Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne dame“

Dijego Velaskez, „Las Meninas“, 1656.

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

Hans Holbajn, „Portret Ane od Kleva“, 1539.

Hans Holbajn, „Portret Džejn Sejmur“, 1536.

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac. Nastavite sa čitanjem

Adelajn R. Tintner: „Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta“

800px-Jan_Vermeer_van_Delft_-_Lady_Standing_at_a_Virginal_-_National_Gallery,_London.jpg

Johan Vermer, „Dama za virginalom“, 1670.

Prustu je pripisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4] Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

Edwaert_Collier_-_Vanitas_-_Still_Life_with_Books_and_Manuscripts_and_a_Skull_-_Google_Art_Project

Ever Kolije, „Vanitas. Mrtva priroda sa lobanjom“, 1663.

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

Bilo je to jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost. Nastavite sa čitanjem

Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Đorđo de Kiriko, „Tajna i melanholija ulice“, 1914.

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno. Nastavite sa čitanjem

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kalo (1907-1954)

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na sliku koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao površinu i puku pojavnost, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Virdžinije Vulf, Simon de Bovoar, Doris Lesing ili Kamil Palje) prigrlio je Fridu Kalo za svoju ikonu. Frida Kalo deo je problema koji feminizam našega doba podrazumeva. Problema zato što insistira na narativu žrtve i zato što je duboko novčano motivisan.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja – veoma redak način oslovljavanja žena koje su verovale ili veruju u komunističku ideju, čak i u onim sistemima koji su radili na njihovoj emancipaciji i insistiranju na društvenoj i rodnoj ali, ispada ne i jezičkoj, jednakosti). Poznat nam je njen iscrtani mider, na njemu su srp i čekić. Poznat je portret Staljina koji je načinila ljubavnica Lava Trockog, na kome Staljin liči na Ničea. Poznat je Fridin Autoportret sa Staljinom i njena slika Marksizam će ozdraviti bolesne. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera prvobitno oslikao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih komunističkih motiva. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njena učešća u štrajkovima, protestima, pisanjima pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna, bolesna i prevarena, što je, čini se, dominantan narativ o njoj, uz onaj marksistički, koji je izuzetno površno shvaćen. Frida nije bila komunistkinja iz salonskog stana u nekom uglednom arondismanu (Pikaso kao član Komunističke partije, Margerit Diras i podrška pariskih salonskih levičara Staljinu ili italijanska krilatica Cina è vicinaKina je blizu – sreća njihova pa nije bila blizu u trenutku kada je Mao, od 1958. do 1962, bio odgovoran za smrt oko četrdeset pet miliona ljudi) već žena koja je svakodnevno bila u dodiru sa narodom ophrvanim užasom postkolonijalnih društvenih nepravdi. Frida Kalo nije propuštala priliku da pored sebe stavi skulpturu iz prekolumbovskog Meksika, to nam mnoštvo njenih fotografija svedoči koje su, između ostalih, načinili Imogen Kaningam, Nikolas Marej, Žizela Frojnd, Tina Modoti, Giljermo Kalo (njen otac), Antonio Kalo (njen nećak), dakle, ljudi iz umetničkih i intelektualnih krugova u kojima se kretala. Naivna umetnost, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka, ali i sasvim ličnom „mitologijom“. Fridin komunizam je iz naroda, on dolazi direktno sa pijace a ne iz salona bogate i dokone klase koja se igrala marksizma dok su milioni završavali u gulazima. Nastavite sa čitanjem

Folklorna umetnost kao preduslov avangardne umetnosti: Kazimir Maljevič i Stevan Mokranjac

Jarko sunce odskočilo,
sele, žetva je,
haj, haj, haj!
Ustaj, ne spavaj!

Tradicionalna umetnost i avangarda imaju mnogo toga zajedničkog. Kada kažemo tradicionalna umetnost, mislimo na folklorne forme, „naivnu“ umetnost čije geometrijske oblike kolektivno nesvesno jednog naroda koristi u različitim oblicima svog stvaralaštva koje se, ukoliko postane muzejski eksponat, imenuje kao „primenjena umetnost“. Ćilimi, grnčarija, heklani stolnjaci, rezbarije na muzičkim instrumentima.

Osloboditi sliku forme i dati joj samo ono što joj je, od početka svojstveno, boju, bio je cilj ruskog avangardnog umetnika Kazimira Maljeviča. Taj proces je u njegovom slučaju tekao postepeno i poznati crni kvadrat nije njegova prva slika. Pre nje, slikar je morao, po prirodi stvari, proći put figuracije, koje se postepeno oslobađao. Jedan od njegovih ranih ciklusa, još uvek figurativan, i sa više boje, bio je u vezi sa seljacima u polju.

Ideološki kontekst ne treba prevideti. I po upotrebi predmetne prikazanosti i po upotrebi tri boje: crne, crvene, bele. Nema ideologije koja ih nije, zajedno ili odvojeno, koristila, bivajući svesna snažnog vizuelnog i psihološkog utiska koji njihova kombinacija ostvaruje na posmatrača (trijada je bitna: isto kao što nijedan veliki brend danas ne koristi više od tri boje za svoj logo). Cilj je bio ostvariti psihološki efekat na posmatrača. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Egzotične ptice u holandskom slikarstvu 17. veka

Melhior d’Ondekuter, „Pelikan i druge ptice“, 1680.

