Franc Kafka: „Preobražaj“ (odlomak)

Kad se Gregor Samsa jednog jutra prenuo iz nemirnih snova, ugledao je sebe u postelji pretvorenog u ogromnu bubu. Ležao je na leđima, orožalim poput oklopa, i video je, kad bi malo digao glavu, svoj trbuh, zasvođen i mrk, podeljen na otvrdle lukove; na vrhu trbuha se jedva još držao pokrivač, gotovo da sasvim sklizne. Njegove mnoge nožice, jadno tanušne u poređenju sa ostalim telom, bespomoćno su mu treperile pred očima.

„Šta se to sa mnom desilo?“ pomisli on. To nije bio san. Njegova soba, prava, samo nešto odveć mala ljudska soba, mirovala je između dobro poznata četri zida. Iznad stola, na kome je ležala raspakovana kolekcija tekstilnih uzoraka – Samsa je bio trgovački putnik – visila je slika koju je nedavno iseckao iz nekih ilustracija i stavio u lep, pozlaćen okvir. Slika je predstavljala neku damu koja je, sa šeširom i okovratnikom od krzna, sedela ispršena, i dizala prema gledaocu težak krzneni muf, koji joj je skrivao ruku sve do lakta.

Gregor potom skrenu pogled ka prozoru, i od tmurnog vremena – čulo se kako kišne kapi pljeskaju po limenom prozorskom ispustu – postade sasvim melanholičan. ‘Kako bi bilo kad bih još malo odspavao i zaboravio sve budaaštine’, pomisli on, ali to je bilo potpuno neizvodljivo, jer on je bio navikao da spava na desnoj strani, a u svom sadašnjem stanju nije mogao da zauzme taj položaj. Ma koliko snažno se bacao na desnu stranu, uvek bi se, poput ljuljaške vraćao na leđa. Pokušao je to, valjda, stotinu puta, zatvarao je oči da ne gleda nožice koje su se koprcale, i okanio se toga tek kada je u slabinama počeo da oseća lak i tup bol, za kakav dotle nikad nije znao.

„Ah, bože“, pomisli on, „što sam ja izabrao naporno zanimanje! Iz dana u dan na putu. Poslovna uzbuđenja su mnogo veća nego kad se radi u sedištu firme, a sem toga na vratu su mi nevolje s putovanjem, brige oko hvatanja vozova, neredovni, loši obedi, i neprestano druženje sa novim ljudima, koje nikad ne traje duže, nikad ne postaje srdačno. Đavo neka sve to nosi!“ Osetio je lak svrab na vrhu trbuha; polako se na leđima odgurao bliže naslonu postelje, da bi lakše mogao podići glavu; ugledao je mesto koje ga je svrbelo, osuto sve samim belim tačkicama, o kojima nije znao šta da misli; i hteo je da jednom nogom opipa to mesto, ali je odmah povuče, jer ga prilikom dodira prođoše žmarci.

Ponovo je kliznuo u svoj raniji položaj. „Ovo rano ustajanje“, mislio je „sasvim zaglupi čoveka. Čovek mora da se ispava. Drugi trgovački putnici žive kao žene u haremu. Kad se, na primer, tokom pre podneva vratim u gostionicu da prepišem dobijene porudžbine, ta gospoda tek sede za doručkom. Čik da ja to pokušam, kad imam onakvog šefa; smesta bih izleteo. Ko zna, uostalom, ne bi li to za mene bilo vrlo dobro. Kada se ne bih ustručavao zbog roditelja, odavno bih dao otkaz, izišao bih pred šefa i iz dna duše bih mu rekao šta mislim. Morao bi se prevrnuti sa pulta! A i to je čudno ponašanje: sesti na pult i odozgo razgovarati sa činovnicima, koji, uostalom, zbog šefove gluvoće moraju prići sasvim blizu. No, tu nadu nisam još sasvim napustio; kad jednom skupim novac da mu platim ono što mu roditelji duguju – za to će biti potrebno još nekih pet do šest godina – bezuslovno ću tako postupiti. Onda će biti izveden veliki rez. Ali danas, svakako, moram ustati, jer voz mi polazi u pet.“

Izvor: Franc Kafka, Celokupne pripovetke, preveo Branimir Živojinović, Nolit, Beograd, 1978.

Slika: Pierre Joseph Redouté, A Stag Beetle, 19. vek.

Franc Kafka: „Most“

Bio sam ukočen i hladan, bio sam most, razapet nad provalijom. S jedne strane sam se ukopao vrhovima peta, sa druge strane šakama, zube sam čvrsto zario u ilovaču što se mrvila. Skutovi kaputa lepršali su mi oko bokova. U dubini je hučao ledeni potok pun pastrmki. Nijedan turist nije zabasavao do ove besputne visije, most još nije bio ucrtan u karte. – Tako sam ležao i čekao; morao sam da čekam. Dok se ne sruši, nijedan podignuti most ne može prestati da bude most.

Jednom, spuštalo se veče – ne znam da li je to bilo prvo ili hiljadito – moje misli su se kretale neprestano u zbrci i neprestano u krug. Pred veče, u leto, potok je tamnije žuborio, kad začuh nečije muške korake! Ka meni, ka meni. – Opruži se moste, dopro se opri, gredo bez priručja, održi onoga ko ti je poveren. Neprimetno uravnotežavaj nepouzdanost njegovog koraka, ali ako posrne, otkrij svoje lice i poput planinskog boga zavitlaj ga na obalu.

Došao je, gvožđem okovanim šiljkom štapa pokucao je po meni, onda mi je njime zadigao skutove kaputa i složio ih preko mene. Zario je šiljak u plast moje kose i dugo ga onde zadržao, verovatno divlje streljajući očima na sve strane. Ali tada mi je – upravo sam ga sanjarski pratio preko brda i dolina – obema nogama skočio posred tela. Stresoh se od neobuzdana bola, ništa ne shvatajući. Ko je to bio? Dete? San? Drumski razbojnik? Samoubica? Iskušač? Uništitelj? I ja se obrtoh da ga vidim. – MOst se obrće! Još se nisam do kraja obrnuo kad se počeh rušiti, stropoštah se i začas se raspadoh i nabodoh na šiljato kamenje koje me je dotle uvek tako mirno netremice gledalo iz bučne vode.

Izvor: Franc Kafka, Celokupne pripovetke, preveo Branimir Živojinović, Nolit, Beograd, 1978.

Slika: Edvard Munk

Franc Kafka: „Domaćinova briga“

Jedni kažu da reč odradek potiče iz slovenskog, i trude se da na osnovu toga pokažu kako je stvorena ta reč. Drugi, opet, misle da potiče iz nemačkog, a da je samo pretrpela slovenski uticaj. Ali, nesigurnost oba ta tumačenja, bez sumnje, dozvoljava opravdan zaključak da nijedno nije tačno, pogotovo što se nijednim od njih ne može pronaći neki smisao te reči.

Naravno, niko se ne bi bavio takvim studijama kad ne bi zaista postojalo biće koje se zove odradek. Ono u prvi mah izgleda kao pljosnat i zvezdast kalem za konac, a i doista je, kanda, obavijeno koncem; doduše, to su, verovatno, samo iskidani, stari, nastavljeni, ali i upredeni komadi konca najrazličitije vrste i boje. Međutim, to nije samo kalem, nego iz sredine zvezde štrči jedan poprečni štapić, na koji se pod pravim uglom nastavlja još jedan. Pomoću ovog poslednjeg štapića na jednoj strani, i jednog od krakova zvezde na drugoj, celina može stajati uspravno, kao na dve noge.

Čovek bi se našao u iskušenju da poveruje kako je ta tvorevina ranije imala neki celishodan oblik, pa se sad samo razbila. Ali, kao da to nije slučaj; bar se ne može naći ništa što bi ukazivalo na to; nigde se ne mogu videti nastavci ili prelomi koji bi upućivali na nešto slično; celina izgleda, doduše, besmislena, ali na svoj način dovršena. Uostalom, o tome se ništa pobliže ne može reći, jer je odradek izvanredno hitar i nemoguće ga je uhvatiti.

On se naizmenično zadržava na tavanu, na stepeništu, po hodnicima, u predsoblju. Ponekad se mesecima ne može videti; verovatno se za to vreme preseli u druge kruće; ali potom se neizbežno vraća u naš dom. Ponekad, kad iziđeš kroz vrata i vidiš ga dole kako se prislonio na ogradu stepenica, osetiš želju da mu se obratiš. Naravno, nećeš mu postavljati neka teška pitanja, nego ćeš se s njim ophoditi – već i njegova sićušnost navodi na to – kao sa detetom. „Pa kako se zoveš?“, pitaš ga. „Odradek“, veli on. „A gde stanuješ?“ „Mesto boravka neodređeno“, kaže on i smeje se; ali to je smeh kakav je moguće proizvesti jedino bez pluća. Zvuči otprilike kao šuškanje u opalom lišću. Time se razgovor najčešće okončava. Uostalom, čak ni te odgovore nije uvek moguće dobiti; često je dugo nem kao drvo, što i jeste, kako se čini.

Uzalud se pitam šta će se s njim desiti. Ta zar on može umreti? Sve što umire prethodno je imalo neku vrstu cilja, neku vrstu delatnosti, i od toga se satrlo; ali to se za odradeka ne može reći. Pa hoće li se on, dakle, kotrljati niza stepenice, sa koncem što se vuče za njim, još i pred nogama moje dece i mojih unuka? On, očigledno, nikome ne škodi; ali pomisao da će me on još i nadživeti – ta pomisao mi gotovo nanosi bol.

1914–1917.

Izvor: Franc Kafka, Celokupne pripovetke, preveo Branimir ŽivojinovićNolit, Beograd, 1984.

Slika 1: Avgust Černigoj, 1927.

Slika 2: Mogući izgled odradeka izrađen prema Kafkinoj priči.

Herbert List: „Svetlost nad Heladom“

Mnogi umetnici, koje danas smatramo klasicima 20. veka, posetili su Grčku pred Drugi svetski rat. Neki od njih bili su Herbert List i Margerit Jursenar, nama, po liniji njihove estetike, najznačajni. Ne znamo da li je Leni Rifenštal u tom trenutku, krajem tridesetih godina 20. veka bila u Grčkoj, ali znamo da je i ona stvorila svojevrsnu simfoniju pokretnih slika, snimajući Olimpiju, film koji je slavio Olimpijske igre, održane u Berlinu 1936. godine.

Da bi smo dobro razumeli stvaralaštvo nekog umetnika moramo ga prvenstveno staviti i u vremenski okvir, u kontekst njegovog stvaralaškog trenutka. Vizija Grčke kakvu imamo delimično je projektovana zahvaljujući nemačkom uticaju. Antička Grčka estetika i umetnost vizuelno nisu bile u tako kontrastnim tonovima i geometrijskim određenjima kao što su Listove fotografije ili kadrovi Leni Rifenštal, ali mi i danas volimo da idealizujemo Grčku na osnovu njenog „minimalizma“ koji, znamo, nije postojao.

Jursenar, Rifenštal i List su samo neki od umetnika koji su nam antičku Grčku predstavili kao „mirnu veičinu“, „skladno jedinstvo“, nastavljajući idealizaciju na tragu Vinkelmana. Međutim, List nije, za razliku od Leni Rifenštal, objavio svoje delo tokom tridesetih, u periodu nastanka, već kasnije. Onda kada su njegove fotografije došle do posmatrača na nemački mit o Grčkoj se gledalo sa rezervom pa je List svoju zasluženu slavu morao da sačeka još nekoliko decenija.

Margerit Jursenar, takođe, tridesetih boravi u Grčkoj nekoliko godina, putuje zemljama Mediterana, sakuplja građu o Hadrijanu, koju je započela, prema sopstvenim rečima, još tokom Prvog svetskog rata kada je kao devojčica videla Hadrijanovu bistu izvađenu iz Temze u Britanskom muzeju. Kao i List, ona svoje delo objavljuje kasnije, tek 1955. godine. List je posetio Grčku između 1937. i 1942. godine nekoliko puta i na tim putovanjima su nastale priložene fotografije, objedinjene u knjizi Svetlost nad Heladom – Simfonija u slikama (Licht über Hellas – Eine Symphonie in Bildern).

List je planirao da svoje fotografije objavi 1939. godine ali je početak rata obustavio njegove planove. Tokom rata, po nalogu svog izdavača putovao je u Grčku, da bi fotografijama dopunio planiranu monografiju. Međutim, čitav projekat bio je osuđen na neuspeh jer je 1945. godine štamparija bombardovana i svi primerci knjige su uništeni. Njegov minhenski izdavač je konačno objavio knjigu fotografija tek 1953. godine. Međutim, Listove fotografije bile su deo jednog francuskog izdanja iz 1938. godine koje je bilo posvećeno antičkoj književnosti.

Ta knjiga, nazvana Putovanje u Grčku (Le Voyage en Grèce), sadržala je petnaest Listovih fotografija i sadržala je odlomke iz dela Homera, Eshila, Plutarha, Ezopa i drugih antičkih pesnika. To je bila prva publikacija koja je sadržala Listova dela, već tada prepoznata kao vrhunska fotografska ostvarenja. Fotografije iz izdanja Svetlost nad Heladom – Simfonija u slikama priložene su na početku objave dok su fotografije iz izdanja Putovanje u Grčku (Le Voyage en Grèce) priložene dole

Izvor slika: Achtung Photography

Karl Blosfelt: Fotografije cveća

Fotografije cveća nemačkog umetnika Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) podsećaju na, ne toliko osušene primerke iz carsva flore, koliko na okamenjene. Koristeći specifičnu stvaralačku tehniku umetnik je doprineo da posmatrač ima utisak kao da posmatra sepije okamenjenog cveća, skulptura rađenih prema egzotičnom bilju ili modelima od kovanog gvožđa koje bi neki esteta stavio na svoju lepu ogradu.

Priložene fotografije nastajale su u višedecenijskom rasponu, od 1915. do 1928. godine. Blosfelt je 1929. godine objavio knjigu Urformen der Kunst (Praforme umetnosti) koja je sadržala njegove fotografije cveća koje je smatrao umetničkim oblikom koji ima jasnu arhitektonsku strukturu, bivajući fasciniran načinom njihovog organskog razvoja, pokretima koji idu od ne-forme ka uobličenoj i celovitoj formi.

Valter Benjamin ga je pominjao, smatrajući da je upravo on učinio preokret u načinu percepcije stvarnosti modernog subjekta vidljivim. Blosfelt nije imao institucionalno fotografsko obrazovanje, radio je sa amaterskim fotoaparatom koji je bio u stanju da objekat uveliča i do trideset puta. Njegovi savremenici bili su fascinirani apstraktnim oblicima i strukturama prirode koje je uspeo da predoči svojom kamerom.

Vilson Bentli: Fotografije pahuljica

Vilson A. Bentli (Wilson A. Bentley) načinio je svoju prvu fotografiju pahuljica sa 19 godina, 1885. godine. Njegov metod podrazumevao je da pahuljicu stavi na crni pliš i pod mikroskop, a onda da ju, dok je pod mikroskopom i neotopljena, fotografiše. Bentli je za života načinio pet hiljada fotografija pahuljica (za koje kažu da ne postoje dve istog oblika), a smrt ga je zatekla u snegu, dok je u snežnoj oluji pešačio šest milja.

Njegovo lutanje u času snežne oluje, lutanje koje se tragično završilo, podseća nas na iskustvo Hansa Kastorpa, junaka romana Čarobni breg Tomasa Mana koji, isto tako, luta u snežnoj oluji, u kojoj i zaspi i sanja čudesan san grčkih orgija na svečanostima boga Dionisa, bahanalijama. Jedna mala asocijacija koja nas podseća da u svetu umetnosti jeste moguće upoređivati, simbolički, i po analogijama, različite motive.

Niti očit, niti skriven, zlatni rez može se lako izraziti riječima: cjelina je u istom omjeru prema većem dijelu kao što je veći deo prema manjem. Zlatni rez može se opisati i kao obrazac brojeva koji se povećavaju zbrajanjem dvaju prethodnih brojeva. Ali što to znači? Onima kojima se apstrakcije i brojke čine teškima za razumijevanje znači da postoji veza koja se može dokazati brojkama, koja raste do niza oblika i pokreta prisutnim svugdje u prirodi i koji se mogu potpuno prenijeti u pravilo proporcije da bi ih upotrijebili umjetnici. Nadalje, njezina načela harmonije priznata su kao fundamentalne istine u duhovnom svijetu, a njezin odnos sa našim svakodnevnim životom vidljiv je u proporcijama samih naših tijela.

Ljudska fascinacija božanskom proporcijom tijekom mnogo stoljeća velikim je dijelom posljedica njezinih brojnih osobitih svojstava – harmonija, obnova i ravnoteža samo su neka od njih. Njezina se harmonija očituje u načelima dizajna u kojima nam priroda daje obrasce u biljkama, školjkama, vjetru i zvijezdama. Obnavljajuće načelo pojavljuje se u geometrijskim oblicima i tijelima koji tvore osnovu svega, od DNK do obrisa svemira. Ravnoteža se pronalazi u spirali u našem unutrašnjem uhu i odražava u razvojnom obliku ljudskog embrija.

Citat: Priya Hemenway, Tajni kod. Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V.B.Z, Zagreb, 2009.

Vilijam Dženings: Fotografije munja

Vilijam N. Dženings je bio fotograf-amater kada je u periodu između 1895. i 1890. godine fotografisao svojom opremom munje na nebu. One nama, sa pozicije onih koji koriste daleko savršeniju tehniku, deluju izuzetno artistički, modeno i blisko našem senzibilitetu kada je u pitanju estetika geometrije, svetlosti, kontrasta, običaja da fotografija bude praćena tekstom, itd.

Ove munje, kao i njihova umetnička realizacija, deluju apsolutno u duhu romantizma, poput noći kada je doktor Frankenštajn stvorio svoje nakazno stvorenje koje je patilo i baš tom patnjom pridobilo srca čitalaca. Ove literarne asocijacije, verujem, nemaju veze sa samim romanom Meri Šeli, a možda nemaju veze ni sa Nikolom Teslom, koji približno u isto vreme eksperimentiše sa ovom prirodnom pojavom.

Hridi koje se smelo nadvijaju nad nama i, takoreći, prete nam, olujni oblaci koji se valjaju nebom izazivajući munje i grmljavinu, vulkani u svoj svojoj razornoj snazi, orkani koji iza sebe ostavljaju pustoš, pobesneli beskrajni okean, visoki vodopad kakve moćne reke i tome slično, čine da naša moć da se odupremo, u poređenju sa njihovom snagom, izgleda beznačajno mala. Ali, kada smo na sigurnom, oni nam, što su strašniji, izgledaju utoliko privlačnije; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenim, jer oni naše duševne snage uzdižu iznad njihove prosečnosti i dozvoljavaju nam da u sebi otkrijemo jednu sasvim drugačiju vrstu moći pružanja otpora, koja nas čini dovoljno hrabrima da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode.

