично представљених соба и предмета на основу којих би се и могао поредити са приказаним Шарденовим сликама. Ево једног карактеристичног одломка:

Пре много година – пре колико? то никако не знам; то залази у магловита времена раног детињства, – мајка ме беше одвела у посету код госпође Панкук. Сећам се да је то било у некој врло тихој кући, једној од оних кућа где трава боји зеленилом кутове дворишта, у једној тихој улици, у улици Поатвен. Сећам се сасвим јасно да је ова госпођа била обучена у кадифу и крзно. После неког времена она рече: „Ево дечка коме хоћу нешто да поклоним, да би ме се сећао.“ Узе ме за руку, и ми прођосмо кроз више одељења; затим отвори врата једне собе из које се указа изванредан и заиста чаробан призор. Зидови се нису видели, толико су били покривени играчкама. Таваница је ишчезавала под бокорима играчки које су висиле као чудесни сталактити. Подом се пружала само једна уска стаза на коју се могла ставити нога. Ту се налазио свет играчака свих врста, од најскупљих до најскромнијих, од најпростијих до најкомпликованијих. 

У историји западног сликарства прикази деце у игри не заузимају значајно место. Портрети деце почињу да се израђују у ренесанси, а неки од најлепших домета у приказу истих остварују се кроз маниристичко и барокно сликарство. Слике Бронцина, Веласкеза, Жоржа де ла Тура о томе лепо сведоче. Следе Вато и Буше, на чија се дела надовезују Шарденова. У 18. веку Жан-Жак Русо и Фридрих Шилер пишу о вези уметности и васпитања, вези образовања и развијањa уметничког сензибилитета младог човека. Жан-Жак Русо 1762. године објављује књигу Емил, или о васпитању. У 18. и 19. веку деца постају карика са природним, са неисквареним, са божанским стваралачким принципом, одраз моралне чистоте и једноставности. Она су значајан мотив у поезији Вилијама Блејка и Вилијама Вордсворта. До краја 19. века, на један другачији начин, али инвентиван, луцидан и подстицајан, биће и приказ  деце у литератури Луиса Керола. Тек потом долази чувени бечки психијатар са иновативним, али уметности одавно познатим идејама.

Према Бодлеру, дететов одабир играчке, као и његов однос према истој, један је од пресудних фактора за естетско формирање и уобличавање укуса, као и идеје о лепом коју оно треба да формира.

Ја сам уосталом сачувао трајну наклоност и свесно дивљење према том чудном вајарству које, блиставом чистотом, засењујућим сјајем боја, жестином покрета и одлучношћу облика, тако добро представља детиње мисли о лепоти.

Сва деца говоре својим играчкама; играчке постају учесници велике животне драме, умањене мрачном комором њиховог маленог мозга. Својим играма деца доказују своју велику способност заноса и своју високу моћ уобразиље.

Ова лакоћа с којом деца задовољавају своју машту сведочи о духовитости деце у њиховим уметничким концепцијама. Играчка је прво упућивање детета у уметност.

Ја мислим да, уопште узев, деца утичу на своје играчке, да, другим речима, њиховим избором управљају расположења и жеље, истина, нејасне и неформулисане, али врло реалне. Не бих, међутим, тврдио да се и супротно не дешава, то јест, да играчке не утичу на дете, нарочито у случају литерарне или уметничке предестинације.

Већина дерана хоће да виде шта има унутра, неки пошто их употребљавају неко време, неки одмах. Тако бржи или спорији налет ове жеље одређује већу или мању дуговечност играчке. Не осећам се храбрим да кудим ову дечији страст: то је прва метафизичка тенденција.

Напуштање играчака, њихово постепено превазилажење, води свету искуства. Њихов траг биће присутан у каснијм одабирима када су у питању естетске форме, нарочито оне које спадају у примењену уметност, у лепе предмете. Изражен однос према лепој форми предмета може сведочити о фетишистичким наклоностима истинских естета. Одувек сам предмете посматрала као мисао, као сећање, као могућност за реминисценцију створену посредством звука честица прашине која се у њима наталожила.

Одувек сам сматрала, такође, да људи који се окружују предметима, имају недовршено детињство. Окруживање лепо обликованом материјом, која је грађа за сећање, одлика је усамљених људи. О уметничким предметима су нарочито лепо писали Хенри Џејмс, Марсел Пруст, Карл Уисманс, Орхан Памук. Поезији предмета допринели су и многобројни сликари посвећени жанру мртве природе, међу којима се налази и Шарден, као и стихови француског барда који је  у свом меланхоличном свету кише и парфема, патње и досаде, обожавао да евоцира сећања, заробљена у играчкама, као дух у лампи.

У великој радњи са дечјим играчкама осећа се нека необична веселост која је уздиже изнад лепог грађанског стана. Зар се тамо не налази сав живот у малом, и то много обојенији, чистији и сјајнији од стварног живота? Ту се виде лепи вртови, позоришта, лепе хаљине, очи бистре као дијаманти, образи запаљени руменилом, дивне чипке, кола, коњушнице, стаје, пијанице, варалице, банкари, глумци, пајаци који личе на ватромете, кухиње и читаве добре дисциплиноване армије, с коњицом и артиљеријом.

Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден

Поменула сам да је Шарден био савременик великог француског рококо уметника Франсоа Бушеа. Тематски и формално они су били прилично различити сликари, али једну Бушеова слика се може поредити са Шарденовим. Посматрајући дела француских сликара 18. века понекад се чини да су са доста закашњења открили холандске сликаре 17. века који су фаворизовали приказе свакодневице. На Бушеовој слици видимо мајку и гувернанту, или пак две пријатељице, које су заједно са батлером посвећене деци. Раскош француског грађанског стана, свећњаци, богато украшен часовник, скулптура Буде, прибор за чај, огледало, висок прозор кроз који продире бистра јутарња светлост, најупадљивије су појаве на овој слици. Али, у десном углу, о табуре је наслоњена малена девојчица  која држи у руци дрвеног коњића и раскошно одевену лутку. Она, за разлику од друге девојчице, не жели да седне у крило женској особи која јој нуди кашичицу суклијаша и топлог млека.

Франсоа Буше, „Доручак“, 1739.

Франсоа Буше, „Доручак“, 1739. (детаљ)

Тематски слична Бушеовој, доле приказана Шарденова слика настала је годину дана касније, 1740. године. Присуствујемо сличној сцени, само у скромнијем ентеријеру. Гувернанта слуша да ли је девојчица добро научила своју молитву пред оброк. Девојчица је своје играчке-инструменте, добош и фрулу, одложила, баш као и гувернанта што је постављање стола, не би ли чула шта девојчица има да каже. Друга девојчица за столом, баш као и гувернанта, не трепће док слуша млађу девојчицу, и као да се и сама преслишава.

Цитати: Шарл Бодлер, Романтична уметност, превео Александар Ђ. Арсенијевић, Просвета, Београд, 1954.

Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден (детаљ)

Жан-Батист Симеон Шарден 

Жан-Батист Симеон Шарден (детаљ)