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja, ptica nije imala samo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijske događaje (goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji). Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa Koncert.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne na zelenoj površini, vidimo u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim zakonima. Nastavite sa čitanjem

Pet portreta oficira sa Jave

Oficir sa Jave u funkciji sreskog načelnika. Rad nepoznatog umetnika sa Jave, 1820-70.

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96 metara visoki i 74 santimetra široki. Ne zna se ime njihovog autora ali se pretpostavlja da je u pitanju umetnik sa Jave a ne Evropljanin. Umetnika su, ako je sudeći prema ovim portretima, više od prikaza lica, zanimali prikazi haljina, šešira i odeće. Porcelanski papagaji, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice, starice-upraviteljke domova), umetnost Istoka, umetnost pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, ogledala, skulpture, makete brodova, ključevi, mačevi, medaljoni, sve je unutra, u mnogobrojnim sobama muzeja. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj zemlji kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi. Interesantno je pomenuti da Kenet Klark u svojoj emisiji Civilizacija (ovde je imenica „civilizacija“ upotrebljena u jednini), kada govori o holandskoj umetnosti, ni na jednom mestu ne pominje holandsku kolonijalnu prošlost, što je vrlo neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da istakne kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ali ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici. Nastavite sa čitanjem

Dve Modiljanijeve muze: Žana Ebitern & Ana Ahmatova

Žana Ebitern 1918. godine

Tri fotografije Žane Ebitern iz 1918. godine

Modiljani upoznaje Žanu tri godine pre svoje smrti. Posredstvom jedne ruske slikarke Žana i Amedeo stupaju u kontakt 1917. godine. Žana ubrzo ostaje trudna sa jednim, pa sa drugim detetom. Kada slikar umre od tuberkuloze, 24. januara 1920, Žana će, dan kasnije, skočiti sa prozora i izvršiti samoubistvo.

Modiljani je bio poročan i četrnaest godina stariji od dvadesetogodišnje Žane, što je učinilo da njeni roditelji budu do poslednjeg dana Žaninog života protiv te veze. Ona je poticala iz građanske porodice i pre nego što je upoznala italijanskog slikara u Parizu i sama se bavila slikanjem. Žanini radovi uporedivi su sa slikarstvom nabista.

Nekoliko meseci pre nego što će upoznati Žanu, Modiljani otvara svoju prvu izložbu. Nekoliko ženskih aktova, slike koje danas smatramo za najbolje u njegovom opusu, galerista je ubrzo morao da ukloni i da otkaže dalje izlaganje. Građanini su se pobunili protiv eksplicitnog nemorala. Nastavite sa čitanjem

„Noa Noa“: Dnevnik sa Tahitija Pola Gogena

<i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i>

Između vaše civilizacije i mog varvarstva je raskorak. Civilizacije u kojoj vi patite. Varvarstva koje je, za mene, podmlađivanje. – Pol Gogen, 1895.

Pol Gogen (1848-1903), francuski slikar, koga, ukoliko podlegnemo nepouzdanim klasifikacijama zapadne umetnosti, možemo odrediti kao postimpresionistu, ili kao preteču ekspresionista (jak koloritet, interesovanja za umetnost Okeanije, napuštanje dotadašnjih normi površinskog prikaza, grube linije, otvoren potez četkice oku posmatrača) koji je, zgađen konvencijama „civilizovanog“, zapadnog društva (ali istim tim konvencijama i sam zagađen, ukoliko imamo u vidu kakav je bio njegov odnos prema Van Gogu ili njegovoj supruzi), odlučuje da napusti Francusku, da napusti Evropu i da, posle jedne uspešnije prodaje svojih slika, sav novac uloži u odlazak na Tahiti gde je, u ključu misli Žan-Žak Rusoa (ali, nepotvrđeno da li i doista pod njegovim uticajem), želeo da započne novi život, u skladu sa prirodom.

Gogen odlazi na Tahiti prvi put 1891. godine. Isprva ostaje razočaran zatečenim prizorom. Kolonijalni oblici vladavine i nametanja svakodnevnih aktivnosti snažno su bili prisutni na tlu za koje je mislio da će ga osloboditi buke grada, robnih i novčanih uslova na koje je navikao ili na koje je bio primoran. Međutim, vremenom, Gogen je pronašao, dalje od gradova i naselja, mesto za sebe, selo Mataja. Slike koje prvo povezujemo sa njegovim stvaralaštvom, nastale su u poslednjoj fazi tog stvaralaštva i motivi se odnose na devojke sa Tahitija, prirodu, razgovore i trenutke provedene sa njima.