Ovaj odlomak pripada nemačkom filozofu Imanuelu Kantu i našao se u njegovoj knjizi Kritika moći suđenja, objavljenoj 1790. godine, inače ključnom knjigom za sve koji žele da se bave estetikom i teorijom umetnosti. Ono što je Kant na ovom mestu izrekao učinilo mi se kao adekvatna pratnja priloženim Dženingsovim fotografijama. U pitanju je efekat uzvišenosti koji ta prirodna pojava ostavlja na posmatrača. Njegove munje nastajale su u periodu od pet godina tako da njihovo pojavljivanje ne može biti slučajno. Umetnik je ostvario kontinuitet u stvaralaštvu sa ovim motivom što nam svedoči da je bio fasciniran njihovom razornom moći, ali sa bezbednosne distance, njihovim naučnim i energetskim potencijalom, da je, jednostavno, bio fasciniran prirodnim potencijalom, zvucima i potresima koje su za sobom munje ostavljale, ali i specifičnom geometrijom kojom su praćene, formom koja je fotografima itekako značajna.

Citat: Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo Nikola Popović, BIGZ, Beograd, 1991.

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

 

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

 

To je bilo jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svaratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, takoreći, a ove reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u skriveni svet jednog skrivenog i tihog sveta. Bila je to osobena kamerna muzika. Uz muziku prošlost u našoj imaginaciji tada vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu jedno sećanje, i oni u nama proizvode impresiju koju jedna kompozicija toga doba, satkanu od zvukova instrumenata koje smo pomenuli. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Idemo ka njemu, iz hodnika u hodnik, otvarajući nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, čudesno primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno.

Dosada je moje prvo egzistencijalno iskustvo koje me je suočilo sa pitanjem smisla i pitanjem smrti. Bila sam izuzetno mala, nisam ni krenula u osnovnu školu kada sam bila u stanju da osluškujem vetar. Sedela bih u hladu, valeri dana razlistavali bi se, kao što je melanholiju moguće razlistati na dosadu, strah i čežnju. Vetar je pirkao, bio je kraj juna, pravo leto bi se bližilo. Ulice su postajale praznije, zvukovi bi nestajali ranije, podneva bi bila spora, duga i tiha. Vrelina je razlagala sve oko nas. Najzad, ne bi bilo ni vetra. Ostala bi jedino tamna, hladna soba na zapadnoj strani kuće, ali i druge sobe, tamne, isto tako, jer majka bi pre polaska na posao raširila teške želuzine koje bi, poput lepeze, bile veći deo godine sklopljene, pa bi njihova škripa bila jutarnji budilnik, znak za novi dan.

Činjenice nisu naročito bitne, bitno je njihovo povezivanje, a u književnosti ni činjenice ni njihovo povezivanje nisu toliko bitni koliko atmosfera koju je rečima umetnik u stanju da oformi. Ovo pišem stoga što ne želim da činjenično rekonstruišem svoje detinjstvo i porodične odnose. Situacija je bila takva da sam veći deo detinjstva provodila sama, da u ulici, velikoj, pustoj, nikada nije bilo dece, da smo uvek stanovali po predgrađima i da sam svoju ulicu, sada kada ju simbolički obuhvatim, slobodno mogla prepoznati kao obalu staraca. U ulici, pustoj, ogromnoj, praznoj, pojedenoj sunčevim sjajem, nije bilo dece, nije bilo mladih, većinom su u njoj živeli stari ljudi. Od tada potiče moja privrženost njima, privrženost sa stanovišta priča koje se mogu od njih čuti. Umetnik nema potrebe da izmišlja. On mora da sluša i prepoznaje.

Pre nekoliko dana odlučila sam da opet odem u svoje pregrađe. Bilo je to iskustvo, kao u pesmi.

Dolazim u grad moje mladosti, dugom ulicom želja i sna,
ali nikoga tu ne nalazim, u tom gradu postojim samo ja.

U toj ulici postojim još samo ja. Sve drugo je nestalo. Škripa autobusa koji tuda oduvek prolazi još uvek se čuje, naročito pamtim njegove zvuke kada se udaljava. Sve kuće, osim one u kojoj smo mi stanovali, napuštene su. Starci su, posle toliko godina, prešli na drugu obalu. Ulica je pusta, kao posle strašne oluje. Vrata kuća ne postoje, prozori su izvađeni, po fasadama su grafiti. Više ne mogu da zamislim da u toj ulici sija sunce. U ta daleka, nepostojeća podneva, sunce u zenitu isticalo je obrise stvari, čineći ih apstraktnim. Taj jak obris ulice i kuća, ta vrelina koja je razgrađivala i poslednju misao, i zrno volje, činio je melanholiju podneva nepodnošljivom. Sada, posle toliko godina, vratila sam se tamo i zatekla sam ništa.

Dakle, tako izgleda ništa. A onda, ništa je bio kudravi dečak, demon podneva koji je, kao u poznatom stihu, dolazio, a ja sam znala zašto. Taj kudravi dečak mogao bi biti i ona senka sa de Kirikove slike koja ide devojčici u susret.

Tu nas čekaju, davno poznata lica
jedan je kuštravi dječak
uvijek u proljeće tu, ti znaš zašto dolazi.

Demon podneva u vidu dečaka dolazio bi da najavi dane koji su bili ništa. Ništa nije prazno i ništa nije odsustvo. Ništa je demon podneva koji umara telo i dušu, ali izoštrava čula. Leti, u praznoj ulici, čuju se različiti zvukovi. Dva su bila najčešća. Prvi je bio limeni autobus, dugačak, prazan, kao i svi autobusi kad ulaze u predgrađa i idu ka okretnici, bio je raz-drn-dan (savršena onomatopeja) i polako bi se od stanice, koja se nalazila nedaleko od naše kuće, udaljavao ka narednoj. Volela sam da pratim to gubljenje zvukau daljini, poput gubljenja traga aviona na nebu. Drugi zvuci bili su u skladu sa stihom

Potraži me u predgrađu, kraj vlakova što prolaze

jer se naša kuća nalazila na blagom uzvišenju odakle bi se videle njive, a njih je presecala pruga i vozovi koji bi sporo i svakodnevno klizili po njoj. Tu je bila ranžirna stanica i stajalište teretnih vozova. U daljini, pored pruge, nalazila se jedna bela kockasta kućica u kojoj je stalno bio neki čovek, uvek isti glas, nešto bi preko mikrofona saopštavao mašinovođi, neke šifrirane poruke, koje su oni međusobno razumeli, a koje su odzvanjale kroz podneva. Bio je to zlatni rez u vremenu. I vreme bi se, kao večna sadašnjost, moglo, poput putovanja šumom, preseći mrljom na drvetu. Te mrlje bile su zaumne reči mašinovođe i škripa praznog autobusa koji se udaljava. 

Kiriko ima sliku koja se zove Nostalgija pesnika a ona me navodi da napravim razliku između nostalgije i čežnje. Nostalgija, koja je vremenski usmerena ka prošlosti, ka onome što se dogodilo, razlikuje se od čežnje, koja je vremenski neusmerena jer je objekat njenog potraživanja u idealitetu, on je nepostojeći i neodrediv. Patila sam za jednim drugim predgrađem i još ranijim dobom svog života, ali sam, istovremeno, posmatrajući sa spoljašnjih stepenica zalazak sunca, ružičaste mrlje po nebu u sumrak, osećala težinu u grudima, veliki tamni oblak, koja mi je činila dah ređim, isprekidanim. Htela sam negde da odem, da se vratim tamo, gde sam bila srećnija, ili da odem tamo, negde, gde znam da sam bila i da ću opet, kada se vratim, tu, konačno, naći spokoj. Nemire koje sam osećala nikome nisam saopštavala jer sam ih i sama negirala, kao nešto bezumno, neosnovano, bojala sam se da sam predodređena da poludim. Moja majka je stalno pričala o jednoj ženi u jednom selu koja je imala „napade lošeg raspoloženja“ i koja se, kasnije, ubila tako što se obesila u podrumu svoje kuće. Stalno je izgovarala njeno ime sa potcenjivanjem, a ta žena je imala lepo i blago ime: zvala se Olga.

Kad bih legla, posle dana kada ne bih ni sam kim progovorila (jer je moj otac bio blag i dobar otac, ali suštinski nezainteresovan za druženje sa svojom decom, iako emotivan, dok je moja majka, poput priložene de Kirikove slike (prva dole), bila u natprirodnoj veličini, stajala bi nad nama, nad čitavom ulicom i životom, dominirajući svakom porom realnosti, uglavnom na hladan, neobazriv i komandujući način), razmišljala sam kako je to moguće da mene, jednom, više neće biti. Kako to? Kuda ode svest? Nisam mogla to da zamislim, a ta su mi razmišljanja dolazila kada bih osećala kako tonem u san (osećaj lebdenja zahvaljujući kome sam razumela zašto Merkur ima krila na petama). Jednom sam odlučila da se ne predam pa sam, pokušavajući da zaspem na leđima, počela da klatim ruku gore dole odlučivši da ju, dok ležim i dok traje noć, ne zaustavim. Ako bih je zaustavila, onda bi to značilo da ljudski život jednom mora stati. Satima sam klatila ruku gore pa dole, neravnomernom brzinom, u strahu da ju ne zaustavim, u apsurdnoj upornosti.

Drijemaju jedra od rublja i cvijeća
čekaju vjetar da nekuda plove
čuješ li naše nas predgrađe zove
traže te kuće i ulice stare

Već na početku čitalac je mogao razumeti da u ovom eseju neće biti reči toliko o de Kirikovom slikarstvu (koje je, po sebi, neobjašnjivo kauzalnim metodom) već o meni i mojim sećanjima. Jedno od njih, a da je u vezi sa upravo citiranim stihom poznate pesme, jeste ono koje se tiče rublja što se klati na povetarcu. Majka bi leti, ranim jutrom, raširila veš i otišla na posao, a moj zadatak bi bio da u podne izađem napolje i pokupim rašireni veš, da ga nasložim, odvojim deo za peglanje u stranu, a deo koji nije za peglanje vratim na svoje mesto. Recimo, peškire nikada nismo peglali, za razliku od (meni u potpunosti nerazumljive odluke) da peglamo kuhinjske krpe. Tako sam, igrajući se u njenim cipelama, potpuno novi peškir koristila kao pelerinu. Glumila sam damu pred ogledalom. Rekla mi je jednom, pa drugi put da ne koristim peškir za igranje. Treći put sam dobila batine. Opet sam se, zbog nepravde i banalnosti zbog koje sam kažnjena, popela na stepenice i gledala u njive, vozove koji prolaze i u rezove mekog letnjeg neba. Videle su se zgrade u daljini, bile su malene, i ja sam maštala kako bi bilo lepo kada bismo tamo živeli. Tamo ima dece kojoj nikada nije dosadno.

Dosada je u vezi sa vremenom, različitim pitanjima ili potpunim odsustvom bilo čega u glavi, što je naročito nepodnošljivo. Toliko izgubljenog vremena. Toliko plutanja u nepodnošljivom vremenskom trajanju, oznojenih dlanova, usporenog metabolizma. Nisam mogla da čitam, da se igram, da gledam televizor, da posećujem drugarice, nisam mogla ništa da radim. Stalno su vaspitne metode moje majke bile zabrane. Posle sam se navikla na dosadnu muziku koja se davala u emisiji Koncert u podne, a kasnije sam počela da čitam, da pišem, da sečem tekstove iz novina i pravim svoje verzije knjiga. Otkrila sam novu muziku, časopise i modu. Sve je to došlo kasnije, postepeno, i ja sam mu poreklo videla u ovim dekirikovskim podnevima. Sakupljanje, slaganje, konstruisanje realnosti koja nije u vezi sa onim što je bilo predamnom.

Desilo se i bombardovanje. Pogled na njive i ranžirnu stanicu bio je pogled na crvene munje koje su išle ka nebu. Sećam se jedne noći, strahovitog treska kada sam mislila da će mi duplo staklo prozora koji je bio prekoputa mog kreveta, bez obzira na težinu zavese, završiti pravo na lice. Tresak je bio jak, bomba je pala u blizini. Izašli smo napolje. Jedan epski prizor bio je nadamnom. Nebo je bilo tamno, zvezde se nisu videle, nije bilo svetla, ali su nad nama, u neverovatnim stilističkim i koreografskim zamasima, nalik Marinetijevim halicinacijama o lepoti rata, crvene kugle išle ka nebu i spuštale se, ostavljajući za sobom trag, i oblika i zvuka. Tata mi je rekao da su u onoj kućici, odakle se nekada čuo glas šefa stanice, sada vojnici. Odatle pucaju na avione koji bacaju bombe na nas. Bilo mi je drago što je moj tata samnom a ne sa njima, tamo u onoj kućici usred njiva, koju preseca zmijin rep pruge, napravljene da bi teretni vagoni dolazili i odlazili, kao što su dani dolazili i odlazili.

I ti dani su otišli. I mnogi drugi su došli i otišli. Svaki kao pojedinačan teretni vagon, neki prazan, neki pun tovara. Otišla sam iz predgrađa, odavno, a i ono više ne postoji, osim u mom pamćenju. Gertruda Stajn je rekla da su ljudi zainteresovani za dve stvari: za realnost i za pričanje o realnosti. Možda neki (jer ja nisam). Međutim, ovo moje pisanje o realnosti pretvorilo se u fikciju. Toliko je daleko od mene, u toj meri da ga još jedino prepoznajem u tuđim umetničkim delima. Sećanje je fikcija i to je jedino što nam ostaje od njega. Sećanje o kome se piše ili priča uvek, na kraju, biva neka priča, ono biva nešto nestvarno. I, ako ste pisac, ono biva mogućnost za vaše knjige.

Dodatak:

U radio emisiji Iskustva koja je emitovana 15. septembra 1968. godine na Trećem programu Radio Beograda, gost Radmile Gligić, novinarke i autorke emisije, bio je Đorđo de Kiriko. Intervju sa njim možete poslušati na priloženom snimku.

Slike: Wiki Art  |  Citirani stihovi: Bisera Veletanlić, Lado Leskovar

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u izokrenutom, zloupotrebljenom i izopačenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas, a koji se nekako neobično probudio posle višedecenijskog sna pošto je Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država. Zaista, neobična podudarnost! Kao da su određeni centri moći, koristeći potencijale feminističke kritike i moć svojih medija, došli na ideju kako da se bore sa osobom koja je izabrana za predsednika, a na koju oni, svakako, nisu računali. Bitno je udariti na emocije, to je način rada medija, a zna se da kada osoba isključivo emotivno reaguje na pojave, razumski deo spoznajnog procesa biva potisnut. Mediji to žele i otuda Frida Kalo. Sve što današnji „ljubitelji“ ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati, a pošto je ovde u pitanju umetnik ženskog roda, onda je stvar jasna. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči je, takođe, izokrenuto i izuzetno problematično interpretirano, ali o njemu drugom prilikom. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu kojoj odsecaju klitoris. Licemerstvo na koje, neverovatno!, u eri dostupnosti informacija (ali, očigledno, ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst mali je doprinos ispravljanju greške ili, još važnije, on je iskren podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena (oduvek sam imala utisak da je Frida Kalo bila seksualno nezajažljiva), neverovatno hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu i na taj način. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Bilo mi je banalno i strašno neprihvatljivo da se spremam za neku proslavu balavaca u cirkuskim haljinama. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona prezentovala posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

Izvor slika: WikiArt

Stvaralačke faze Alberta Đakometija

Works 1901–1919: Childhood and Early Work, Works 1920–1924: Training and Early Years in Paris, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1925–1929: Early Avant-Garde-Years, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1930–1934: Surrealism, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1935–1945: Return to Figuration and Years of Crisis I, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic BüttnerWorks 1946–1958: Period of Maturation II, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1959–1966: The Late Years, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic Büttner

Različite razvojne faze skulptora prikazane su u muzeju Kunsthaus iz Ciriha povodom pedeset godina od umetnikove smrti. Skulptorev razvoj podrazumevao je više različitih faza koje međusobno, čini se, nemaju dodirnih tačaka, ali koje, dijalektički, jedna iz druge proizilaze. Na izložbi je bilo radova od kamena, gline, drveta i gipsa.Ono što je ovu izložbu činilo specifičnom jeste odsustvo njegovih najpoznatijih radova, čoveka koji hoda, čoveka od bronze, nesalomivog, koji izgleda nemoćno, krhko kao trska. Tu vidimo da Đakometijeve skulpture ne korespondiraju jedino sa očajem čoveka koji „peva posle rata“, očajem čoveka koji je slomljen, čija je duša izjedena poput oglodanih kostiju.

Đakometijevo delo razvrstano je u nekoliko faza: prva fotografija (faza) predstavlja dela nastala u ranoj mladosti, do osamnaeste godine života. Druga faza prikazuje umetnikov avangardni period, godine od 1925. do 1929. Treća faza podrazumevala je kretanje u nadrealističkom krugu i stvaranje različitih skulptura u okviru te poetike (1930-1934). Potom, slede godine krize, napuštanje avangardnog modela, i istraživanje koje je i podrazumevalo vraćanje na tradicionalnije oblike i figuraciju. Tada umetnik intezivnije stvara i slike, kao i crteže (1935-1945). Najzad, njegov poslednji period, onaj po kome ga prepoznajemo, jeste period koji nastupa posle Drugog svetskog rata (1946-1958).

U nastavku slede detaljnije razrađene godine života i već pomenute faze, uz dodatne priloge u vidu fotografija na kojima su Đakometijevi skulptorski radovi. Ova objava, dakle, ne sadrži njegove slike i crteže već isključivo skulpture. Sve slike i usputni komentari dati su prema sadržaju pronađenom na sajtu Kunsthaus.

*

PRVA STVARALAČKA FAZA: RANI PERIOD (1901-1919)

Đakometi je rođen u italijanskoj porodici koja je živela u Švajcarskoj. Njegov otac je bio slikar u duhu postimpresionizma koji je deci dozvoljavao pristup u atelje i koji ih je ohrabrivao da se bave umetnošću. Đakometi u prvoj fazi dosta koristi glinu. Ove glave dečaka nastale su u periodu od 1917. do 1919. godine.

Head of Bruno, 1919, plaster, 37,5 × 20,5 × 24 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-StiftungHead of a child (Simon Bérard), c. 1917/18, plaster, painted, 22,7 × 12,6 × 16,4 cm - Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

DRUGA STVARALAČKA FAZA: PARISKE GODINE (1920-1924)

Đakometi napušta svoje rodno mesto, Stampu, i odlazi u Ženevu, gde mu se atmosfera nije dopala.odlazi na jug, u Italiju, gde u Firenci i Rimu izučava antičku, renesansnu i baroknu skulptorsku tradiciju. Oko 1922. odlazi u Pariz gde studira vajarstvo. Većinu dela iz tog perioda umetnik je, kasnije, uništio. Oko 1919. radi ovaj fragmentarni portret svoje majke, Anete Stampa.

Tête de la mère, c. 1919, Head of the Artist’s Mother, plasticine, 31 × 15 x 12 cm, Private collection, Switzerland

TREĆA RAZVOJNA FAZA: GODINE AVANGARDE (1925-1929)

Tokom ovih godina eksperimentiše sa formama i materijalima. Koristi glinu, gips, kamen i bronzu. Tri umetnika vrše veliki uticaj na njegovo delo: Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz i Konstantin Brankusi. Stvara u kubističkom maniru, zanima se za umetnost Afrike. Prvog decembra 1926. rentira atelje u kome će ostati do kraja svog života (46 Rue Hippolyte Maindron). Fotografije tog ateljea posećivali su mnogi značajni umetnici, a o njemu je bilo reči i na blogu A . A . A (link).