Gogenov otac bio je Francuz, dok mu je majka bila peruanska kreolka. Gogen od rane mladosti putuje svetom. Njegov način oblačenja, kao i fizički izgled, deo su majčine zaostavštine i života provedenog u Peruu. U Francuskoj, Gogen živi drugačijim životom. Učestvuje na nekoliko izložbi impresionista, čija je dela prethodno kupovao. Učestvuje u različitim slikarskim kolonijama, boravi u Bretanji, druži se sa Sinjakom, Seraom i Van Gogom. Po dolasku na Tahiti intenzivno stvara. Pošto ostane bez novca vratiće se u Pariz 1893, posle dvogodišnjeg odsustva. Sa Anah, svojom ljubavnicom sa Jave (Gogen je imao ženu, Metu Sofi Gad, Dankinju, sa kojom se oženio kada je imao dvadeset četiri godine i sa kojom je imao petoro dece), utorkom u svom ateljeu organizuje okupljanja na kojima čita odlomke iz svog dnevnika, ilustrovane knjige koja će biti štampana pod nazivom Noa Noa i koja je predmet naše objave. Nastavite sa čitanjem

Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

tumblr_o1zgjmG2mY1t658edo2_r1_1280.jpg

Lorenco Loto, „Portret Lukrecije Vale“, 1533.

Lorenzo_Lotto_041.jpg

Lorenco Loto, „Portret Andree Odonija“, 1527.

tumblr_opa024aE1y1uuensxo1_1280.jpg

Lorenco Loto, „Marsilio Kazoti i njegova supruga Faustina“, 1523.

Pročitah juče u Korijerovoj rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Moli za neremećenje tihog odlaska pokojnice saučešćima.“ Posmrtni oglas primetio sam slučajno, uveče, dok sam tražio televizijski program. I više se nisam pomerio iz fotelje. Kako nas pohode često daleke uspomene? Svakoga verovatno drugačije – mene u obliku haotične, silovite oluje. Tek sutradan, posle nemirno provedene, besane noći događaji, ljudska lica, datumi uskaču na svoja mesta kao kockice prilikom postepenog sklapanja u rasutom rebusu.

U proleće hiljadu devetsto četrdeset šeste godine, na prelazu iz aprila u maj, spremao sam se za put u Veneciju, poslom koji je meni (i mojim pretpostavljenima u rimskoj vojnoj upravi) bio važan. Očekivao sam, da će putovanje potrajati najviše dve nedelje, i taj termin povratka dao sam svojoj ženi. Usput, trebalo je da se istim povodom nakratko zadržim u Firenci.

Tada se već moglo slobodno putovati međugradskim vozovima i autobusima, ali mi, uniformisani, verovali smo samo vojnim transporterima. Njihova mana u slučaju žurbe, a vrlina u slučaju turističkih iskušenja bila su česta i duga zaustavljanja. Moj pohod bio je neodložan, ali ne u toj meri da nisam mogao da ga pod bilo kojim izgovorom svojevoljno produžim. Sa prvim (američkim) džipom koji me je pokupio otišao sam u Orvijeto i tamo proveo poslepodne i noć, obezbedivši prethodno engleski putnički kamion za narednu etapu do Firence. Nastavite sa čitanjem

O Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

Teodor Žeriko, „Splav Meduze“, 1818.

Francuski slikar Teodor Žeriko naslikao je ovo delo sa dvadeset sedam godina i ono se smatra za jedno od najboljih u kontekstu francuskog romantizma. Meduza je bio naziv francuskog broda koji se uputio ka Senegalu i koji je zbog pogrešne procene kursa plovidbe, usled vremenskih nepogodnosti, potonuo. Sto četrdeset devet ljudi ostalo je usred okeana na improvizovanom splavu čekajući pomoć koja nije stizala.

Nakon nedelju dana u životu je bilo samo dvadeset osam ljudi. Preostali su, najzad, odgurnuli sa splava trinaestoro onih za koje su znali da će sigurno umreti. Najzad, treće nedelje je petnaest ljudi dočekalo da na pučini vidi spasilački brod. Na tom brodu je umrlo još petoro ljudi tako da se samo deset spaslo, zahvaljujući izdržljivosti, ali i kanibalizmu koji su praktikovali kako ne bi umrli od gladi.

Ova vest odjeknula je širom Evrope i inspirisala Žerika, slikara nasilne, mračne vizije, otkinutih delova tela, lobanja, graničnih stanja svesti, divljih životinja, potresnih autoportreta i portreta umobolnih, da izloži ovo monumentalno delo. Više od prikaza događaja, njegovog simboličkog upućivanja na tadašnju stvarnost Francuske, ovo delo tematizuje i ponašanje čoveka u nevolji, i podvlači razliku koju još Ruso prvi tematizuje u francuskoj kulturi: razliku između „divljaka“ i „civilizovanog“ čoveka. Nastavite sa čitanjem

Dokumentarni film o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

Iz dokumentarnog filma o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

Iz dokumentarnog filma o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

Priložene fotografije su kadrovi iz filma posvećenog slici Splav Meduze koju je 1818. godine, sa samo dvadeset sedam godina, naslikao francuski romantičar, Teodor Žeriko, inspirisan stvarnim istorijskim događajem. Reditelj filma je Herle Jouon, u glavnoj ulozi je Nathan Gabily. Zarad potpunijeg utiska prilažem i trejler filma. Nastavite sa čitanjem

Olivera Janković o slici „Slikarka sa strelcem“ Milene Pavlović Barili

Milena Pavlović Barili, „Slikarka sa strelcem“, 1937.

Slikarka sa strelcem iz 1936. godine bavi se temom dualizma i antinomija, kao i željom da se takva stanja prevaziđu. Daleki uzor ove slike mogao bi se naći u posebnom tipu renesansnih slika na kojima su parovi iz patricijskih porodica, bilo verenici ili venčani, predstavljeni atributima Marsa i Venere. Ideja tih dvostrukih portreta bila je da stvarni likovi budu predstavljeni kao alegorije dveju kosmičkih sila iz čijeg spoja nastaje harmonija. Ervin Panofski u Ikonološkim studijama primećuje da bi takva ikonografija mogla da deluje neobično budući da su, prema antičkim izvorima, Venera i Mars bili ljubavnici te da njihov odnos nije bio sasvim legalan, ali da je renesansnom umetniku očito bila važnija ideja koju mit sugeriše o spoju hrabrosti i lepote nego sam mit kao paradigma ljudskih odnosa. (1) Milena Pavlović Barili je izvesno poznavala ovaj tip slika, kao što je verovatno poznavala i kontekst u kojem su nastajale.

Slikarka na slici, romantično umotana u čipke, nabore, velove i sitne uvojke, ima idealizovan lik umetnice i stešnjena je u uskom prostoru između uspravne kosine štafelaja, horizontala prozora iza kojeg se vide pusta obala i more i figure strelca. Ona slika tankom četkicom koju drži kao strelicu: potez koji će naneti očito će biti disciplinovan i precizan pa je njemu primeren i uzdržan zamah ruke u čipkastoj rukavici. Ali ona ne gleda u sliku, već plaho i iskosa gleda u strelca koji sa razapetim lukom kleči do nje, pogledom koji nije samo pogled umetnika dok koncentrisano gleda svoj model već i pogled nekog ko sa zebnom očekuje odgovor drugog. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Iluzija

tumblr_poc3isyNCA1w2xgaeo1_1280.jpg

Andrea Mantenja, Tavanice palate porodice Goncaga u Mantovi – „Camera degli Sposi“, 1465- 1474.

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović Prostor iluzije koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor ima tendenciju da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga učesnikom samog prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Na ovom internet mestu objavljen je njen esej o kjaro-skuro tehnici a mišljenja o renesansnoj bihevioralnoj tehnici koju nazivamo sprezzatura citirani su u mom eseju o Valtasaru Grasijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondonea koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea i Duča, predstavnicima takozvanog „grčkog manira“ (maniera greca) u italijanskom slikarstvu toga vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike. Nastavite sa čitanjem

A . A . A u katalogu izložbe „Skepsa“ Tijane Kojić

Tijana Kojić pred svojim radom

Tekst koji ćete pročitati u nastavku pisan je povodom održavanja samostalne izložbe Tijane Kojić koja je nosila naziv Skepsa | Skepsis. Tijanina dela bila su izložena u galeriji Udruženja likovnih umetnika Srbije u Beogradu tokom januara 2017. godine.

Pored mene, autori tekstova u katalogu su još Tijana Kojić, umetnica, i Boris Mandić.

Delovi teksta dati u kurzivu su Tijanini. Ja sam na te pasaže, a imajući u vidi snažnu vizuelnu i kolorističku simboliku njenih slika, izložila poetskim sredstvima svoj asocijativni tok. Naslovi pasaža, sa  latinskim citatima, i prevodom u zagradi, su moji.

Na ovom mestu, za razliku od teksta Ikar u gradu, koji se našao u katalogu prethodne Tijanine izložbe, nisam toliko metodična, koliko sam stvaralački slobodna i refleksivna. Takođe, u prilogu možete pogledati i fotografije sa izložbe. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Kjaroskuro

Karavađo, „Amor Vincit Omnia“, 1601. (detalj)

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro skuro tehnici, čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo autorka pronalazi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

*

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Haljine na Rembrantovim ženskim portretima

Rani Rembrantov ženski portret: „Portret Marije Trip“, 1639.

Kasni Rembrantov ženski portret: „Portret Lukrecije“, 1664.

Kada je u pitanju likovni prikaz ženske odeće – od slikarstva na grčkim vazama, preko antičkih skulptura i reljefa, rimskog i vizantijskog mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u tamnim katakombama ili najsjajnijim crkvama, u antici, u renesansi, u baroku – to je oduvek bio jednostavan i efektan način da slikar istakne portretisanu.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljica, princeza ili žena bogatog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas – vernost; knjiga – pobožnost; hermelin – čednost; lovor – pesnički talenat), takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio. Odeća je isticala statusni simbol portretisane. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti na proces njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade, najčešće pod svećom. Posla je bilo mnogo, dan je bio kratak.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji. Nastavite sa čitanjem

Atlas i Hesperide na slici Džona Singera Sardženta

Džon Singer Sardžent, „Atlas pridržava nebo“, 1922.