Petite composition, 1925/26, Small composition, plaster, painted, 13,3 × 5,9 × 3,4 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, gift of Bruno Giacometti, 2007Torse, 1925/26, Torso, plaster, 58 × 25 × 24 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung

ČETVRTA RAZVOJNA FAZA: NADREALISTIČKA FAZA (1930-1934)

Mirò, Arp, Giacometti, naziv je izložbe održane u Parizu, u Galeriji Pjer, koju su posetili Andre Breton i Salvador Dali. Tom prilikom pozvali su ga da se pridruži nadrealistima. Maja 1932. ima prvu samostalnu izložbu u Parizu, a decembra 1934. u Njujorku. Tada je bilo izloženo petnaest njegovih skulptura koje su činile malu retrospektivu.

Homme, femme et enfant, c. 1931, Man, Woman and Child, wood and metal, 41,5 × 37 × 16 cm, Kunstmuseum Basel, donated by Marguerite Arp-Hagenbach 1968Fleur en danger, 1932, Flower in Danger, wood, plaster, wire and string, 56 × 78 × 18 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-StiftungMain prise, 1932, Caught Hand, wood and metal, 20 × 59.5 × 27 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung

PETA RAZVOJNA FAZA: POVRATAK FIGURACIJI (1935-1945)

Napušta nadrealistički pokret i način stvaranja blizak toj grupi. Sklapa prijateljstva sa mnogim značajnim umetnicima tog uzbudljivog perioda u Parizu. Baltus, Beket, Pikaso, Bovoar-Sartr par, André Derain, Francis Gruber, Tal Coat samo su neka od imena sa kojima sarađuje, koja viđa i sa kojima se druži. Biva zainteresovan i za teoriju Merlo- Pontija o fenomenologiji vizuelne percepcije. Drugi svetski rat provodi u Švajcarskoj. Ženi se Anetom Arm 1949. godine. Pravi sve manje i manje skulpture, redukujući ih na neznatne dimenzije. Vratio se u pariz 18. septembra 1945. godine sa šest kutija šibica. U svakoj je bila jedna skulptura koju je uradio tokom ratnih godina u Švajcarskoj.

Works 1935–1945: Return to Figuration and Years of Crisis II, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic BüttnerTête de femme (Rita), 1935, Head of a Woman (Rita), wood and pencil, 17,6 × 7 × 8,6 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

ŠESTA RAZVOJNA FAZA: PERIOD ZRELOSTI (1946-1958)

Godine aktivnosti i definisanja prepoznatljivog stila, izduženih ljudskih figura. U časopisu Labyrinthe, decembra 1946, biva objavljen njegov esej Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. (San, Sfinga i smrt T.). Izložba u Njujorku 1948. ponovljena je posle skoro dve decenije zahvaljujući Pjeru Matisu. Pedesete, godine egzistencijalizma i post-traumatskog oporavka Evrope od rata neslućenih razmera, korespondiraju sa Đakometijevim uspehom na međunarodnoj sceni. Razmišljanja o vizuelnoj percepciji menja kada ne uspeva da adekvatno uobliči lice Isaku Yanaihare, japanske profesorke filozofije, koja mu pozira nekoliko godina (1957, 1959, 1960, 1961).

La main, 1947, The Hand, plaster and iron rod, painted, 65,5 x 79 x 12 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerTête d’homme, c. 1948–1950, Head of a Man, plaster, painted, 25,8 × 8,5 × 9,5 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

POSLEDNJA RAZVOJNA FAZA (1959-1966)

Marta 1961. godine vaja opustelo drvo za potrebe izvođenja Beketove predstave Čekajući Godoa. Izlaže u Njujorku, na Venecijanskom bijenalu, časopisi mu posvećuju temate, dobija počasne doktorate, intezivno izlaže. Retrospektiva njegovog dela 1965. održana je u mnogim muzejima širom sveta. Umire početkom 1966. od srčanog udara. Sahranjen je u Švajcarskoj. Dijego Đakometi, njegov rođeni brat, najpouzdaniji saradnik tokom života, nastavlja da se brine o njegovom delu i ateljeu.

Petite femme debout, c. 1950, Small Standing Woman, plaster, Height 9,8 cm, private collection, SwitzerlandNu debout sur socle cubique, 1953, Standing Nude on a Cubic Base, plaster, painted, 43,5 × 11,7 × 11,8 cm - Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

Najzad, ako dopustim svom umu da se razlista u analogije, moram reći da me je najpoznatija faza ovog skulptora oduvek asocirala na pesmu Jama Ivana Gorana Kovačića. Dokumentarni film o Đakometiju, u nastavku priložen, svojim odlikama, zumiranjem i isticanjem lica Đakometijevih ljudi, jasno pokazuje traumu čoveka koji, još jedna analogija sa našim istorijskim prilikama, „peva posle rata“. Pesma Dušana Vasiljeva Čovek peva posle rata i pesma Jama Ivana Gorana Kovačića mogle su biti deo ove objave ali onda ona sama bi izneverila svoj naslov. Na ovom mestu pisali smo o umetnikovim stvaralačkim fazama. O dva pomenuta pesnika biće reči u nekoj od narednih objava. Najzad, tu je i analogija sa jednim drugim značajnim skulptorom 20. veka koji je, kao i Đakometi, prikazivao čoveka u hodu, dinamiku tela i akciju pokreta. U pitanju je Umberto Boćioni. O sličnostima i razlikama biće reči u nekoj od narednih objava.

Folklorna umetnost kao preduslov avangardne umetnosti: Kazimir Maljevič i Stevan Mokranjac

Jarko sunce odskočilo,
sele, žetva je,
haj, haj, haj!
Ustaj, ne spavaj!

Tradicionalna umetnost i avangarda imaju mnogo više zajedničkog nego različitog. Kada kažemo tradicionalna umetnost, mislimo na folklorne forme, „naivnu“ umetnost čije geometrijske oblike kolektivno nesvesno jednog naroda koristi u različitim oblicima svog stvaralaštva koje se, ukoliko postane muzejski eksponat, imenuje kao „primenjena umetnost“. Ćilimi, grnčarija, heklani stolnjaci, rezbarije na muzičkim instrumentima.

Osloboditi sliku forme i dati joj samo ono što joj je, od početka svojstveno, boju, bio je cilj ruskog avangardnog umetnika Kazimira Maljeviča. Taj proces je u njegovom slučaju tekao postepeno i poznati crni kvadrat nije njegova prva slika. Pre nje, slikar je morao, po prirodi stvari, proći put figuracije, koje se postepeno oslobađao. Jedan od njegovih ranih ciklusa, još uvek figurativan, i sa više boje, bio je u vezi sa seljacima u polju.

Ideološki kontekst ne treba prevideti. I po upotrebi predmetne prikazanosti i po upotrebi tri boje: crne, crvene, bele. Nema ideologije koja ih nije, zajedno ili odvojeno, koristila, bivajući svesna snažnog vizuelnog i psihološkog utiska koji njihova kombinacija ostvaruje na posmatrača (trijada je bitna: isto kao što nijedan veliki brend danas ne koristi više od tri boje za svoj logo). Cilj je bio ostvariti psihološki efekat na posmatrača.

Tri boje, posebno ukoliko su u efektnom kontrastu, i posebno ukoliko svaka pojedinačno ima snažnu simboliku, koja je starija od svakog slikarstva i svake ideologije, dodatno učvšćuju u mestu posmatrača. Posle pronađenih boja, slikar je prešao na forme. Njih je dugo tražio, a boje je, tražeći ih, redukovao. Muziku, poput Kandinskog, koji je sličan eksperiment preduzeo, nije stvorio, već više niz odvojenih tresaka. Takav je moj utisak.

Zašto sam u odnos poređenja postavila delo umetnika koga smatram najznačajnijim slikarem 20. veka (po inovaciji, po uticaju, po razvijenoj filozofskoj i estetičkoj misli) u kontrast sa šarama i uobičajenim geometrijskim oblicima koji se mogu naći na ćilimima, prekrivačima, korpama, pletenim džemperima, stolnjacima i ostalim narodnim rukotvorinama koje vezujemo za stvaralaštvo žena? Zato jer sam slušala Mokranjca.

Mokranjac je za srpsku muziku ono što je Jovan Cvijić za geografiju. Moralo se putovati da bi se prikupilo i oformilo ono što je ušlo u korpus Rukoveti, koje sam sklona da uporedim, s jedne strane, sa Šubertom, a sa druge sa Maljevičem i pesmama njegovih seljaka. Šubert je tu kao primer romantičarskog odnosa prema narodnom stvaralaštvu koje je, zahvaljujući kompozitoru, dobilo svoj umetnički oblik u formi Lieda.

Related image

Mokranjčeve Rukoveti sastoje se od nekoliko narodnih pesama, sa raznih delova Balkana, koje su deo folklorne tradicije, i pevane su različitim povodima. Kompozitor ih je sastavio i rasporedio. Glasovi hora, posebno tekstovi pesama, zaista su me oduvek asocirali na stvaralaštvo Kazimira Maljeviča, iako sam pomenula da je Mokranjčevo delo pomalo zakasneli odjek romantičarskih tendencija umetnosti.

Kakve veze imaju Mokranjac i Maljevič? U mom ličnom doživljaju, glasovi se preklapaju geometrijiski, poput boja na haljinama i keceljama seljanki. Zamišljam da su i one morale pevati neke od pesama (ili slične) kao one koje je kompozitor zabeležio. Za mene je umetnost nadovezivanje i čitalac, posmatrač, slušalac, recipijent umetnosti, oformljuje dela i ontološku ravan gradi na osnovu njih po principu analogija.

Narodno stvaralaštvo redukuje, a ponekad se može učiniti i zaumnim. Hlebnjikov, ruski avangardni pesnik, a posebno Momčilo Nastasijević, svojim stvaralaštvom, pored Maljeviča, u dvadesetom veku pokazuju snažnu vezu folklora i novih umetničkih praksi. Naivnom umetniku forme koje ćemo u dvadesetom veku nazvati avangardnim oduvek su poznate. One su njegovo prvobitno slovo.

Početne slike deo su istraživanja ornamenata i šara prisutnih na srpskim rukotvorinama koje je istražio i precrtao profesor crtanja, Voj. Stevanović. Knjiga u kojoj su se našle ove šare objavljen aje 1936. godine. Stihovi koji za njima slede deo su narodnog stvaralaštva koje se našlo u jednoj od Mokranjčevih Rukoveti. Zatim, objavu ispunjavaju različite slike Kazimira Maljeviča, nastale u periodu od 1900. do 1930. Najzad, tu je i link za Mokranjčeve Rukoveti.

Nacrt za ovu objavu nalazi se u mojoj svesci još od aprila 2012. godine. Dugo mi je trebalo da objedinim nečim konkretnim, teorijskim ili kritičkim, utiske koje sam imala čitajući Nastasijevića i Hlebnjikova, slušajući Mokranjca, istražujući misao i slikarstvo Kazimira Maljeviča, jednog krajnje osobenog slikara prethodnog veka, tako bogatom kada je u pitanju nova likovna izražajnost. Ali, to sam sve već rekla. Međutim, moje „opravdanje“ čeka.

Već sam pominjala analogije koje prate svaki moj pristup umetnosti i koje na taj način razlistavaju svetove kojima prisutupam. Možda to ne bi bilo akademski prihvatljivo, možda moja razmatranja umetnosti, moja kreativna čitanja simbola, nisu u skladu sa vremenom u kome živimo i njegovim tendencijama. Možda su zastarela, a možda su naivna i nezrela. Znam da moram da ih zapišem jer utisci i trajne fascinacije jednog boljeg postojanja traže da budu prevedeni.

STEVAN STOJANOVIĆ MOKRANJAC – RUKOVETI

Related image

Avangardni balet Oskara Šlemera

Reci mi kako proslavljaš svoje praznike i reći ću ti ko si.
Svaka društvena klasa ima slavlja kakva zaslužuje. – Oskar Šlemer, Iz dnevnika, 1929.

Oskar Šlemer (1888-1943) je bio pripadnik Bauhaus pokreta između dva svetska rata kome je doprineo individualnim razvijanjem novih tendencija u plesu. Šlemer je smatrao da je za ples potrebno troje, ne dvoje kako je to uobičajeno. Otuda je njegovo najpoznatije delo Balet trijade iz 1922. godine koji je prvi put izveden u Štutgartu i jasno označava avangardne tendencije unutar evropskog baleta.

Igra je i metafizika i matematika. Ljudsko telo posmatrano je kao mašina i kao mehanizam koji, umesto krivih linija, sugerisanih pokretom, može da stvara i geometrijske, prave, ugaone forme, na taj način ujedinjujući dionisijsko (emociju) i apolonijsko (formu) koji su prisutni u pokretu čoveka koji igra. Trijada je podrazumevala dva muškarca i ženu (što podseća na slučaj Majakovskog i bračnog para Brik).

Bauhaus balletBauhausBauhaus

Sam balet je podeljen u tri dela. Svaki je sugerisan različitom bojom pozadine: žutom, ružičastom i crnom. Dada je, naročito Hana Heh i Sofi Tojber Arp, koristila lutke kao deo svog izražajnog modela, a one nisu bile samo dečiji odnos prema stvaralaštvu, već su lutkarska pozorišta, marionetske odlike modela, bile superiornijih pokreta tela u odnosu na čoveka, istovremeno zadržavajući metaforu kojom bi označavale ljudski život kao „san smešnog čoveka“.

Šlemerovi igrači nosili su posebno dizajnirane kostime koji su podsećali na one iz pozorišta lutaka ili cirkusa. Pored samog izvođenja baleta i fotografija učesnika, moguće je, na kraju ove objave, videti i makete, lutke kako ih je Šlemer zamislio, učesnike u njegovom baletu. Za svakog igrača urađena je posebna lutkica, koja se odlikuje posebnim pokretom, fizionomijom i kostimom. One su sa izložbe „Visions of a New World“ koja se održala 2015. u Štutgartu.

Izvor slika: Desing is Fine   |   Preporuka: The Guardian

Barok nedeljom: Egzotične ptice

Egzotične ptice i njihova predstavljanja u vizuelnoj kulturi Zapada

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja ptica nije imala isključivo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijsku istoriju, za goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji. Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira, jedinstva i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa „Koncert“.

Posle ove rudimentarne skice, više pregleda koji nema ambicija na iscrpnost, razdvojićemo dve vrste ptica koje su prikazivane: prve su bile domaće, ili šumske ptice, a druge su, i na ovom mestu dolazimo do ključne reči sadržane u naslovu ovog eseja, bile egzotične, ptice čije prvobitno stanište nije Evropa. Još jedna bitna odrednica za našu temu, takođe sadržana u naslovu, jeste pojam Zapada. On je ovde tretiran kao geografski i kulturni pojam, a manje kao politički. Međutim, ni politička sfera se ne može lako odvojiti od prve dve, ali ćemo istu tretirati kroz fenomen kolonija i tako pokušati da oformimo celinu.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore, a u cilju bekstva i oslobađanja. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim čulnosti, mediteranskog afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne, na zelenim pozadinama, u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim geometrijskim zakonima.

Tokom srednjeg veka i renesanse mnoge životinje, pa među njima i ptice, prikazivane su u funkciji dekora ili simbola, u manuskriptima ili, kasnije, na platnim renesansnih majstora. Egzotične ptice uvek su se odnosile na Istok, na predele koji su izvan Evrope, pa su u tom kontekstu prikazivani i papagaji. Na primer, mnoga dela renesansnog venecijanskog slikara Vitorea Karpača o tome svedoče. Prikazujući živote svetaca, čiji je kretanje bilo u vezi sa Istokom ili Orijentom, slikar, u svrhu dekora ili što vernijeg prikaza, pred posmatrača stavlja različite egzotične ptice, najčešće paune i papagaje. Međutim, krajem 16. i početkom 17. veka dešava se jedan zaokret, isprva neprimetan, u pogledu prikazivanja egzotičnih ptica. One napuštaju svoja staništa, iz pustinja i jerusalimskih vrtova, sele se u holandske domove, kuće bogatih trgovaca i građana koji su počeli da poručuju dela sa temom ptica.

Papagaji su dospeli u Evropu zahvaljujući trgovini sa Indijom, Afrikom i novootkrivenim Amerikama koja se od 15. veka naročito intezivira. Ta trgovina ubrzo je dobila različite aspekte zloupotrebe koje su vodile do ogromne akumulacije kapitala koji je doprineo da u Evropi toga doba dođe i do novih oblika tržišne stvarnosti koja se odrazila na umetnost. Višak vrednosti i zadovoljavajući ekonomski odnosi doprinosili su da na vrhu piramidalnog društvenog poretka kultura zauzme svoje mesto. Bogato holandsko građanstvo počinje da kupuje slike, narudžbine su česte, a umetnici nisu izdvojeni iz građanskih i društvenih okolnosti, oni nisu samodovoljni u stvaralačkom i egzistencijalnom poduhvatu već su deo veće celine u kojoj pokušavaju da pronađu svoj model delovanja. Kako su brodovi u luke pristizali sa različitim sadržajem, ne samo, kao u renesansi, sa začinima i tkaninama, već sa daleko proširenijim asortimanom ponude, građanstvo se okreće ka toj ponudi i svoju stvarnost pokušava da dovede u vezu sa umetnošću.

Jedan od slikara koji je naročito u ovom kontekstu interesantan, koji će nam, poput proširene metafore, poslužiti kao „krov nad glavom“ celokuponog žanra specifičnog za ovo doba jeste Melhior d’Ondekuter, slikar čija je dela moguće videti u amsterdamskom Rijks muzeju. On je rođen u Utrehtu oko 1636. godine i posvetio je svoje delo predstavljanju ptica. Smestio ih je u imaginarne vrtove, poput kasnijih izmaštanih vrtova Ibera Robera. Kada je o njima reč slikari su uvek imali u vidu evokaciju daljina, kao prostornih, i davnina, kao vremenskih odrednica koje bi vodile ka izmeštanju iz trenutnog i stvarnog, iz prepoznatljivog. Ovde i sada, kao prostorne i vremenske kategorije, kada je prikaz vrta bio u pitanju, zapravo, prvog mesta, rajskog staništa, nisu imale puno značaja. Ondekuterovi vrtovi su puni ptica, gusaka, kokoši, ali i papagaja, pauna, ždralova i pelikana, letećih stvorenja iz Indonezije, Afrike i sa Madagaskara. U svrhu dekoracije, ali i isticanja materijalnog bogatstva njihovog vlasnika, ptice su bile okružene malim majmunima, koji su prikazani kako stoje na stolnjacima sa istočnjačkim ornamentima ili pored oblih baštenskih vazni, saksija čija su tela ukrašena grotesknim vezom.

Međutim, umetnik nije slikao samo egzotične ptice, okupljene poput porodice, već je prikazivao i mrtve ptice, uglavnom bi to bile one domaće vrste, koje su prethodno ulovljene. One bi, zajedno sa mrtvim zečevima, šparglama, školjkama i sirom bile deo nekog špajza, napuštene trpezarije, kuhinjskog stola, deo enterijera. Drugi slikari bi prikazivali zid i o njega naopako okačenu mrtvu pticu, a neki drugi Ondekuterovi savremenici bi, poput Karela Fabricijusa, prikazali češljugara na metalnom polukrugu, sa lancem oko noge. To su bile teme koje su se vezivale za prikaz ptica u slikarstvu toga doba. Sa stanovišta današnjeg posmatrača, ovi prikazi, uprkos svojoj fantastičnog tehničkoj virtuoznosti i umeću predstavljanja, mogu delovati čudno, ponekad zlokobno. Šta nam govore o čoveku toga doba? Zašto prikazivati pticu sa lancem oko noge? Zašto prikazivati ubijenu životinju kako razapeto visi sa zida? Kakva je funkcija tog prikaza? Estetizacija prikaza smrti, dekoracija ili pak prikaz sudbinske predodređenosti koja slobodnu volju i njen let posmatra kao još jednu iluziju?

Još jedna odlika doba o kome pišemo jesu i naučna usavršavanja podstaknuta otkrićima novih teritorija. Mnogi biolozi bili su na brodovima za Indiju ili Brazil sa svojim blokovima za skiciranje. Tu bi, na licu mesta, imali priliku da anatomski predstave vrste ptica koje na njihovom kontinentu nisu bile poznate. Džon Džejms Adubon (John James Audubon), slikar i ornitolog iz 18. veka, pored Melhiora d’Ondekutera prikazivao je ptice, međutim, ne u svrhu dekoracije, već u svrhu naučnih istraživanja, klasifikacije i sistematizacije znanja o krilatim stvorenjima. Rođen je na Haitiju 1785. godine ali je mladost proveo u Francuskoj. Potom se ponovo vratio u Ameriku gde su, nakon nekoliko godina, njegova istraživanja rezultirala knjigom Ptice Amerike (The Birds of America) koja je objavljivana u serijama između 1827. i 1838. godine.

John James Audubon, The White Pelican from Audubon’s Birds of America, 1827-38. Via University of Glasgow / flickrJohn James Audubon, adult male american flamingo, 1840-44. The birds of America, from drawings made in the United States and their territories. Via University of Pittsburgh

Polazeći od Adubona, ali kontekst prilagođavajući svome vremenu, savremeni američki slikar Valton Ford (Walton Ford) na velikim formatima slika različite životinje, među kojima su i ptice, ali podrivajući naučnu stranu prirodnjačkih crteža, i kroz specifičan narativ, skoro u obliku poslovica ili nadrealističke zamene postavki, Ford kritički preispituje istoriju prirodnih istraživanja i njene tokove. Njegov tehnički postupak je nalik postupku biologa sa broda koji je u potrazi za novim vrstama, ali je narativ takav da zapravo ironično destabilizuje ideološku matricu prosvetiteljskih tendencija čija nam je, uprono, samo jedna starna predočavana kroz obrazovni proces. Adubon, čovek doba prosvetiteljstva, ostao je upamćen kao istraživač i umetnik, ali je malo poznato da je bio i strastven lovac na ptice. Jedan njegov portret ga prikazuje kao krupnog, dugokosog muškarca sa puškom u ruci. Doba prosvećenosti, iako vek enciklopedije, vek razdvajanja naučnog i religijskog mišljenja, vek socijalnih promena, bio je i vek, a umetnost nam to na najbolji način svedoči, gotskog romana, velikih strasti, iracionalnih tendencija u umetnostima, velikih socijalnih turbulencija koje su rezultirale giljotinom kao najsavršenijom mašinom toga doba. Takođe, Ford reaktualizuje pitanja kolonija, koja su postojala i u 18. veku, uprkos povelji o ljudskim pravima, ili američkom ustavu, odnos roba i gospodara, vlasništva, umetnosti i stvarnosti, prirode i čoveka, vrednosti života i novčane groznice. Ford uglavnom referira na Adubonovu pušku predstavljajući izumrle i istrebljene vrste, ali u jednom svetu basne.

Ovaj esej zamišljen je kao jedan od panela u okviru tetraptiha koji bi pred čitaoca predstavio holandski 17. vek kroz prizmu materijalističke kulture i načina na koji se ona odrazila u umetnosti. Ptice su stoga samo jedan segment egzotičnog koji je u umetnosti dobio svoje mesto. Na drugom panelu tetraptiha je mrtva priroda, bilo ona koja slavi predmete, bilo ona koja slavi hranu. Zatim, treći panel prikazuje predmete, ali one koji su neobični, deformisani, sa različitim prepariranim bićima, neobičnim kostima, lobanjama i koralima, panel za sobe kurioziteta, još jednu u nizu pojava koje su u vezi sa novootkrivenim kontinentima i dalekim morima. Najzad, četvri panel je u vezi sa načinom oblačenja, sa ženskom modom onako kako je zabeležena na Rembrantovim platnima. Pošto bismo kao posmatrači tih slika (zapravo, čitaoci eseja) sagledali te tvorevine, zatvorili bismo vrata panela i umetnosti dozvolili da od naših tumačenja, komparacija, analogija i zaključaka malo predahne i ostane sama u tamnoj sobi.

Napomena:

Ovo je autorski tekst Ane Arp, pisan za potrebe antologije Somehow. Urednici su poručili dva teksta od autorke, jedan o egzotičnim pticama, drugi o mrtvoj prirodi u holandskom slikarstvu. Ovaj tekst nije ušao u antologiju već onaj o mrtvoj prirodi koji je sledeći na redu za objavljivanje u okviru serije tekstova Barok nedeljom.

Slike:

Melchior d’Hondecoeter, A Pelican and Other Birds Near a Pool, 1680.
Melchior d’Hondecoeter, Menagerie (datum nastanka nepoznat)
Melchior d’Hondecoeter, Birds in a Park, 1686.
John James Audubon, The White Pelican (Birds of America), 1827-1838.
John James Audubon, Adult Male American Flamingo (Birds of America), 1840.
Walton Ford, Untitled, 1992-93.
Melchior d’Hondecoeter, Birds on a Balustrade, 1680-1690. (slika i dva detalja slike)

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Modiljanijeva muza Žana Ebitern

Modiljani upoznaje Žanu tri godine pre svoje smrti. Posredtvom jedne ruske slikarke Žana i Amedeo stupaju u kontakt i zaljubljuju se jedno u drugo. Žana ubrzo ostaje trudna sa jednim, pa sa drugim detetom. Kada slikar umre od tuberkuloze, Žana će, dan kasnije, trudna skočiti sa prozora i izvršiti samoubistvo.

Ona je poticala iz pariske građanske porodice i pre nego što je upoznala italijanskog slikara u Parizu i sama se bavila slikanjem. Modiljani je bio poročan i četrnaest godina stariji od dvadesetogodišnje Žane, što je učinilo da njeni roditelji budu do poslednjeg dana Žaninog života protiv te veze.

Samo nekoliko meseci pre nego što će upoznati Žanu, Modiljani održava svoju prvu izložbu. Izložio je nekoliko ženskih aktova, dela koja danas smatramo za neka od najboljih u njegovom opusu. Galerista je ubrzo po otvaranju izložbe morao da otkaže dalje izlaganje. Građanini su se pobunili protiv nemorala!

Nude 1917 Oil paint on canvas 890 x 1460 mm Private Collection

Na upravo prikazanim ženskim aktovima nije samo Žana. Aktovi su nastajali u periodu od 1916. do 1920. godine. Modiljani je u više navrata portretisao Žanu, naročito je slikajućui njene oči prodirao u njenu dušu (parafraza najpoznatije slikareve rečenice, često citirane). Žana je upamćena kao introvertna, tiha, strastvena, posvećena saputnica. Ljubavna priča Amedea Modiljanija i Žane Ebitern je povratak u 19. vek, u doba romantizma i ljubavi posle koje je život suvišan i besprizoran. Ona kao da svoju realizaciju i suštinu pronalazi na drugoj strani.

Žanini roditelji, ni dok je Amadeo bio živ, a ni kasnije, nisu želeli da se ime njihove ćerke vezuje za tog bonvivana, alkoholičara, ovisnika o hašišu, dekadenta, Pikasovog i Koktoovog prijatelja koji je toliko pozajmio od Sezana i toliko dao Brankusiju. Prva izložba svih Modiljanijevih dela održana je u Veneciji tek 2010. godine kada je Žanina porodica odbila da sarađuje i da ustupi njene slike za potrebe izložbe, što je kustosa, Francuza, navelo na zločin (još jedan romansijerski motiv priče o ovom paru).

both Modigliani’s Women. Jeanne Hebuterne

Interesantna priča povezuje Amedea Modiljanija i Nardoni muzej u Beogradu. Naš književnik, Rastko Petrović, posedovao je u svojoj kolekciji jedan slikarev crtež, ženski akt, koji je, kasnije, njegova rođena sestra, Ljubica Luković, poklonila Muzeju. U ovom infrmativnom prilogu možete saznati više detalja o kojoj slici je reč i koje su njene likovne odlike.

Detaljniju životnu priču Žane Ebitern možete pročitati na sajtu Modern Art Consulting. Tu ćete pronaći i dosta slika koje je naslikala pre i tokom poznanstva sa Modiljanijem. Žanini radovi uporedivi su sa slikarstvom nabista po upotrebi koloriteta i forme.

Takođe, u Londonu je, u Tejt galeriji, do drugog aprila ove godine u toku izložba Modiljanijevih aktova, odakle su i tri fotografije koje slede, a čiji je autor Andy Rain. The Guardian je o toj izložbi u više navrata objavljivao tekstove na svom sajtu.

Dnevnik sa Tahitija Pola Gogena „Noa Noa“

<i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i>

Raskorak je između vaše civilizacije i mog varvarstva. Civilizacije u kojoj vi patite. Varvarstva koje je, za mene, podmlađivanje. – Pol Gogen (Katalog izložbe iz 1895.)

Pol Gogen (1848-1903), francuski slikar, koga, ukoliko podlegnemo nepouzdanim klasifikacijama zapadne umetnosti, možemo odrediti kao post-impresionistu, ili kao preteču ekspresionista (jak koloritet, interesovanja za umetnost Okeanije, napuštanje dotadašnjih normi površinskog prikaza, grube linije, otvoren potez četkice oku posmatrača) koji je, zgađen konvencijama „civilizovanog“, zapadnog društva (ali istim tim konvencijama i zagađen, ukoliko imamo u vidu kakav je bio njegov odnos prema Van Gogu ili njegovoj supruzi), odlučuje da napusti Francusku, da napusti Evropu i da, posle jedne uspešnije prodaje svojih slika, sav novac uloži u odlazak na Tahiti gde je, u ključu misli Žan-Žak Rusoa (ali, nepotvrđeno da li doista pod njegovim uticajem), želeo da započne novi život, u skladu sa prirodom i sa novim oblicima stvaralaštva.

Gogen odlazi na Tahiti prvi put 1891. godine. Isprva ostaje razočaran zatečenim prizorom. Kolonijalni oblici vladavine i nametanja svakodnevnih aktivnosti snažno su bili prisutni na tlu za koje je mislio da će ga osloboditi buke grada, robnih i novčanih uslova na koje je navikao ili na koje je bio primoran. Međutim, vremenom, Gogen je pronašao, dalje od gradova i naselja, mesto za sebe, selo Mataja. Slike koje prvo povezujemo sa njegovim stvaralaštvom, nastale su u poslednjoj fazi tog stvaralaštva i motivi se odnose na devojke sa Tahitija, prirodu, razgovore i trenutke sa njima (što nam je sugerisano naslovima i dnevnikom). Forma Gogenovih dela nije se menjala naročito tokom godina stvaralaštva, ali ono što je prikazano jeste. Prva dela koja Gogen stvara su mrtve prirode. Uz njih, poznat je i po portretima i pejsažima.

Gogenov otac bio je Francuz, dok mu je majka bila peruanska kreolka. Gogen od rane mladosti putuje svetom, često boraveći na različitim brodovima. Njegov osoben način oblačenja, kao i fizički izgled, deo su majčine zaostavštine i života provedenog dugo godina u Peruu. U Francuskoj, Gogen živi drugačijim životom. Učestvuje na nekoliko izložbi impresionista, čija je dela prethodno kupovao i sakupljao. Učestvuje u različitim slikarskim kolonijama, boravi u Bretanji, druži se sa Sinjakom, Seraom i Van Gogom. Po dolasku na Tahiti intenzivno stvara. Ubrzo ostaje bez novca pa se vraća u Pariz 1893, posle dvogodišnjeg odsustva. Izlaže. Sa Anah, svojom ljubavnicom sa Jave (Gogen je imao ženu, Metu Sofi Gad, Dankinju, sa kojom se oženio kada je imao dvadeset četri godine i sa kojom je imao petoro dece), utorkom u svom ateljeu organizuje okupljanja umetnika i prijatelja kojima čita odlomke iz svog dnevnika, buduće ilustrovane knjige koja se zove Noa Noa i koja je predmet naše objave.

Raskorak između „civilizacije prilika“ i „varvarskih tendencija umetnika“ postaje ponoran pa Gogen opet planira odlazak na Tahiti. Izlaže četdeset jednu sliku, neke uspeva i da proda. Napustio je Francusku 28. juna 1895. godine i više se nije u nju vraćao. Po drugom dolasku na Tahiti nastanio se u Punaviji, mestu na obali okeana. Izabrao je devojku od četrnaest godina po imenu Pahura i proglasio je svojom „vahine“ (ženom). Očajan zbog finanskijske situacije, životnih uslova, smrti ćerke, Gogen iste godine kada i izlazi njegova knjiga Noa Noa pokušava da se ubije. Kasnije se sa Pahurom selio na više različitih mesta i ostrva. Naravno, Pahura je, kao i sve prethodnice, postala prethodnica. Pred sam kraj života između 1900. i 1903. nastao je veliki kreativni period za Gogena koji je doprineo uspehu njegove izložbe u galeriji Volar u Parizu gde je izloženo pedeset njegovih slika i dvadeset sedam crteža. Novouspostavljeni Jesenji salon spremao se da mu posveti ceo paviljon.

Kada je likovna umetnost u pitanju njena manifestacija kroz umetničke knjige (dakle, ne monografije, već knjige koje su po sebi, kao predmeti, ali i kao sadržaj, nosilac umetničkog) oduvek mi je bila bliska. Isprva sam bila privučena tom formom stvaralaštva u opusu savremenog nemačkog slikara Anselma Kifera. Kroz njegove sveske, koje su kombinacija crteža, fotografije, isečaka, prirodnih oblika (peska, trave, slame), teksta, uverila sam se u značaj i veliki potencijal ove forme. Pre njega su u tom obliku stvarali dadaisti i, naravno, Pol Gogen. Noa Noa znači miris, poseban miris Tahićanki, miris njihove krvi, kože, kose. Animalna strana, divlja, razuzdana, instinktivna zanimala je slikara koji je utiske transponovao na platna, drvoreze i u pomenutu knjigu. U nastavku slede tri odlomaka iz knjige Noa Noa.

Couple enlacé et femme repliée sur elle-même, entourés d'un texte manuscrit, Album Noa Noa, folio 42 recto, Paul Gauguin

Uveče u krevetu vodili smo velike i duge razgovore, i često veoma ozbiljne. U duši deteta tragao sam za otiscima daleke prošlosti, davno društveno izumrle, i nijedno od mojih pitanja nije ostalo bez odgovora. Možda su muškarci, zavedeni našom civilizacijom, ili povinujući se našem osvajanju, zaboravili, ali nekadašnji bogovi su sebi sačuvali utočište u pamćenju žena. Poseban je i uzbudljiv prizor koji mi Tehura dočarava kad malo-pomalo sagledavam kako se njeni nacionalni bogovi bude u njoj i deluju ispod velova za koje su protestantski misionari verovali da su ih iscepali. Ukratko, posao kateheta se svodio samo na površinu. Njihova pouka je poput slabe glazure koja lako puca i brzo ustupa pred najmanjim direktnim kuckanjem. Tehuta redovno odlazi u hram i uvežbano usnama i prstima izvršava zahtev zvanične religije. Ali, ona napamet zna imena svih božanstava maorskog Olimpa. Poznaje njihovu istoriju, kako su stvorili svet; na koji način vole da im bude ugađano i budu štovani. Što se tiče strogosti hrišćanskog morala, ona je ignoriše ili ne vodi brigu o njemu, i čak ne sanja da bi trebalo da okajava činjenicu što sa jednim tane živi mimo veza zvaničnog braka. Ne znam previše kako u svojim verovanjima združuje Ta’aroau i Isusa. Mislim da ih obojicu poštuje.

Sad sam radio nesputanije, bolje.

Ali, usamljenost me je opterećivala. Viđao sam mnoge mlade žene, mirnooke, čiste Tahićanke, a neka bi, možda, bila spremna da podeli život sa mnom. Ali, sve su htele da budu osvojene, uzete na maorski način (mau, „zgrabiti“), bez reči, sirovo; sve su imale neku vrstu želje da budu silovane. A ja, pred njima, makar pred onima koje nisu živele s nekim tane, osećao sam se istinski zastrašen time kako su nas, druge muškarce i mene, gledale s toliko slobode, dostojanstva, gordosti.

Zatim, slušao sam kako se o mnogima od njih govori da su bolesne – bolesne od onog zla koje su Evropljani doneli divljacima kao prvi i nesumnjivo suštinski element civilizacije.

I starci su me uzalud nagovarali, pokazujući mi na neku od njih: „Mau tera“ („uzmi ovu“), ali ja nisam imao ni nužne smelosti niti poverenja.

Poslao sam poruku Titi da ću je prihvatiti sa zadovoljstvom. Ona je, međutim, u Papeteu imala groznu reputaciju, da je jednog za drugim sahranila mnoge ljubavnike…

Taj pokušaj, uostalom, nije uspeo, i mogao sam da prepoznam sopstvenu dosadu koju sam osećao u društvu te žene naviknute na funkcionerski luksuz, i osećao sam tada do kojeg sam stepena već doista napredovao u svom divljaštvu. Posle nekoliko nedelja nepovratno smo se razišli, Titi i ja.

Ponovo sam.

Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Manao tupapau (Watched by the Spirit of the Dead)

Moja žena, melanholična i podrugljiva, nije mnogo pričala. Neprestano smo se gledali, ali ona je ostajala nedokučiva, i ja sam ubrzo bio pobeđen u toj borbi. Uzalud sam sebi obećao da ću se kontrolisati, da ću vladati sobom da bih ostao pronicljivi svedok, moji živci su popustili i nisam bio u stanju da donosim ni najozbiljnije odluke, pa sam ubrzo za Tehuru bio otvorena knjiga.

Tako sam stekao, u neku ruku na svoju štetu, iskustvo duboke razlike koja deli okeanijsku dušu od latinkse, posebno francuske duše. Maorska duša se ne predaje odmah; potrebno je mnogo strpljivosti i proučavanja da biste uspeli da je posedujete. Najpre vam izmiče i na hiljadu načina vas rastura, uvijena u smeh i varljivost; i dok se predajete tim prividima kao manigfestacijama njene unutrašnje istine, i ne razmišljate da igrate neki lik, ona vas istražuje s mirnom izvesnošću, iz dubine svoje smešljive bezbrižnosti, iz svoje detinjaste lakoće.