Sliku na tavanici Muzeja lepih umetnosti u Bostonu, na kojoj je prikazan Atlas, titan kažnjen od strane bogova da na svojim leđima pridržava nebo, naslikao je američki umetnik Džon Singer Sardžent 1922. godine. Sardžent je dugo putovao po Evropi, a poznat je i po prijateljstvu sa drugim Amerikancem na evropskom tlu, Henrijem Džejmsom, piscem modernističkih romana koji nije skrivao Sardžentov uticaj.

Pospane Hesperide su Atlasove kćeri, one čuvaju Herine zlatne jabuke, a na slici su prikazane usnule sa zlatnim voćem u rukama. Hesperidin vrt nalazio se na krajnjem zapadu, gde su bili i Atlasovi stubovi, oni su delili prema mitu nebo i zemlju. Tu je bio i Apolonov dom, što je suncem u pozadini naznačeno. Slikar je scenu zamislio originalno i u skladu sa ar nuvo stilom prikazivanja: dekorativno, erotično i bajkovito.

Hesperide su u slobodnim pozama prikazana naga ženska tela, obgrljena, dok je Atlas prikazan kako stoički, virtuozno, nemajući problema sa ravnotežom (obratiti pažnju na odnos njegovih ruku i položaj nogu), pridržava nebo (loptu) na kome se vide sazvežđa, posebno sazvežđa blizanaca i raka. Sam prizor je naslikan na kružnoj osnovi, ali je uramljen u kvadratnu osnovu, što dodatno doprinosi pozitivnom estetskom utisku.

Prema Rečniku grčke i rimske mitologije ova mitska figura imenovana je Atlant (po njemu su Atlantida i Atlanski okean dobili ime). Na grčkom se ime ovog titana piše Ἄτλας. Kao eponimni heroj Atlantide, Atlas je Posejdonov sin a jedan od njegove braće je titan Prometej, koji je isto tako surovo kažnjen, ali na drugom kraju sveta u odnosu na Atlasa, na Kavkazu. Nastavite sa čitanjem

Nebeska tela i slikarstvo

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660. (deo atlasa zvezda koji predstavlja kopernikanski pogled na kosmos)

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Jedna je zvezda počela da misli u času mog rođenja. – Vilijam Šekspir

Onaj čije lice ne svetli nikada neće postati zvezda. – Vilijam Blejk

Htela sam da oblačim žene u konstelacije. – Koko Šanel

Srećna, progutah zvezdu. – Vislava Šimborska

Naslov ovog teksta je neadekvatan: približava čitaoca temi, ali istu ne iscrpljuje. Želela sam da objedinim razmišljanja, citate i slike koje sam vremenom pronalazila i beležila u tekst koji vizuelnu simboliku zvezda, sazvežđa kao njihovih skupina, i planeta, koje zajedno sa našom kruže oko Sunca, ističe u prvi plan. Naredne slike nisu samo deo astronomske nauke. One su umetnost kroz koju su izraženi simboli, radoznalost i ljudska potraga za nepoznatim i dalekim kosmičkim prostranstvima.

Sa crtežima priloženim na početku nalazimo se u 1660. godini, u središtu atlasa Andreasa Celariusa koji se zove Harmonia Macrocosmica. Sa suncem u sredini oko koga kruže planete vidimo predstavu kopernikanskog doživljaja univerzuma. Treba pomenuti i Johan Hevelius (Johannes Hevelius), jedan od najpoznatijih astronoma 17.veka, koji je ostao upamćen po atlasu iz 1690. koji je sadržao pedeset šest crteža različitih sazvežđa. Sve zvezde koje je u njemu prikazao bile su bazirane isključivo na njegovim posmatranjima.

Osam slika koje slede pripadaju italijanskom umetniku Donatu Kretiju (Donato Creti) koji je rođen u mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, Kremoni. Slike se sada nalaze u Vatikanskom muzeju. Slike su nastale 1711. godine, na početku 18. veka, na početku doba prosvetiteljskih tendencija, kada se na pomenute prirodne pojave gledalo objektivno, nezavisno od religijskih učenja i dogmi.

Kreti je prikazao na osam slika osam tada poznatih nebeskih tela: Sunce, Mesec, Veneru, Mars, Jupiter, Saturn i jednu kometu. Na slikama su prikazani ljudi u pejzažu koji posmatraju, posredstvom instrumenata ili golim okom, određenu pojavu na nebu. Papa Kliment XI je isticao značaj astronomskih istraživanja pa je ubrzo podržao i osnivanje prve opservatorije na italijanskom tlu, u Bolonji, nekoliko godina po nastanku ovih slika. Planete Uran, Neptun i Pluton u to vreme još uvek nisu bile otkrivene. Nastavite sa čitanjem

Značenje boja na tavanici pariske opere „Garnije“

Pariska Opera koju je projektovao Šarl Garnije (1861-1875)

Mark Šagal je na poziv ministra kulture Francuske, Andre Malroa, 1960. godine oslikao tavanicu opere Garnije, nazvanu po Šarlu Garnijeu, njenom arhitekti koji je za vreme Napoleona III, inače velikog obnovitelja Pariza, osmislio ovo, po svom stilu, barokno zdanje i dragulj arhitekture. Dragulj, ali anahron.

Napoleon III je značajan po tome što je modrenizovao Pariz zajedno sa arhitektom Osmanom, što je Bodlera navodilo na melanholična raspoloženja, a to nam pesma Labud i potvrđuje. Zdanje je građeno četrnaest godina, od 1861. do 1875, što, sudeći po priloženom izgledu opere, deluje razumljivo.

Opera ima hiljadu devetsto sedamdeset i devet sedišta. U vreme kada je građena bila je najskuplja građevina koju je Francuska država finansirala. Njenoj popularnosti naročito je doprineo roman Fantom iz Opere Gastona Lerua. Scena na kojoj su izvođači je najveća te vrste na svetu i na njoj može da stane do četristo pedeset ljudi.

Još jedna zanimljivost Opere je njen luster, težak sedam tona, u centralnom delu, auditorijumu, koji je Garnije sam dizajnirao, a koji je koštao trideset hiljada zlatnih franaka. Događaj koji je inspirisao Lerua za roman iz 1910. godine je i činjenica da je jedan deo lustera pao i uzrokovao smrt nekoliko posetilaca. Nastavite sa čitanjem

Valter Bozing o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“

Detalj sa Bošovog triptiha „Vrt uživanja“ iz 1510.

Beskrajno uživam posmatrajući detalje njegovih slika (slikar od nas zahteva da mu priđemo sa lupom u ruci). Boš naš sagovornik. Dante je pre njega napisao Pakao (Pakao, 1308-1320; Vrt uživanja, 1510), međutim, tortura nije ista. Ne mislim o mehanizmima mučenja i detaljno razrađenim krugovima pakla. Više mi se čini da, uprkos telesnim stradanjima nesrećnih Bošovih ljudi, mi, zapravo, prisustvujemo strahovitom mučenju njihove duše. Slično je i kod Dantea, no kod njega nam je jasno stavljen do znanja kauzalni tok koji je doveo do kazne koji kod Boša (kao da) izostaje.

U Bošovom paklu vidimo prikaze najbizarnijih mučenja. Nelagoda posmatrača je u tome što mi ne znamo da li su ta prikazana mučenja uopšte motivisana i čime su motivisana, kakav je bio greh stradalnika. Kod Dantea motivacija je jasna, kod Boša se ona mora dokučiti, greh se otkriva u jednom specifičnom jezičkom dešifrovanju same kazne kroz kontekstualizaciju predmeta kojim se ona vrši. Dante je stariji od Boša sto osamdeset pet godina. Ipak, oni deluju kao savremenici. Boš je živeo u isto vreme kada i Leonardo da Vinči, međutim, njegov svet mnogo je drugačiji. Bošovi sagovornici su i naši: Franc Kafka i Ted Hjuz.

Prošle godine je obeleženo pet stotina godina od smrti Hijeronimusa Boša i četiri stotine godina od smrti Servantesa i Šekspira. Zajedno sa Danteom, Erazmom, VijonomRableom i Brojgelom oni vode dijalog. Povodom ove godišnjice u Holandiji je organizovano niz predavanja i izložbi a napravljen je i izvanredan sajt koji dobro objašnjava simbole i kontekst onoga što je Boš naslikao na triptihu Vrt uživanja.

U nastavku slede detalji sa triptiha Vrt uživanja, Bošovog najpoznatijeg dela koje se nalazi u muzeju Prado u Madridu, kao i odlomak iz knjige Hijeronimus Boš (1450-1516): Između raja i pakla Valtera Bozinga. Nastavite sa čitanjem

Muzika pakla na slici Hijeronimusa Boša

Hijeronimus Boš, „Vrt uživanja“, 1515. (detalj)

Ovaj kuriozitet bio je moje polazište za seriju tekstova o Hijeronimusu Bošu. Deluje mi neverovatno (ipak, treba proveriti!), da niko pre dvoje studenata iz Okalahome, da niko pre 2014. godine, nije pokušao da odsvira note koje se nalaze ispisane (istetovirane?) na zadnjici mučenika u paklu, na Bošovoj slici koja pripada triptihu „Vrt uživanja“.

Ova objava deo je ciklusa tekstova o karnevalu i renesansnom izokrenutom svetu u kome je psovanje bilo način govora a ružne reči jedno od materijalno-telesnog načela, favorizovanog u tom periodu. Stoga, zadnjica i na Bošovim slikama ima značajno mesto, ne samo kao nešto simbolički nisko i prosto.