Protekla je nedelja dana tokom koje sam bio u nekom „detinjstvu“ koje je meni samom bilo nepoznato. Voleo sam Tehuru i govorio sam joj to, što je kod nje izazivalo smeh: ona je to već znala! Činilo mi se, zauzvrat, da je i ona mene volela, a da mi to nije rekla. Ali, pokatkad, noću, odblesci bi kliznuli po zlatu Tehurine kože…

Osmoga dana – a izgledalo mi je kao da smo tek prvi put ušli u kolibu – Tehura mi zatraži dozvolu da ode da vidi majku u Faoneu, kao što je bilo obećano. Tužno sam klonuo i vezao u maramicu nekoliko pijasti da bi mogla da plati troškove putovanja i da ponese rum za svoga oca, i odveo je do kola javnog prevoza.

To je za mene bilo kao oproštajni rastanak. Da li će se vratiti?

Samotnost moje kolibe stropoštala mi se na leđa. Nisam mogao da se usredsredim ni na jednu studiju…

Posle niza dana, ona se vratila.

Citati: Pol Gogen, Noa Noa, preveo Nebojša Zdravković, Sluižbeni glasnik, Beograd, 2008.

Izvor slika i preporuke: Agoras, MOMA 

Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

Pročitah juče u „Korijerovoj“ rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Moli za neremećenje tihog odlaska pokojnice saučešćima.“ Posmrtni oglas primetio sam slučajno, uveče, dok sam tražio televizijski program. I više se nisam pomerio iz fotelje. Kako nas pohode često daleke uspomene? Svakoga verovatno drugačije – mene u obliku haotične, silovite oluje. Tek sutradan, posle nemirno provedene, besane noći događaji, ljudska lica, datumi uskaču na svoja mesta kao kockice prilikom postepenog sklapanja u rasutom rebusu.

U proleće hiljadu devetsto četrdeset šeste godine, na prelazu iz aprila u maj, spremao sam se za put u Veneciju, poslom koji je meni (i mojim pretpostavljenima u rimskoj vojnoj upravi) bio važan. Očekivao sam, da će putovanje potrajati najviše dve nedelje, i taj termin povratka dao sam svojoj ženi. Usput, trebalo je da se istim povodom nakratko zadržim u Firenci.

Tada se već moglo slobodno putovati međugradskim vozovima i autobusima, ali mi, uniformisani, verovali smo samo vojnim transporterima. Njihova mana u slučaju žurbe, a vrlina u slučaju turističkih iskušenja bila su česta i duga zaustavljanja. Moj pohod bio je neodložan, ali ne u toj meri da nisam mogao da ga pod bilo kojim izgovorom svojevoljno produžim. Sa prvim (američkim) džipom koji me je pokupio otišao sam u Orvijeto i tamo proveo poslepodne i noć, obezbedivši prethodno engleski putnički kamion za narednu etapu do Firence.

Zao mi je što uspomene (posle tolikih godina!) nisu kadre da reanimiraju atmosferu prvih susreta s italijanskim čarima arhitekture, slikarstva i pejzaža – otkrića devičanskog vida, koja se potom zatiru ili menjaju sa svakim sledećim susretom. Sećam se jedino da sam u stanju nepomičnosti i unutrašnjeg drhtaja, koje nije imalo ničeg zajedničkog sa estetskim doživljajem, mnoge sate proveo u Duomu, čas sedeći, čas klečeći, pogotovo u kapeli Strašnog suda. Bilo je u tome nekog očišćenja od rata i svekolikih iskustava u minulih šest godina, neke bezglasne molitve za milost. Čudo da me Rim nije podsticao na takve aktivnosti.

S večeri, opijen od orvijetskog vina u taverni pored Duoma, ne obazirući se na prolećnu svežinu, prespavao sam noć na kamenoj klupi suprotne strane Katedralnog trga, i svako buđenje nanovo me je utoljavalo i uspavljivalo ponešto zamagljenim obrisom frontona Duoma, fasade koja je u prolećnoj pomrčini nalikovala ogromnim kamenim orguljama.

U Firenci sam brzo obavio privatne i službene poslove, obišao sam spomenike u centru i, obeshrabren svetinom vojnika i turista, pobegao na Arno. Tamo sam, kod bukiniste u maloj i prašnjavoj prodavničici, budzašto kupio veliki tom Albuma di ritrati. I sa ovim Albumom portreta u rancu, u osvit zore posle noći prespavane kod adresata po rimskoj preporuci, stao sam na gradsku maltu, i čekao automobil za Veneciju ili okolinu. Ukazala se prilika samo do Padove.

U Padovi sam, među poljskim oficirima nabasao na poznanike, i zajedno s njima oko podneva stigao u Veneciju. Gradska vojna komanda u uličici nadomak Trga svetog Marka već je bila zatvorena, a ponovo se otvarala tek u ranim večernjim satima. Odustajući u momentu od kasarne koja mi je sledovala, bio sam gotov da pokucam na vrata nekog od malobrojnih nekonfiskovanih hotela. Svi su, navodno, bili prepuni; navodno, jer se istina odslikavala na neblagonaklonim pogledima recepcionera. Vratih se, stoga, na trg, gde sam srećnim slučajem uspeo da zauzmem jedini slobodan stočić u kafanici preko puta Bazilike. I izvukoh iz ranca svoju knjižurinu.

Album portreta bilo je nesumnjivo trgovačko dostignuće tridesetih godina, koje ruka kvalifikovanog tutora, istoričara umetnosti, nije čak ni ovlaš dotakla. Ali izbor je bio bogat, reprodukcije dobre, a beleške o portretima pozajmljene iz ozbiljnih biografija i monografija.

Antologijske publikacije tog tipa nastoje pre svega da uhvate suštinu njihove glavne teme. U slučaju Albuma, cilj je bio da se predstavi što šira gama nijansi u portretskoj umetnosti. Neizmerno je tanka nit koja dobar konvencionalan portret odvaja od portreta koji po intencijama slikara treba da bude iščitavanje: karaktera, psihe, duhovnosti, balasta životnog obrasca (u autoportretu samoga sebe). U grubim crtama, razdvojio bih tri kategorije portreta, izostavljajući, razume se, konvencionalne, u kojima glavnu ulogu igra faktor sličnosti i odevenosti. 1. Pogodak u cilj na prvi pogled portretiste, koji namah pogađa esenciju izraza lica (Holbajn i Rembrant, na primer), jer je, po meni barem, nesumnjivo da svako pravilno sagledano lice koje ima naročit smisao već na prvi pogled snažno progovara. 2. Poetsko-emocionalni portreti, senzacionalni i intenzivni poput dobrog stiha (Van Gog, recimo). 3. Ispitivačko-psihološki, veoma lični u prilazu portretisanom licu (Lorenco Loto), suprotni Ticijanovoj tipičnosti.

Lorenco Loto! Izrečeno je ime velikog i dugo nepriznatog slikara – prvenstveno portretiste – venecijanskog. Pišem ga sa izvesnim ženiranjem. Hoće li mi čitalac poverovati (a stalo mi je da poveruje) da sam na samom početku svog putovanja (i svoje priče) naišao na trag tako važan za Venecijanski portret? Nastavi li da čita skeptično žmirnuvši okom, zamoliću ga samo da ne zaboravi da nije autor taj koji gospodari hirovitim, najedanput prekinutim i iz čista mira razdvojenim linijama sudbine; on sam biva iznenađivan Rukom, koja vodi njegovu ruku.

Beleška o slikaru koja se nalazila u Albumu portreta bila je satkana od veoma vrednih citata, i otkrivala je život večitog baksuza. Loto se rodio krajem XV veka u Veneciji. Naš vek, kao i onaj koji je bio na izmaku, konačno su u njemu iznedrili zrelog stvaraoca, nadmašnijeg katkad od svojih savremenika – Ticijana, Mikelanđela, Rafaela, Direra – a opet, u svom prilično dugom životu, jedva primetnog i jednako nepriznatog od strane mecena i poznavalaca umetnosti. Slikao je mnogo, ali bez uspeha: bio je probisvet koji se, izgleda, u svom upornom traganju prihvatao skromnih narudžbina. Njegovi portreti i slike u crkvama su u bescenje. O njegovom karakteru najbolje svedoči poklič zlobivog Aretina: „Loto, kao dobrota dobar, kao vrlina vrli!“ Svedočanstva epohe pominju njegovu „duhovnu mrklinu“, i „religiozni nemir“, što je izazivalo sumnju da je u potaji bio naklonjen luteranizmu. Važio je za Belinijevog učenika (danas se zna da je njegov učitelj bio Alvize Vivarini). U freskama s religioznom tematikom činilo se da je Koređov srodnik, u portretima je premašivao Stendalovog miljenika. Nikada se nije oženio, beskućnički način života produbio je u njemu naklonjenost samoći. Govorilo se da je „bez korena“.

Hteo je da bude sahranjen u Veneciji, a opet, bio je više nego ubog da bi pred smrt mogao u njoj da se nastani. Poslednje godine života proveo je kao iskušenik u manastiru u Loretu, sa sigurnim tanjirom supe svaki dan. Tamo je i umro u bezmalo osamdesetoj godini života. Dvadeset godina posle objavljivanja Albuma portreta, veliku monografiju o njemu napisao je Bernard Berenson, iz koje danas prepisujem rečenicu: „Nikada, ni pre Lorenca Lota, ni posle njega, nije se desilo da umetnik na licu modela odslika tako velik deo njegovog unutarnjeg života.“

Smrkavalo se, već sam mogao da krenem u gradsku vojnu komandu.

Moje hartijetine su odmah i bespogovorno prihvaćene. Engleski narednik iz odeljenja za stambena pitanja upitao me je da li više volim sobu u hotelu, ili privatni smeštaj u delimično konfiskovanoj kud. Odabrao sam ovo drugo. Zabrinuta lica, pregledao je liste, dok najzad nije s olakšanjem lupnuo prstom po jednoj od adresa na spisku, rekavši da mogu da dobijem ceo parter u kući na Calle San Barnaba. „S lojalnim upozorenjem (dometnuo je) kuća je dopola ruinirana, zapuštena, pripada venecijanskoj grofici, koja je zaposela ceo sprat. She is a bitch and a witch.“

Kuću sam pronašao bez mnogo truda iste večeri, uprkos tome što je bila smeštena u začelju, iza lanca stambenih višespratnica, i što ju je sa ulicom povezivao uzan, prljavi pasaž. Kontesa je, (svi su je u okolini zvali tako, a ne po imenu i prezimenu), osmotrivši me od glave do pete s jedva suzdržanim gađenjem i iskrom gneva u crnim očima, uzela nalog iz mojih ruku i, razvedrivši se malčice saznanjem da sam Poljak, dade mi ključ od ulaznih vrata i unapred najavi da se ona „ne bavi“ kućom. Izbacivši iz komode na krevet čaršave i peškire, upozorila me je na neupotrebljivost kuhinje, kao, uostalom, i kupatila u kojem jedino mogu da se istuširam hladnom vodom. Kafu mogu da popijem u baru na Kampo San Barnaba, pored crkve. Saopštila mi je da je restaurator i kopist slika, da često radi noću, drži, dakle, do mira i tišine. „Bilo bi najbolje da obostrano ne znamo jedno za drugo. Molim vas, takođe, da ovde ne vodite društveni život“ (što je bio eufemizam vojničkog običaja privođenja prostitutki).

Engleski narednik bio je u pravu: zapuštenost dvosobnog partera, kuhinje i kupatila budila je ozlojeđenost; na sreću, sem širokog kreveta moglo se računati na fotelju prislonjenu uz bibliotečki ormar, pun knjiga i monografija iz slikarstva. Ostatak: sto, stolice, komoda – zapaćen prljavštinom, lelujao se i izvrtao na svaki, i najmanji pokret. I sama kuća bila je bezmalo ruina, s rupama od otpalog maltera, sa spoljnim gvozdenim stepenicama, koje su prianjale za zid i vodile na sprat (unutrašnje, verovatno retko korišćene, uznemirujuće su pucketale kad je kontesa silazila da mi otvori vrata). Tek, videlo se da je u drugoj sobi neko donedavno stanovao, po njenim zidovima bile su okačene slikarske reprodukcije i fotografije, a blizu zastakljenih, sada i zablokiranih vrata, koja su izlazila na spoljno stepenište, stajao je veliki, stilski, zatvoren (bez ključa u bravi) garderobni ormar. Kako se sutradan pokazalo, na spoljašnjim gvozdenim stepenicama prekodan su dremale tri pufnaste mačke, rasplašujući pacove, kojima je pasaž sa izlazom na ulicu bio put do kanala.

Mnogo godina kasnije, kad sam postao obožavalac The Aspern Papers, svaki put kad bih pročitao novelu Henrija Džejmsa, setio bih se kućice na Calle San Barnaba. Istina, u poređenju sa kućom dveju junakinja, Aspern Papers, bila je bedna, ali je u njoj vladala slična atmosfera – kako li je definisati? – atmosfera, reklo bi se, u potaji gmižućeg raspada, i pored toga što je moja kontesa bila stasita, naizgled četrdesetogodišnja žena, dok je stara Mis Bordero, u mladosti ljubavnica čuvenog pesnika Asperna, bila grob neopojan koji ljubomorno dreždi nad njegovim dragocenim ljubavnim pismima.

Mrtav od umora, srušio sam se na krevet, a kad sam se probudio, časovnik je pokazivao deset sati. Osećao sam glad. Mračnim prolazom, izišao sam na ulicu, Kampo je bio blizu. Bar pored crkve, iako prazan, bio je još otvoren (pred letnju sezonu deset sati uveče u Veneciji je već odmaklo doba). Ušao sam u malu prostoriju u samoj pozadini, gde se uz butelju vina za jelo posluživalo nešto hladno. Na ulaznim vratima gazda je spustio serrenade, ugasio svetlo u baru i seo pored mene. Već je znao da sam se nastanio kod kontese.

Nije ga trebalo bodriti da priča, večernje ćaskanje „na leru“ uz čašu vina osećaj je naročite naslade svakog bifedžije. Kontesa nije bila grofica po rođenju. Mlađahnu studentkinju Akademije lepih umetnosti zaveo je poprilično stariji od nje grof Terzan. Zatrudnela je. Terzan je pristao da svoje prezime zajedno s titulom ostavi i njoj i detetu, uz uslov da posle venčanja više neće pokušavati da se s njim sastane. Kupio joj je kućicu na Kale san Barnaba, u ono vreme još solidnu, i otputovao na svoje imanje kod Sondrija, u Valtelino. Odonda više nije viđen, nije došao čak ni za prvu dečakovu pričest. Dečak je završio gimnaziju, upisao arhitekturu. Alvizo, zvali su ga po nadimku Alvi. Zarađujući od restauracije starih slika i kopiranja remek-dela na Akademiji po narudžbini bogatih klijenata, majka je zarađivala za život. U Alvija je bila zaljubljena (zaljubljenost je bila obostrana), osim njega nije ništa videla, jeste, tako je, on je mladić dobar i lep. Ona sama, iako mlada i lepa – videli ste – živi kao kaluđerica. Zapustila je kuću, zapustila sebe. Danas jedva da sastavlja kraj s krajem – kome danas pada na pamet da restaurira stare slike i naručuje skupe kopije iz Akademije – toliko je zapala u dugove da su u prehrambenim radnjama prestali da joj daju na veresiju. Ja joj ujutru dajem capuccino e cornetto, pravim se mutav kad mi naredi da to zapisujem u svesku dužnika. Kontesa! Vanbračna kći školske servirke (ta poslužiteljka kasnije se udala i rodila drugu kćerku, danas bogatu ženu u Rimu), a nosi se kao prava grofica. Na početku hiljadu devetsto četrdeset treće sin joj je mobilisan, a posle godinu dana služenja prestao je da se javlja – već tri godine živi samo u tome. Samo da vidite kako majka jutrom i po podne trkom silazi do poštanskog sandučeta ispred kuće. I ništa, već dve godine niti jedne reči, svi to znamo, rat se završio pre ravno godinu dana, toliko vojnika iz Venecije vratilo se svojim kućama. Videćete, sami ćete videti: ujutru do sandučeta, potom do Akademije, po podne do sandučeta, uveče u kući koja je ponekad jarko osvetljena. Na svetlo zacelo daje većinu onog što zaradi. Iz kuće izlazi retko. Kažu, tek do koje antikvarnice ili prodavnice za boje i platna. Srušiće joj se jednoga dana ta njena kućica. Srušiće se, kunem se, i pogrebaće Kontesu sa svim njenim slikama. Tja, valja zatvarati, ponoć je već. Baš sam je naogovarao, ali bolje je da čovek zna kod koga stanuje. Pretpostavljam da je to malo para od vojske za sobu trenutno važna stavka u njenom budžetu. Štos je u tome što malo ko uspe da izdrži tamo duže od tri-četiri dana.

Službene i privatne poslove završio sam u roku od dva dana, tako da sam, zapravo, već mogao da tražim prevoz do Rima. Ali čovek ne dolazi u Veneciju prvi put u životu da bi se s njom oprostio tek pošto ju je pozdravio. Zato sam se sa osećajem lakoće i stalno narastajućeg prosvetljenja prometnuo u turistu. Uostalom, još uvek sam bio daleko od datuma prvobitno planiranog povratka.

Venecija mi je, posle Napulja i Rima, bila treći veliki grad u Italiji, koji sam video odmah posle rata; izostaviću Firencu, u kojoj je moje zadržavanje bilo tek munjevita poseta gradu-muzeju, bez mogućnosti da dublje zavirim.

Svaki od ta tri grada drugačije je izronio iz rata. Napulj sa bolnim smeškom (a opet – smeškom) i varaličkim sjajem u oku, kako dolikuje gradu koji je uspeo ne jednog zavojevača i ne jednu tuđu vladavinu u svojoj istoriji da otrpi, i savlada je nevidljivim oružjem prevejane i podsmešljive krotkosti. Rim sa grimasom očajničke panike, s neprisebnim i smernim pogledom bednika, koji je naprasno izgubio skoro sve što je posedovao, i spreman je da sve što mu je preostalo da za šansu običnog preživljavanja. Venecija (možda zato što je prošla već godinu dana od kraja rata) sa jedinstvenom elegancijom, dostojanstvom i tajnovitom nadmenošću nedodirljive suštine, grada toliko gordog da nema tog delije koji bi bio kadar da na njega digne ruku.

Najteže je izbeći klopku banalnog ponavljanja kad nastojimo da ushićenju damo izraz. Ali slično je sa izjavljivanjem ljubavi i zaklinjanjem na nju. Nastupa nešto što liči na samorazrešenje od fraze, na koju se više ne obraća pažnja, jer je otrcana, oveštala, i reči kao da počinju da sjaje novom svetlošću, iskoračuju iz vlastitih, svakodnevnih značenja.