Prva verzija odsviranih nota koje vidimo na zadnjici nesrećnika u paklu postavljena je na internet pre tri godine. Od tada, snimak je čulo preko sto trideset hiljada ljudi. Druga verzija je horska, tekst pesme je naknadno dodat, ali je efekat ubedljiv. Poslednja verzija je improvizovana, odsvirana je na lauti, harfi i gajdama. Nastavite sa čitanjem

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Nepoznati flamanski umetnik, početak 16. veka

Nepoznati flamanski umetnik, početak 16. veka

Nepoznati flamanski umetnik, početak 16. veka

Anonimni flamanski umetnik naslikao je ovaj satirični diptih početkom 16. veka. U pitanju je ulje na dasci koje se sada nalazi u muzeju Université de Liège.

Na panelima piše:

  1. Ostavi ovaj panel zatvorenim ili ćeš se ubrzo naljutiti
  2. Upozorio sam te zato nemoj mene posle da kriviš
  3. Što te više budemo upozoravali to ćeš više želeti da iskočiš kroz prozor

Slične likovne predstave iz ovog doba mogu se uočiti u delima Hijeronimusa Boša ili, kasnije, Pitera Brojgela. Književne teme slične ovima predstavljao je Fransoa Rable u svom romanu Gargantua i Pantagruel. Precizno značenje slika nije moguće dati, ali ih treba posmatrati u kontekstu karnevalske i smehovne kulture srednjeg veka o kojoj je pisao Mihail Bahtin, ruski kritičar i teoretičar književnosti. Naredni odlomak je iz njegove knjige Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse.

*

Od svih velikih pisaca svetske književnosti Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje izučen, najmanje shvaćen i ocenjen. U nizu velikih tvoraca evropske književnosti, međutim, Rableu pripada jedno od prvih mesta.

Rableove književne slike imaju nekakvu posebnu načelnu i neuništivu „neoficijelnost“: nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost nisu spojivi sa Rableovim književnim slikama, koje su suprotne svakoj završenosti i nepromenjivosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svemu gotovom i rešenom u oblasti misli i pogleda na svet. Nastavite sa čitanjem

Scene nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

Ežen Delakroa, „Autoportret“, 1816.

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
kao odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebeski za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“, preveo Branimir Živojinović

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu Sardanapalova smrt, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o raskalašnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, sa mnogo svite i razuzdanih okupljanja, koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika Sardanapalova smrt prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih predmeta i nakita. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a sav taj haos samom kompozicijom slike. Nastavite sa čitanjem

Umetnik i njegov pas: Vladimir Veličković

Vladimir Veličković, „Pas Fig. XXII – varijacija na temu jednog autoportreta, 1972.

Pas je jedan od najčešćih simbola u slikarstvu Vladimira Veličkovića. Prikaz psa označava dinamiku, ali istu i podstiče: potez ruke umetnika čini se poput skoka i trka jednog lovačkog psa. Osim gracilnosti, brzine, dinamike, preciznosti pokreta, simbol psa je složeniji. Pas je trpljenje, pas je poniženje, pas je sluga, pas je snaga koja svoju snagu nije preokrenula i artikulisala u svoju korist već u poslušnost, pokornost i trpljenje. Je li to zaista u korist njegove inteligencije kada za psa kažemo da je odlično dresiran? Dresura i inteligencija su antipodi. Zašto ih, onda, izjednačavamo?

Pas, naročito sa ovako prikazanom vilicom, istovremeno je gonjeni i predator. Slikar je često sebe predstavljao kao psa. Mnoge slike Vladimira Veličkovića koje nose naziv Autoportret zapravo prikazuju psa, u različitim dimenzijama njegovog kretanja i postojanja. Ako je pas simbol vremena i prostora, onda je ljudski život, taj prostor-vreme, nešto poput snoviđenja, strašan kao iskeženi pas u tami. Čitav crtež, velflinovski rečeno, izgleda barokno. Njegova forma, predmetna prikazanost, moguće značenje autorki ovih redova otkrivaju se u potpunosti kao osnovni postulati barokne umetnosti. Nastavite sa čitanjem

Putnik Helderlin

tumblr_pb8m09rW9A1ues1b6o1_1280

Kaspar David Fridrih, „Monah na obali mora“, 1810.

Pjesnik i svećenik u početku su bili jedno i tek su ih kasnija vremena razdvojila. No pravi je pjesnik uvjek svećenik, kao što je i pravi svećenik uvjek pjesnik. I zar ne bi budućnost mogla opet dovesti natrag to stanje? – Fridrih fon Hardenberg – Novalis [1]

Fridrih Helderlin je rođen 20. marta 1770. godine u Laufenu, gradu na jugozapadu Nemačke. Između 1784. i 1786. godine on boravi u gradu Denkendorfu, u internatu bogoslovije. U tom periodu, između svoje četrnaeste i šesnaeste godine, piše prvu pesmu. Potom, od 1786. do 1788. Helderlin je u gradu Maulbronu, opet u internatu bogoslovije. Juna 1788. posećuje Hajdelberg. Između svoje osamnaeste i dvadeset i treće godine, između 1788. i 1793, Helderlin je u Tibingenu gde studira teologiju. Tokom naredne dve godine, 1794-95, on boravi u gradovima Valtershauzen i Jena. Za taj period vezuju se počeci njegovog javnog književnog rada, poznanstvo sa Šilerom, pokušaj da se izdržava kao kućni učitelj. Takođe, u tom periodu Helderlin objavljuje nekoliko fragmenata iz prvog dela romana Hiperion. Između 1796. i 1798. Helderlin je u Frankfurtu gde radi kao kućni učitelj kod porodice Gontar kada doživljava i sentimentalnu vezu sa Sizet Gontar, suprugom bankara u čijoj je službi. U tom periodu objavljen je prvi deo njegovog romana Hiperion. Godine 1798. dolazi do prekida sa porodicom Gontar, Helderlin napušta Frankfurt i odlazi u Homburg gde ostaje do 1800. godine. Za te dve godine piše Empedokla i Filosofske fragmente. Od 1800. Helderlin prelazi u Štutgart. Prevodi Pindara i piše neke od svojih najlepših pesama: Arhipelag i Hleb i Vino. Od 1801. godine pesnik je u Hauptvilu, gradu u kome pokušava da nađe zaposlenje kao domaći učitelj. Tada, boraveći u Švajcarskoj, pravi izlet na Alpe. Januara 1802. godine pesnik odlazi u Bordo, grad na jugozapadu Francuske gde je radi kao domaći učitelj u porodici hamburškog konzula. Od juna ili jula iste godine pesnik je kod majke u Nirtingenu. Između 1802. i 1804. godine Helderlin prolazi kroz period velike duševne krize. U međuvremenu, radi na prevodima Sofokla i piše himne. Od 1804. godine pesnik je opet u Homburgu gde radi kao dvorski bibliotekar. Ne prestaje da stvara o čemu svedoče pesnički fragmenti iz tog vremena. Tokom čitave 1806. godine pesnik je u duševnoj bolnici. Naredne godine, 1807, napušta bolnicu i biva poveren na čuvanje porodici stolara Cimera u Tibingenu. Tu će provesti narednih 36 godina svog života, sve do smrti, 7. juna 1843.[2] Nastavite sa čitanjem

Fridrih Helderlin: „Hiperion“ (odlomak)

Kaspar David Fridrih, „Na brodu“, 1818.

Sada živim na Ajaksovom ostrvu, na miloj Salamini.

Volim ovu Grčku posvuda. Ona ima boju moga srca. Gdegod pogledaš, leži jedna radost sahranjena.

Pa ipak je oko tebe i toliko toga umilnog i velikog.

Na predgorju sam sebi sagradio kolibu od grana mastike, a okolo zasado mahovinu i drveće i majčinu dušicu i svakojako grmlje.

Tu provodim najdraže svoje časove, tu sedim čitave večeri i gledam preko u Atiku, dok mi najzad srce prejako ne zakuca; onda uzmem svoj alat, siđem u zaliv i lovim ribu.

Ili gore na mojoj uzvisini čitam o starom veličanstvenom pomorskom ratu koji je nekada protutnjao kraj Salamine u divljem, mudro obuzdanom metežu, i radujem se duhu koji je mogao da razbesneli haos prijatelja i neprijatelja usmeri i pripitomi, kao jahač konja, i usrdno se stidim svoje sopstvene ratničke povesti.

Ili gledam na pučinu i premišljam o svome životu, usponima njegovim i padovima, blaženstvu njegovom i žalosti, i prošlost moja zvuči mi često kao svirka na strunama u kojoj umetnik prebire po svim zvucima i potajnim redom razbacuje nesuglasja i sazvučja. Nastavite sa čitanjem

Žan Ogist Dominik Engr o lepom

Detalj Engrovog ženskog portreta iz 1845. godine

Ne postoje dve umetnosti, već samo jedna: ona koja za osnovu ima večno i prirodno lepo. Oni koji traže povrh toga, varaju se i to na najkobniji način. Šta žele da kažu ti nazovi umetnici, propovednici „novog“? Postoji li, uistinu, nešto „novo“? Sve je već urađeno i sve pronađeno.

Čovek je sklon promeni a promena u umetnosti često je uzrok dekadencije.

Proučavanje ili kontemplacija remek-dela umetnosti treba samo da posluži da prirodu učini jednostavnijom. Ona ne treba da teži njenom odbacivanju, pošto je priroda upravo ono iz čega proizilaze sva savršenstva.

Samo u prirodi možete pronaći lepotu koja predstavlja veliki predmet slikarstva; tu treba tragati. Nemoguće je stvoriti predstavu lepote koja bi bila izvan prirode, ili koja bi bila superiornija od one koju pruža priroda.

Ne treba zaboraviti da detalji koji sačinjavaju najsavršeniji statuu nikada ne mogu, svaki ponaosob, da prevaziđu prirodu, kao i to da sopstvenim idejama ne možemo prevazići lepotu njenih pojava. Ono što možemo da učinimo, jeste to da uspešno povežemo njihove najuzoritije delove. Striktno govoreći, grčke statue prevazilaze prirodu samo zato što su u njima sabrani najlepši detalji koje sama priroda retko združuje u jednom istom subjektu. Nastavite sa čitanjem