Takva je bila moja ljubavna posvećenost u Veneciju. Svakog dana sve jače sam se zaljubljivao u grad, za koji pesnik kaže da je sazdan od snoviđenja, a kojem sam se ja divio zbog naročite veze, reklo bi se: zbog zavenčavanja sna sa javom. Trenutak buđenja u kojem sipljiv san traje i raspršava se na svetlu dana. Od takve je građe bila, po meni, Venecija. Još stvarne? Već nerealne? Zastajao sam na mostovima i kanalima dugo, veoma dugo, kao da ću u tamnoj vodi ugledati ogledalo, koje čuva to što prohuji, odraz proteklog vremena. Na ulicama i trgovima osluškivao sam korake – koji se udaljavaju ili tek približavaju? Nisam išao brodom, stalo mi je do toga da do svakog mesta stignem pešice. Gondola mi je ličila na utvaru. Znao sam, pomirio sam se s tim: čak i kad bih se ovde nastanio, ili kad bih barem često dolazio u Veneciju – do njenog jezgra nikad neću prokrčiti put – što u drugim gradovima mogu. Jer ga nema. Nema jezgra ni srca Venecije, odviše lakosipive i isparljive, neuhvatljive i migoljave. Nisam voleo Trg svetog Marka i prekrasnu Baziliku, nisam voleo Duždevu palatu, nisam voleo grad suviše konkretan, poduprt vrškom tvrdog tla. Više sam voleo Veneciju koja balansira na pograničju, jer ona je bila dokaz realnosti sna. Čak ni na Canal Grande, toj zmiji (kako ga većina putnika naziva), od dvoraca, bogzna čime izatkanih, krhkih kao priviđenje. Venecija je bila i nije bila, vladala je samom idejom Evrope i ujedno pretila nestankom, bila je sklona padu. Baš u nju sam, s gorčinom i u isti mah s ushićenjem, bio zaljubljen, premeravajući je od jutra do mraka svim dostupnim stazama. Ali istina, koju ne smem da zatajim, bila je i to da je od prvog trenutka Venecija moje ljubavi takođe bila žena kod koje sam se nastanio.

Ordinarnu soldatsku definiciju bitch koristili su engleski i američki vojnici za žene uopšte, najčešće za žene koje nisu poznavali, ili koje su znali tek iz viđenja; bio je to, znači, oblik uvrede i pljuvanja u lice. Međutim, definišući kontesu rečju witch, engleski narednik iz gradske komande slučajno je, ili na osnovu nekoliko letimičnih službenih susreta pogodio ono što je u njoj uistinu počivalo. Pojavljivala se se iz nje takođe veštica, kad bi se u njenim vatrenim crnim očima, koje odudaraju od duge i veoma svetle kose, pojavljivala furija. Izgledala je tada opasno, ne gubeći ništa od svoje lepote, eh! – retke lepote. Malo zatim njeno lice prevukao bi mrk, mek baršun, a crne oči nisu gasnule, pre su bežale nekud daleko, u rejone nedostupne bilo kome osim njoj samoj. Visoka, vitka, zgodna, mladolikija od bilo koje četrdesetogodišnjakinje, čiji izgled bi joj se mogao pripisati, imala je dar za munjevite transformacije, kao da joj je bilo stalo do toga da stalnim mutacijama izaziva pometenost kod posmatrača. Bila je svesna svoje lepote, ali bez trunke taštine. Ako bi se zanemarili izlivi gneva koji su u njoj povremeno dolazili do izražaja, bila je anđeoski blaga, sanjalačka, zamišljena, i obožavala je dve stvari – sina i venecijansko slikarstvo (sin je bio tabu tema, a venecijansko slikarstvo – teren uvek otvoren za razgovor). Nije postavljala pitanja, a pokušaje indagacije, čak i najopreznije, otklanjala je mrštenjem obrva i stiskanjem usta. Izgledalo je da se svesno, namerno drži svoje zagonetnosti. Ovaj profil skiciram ex post, iz perioda kad bih se na večernji poziv uspentravao naviše. Ubrzo mi se u glavi javila ludačka misao: nekako, bila je utelovljena Venecija, ali ne kao bogomdana kći grada na laguni, koja odražava neke njegove osobine, već kao sama Venecija, objekat divljenja koji je neraskidivo urastao u čudesni grad, kao svet zauvek zatočen u ogledalo kanala. Bila je plebejsko dete, u kome je stečena aristokratska patina stvorila čistu, zvučnu leguru niskog porekla.

Posle nekoliko dana pešačke eksploracije, „uzduž i popreko“, u kojima sam zalazio u najuže calle, gacao kraj kanala, boravio na suncu na malim campo, visio na doručjima i nadsvođima mostova, morao je da dođe red i na slikarstvo. Kud sam se vraćao kasno, mrtav umoran, zagledan pred san u slike kontesinog sina. Bilo ih je četiri; zastakljene i uramljene visile su na zidu u obliku stepenica: počev od slika iz detinjstva, preko onih iz dečaštva, sve do dve fotografije iz momačkog doba, iz vremena studiranja. Pristajala im je jedna reč: heruvim. Dečji uvojci i spletak loknica ustupili su mesto bujnoj narogušenoj ćubi koja je opet jednako bila u očima, i na celom tom punačkom, a potom izduženom licu, odslikavala se dobrota i neizreciva slatkoća. Na najskorašnjijoj fotografiji pogled je nešto ogrubeo, opet, ne na uštrb heruvimskog izraza. Na majku je pomalo ličio po devojačkim crtama oko usta. Dok sam ulazio u Akademiju, znao sam šta u njoj tražim pre svega.

Bacao sam rasejane poglede na slike u prednjim salama, zavirivao sam u bočne, već misled da ću doživeti razočaranje, kadli, u uglu kolekcije venecijanskih majstora spazih moju gazdaricu. Nastavljala je sa kopiranjem portreta Lorenca Lota Giovane nel suo studio. Bila je tako zaokupljena radom da nije ni primetila kako neko u pozadini pod kosim uglom pažljivo posmatra njen minuciozni vez na platnu koje je bilo istih dimenzija kao i original. Ah, Loto! Leva ruka koja okreće stranice knjige, stvarajući divan kontrapunkt prilično asketskoj, ravno začešljanoj glavi, koja je oduzimala pravo portretu da nosi naziv giovane. Mladić je prerastao, tačnije prerastao je mladalaštvo. Malo sam se primakao i preko ramena zavirio u to njeno izlaženje na kraj s prekrasnom rukom na posuvraćenim folijalima. Tek je tada, okrenuvši se, odgovorila na moj pozdrav. Oslonjena o zid, spremna već za prodaju, stajala je kopija Đorđoneve Bure, zapanjujuća po preciznosti i starim nijansama boja, skoro bolja od originala u liku nage žene sa odojčetom na kolenima.

Izašli smo ispred Akademije, na kanal. Za nju je bilo iznenađenje to što podosta znam o slikarstvu, pogotovo o portretskoj umetnosti. Po njoj, niko nije mogao da se ravna sa venecijanskim portretistima, najviše je cenila Lota. Mogao sam da joj se blago usprotivim, ali nisam imao volje; zagledan u nju, činilo mi se da je i sama živi portret. Zato sam mehanički odobravao, sve dok nije zapazila tu moju poluprisutnost u razgovoru, nasmejala se ne bez primese jedva primetne koketnosti i rekla: „Popnite se večeras kod mene, sad moram da se vratim štafelaju.“

Otada počinju moje posete spratu; posle bazanja po gradu, vraćao sam se uveče nestrpljiv i uzbuđen. U suštini, ceo dan sam čekao samo veče, sve više brkajući, a možda i poistovećujući Veneciju sa Venecijankom. Mileo sam naviše škripavim stepenicama s flašom viskija i konzervama iz venecijanske vojničke kantine. Razgovori o slikarstvu posle večere, i čaša viskija u ruci; kakvo je to samo zadovoljstvo bilo! Zaboravio sam Rim, svoju ženu, svoje radne obaveze. Proticale su „vanprogramske“ sedmice mog boravka u Veneciji, treća, četvrta. U poštanskom sandučetu, do kojeg bi kontesa uistinu trkom silazila dva puta dnevno, pošto bi tuda prošao poštar, pojavila su se pisma za mene – opomene, pozivi, prigovori. Odgovarao sam euforičnim razglednicama, bez ijedne reči objašnjenja, kao pijan čovek, koji ne čuje šta mu se govori.

Gornji sprat bio je iste veličine, samo što je na njemu između ateljea i spavaće sobe bila srušena pregrada, pa su kuhinja i kupatilo s obe strane bili širi. Čitav sprat u stvari bio je jedan veliki atelje, svuda su dominirala platna, skicenblokovi, monografije, ovlašne reprodukcije, pod njima je nestao čak i široki kauč. Bilo je nemogućno probiti se do jednog od krila tek tako. Pravi atelje, koji je takođe bio mali salon sa dve fotelje, od spavaće sobe razlikovao se po dekoraciji zidova. Ovi zidovi bili su potpuno pokriveni fotografijama njenog sina, a na glavnom zidu ateljea visile su dve veoma velike, savršene i valjano uramljene Lotove reprodukcije: Giovanetto iz milanskog Zamka Sforca i Ritrato d’ uomo visto per tre lati iz Bečke galerije. Pored prozora koji gleda na pasaž, ali i s pogledom na calle i na kanal, stajao je štafelaj; platno srednje veličine na njemu zaklanjala je desenirana venecijanska marama. Milanskog Mladenca sa okićenom beretkom i u prugastom kaftanu, koji u rukama drži knjigu oslonjenu na kolena, veliki majstor portretisao je u položaju između profila i anfasa; sedeo je bočno od posmatrača, kome je delimično okretao lice efeba, izvanredno pravilnih linija, čiju je lepotu naglašavalo veliko, bezdano oko (drugo je bilo jedva vidljivo). Bečki troportret ostavljao je utisak Lotove igrarije. Muškarac, možda tridesetpetogodišnji, retke brade, s rukom na grudima, težinjav u svojoj ozbiljnosti i životnom iskustvu, i dva njegova profila s obe strane, oštriji desni, i ne naročito izražajan levi. Frapantna je bila kompozicija milanskog portreta i bečkog troportreta na zidu: čoveku se moglo učiniti da isti model pozira u ranoj mladosti i u zrelom dobu.

Bio sam u nju zaljubljen? Možda je ta fasciniranost bila bolest, lepa bolest? Koliko se sećam Stendalovog traktata De l’amour (nemam ga pri ruci), veliki poznavalac ljudskih srca pokazivao je i opisivao uzgredna osećanja nasuprot glavnoj ljubavi – nepotisnutoj i neugroženoj opčinjenošću, urokom – onim što Italijani (a Stendal je sjajno vladao italijanskim jezikom ljubavi), kad na taj način govore o onome ko je zatreskan, izražavaju rečima e stato stregato: ostao je začaran. Takođe je jasno da u takvom ljubavnom godu na panju osećanja prema drugoj, zaista voljenoj ženi, s vremenom može da dođe do stendalovske „kristalizacije“. U mom slučaju nije došlo. Tačnije, bio sam zaustavljen na korak do nje.

Bilo je to valjda mesec dana po inauguraciji mojih večernjih poseta gornjem spratu. (Tog jutra dobih službeno pismo od rimske vojne komande s upozorenjem da moj dalji boravak u Veneciji može biti shvaćen kao dezerterstvo; štabni kolega dopisao mi je da „ozbiljno počinje da se brine“ moja žena). Oko jedanaest, za vreme razgovora i zajedničkog pražnjenja flaše, kontesa je spustila ruku na moje koleno. Preko njene, spustio sam svoju. Nije je povukla, naprotiv, zatvorila je oči. Sledeća kretnja bila je na meni, osetio sam suvoću u grlu, znao sam da naš odnos menja kvalitet; zacelo je to bila ova „kristalizacija“ – silovita i koja vremenu produžava trajanje. Najednom, neko je dozva sa kapije, glasom vidno iritiranim. Trgla se i prišla prozoru: „Dolazim, hvala. Oprostite, molim vas.“ A meni: „Vratiću se odmah, imam telefonski poziv kod suseda.“ (Kod sebe nije htela da uvodi telefon „iz principa“, ili iz straha od troškova.) Strčala je škripavim stepenicama, mogao sam odozgo da vidim kako ostavlja vrata od donjeg sprata otvorena.

Pošto se malo pribrah, padoh u iskušenje da otkrijem platno na štafelaju. U pitanju nije bilo samo platno. Bila je to slika u starom, zlatastom ramu, ištrpkanom i izrupčanom od potkornjaka. Eto milanskog mladenca – već je jasno skiciran iz poluprofila, s licem heruvima; da, to je bio Alvi, nagledao sam se njegovih fotografija. Zdesna Alvi en face, sličnost još upadljivija. Kompozicija je bila zamišljena kao dvoportret.

Na vreme prebacih maramu preko slike, već se čulo kako je zalupila za sobom kapiju. Kontesa je drhtala od uzbuđenja, činilo se da neke reči nije u stanju da pravilno izgovori. Blago zamuckujući, ipak je rekla: „Molim vas da se sutra iselite, potreban mi je donji stan, preklinjem vas, preklinjem.“

Rano izjutra izišao sam sa ruksakom, ali umesto da pojurim do trga pored stanice, poslednji put zaronio sam u Veneciju. Čudesna Venecijo, čudesna Venecijanko, hoću li vas još nekad videti? U sumrak razabrah da su mi ključevi od kuće u džepu a da mi Albuma portreta nema u ruksaku. Uveče se kao lopov prikradoh do Calle San Barnaba, bešumno otvorih vrata i ne paleći svetlo u sobi pipao sam po mraku, kako bih na prstima prišao do stočića pored kreveta na kojem je ležao Album. U taj mah po šljunku se razlegoše koraci, na gvozdeni stepenik kroči visok muškarac u vojničkoj jakni i furažerki, sa gornjeg sprata strča kontesa i obisnu mu se oko vrata, tiho jecajući. Video sam ih, ostavši neprimećen. To lice zaraslo u bradu zaviri najednom kroz prozor u sobu, u kojoj stajah gotovo urastao u zid, i na tren oka spazih tvrdo, okrutno lice, sa dva užarena uglja umesto očiju. Takvu sam sačuvao uspomenu na povratak „heruvima“ iz rata.

Imao sam sreće. Pored stanice na trgu, za noćni polazak za Rim spremao se novozelandski kamion natovaren sanducima pokrivenim ceradom. U širokoj kabini našlo se dovoljno mesta da se između šofera i njegovog zamenika ugura i treći putnik.

U Rimu je – što nije promaklo ni mojim kolegama u vojnoj upravi niti mojoj ženi kod kuće – ovladalo mnome čudno raspoloženje, ukrštanje euforije s nemirom. Bilo je relativno lako i za jedno i za drugo optužiti Veneciju. Zaljubio sam se u Veneciju, otud euforija ljubavi; nemir je budila sumnja da li ću je ikad više videti, pošto je naša vojska već bila u fazi priprema a odlazak iz Italije u Englesku.

Na leto sam sa ženom otputovao na jednonedeljni odmor na Kapri. Tamo, na plaži, pronašao sam ostavljen primerak Stars and Stripes bačen od strane američkog vojnog lica, dnevnog lista za vojnike koji govore engleski, lista u koji gotovo da nikad nisam zavirio, imajući na raspolaganju novine Drugog korpusa i italijanske novine, za mene naročito važne kao instrument za jezičke vežbe. U Stars and Stripes cela šlajfna bila je posvećena venecijanskoj reportaži sa fotografijama; odmah sam prepoznao rđavo odštampane fotografije kontese i njenog sina. O slučajevima koje je opisao američki reporter ćutale su italijanske novine (o našim skromnim poljskim novinama i da ne govorim) iz razloga koje do danas ne razumem. Zar je ta priča u atmosferi posleratne Italije kod italijanskih novinara, zaljubljenika cronaca nera, izazivala pometenost?

U najkraćim crtama, priča je izgledala ovako. Grof Alvizo Terzan, sin grofice Đudite, u poslednjoj fazi rata pristupio je specijalnom odredu u Republici Salo, odredu koji se brzo proslavio svirepošću, koji je reporter nazvao „odred krvnika“, koji je i od Italijana bio žigosan rečima La squadra fascista degli aguzzini e dei boia. Nakon poraza vratio se u rodnu Veneciju, skrivao se u kući svoje majke na Calle San Barnaba. Imali su običaj da veoma kasno, dobrano po ponoći idu u šetnju sasvim opustelim gradom. Prekjuče, 27. jula (saopštavao je venecijanski dopisnik i reporter), sa kapije kuće na Campo San Barnaba maskirani muškarac pritrčao je paru u hodu, i bez reči ispalio tri hica u mladog grofa. Potom je strčao u pravcu velikog kanala gde ga je verovatno čekao motorni čamac. Završna scena reportaže nije morala da bude i plod autorove mašte. Prvo, mogao ju je videti neko s prozora. Drugo, poklapa se sa mojom predstavom. Pre nego što se pojavila alarmirana policija, to jest dvadeset minuta posle ubistva, grofica Đudita najpre je ćutke klečala nad sinovljevim posmrtnim ostacima, a potom je na njih legla „kao da joj je bio ljubavnik, a ne sin“ (reči reportera). U tom položaju je ostala do dolaska policije, i dvojica snažnih muškaraca dugo nisu uspevali da je odvoje od ustreljenog.

Ovaj broj Stars and Stripes, začudo, nisam želeo da pročita moja žena, koja je ležala pored mene na plaži, već sam, tobože rasejan, zajedno s njim uskočio u more i oštrim pokretima otisnuo se daleko od obale. Raskvašene novine počele su polako da tonu; nepomično, održavao sam se na površini nadomak njih, zagledan u dve podlokane fotografije.

„Odeljenje krvnika i dželata“, po definiciji Italijana. Za prikupljanje nekakvih izveštaja, ili makar informacija o njemu još uvek je bilo prerano. Ali za deliće, haotične deliće nije. U Rim su se slili učesnici, te svedoci borbi na Jugu. Istina, nisu bili odviše razgovorljivi, završna faza rata pogodovala je svireposti obeju strana, kako fašistima tako i partizanima; u to vreme najčešće korišćena reč bila je „eskalacija“. I pored toga, uz vino, uz flašu alkohola, pokatkad bi se razvezali jezici. Dvaput sam u svojim opreznim ispitivanjima naleteo na prezime mladog grofa Terzana. Svaki put za njega se govorilo belva, što je spoj „zveri“ i „tiranina“. Jedan od pripovedača otišao je još dalje: belva umana zvuči oštrije.

O njemu, tom „heruvimu“ po imenu Alvi tada sam neprestano razmišljao; o njemu, ne o njegovoj majci. Rat nam nije uskraćivao primere ljudske bestijalnosti i svireposti koja je ranije bila nezamisliva. Naročito u mojoj zemlji. Slušajući vesti iz Evrope, pokorene od strane Hitlerove vojske, a isto tako zaposednute (najpre delimično, a potom sve šire i šire) od strane sovjetske vojske, ponekad bi se spontano predali glupoj i egoističnoj reakciji: „Čovek se na sve navikne“. U toj rečenici krio se zametak totalitarne „reedukacije“. Bila je to laž, laž koja nam je natopila dušu kao otrov. Svestan toga, krstario sam po Rimu, ali sam dobro znao i to da mi kraj rata i njegov nagoveštaj oživljavanja elementarnih ljudskih osećanja neće dati da nesmetano u ovoj svesti i istrajem. Najzad, ona je bila usredsređena na lice Alviza Terzana. Sećao sam se detinjastog, mekog, skoro devojačkog lica s fotografije; i lica s prozora koje je, u ono veče povratka kući, zavirilo u svoju sobu – tvrdog i punog zgusnute, sleđene mržnje. Sta se dogodilo između toga? Kako se odrazila ta zaprepašćujuća promena?

Bilo je jasno da skupljanje mrvica informacija nije moglo da da odgovor na ova pitanja. Samo u dva maha bleskovito se ukazao u svom sve fanatičnijem zlostavljanju „sumnjivih“, u streljanju staraca i dece, u napastvovanju žena, u pretvaranju u zgarišta kuća koje su smatrane za „neprijateljske“. Njegovo ime budilo je strah. Tamo gde bi prošlo njegovo odeljenje, ostalo bi malo sposobnih za plakanje. U slavljeničkoj gomili na ulicama Rima, u noćnim šetnjama pored Tibra, usamljeničkim, ili u društvu žene, za mnom je verno išlo lice Zla. Rođenog iz potrebe, neodoljive potrebe za zadavanjem bola.

Naša vojska bila je već prebačena iz Italije u Englesku, ne računajući vojnike koji su rešili da se vrate u Poljsku, ili su iz porodičnih razloga ostali u Italiji. Našao sam se u nevelikom krugu ljudi, prinuđenih da produže boravak u Rimu na još neko vreme. Na kraju se ipak trebalo potčiniti aktu demobilizacije, a ona se sprovodila u Engleskoj. Obavešten sam da ne mogu da prekoračim poznu jesen hiljadu devetsto četrdeset sedme. Sredio sam da žena i ja pređemo u London početkom novembra. U septembru, ispunjavajući obećanje koje sam dao ženi, otputovao sam s njom u Veneciju. Za mene, to je verovatno trebalo da bude opraštanje od Venecije.

Otputovali smo vozom, u posleratnoj Italiji život se brzo vraćao u normalu. Ali privilegije za bivše liberatori već su bile ukinute, pa smo zato morali da tražimo konačište na svoju ruku. Sećao sam se s prethodnog putovanja da je negdašnja Raskinova kuća pretvorena u skromni hotel na zattere. Bio je u dosta žalosnom stanju nakon vojne konfiskacije, tek, gazdarica ili vlasnica, malčice ćaknuta stara Engleskinja, ponesena i zagrejana simpatijom prema nama na prvi pogled, uredila nam je podnošljivu sobu s lepim pogledom na ostrvo Giudecca.

Nisam skrivao od svoje žene povest prvog putovanja u Veneciju, zatajivši jedino da sam bio blizu zacopanosti u kontesu. Slično kao sada ja, usredsredila se na tragediju sa sinom, koja je imala osetan značaj u burnim godinama posle pada fašizma. Pridružila mi se sutradan, posle kasnog večernjeg dolaska, u poseti baristi na Campo San Barnaba. Začudo, sećao me se! U ponoć, pošto se bar ispraznio, pozvasmo ga za naš sto. Ovde ću napomenuti da sam istog dana po dolasku otrčao do kuće na Calle San Barnaba, u više mahova i bez uspeha pritiskajući zvonce na ulazu, posle čega sam na kolenima napisanu ceduljicu ubacio u poštansko sanduče, da bih shvatio da sada, po svemu sudeći, kontesa ne zaviruje više u njega.

Negde između jedan i dva sata barmen nas je migom pozvao u ulaznu, već mračnu prostoriju, i rekao nam da stanemo pored izloga koji gleda na Campo. Kontesa je išla ravnim, energičnim korakom, nestala je iz našeg vidokruga na petnaest minuta; očito, imala je ustaljenu maršrutu noćnih šetnji, jer se istim korakom vraćala preko Campo do kuće. Nisam mogao da izdržim, izleteo sam na trg i istrčao joj u susret. Pogledala me neodređenim, umornim pogledom (gde su se dele one vatrene oči?) i tiho mi rekla: „To je nesporazum, ja vas ne poznajem, molim vas da ne uznemiravate jednu samotnu ženu.“ Zanemeo sam i povukao se u stranu.

Bila je (po barmenovoj priči) potpuno sama, ujutru je izlazila do Akademije, a noću u kratke šetnje; nije više zalazila u bar na jutarnju kafu, još uvek je kopirala na Akademiji a slikala kod kuće (u njenoj sobi po celu noć gorelo je svetlo). Svoje reprodukcije prodavala je pre kao glasovita junakinja prošlogodišnje drame negoli kao dobar kopist. Nedeljom je, kako kažu, veoma rano i nezavisno od vremena, odlazila na grob svome sinu.

U toku doterivanja i popravljanja ovoga što sam do sada napisao, izronila je u svoj svojoj jarkosti autobiografska potka moje priče. Da li je to dobro ili loše? U načelu, volim naraciju u prvom licu, uopšte uzev, ipak, u obzir dolazi narator u prvom licu, koji obazrivo i tek ponekad može biti poistovećen s autorom. A ovde je autobiografski element smeo, bez kočnica i uzdi diskrecije. Čemu to? Instinktom pisca osećam da drugačije nije moglo, ali isto tako jasno osećam, snagom naredbe, da stvar treba objasniti.

Postoje različite vrste događaja u našem životu. Dešavaju se slučajevi koji protiču pored nas i privlače našu pažnju, ali nas ne uvlače direktno u mehanizam svog „dešavanja“, kao da ne poseduju dovoljno dodira sa dubljim naslagama naše osetljivosti. To je najjednostavnije, pisac svojom maštom može da „uđe“ i „ne uđe“ u tok događaja. Dešavaju se i „posredni“ angažmani, takvi u kojima se spoljašnja distanca stalno koleba i svaki čas prestaje da bude distanca, kako bi usvojila oblik većeg ili manjeg učešća (onda je reč o „uživljavanju“). I najzad, događa se, premda retko, osećaj snažne pripadnosti događaju koji u stvarnosti odgovara dodirivanju opne; osoben, a čak besmislen osećaj da naše učešće u njima znači mnogo više nego što to naoko izgleda. Tada dolazi do izražaja, i to sve prodornije, autobiografska nota. Takav je slučaj Venecijanskog portreta.

U novembru 1947. doputovali smo u Englesku. Izostaviću pripreme za demobilizaciju, te administrativnu proceduru naseljavanja u stranoj zemlji, i odmah preći u našu mračnu sobu u višespratnici smeštenoj blizu stanice metroa Gloster Road. Gledajući odostrag, iz perspektive minulih godina, naša soba asocira me na duboki bunar. Zagledan, u slobodnim trenucima, u zid zatvorenog i mračnog dvorišta, postajao sam žrtva venecijanskog priviđenja i buncanja – upravo tada, a ne docnije, u stanu pored prekrasnog, starog parka. Kako je to mogućno? Kako sam mogao da uočavam, ili pre evociram slike Venecije na krajičku trošnog i prljavog zida? Ne znam, ali je sasvim sigurno da, kako je naš život u mračnoj sobi sve više sticao odlike košmarnog sna, tako su se pred mojim očima množila kratkotrajna euforična priviđenja. Kasnije, pojava je iskoračila iz naše višespratnice, i dešavalo mi se da podlegnem sličnim sanjarenjima u ružnim, bednim uličicama, prevučenim žutim svetlom fenjera. Nepojmljivo je bilo kako sam uspeo da prenesem i sačuvam u živom (rekao bih čak: iz dana u dan sve življem) sećanju olupke venecijanskog krajolika i dva lica – Venecijanke i njenog sina.

Gotovo sve do kraja mog petogodišnjeg boravka (s dugim, istina, pauzama u novom stanu) delovao je ovaj mehanizam prolaznog bežanja u Veneciju iz Londonskog bunara. Reč „gotovo“ obuhvata polugodišnji period postepenog, ali nezadrživog propadanja na sve niže spratove, sve niža dna bunara (koliko li ih je samo bilo?) naše londonske egzistencije. Venecijanske vizije najednom su otplovile, London je bio samo London. Oboje smo mislili da se iz gustine mraka više nikad nećemo izvući na svetlost dana. Posle smrti moje žene proveo sam tri godine u Minhenu. Oženivši se ponovno, naselio sam se u Italiji.

Godinu dana posle mog nastanjenja u Napulju, sve novine izveštavale su o velikoj izložbi Lorenca Lota u venecijanskoj Duždevoj palati, što je propraćeno stručnim tekstovima i reprodukcijama. Svečano otvaranje, kojem će prisustvovati predsednik Republike i članovi vlade, određeno je za drugi dan Božića 1956. Izložba je trebalo da traje do prvog maja sledeće godine. U knjižarama se pojavila pozamašna Berensonova knjižurina Lotto. Zamišljenost nad tajnom dosta čudnih datuma bila je prisutna u svim novinama. Zimi, iz različitih razloga, Veneciju zaobilaze strani turisti, to je organizatore sigurno navelo da izložbu predstave najpre italijanskoj publici, a tek pred kraj pridošlicama iz drugih zemalja. Jedan od novinara se, na krilima „licence poetike“, poigrao originalnim objašnjenjem: eto nam Lota „tajanstvenog“, „za života nepriznatog“, „siromaha prigrljenog u loretanski manastir“, „ignorisanog od strane rodne Venecije“ – koji posle pet vekova treba da stane na tle rodne zemlje „u klubetu zimske venecijanske magle“. O nezapaženosti njegove slikarske veličine „izvanrednog portretiste“ kod savremenika, o njegovom tumaranju trbuhom za kruhom, o čestom morenju glađu, o usamljenosti, pisano je najviše. „Venecija se udara u prsa pognute glave, svet otkriva Maestra“, glasio je naslov jednog od članaka.

Svi članci sadržavali su tajanstvenu informaciju u nekoliko rečenica: ukras izložbe biće nepoznata Lotova slika, pronađena nedavno na tavanu loretanske kuće, u kojoj je nekada, pre nekoliko vekova živeo najbogatiji trgovac u gradu, Collezionista degli oggeti preziosi, sakupljač skupocenih predmeta, slikarev dobrotvor; godine hiljadu devetsto pedeset četvrte sliku je slučajno „iskopao“ i kupio venecijanski antikvar Marini, pošto je kao Lotovo delo prepoznato od strane poznavaoca njegovog slikarstva, grofice Terzan, koja ju je i restarurirala.

Dvadesetog decembra u Veneciju sam doputovao sam, jer je moja druga žena morala da se bavi našim malim detetom. Dolazak ranije – na poziv za badnje veče mog ratnog druga iz Padove, Poljaka oženjenog Italijankom – nije ublažio tegobe oko pronalaženja sobe u venecijanskim hotelima. Svi su ili puni, rezervisani najmanje od pre mesec dana; zahvaljujući vrevi u štampi Loto je postao „kulturna senzacija godine“. U krajnjoj liniji, mogao sam da iskoristim gostoprimstvo u Padovi na nekoliko dana, ali mi je bilo stalo do toga da ni na tren (izuzimajući padovsku vilu) ne napuštam Veneciju. Ne računajući previše na uspeh, otišao sam do Raskinove kuće. Stara Engleskinja me se sećala, sećala se i moje prve žene, toliko ju je uzbudio naš susret posle mnogo godina da me je smesta spakovala u sobu zakrčenu starudijama, našu sobu iz vremena posleratnog dolaska u Veneciju, koja je za bračni par iz Bolonje bila rezervisana od dana inauguracije izložbe. Obećao sam joj da ću se, pošto pogledam izložbu, vratiti u Napulj večernjim vozom, a da ću kofer već ujutro ostaviti na recepciji. Proveo sam noć ne trenuvši okom, umotan u ćebe (Raskin Haus bio je hotel bez grejanja), sedeo sam pored prozora, netremice zagledan u kupolu crkve na Đudeki, kao da sam verovao da će kraj mene sesti duh osobe s kojom sam doslovno isti noćni isečak venecijanskog pejzaža gledao pre mnogo godina; kao da sam bio čvrsto uveren da nematerijalno umrli oživljavaju u nepomičnom trajanju slike u kojoj je nekada njihov pogled dugo tonuo.

Noć je bila čista, hladna i tiha, nebo je svetlucalo bledim zvezdama, mračni kanal nežno se mreškao, kao baršun. Pred zoru, po gradu se neočekivano opružio pokrov magle, guste i zavojevačke, samo petnaest minuta bilo je dovoljno da Venecija u njoj nestane, do tog stepena nevidljiva da se moglo posumnjati da je časak ranije uopšte i postojala. Oglasiše se brodske sirene, na pristaništima sečiva munjevito odnekud isukanih fenjera ugaraka počeše da probijaju prolomljeni beli oblak. Magla se, uz retka i kratka razvedravanja, nije podizala sve vreme mog boravka. Ali kakva su to samo razvedravanja bila! Venecija se prometala u seriju ispranih i brzih slika. Očima su se otkrivali, da bi momentalno nestali portreti – da, portreti prolaznika, i tek tada smo se – kao u pripremama za Lotovu izložbu – naučili zapažanju urođene, ogledalske sposobnosti ljudskih lica, sposobnosti „poziranja za portret“. Svako od nas je živ portret, pogotovo kada na minut izroni iz magle; takvi minuti su supstrat velikih portretista.

Dugačak, puzavi rep sporo je ulazio u Duždevu palatu, vukući za sobom pramičke magle do ograđene dvorane, u kojoj su se nalazile kase i izložbeni kiosci. Iza kontrolne linije prolaza, opkoljene kontrolorima karata, otvarale su se izložbene sale. Išao sam bodrim korakom, bacao površne poglede na Lotove slike koje sam znao sa reprodukcija, hitajući ka „ukrasu izložbe“, ka onome što su novine prethodnog dana nazvale njenom „senzacijom“.

Najzad, dosta daleko, u poslednjoj valjda sali, spazih osvetljenu nišu, okruženu polukružnom gomilom. Tamo je trebalo dopreti, ako je razgledanje izložbe trebalo da započne od prinove, od dotad nepoznatog i čudom pronađenog Lotovog portreta.

Niša je – video sam to – presvučena bila tamnocrvenim ili ljubičastim štofom, brokatom možda, s obe bočne strane, odozgo i odozdo bile su naperene duguljaste lampe stilizovane u obliku sveća; iznad gornje lampe visila je tablica s opširnim objašnjenjima, premda iz daljine nečitkim. Osećam alergijsku odbojnost prema velikim ljudskim skupinama, pa mi nije preostalo ništa drugo nego da čekam. Moji proračuni pokazali su se uzaludnim: koliko god se polukrug oko niše topio, novopridošli su momentalno zamenjivali one koji su odlazili. Hteo – ne hteo, morao sam da zaboravim svoju alergiju i da stanem blizu svetine, vrebajući naglo stvorena slobodna mesta. Došao je na kraju i trenutak obujmljivanja niše pogledom, barem između glava ili preko ramena osoba u prvom redu.

Ugledao sam najpre kontesu. Sedela je u invalidskim kolicima s nogama umotanim u pled sve do stopala, od struka nagore u potpunosti je sačuvala davnašnju lepotu, i jedino je njeno lice bilo ne toliko postarelo od godina, koliko kao zamračeno senkom ludila. Oči su joj kao nekada plamtele, možda čak življim i ponešto zastrašujućim ognjem. „Paralizovana je“ – rekao je muškarac ispred mene svojoj pratilji – „noge su joj se oduzele četiri godine posle ubistva njenog sina“. Odgovarala je na pitanja onih koji su uspeli da se do nje provuku. Čuo sam njene odgovore – onaj isti dubok i mek glas! – bili su konkretni, iscrpni i zapazio sam u njima (možda samo ja) primesu gordosti. Kad sam uspeo da joj se približim toliko da nije mogla da me ne vidi, pripila se pogledom uz moje lice tek načas, nakon čega se, bez ijednog drhtaja u svojim skladnim crtama, vratila odgovorima na postavljena pitanja. Bio sam apsolutno siguran da me je prepoznala, ali da neće to da prizna. I više od toga – da od mene isto očekuje.

Uz izvestan napor, krčeći sebi put laktovima, provukao sam se do portreta. Težim da zaobiđem jeftine dramske efekte, a ipak ne mogu da, zarad maksimalno preciznog opisa, izbegnem elemente prvog utiska: silovit atak na oči, noge koje mi odjednom podrhtavaju, kao prutići, zajapurenost, za koju se činilo da je od jare koja snažno izbija iz peći, gubljenje daha. Kompozicija slike, koja se nazivala Ritratto d’uomo visto per due lati, što će reći dvoportreta, srodnog sa bečkim troportretom, znao sam s platna na kontesinom štafelaju, koje sam u njenom ateljeu svojevoljno otkrio. Samo kompoziciju. U ono vreme, kad sam skidao s platna svilenu venecijansku maramu, stajao sam pred jedva započetim, ali iz profila i anfasa već vidljivim portretom mladog slikarkinog sina u liku zanosnog heruvima. Sada sam stajao ispred Alvijevog dvoportreta po povratku iz rata; onog Alvija, kog sam (verovatno samo ja) spazio na tren oka kroz prozor koji razdvaja njegovu sobu od stepenica. Pun muškosti, tvrd, pogleda osionog i neustrašivog, a ipak, na njegovom licu mladog kondotjera nije se primećivao izraz žestine i svireposti. Bio je prekrasan (podsećao je na sveže regrutovanog kondotjera), kao što je prekrasan bio njegov dvostruki portret.

Na tabli iznad gornje lampe nalazilo se obaveštenje o detaljima i okolnostima pod kojima je slika pronađena, uz sugestiju (koja je bila pod znakom pitanja) da slika verovatno datira iz hiljadu petsto pedeset pete godine. Izneta je konstatacija da je njegov model nemogućno utvrditi, i objašnjenje „da je već sasvim zreo, malčice čak prezreo stil Lotove portretske umetnosti navodi na razmišljanje o godini ili dve godine pred autorovu smrt“. Kako je produbila ovu umetnost – u nijansama boja, u položaju glave i ramena – kontesa! Kako je beskrajna ljubav prema pravom modelu okrilatila njenu umetnost!

Još jednom sam, umirivši se malčice pre nego što ću se povući u ostale izložbene sale, prošao pored njenih kolica. I, mada sam osetio dodir njenih očiju, nisam pogledao u njenom pravcu.

Prošlo je nekoliko godina. Redovno sam kupovao listove posvećene slikarstvu, neretko su me u njima zadivljavale živopisne reprodukcije Lotovog dvoportreta, s naučnim tumačenjima istoričara umetnosti, sa en passant laskavim mišljenjima o restauratorskom pregnuću Đudite Terzan. Povodom otkupljivanja slike od strane venecijanske Akademije, ugledni tromesečnik „Il Mondo dell’Arte“ objavio je opširan intervju s kontesom, ukrašen fotografijama restauratorke, njene kuće i njenog ateljea. Divio sam se tom intervjuu, nezasito sam po više puta čitao veštu i inteligentnu ekvilibristkinju kontesu, njena stručna razmatranja o slikarstvu venecijansko-loretanskog Maestra, pre svega, pak, njenu hladnokrvnost. Ja, koji sam znao istinu i čuvao tajnu duboko u srcu, kao možda jedini na svetu čovek pored venecijanskog antikvara Marinija, lupao sam glavu otkuda je ta paralisana žena crpla snagu da se igra vatrom. Naime, nisam sumnjao da plagijat, premda izvanredan i na granici s velikim, dotad skrivenim i odjednom ispoljenim slikarskim talentom, neće dugo potrajati. Imao sam pravo, ne pretpostavivši, ipak, da će potrajati baš toliko dugo – sve do hiljadu devetsto sedamdeset pete godine. Sto se tiče izvora snage i zapanjujuće kontesine pribranosti – njih je trebalo, tu i tamo, da otkrije proces.

Prva munja nadolazeće bure bio je u oktobru hiljadu devetsto sedamdeset pete članak poznavaoca Lotovog slikarstva u značajnom dnevnom listu pod perfidnim naslovom La contessa van Meegeren? Ne pokazujući prstom na venecijanski dvoportret, ne navodeći kontesino prezime, ali joj podmećući prezime genijalnog falsifikatora Vermerovih slika (ma koliko sa znakom pitanja), autor je uopšteno pisao o opasnosti u kojoj se nalazi naročito Loto, baksuz i siromah „koji svoja remek-dela seje gde god stigne, dalek, izgleda, od elementarnog obezbeđenja svojih autorskih prava – lak plen za imitatore (što nije prestup) i falsifikatore (što je zločin)“. Članak je pokretao raspravu i pozivao „uvažene kolege“ na diskusiju.

Da li je pismo ovom listu bila greška, ili pak smeo i razuman potez Đudite Terzan, ne znam. Ta mogla je i da ne reaguje, budući da je upotrebljena samo njena titula bez prezimena, a Ritratto d’uomo visto per due lati nijednom nije bio pomenut u tekstu. Očigledno je držala da će joj se taktika izricanja misli do kraja isplatiti. „Naslućujem“ – pisala je u pismu – „da je profesor Salimbeni, zaista istaknut poznavalac Lotovog slikarstva, odlučivši se iz nekih razloga za formu nedorečenosti, u svom članku imao na umu dvoportret sa glasovite venecijanske izložbe, čiji sam restaurator bila ja. Sama senka, ili pre senka senke insinuacije za mene je dovoljan razlog da zahtevam mišljenje ekspertske komisije, uz učešće profesora Salimbenija, razume se.“

Salimbeni je replicirao objektivno i hladno. Da, iz različitih razloga (ovde je delikatno aludirao na kontesinu ličnu tragediju) više je voleo da skreće s teme nego da odlučno pređe na stvar. Pismo grofice Terzan daje mu odrešene ruke. Lotov dvoportret smatra za suštinski veoma uspešan, u izvesnom smislu čak za divljenja dostojan falsifikat. Bez imalo oklevanja, pristaje da se sazove ekspertska komisija, predlaže šestočlani sastav i svoje lično učešće u njoj. Po njegovom mišljenju, komisija treba da se formira i da deluje u ime Tribunala. Akademija, kao vlasnik portreta, ima prava da protiv grofice Terzan i antikvariste Marinija podnese tužbu sudu.

Tako se i desilo. Pre nego što je došlo do rasprave pred venecijanskim Tribunalom, šestočlana komisija se podelila na dve polovine: trojica eksperata su priznali portret za autentično Lotovo delo, trojica za besprekorno vešt plagijat. Tokom čitave jednonedeljne rasprave ovaj odnos nije se menjao. Ne bi pala nikakva presuda, to jest, kontesa i Marini praktično bi izišli iz sudnice napola uspravne glave, a portret iz sudnice bio bi vraćen u salu ili podrum Akademije, da ne beše izjave Đudite Terzan.

Po završetku procesa, štampa je vrvela od razmišljanja o tome zašto ju je dala; za mene, ta izjava nije bila iznenađenje. Priznala je krivotvorenje i tačno iznela njegov tok i okolnosti, ne uskraćujući sebi sitno zadovoljstvo u naglašavanju polovičnog uspeha. Upitana šta ju je na to potaklo, odgovorila je – iskušenje da dođe do znatne zarade. „I ne samo to“ – dodala je, stišavši svoj miran i ravan glas – „takođe sam želela da za vek veka ostavim svetu portret mog izgubljenog i voljenog (amatissimo) sina.“

Venecijanski antikvar bio je osuđen na pet godina zatvora bez odlaganja izvršenja kazne. Ona je takođe bila osuđena, ali s klauzulom da kao invalid kaznu treba da odsluži u kaznenom zavodu za invalide, u blizini jezera Komo. Portret je, corpus delicti, bio zaplenjen od strane suda.

Sedeli smo pored otvorenog prozora na četvrtom spratu u kući pored Tibra. Proziran, azuran vazduh omogućavao je da se iza mosta, s one strane reke, pogledom dosegne spomenik sizerena soneta romanesco dijalekta, Đoakina Belija; izrugivača prekomerne ljubavi, kog je pokušavao da prevodi zaljubljeni u njega Gogolj. Kuća se nalazila izvan terena staroga geta, nedaleko od sinagoge, i bila je sedište imućnih ljudi. Pored mene sedela je Đovana Olindo, kontesina mlađa polusestra, već poodavno udovica izuzetno bogatog građevinskog preduzetnika, koja je ličila na staru, očerupanu ćurku: neprekidno je žmirkala, svaki čas njena zbrčkana figurica progovarala bi kreštavim, škripavim, podjednako očerupanim živim glasom.

Nije bilo lako isprositi ovu posetu. Dopustio sam sebi malu laž („sa vašom sestrom vezivalo me je nešto više od običnog, prolaznog ratnog poznanstva“), koju ću ovde ispovediti i od koje ću se ujedno razrešiti: nisam video drugog načina da doprem do jedine osobe koja je mogla da mi ispriča kontesinu sudbinu od presude do smrti.

Đudi (zvala ju je porodičnim nadimkom) celu kaznu izdržala je u kaznenom zavodu za invalide, apatična, duhom neprisutna, nevoljna da se pozabavi bilo čim, pa čak i slikarskim priborom koji joj je sestra donela. Od sestre je očekivala samo jedno: da plaća advokate za neprekidne pokušaje povraćaja slike konfiskovane od strane suda. Svi napori pokazali su se uzaludnim, sud je po svoj prilici strahovao od recidiva u iskorišćavanju falsifikata. Stalna odbijanja dovela su Đudi u duboko nervno rastrojstvo.

Po isteku kazne prebačena je, o sestrinom trošku, u zavod za nervno obolele u dolini Aoste. Tamo je provela osam godina (po definiciji gospođe Olindo) „za života umrla“. Iz totalne prostracije izbacila je tek izrečena sudska presuda o povraćaju slike. Vratila se u život. Odmah je otputovala u Veneciju, u svoju, godinama već zapuštenu i zatvorenu kućicu. Sestra je podmirivala njeno izdržavanje i našla joj stalnu guvernantu, daleku rođaku njihove majke, staru gvozdenu usedelicu. Tokom nekoliko godina, sve do smrti od srčanog udara, kontesa je živela u nepoverenju i večito nakostrešena, stražareći nad svojim blagom.

Nije me, znači, prevarila intuicija. Cela ta priča bila je, barem u nekoj meri, savremena verzija The Aspern Papers, venecijanske novele Henrija Džejmsa. Čak do sitnog detalja – kontesine rođake, ekvivalenta usedeličke Tite, sestričine Mis Bordero.

Prešli smo u susednu sobu na čaj. Na zidu, do kojeg nije dopiralo sunce, visio je, ispod malog raspeća dvoportret Đudite Van Megeren. Bio sam toliko zagledan u njega da je gospođa Olindo morala da me sa prizvukom razdraženosti u glasu podseti na poslužen čaj. Venecijanski portret bio je istinsko remek-delo; pitanje je da li bi Lotu pošlo za rukom da naslika nešto slično. Autorka falsifikata je uspela: slika je prikazivala dva plemenita, nepokolebljiva, osvajački lepa lica Zla.

S poljskog prevela Milica Markić

Izvor: Polja

Štampano izdanje: Gustav Herling-Gruđinski, Venecijanski portret, Kazanovini lavirinti, prevela Biserka Rajčić, KOV, Vršac, 2016.

Slike: Lorenco Loto (1480-1557)

O LORENCU LOTU

Italijanski renesansni slikar Lorenco Loto bio je veoma tražen umetnik koji je tokom života mnogo putovao i slikao po narudžbinama iz raznih regiona Italije. Njegovo stvaralačko nasleđe sastoji se od približno sto pedeset slika, ali je lični život umetnika obavijen tajnom. Poslednje godine života proveo je u manastiru Santa Kasa u Loretu.

Lorenco Loto je najverovatnije rođen u Veneciji 1480. godine. Loto se prvi put pominje 1503. godine u poreskom katastru kao umetnik koji radi u Trevizu, gradu koji se nalazi 25 kilometara severno od Venecije. Tamo dobija mnogobrojne narudžbine za izradu kako oltarskih slika u lokalnim crkvama, tako i svetovnih portreta, pripadnika najmoćnijih porodica severne Italije.

U Rim dolazi 1509. godine gde učestvuje u radovima na uređenju apartmana papa Julija II u Vatikanu. Ovde umetnik doživljava prvi udarac sudbine: freske, koje su mu oduzele mnogo snage i godinu dana rads nisu se dopale papi, bile su uništene i ubrzo zamenjene radovima Rafaela, prema kome je crkveni velikodostojnik bio naročito blagonaklon. Loto napušta Rim, ne dobivši honorar.

Radi u Bergamu narednih dvanaest godina. Odatle odlazi u Veneciju, gde se već čulo za njega kao za izvrsnog portretistu. Dobija dosta porudžbina. Sačuvani su zapisi Lota u kojima se kaže da žali zbog nemogućnosti da učestvuje u radovima na preuređenju Duždeve palate zbog prezauzetosti i prenatrpanosti porudžbinama.

Umire u 76. godini, krajem 1556, a u Veneciji se to saznalo tek jula naredne godine. Lotove slike nalazile su se u domovima svih uticajnijih porodica severne Italije. Umetnika su zaboravili, kao i njegovo slikarstvo. Interesovanje za njega obnovljeno je tek trista godina kasnije, krajem XIX veka.

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Mječislav Jastrun

LETNJA NOĆ

Kratka letnja noć s tobom.
Munja. Kako su časovi leteli u kasu!
Nad tvojom zaspalom glavom
Prozor otvoren na vrt divlji i zvezde.

Moje oči su bdele nad zaspalom do zore.

Sve jače ti si sjajila u mraku,
Od nogu do kose ljubičasta kao na dnu vira,
Sve dok osvit nije pobelio
Gluhi prozor svetlošću, pesmom ptica
Bijući u okna granama iz vrta.

I prošla je kratka letnja noć, ljubav i mladost.

USPAVANA

Ti spavaš već davno i ne znaš da se kazaljka sata
Pomakla do blizu tri posle ponoći na osvetljenoj ploči,
Tvoja kosa leži rasuta na jastuku kao da si umrla –
I ništa ne znaš o onome što se dešava unutar okeana
Mada ka tvojoj nepokretnoj glavi
Plove genezijska stvorenja koja nisu znala za strah pred potopom,
Mada se milijarde punktova pale na zemljinoj kugli,
Mada tišina u bolničkim hodnicima
Zagleda svojim mrtvim pogledom u metalne brave
I u starom samostanu na vlažnom zidu gubi boju freska Fra Anđelika,
Mada voda iz gorskih izvora koncertira u cevima
I u kući, u koju su stigli gosti, cvet paprati pale električne lampe,
Mada se majka nadnosi nad umirućim detetom,
Mada besani ne može da zaustavi krvotok uspomena,
Mada…

I bila bi nepodnošljiva grozota te istovremenosti
da nije činjenice da drhtaji i talasi što se sukobljavaju u tvojoj glavi
Ne bacaju na ekran tvojih snova dosta izrazite slike
I ne pretvaraju se u zvuk
I jedva su nagoveštaj tišine što predoseća glasove i nagoveštaj slike neizrazitih boja
I mada se trude da se zadrže u tebi, za tebe ih nema.

ONA ŠTO ŽIVI U MENI

Samo u mome unutrašnjem prostoru, prostranom do neshvatljivosti,
Ne okreće glavu, ne obara pogled kada u nju gledam
Kažu da ne postoji. Kako u to da poverujem,
Ako u meni obavlja svoje obične pokrete, baca poglede ispod oka.
Samo ne govori. Onemela je, nekad tako razgovorljiva.
Niko ne može poreći da je to takođe forma postojanja,
Sigurno produbljena, sigurno žalosna. Ali ako se
Sni kakvom bogu, bez obzira da li je verovala ili nije verovala?
Ona je riba moga okeana. Spava na dnu.
U snu se budi, preuzima oblik dostupan meni samo,
Da bi pomutila moj san dalekom brazdom
I zadržala moje oči skrivene pod kapcima
U blesku umrlih zenica.

DAN STVARANJA

Učini prvi korak u pustinji,
taman kao molitva pred ništavilom.

Potraži zrno ognja u kamenu.
Izvedi iz ukočene materije
Živi sok vinograda.

Ribama, mesecima ponora,
Naredi da iplove na sunce.
Probudi ptice i usnule životinje
U kolevkama stenovitih gora.

Osvetli sto u mraku, na njemu
Voće,
Vrč čiste vode.

ŽIVOTI

Mogao sam imati drugi udeo u životu planete.

Mogao sam biti u slepoći dana i noći
Jedan od nemih i puzećih,
Mogao sam iz trbuha sukati tanku nit,
Tonuti u san u ćeliji od voska i blata.

A postigao sam samo to da patim
Više od svih drugih stvorenja na zemlji.
Plod proždire moja usta, svetlosti – oči.

Glavonožac – svaljujem svoju nakaznu glavu
Na rebra uzdizana kratkim disanjem.
U snu posećujem ponor srodnosti.
Nema me u meni.

O PESNIKU

Mječislav Jastrun (1903-1983), veliki poštovalac narodnih tradicija, naročito epohe romantizma, poštovalac i prevodilac Rilkea i Helderlina, Jastrun piše refleksivno-filozofsku poeziju, punu fine odmerenoti, u majstorski vajanim stihovima i strofama.

Pre rata Jastrunova poezija odisala je izvesnim melanholičnim tonovima, bila je bliska neosimbolizmu. Život je za njega predstavljao nepodnošljivu smesu komplikovanih odnosa i pesnik je više voleo da uverava samoga sebe u nestvarnost spoljnjeg sveta nego da mu se pokorava. Zato je svet njegove predratne poezije u stalno zamagljenim konturama, granica između stvarnosti i mašte vrlo je neodređena.

Kompletan prelom u njegovoj lirici  donela je okupacija. Stihovi napisani u tom razdoblju objavljeni su u zbirkama Vreme budnosti i Ljudska stvar. Nijeu njima bilo reči o patnjama i strahotama okupacije. Ropstvo i besmisao uništenja pesnik prima kao zlo koje se strahotno nadnelo nad čovekom, a glavna pesnikova briga je da sačuva ono što je najveće u čoveku, „ljudska stvar“. Centralno Jastrunovo delo iz tog ciklusa je poema San zimske noći (1941), koja se ubraja u najznačajnija ostvarenja poljske poezije.

Nakon plaćanja duga zahtevima dogmatske estetike, Jastrun se vratio svojim pesničkim temama, na neki način je povezao svoje novije stvaranje sa tokovima Sna zimske noći. U njegovu poeziju vratila se refleksivnost, produbljena bogatim životnim iskustvom, fina ironija, harmonija između pesničkog htenja i mogućnosti ostvarenja. Ni za trenutak ne zaboravljajući kakav je komplikovan položaj čoveka u današnjem svetu, pitajući se ponekad kao i veliki majstor renesanse: „Zašto se toliko trudiš, Leonardo?“, Jastrun stalnim usavršavanjem i bogaćenjem svoje lirike daje svoj doprinos kulturi, svestan da je to najviša mera koju jedan pesnik može dati.

Sem poezije Jastrun piše umetničku esejistiku, a poznate su i van granica Poljske njegove velike monografije o najvećim poljskim pesnicima prošlosti, Kohanovskom, Mickjeviču i Slovackom.

O SLIKARU

Francuski slikar Žerar Šloser rođen je 1931. godine. Živi i radi u Parizu. Njegova dela su svojevrstan pop art, ali na francuski način. Realistična, neobičnih kadrova, zumirana, preciznih kontura, njegova platna podsećaju na scene herc romana koje čita ili o kojima fantazira Hamber Hambert, junak Nabokovljevog romana „Lolita“. Nešto nisko prepliće se sa vrhunskim stilom.

Izvor: Savremena poljska poezija, odabrao i preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1964.

Slike: Gérard Schlosser

A . A . A u antologiji „Somehow“

Novosadski dizajnerski studio Peter Gregson osmislio je koncept za časopis (antologiju) koji bi sadržao eseje, poeziju, studije, odlomke. Švajcarski proizvođač nameštaja Woak podržao je ovu ideju.

Na sajmu nameštaja u Kelnu, koji je u toku, kupci i posetioci izlagačkog prostora ovog proizvođača moći će da dobiju knjigu, u kojoj sam i ja participirala jednim tekstom. Antologija je nazvana Somehow i sadrži dvanaest priloga koji su na engleskom jeziku.

Na preporuku prijateljice napisala sam esej o holandskoj mrtvoj prirodi, slikarskom fenomenu 17. veka. Ponosna sam, zahvalna i srećna! Već osećam energiju svog nepoznatog, dalekog čitaoca. Esej ću uskoro objaviti i na blogu, na srpskom jeziku, u okviru serije tekstova pod nazivom Barok nedeljom.

Isprva sam za potrebe antologije napisala dva eseja, od kojih je jedan prihvaćen. Drugi je, takođe, o holandskoj umetnosti 17. veka, s tim što je u fokusu tog rada prikaz egzotičnih ptica na platnima nekoliko holandskih i flamanskih slikara toga doba. Taj rad ću objaviti, isto tako, u okviru serije objava pod nazivom Barok nedeljom

Zamislila sam četri eseja kao četri različita platna u tamnoj sobi. Bio je to moj mali, privatni muzej. U formi tetraptiha bih holandsku umetnost zlatnog doba povezala sa istorijskim, ekonomskim i građanskim tekovinama koje su je uslovile i oblikovale. Posmatrač bi u tu sobu ušao i, krenuvši s leva na desno, kretao bi se ovako: prvo krilo tetraptiha su Rembrantovi ženski portreti, preciznije haljine Rembrantovih portretisanih. Drugo krilo su egzotične ptice u izmaštanim vrtovima koje su na ogromnim platnima bile deo enterijera prve moderne evropske građanske klase. Treće krilo je ovo o kome je reč: mrtva priroda, mnoštvo hrane i predmeta na stolovima u tamnim sobama. Četvrto krilo, još uvek „nenaslikano“, biće esej o kabinetima kurioziteta, o sobama i škrinjama mnogobrojnih ličnosti koje nalikuju Šekspirovom Prosperu. To su sobe putnika, kolekcionara i ezoterika, sakupljača, fetišista, zaljubljenika u materijalno, u predmete, ali ne u onakve kakve viđamo na platnima mrtve prirode, već bizarne, neobične, „kuriozitetne“. Sobe pune prepariranih životinja, korala, lobanja, predmeta iz prirode, ali odvojenih iz svog prirodnog staništa i stavljenih u potpuno novi kontekst.

Esej o haljinama Rembrantovih portretisanih je objavljen na blogu A . A . A. Sledeći na redu za objavljivanje, u okviru pomenute serije Barok nedeljom, jeste esej o egzotičnim pticama. Zatim ću objaviti ovaj esej o mrtvoj prirodi (na srpskom jeziku, samo za ovu priliku je objavljen na engleskom) i, najzad, esej o kabinetima kurioziteta koji ću, u međuvremenu, napisati. On će se poklopiti sa mojim doktorskim istraživanjima koja se tiču nekih Šekspirovih drama, naročito „Bure“.

Facebook reakcija