Ijan Vat: „Renesansni individualizam i protivreformacija“

I BELEŠKA O INDIVIDUALIZMU

Termini individua i individualnost izvedeni su iz latinskog individuus, što znači „nepodeljen“ ili „nedeljiv“. U engleski su stigli preko srednjevekovnog francuskog i po svoj prilici su najpre korišćeni u ranom XVII veku. Oksfordski rečnik engleskog jezika pod odrednicom individualno, koje definiše kao „ono što je svojstveno pojedinačnom ljudskom biću“, citira Frensisa Bejkona: „A kad se tiče ponašanja učenog čoveka, to je lična i individualna stvar.“[1]

Prva važna rasprava o pojmovima koje podrazumevaju termini individua i individualnost pojavljuje se u još uvek klasičnoj studiji Jakoba Burkharta Die Kultur der Renaissance in Italien (Kultura renesanse u Italiji, 1860).[2] U žiži drugih šest delova te knjige, pod naslovom Razvoj individue, nalazi se suprotnost između pripadnika ranijih društava, s jedne strane, i do tada nepoznatog cvetanja „slobodne ličnosti“ u renesansnoj Italiji, naročito u Firenci, s druge strane. Pre renesanse, smatra Burkhart, čovek je „sebe samog spoznavao samo kao rasu, narod, stranku, korporaciju, porodicu ili u bilo kojem drugom obliku općenosti“.[3] Upravo se u Italiji desilo da se „ta koprena raspršila i probudilo se objektivno promatranje i postupanje sa državom, kao i uopće sa svima stvarima ovoga svijeta. Uz to se podiže punom snagom subjektivno – čovjek postaje duhovni individuum i spoznaje se sam kao takav.[4] Argumenti kojima Burkhart ovde podupire svoje tvrdnje svakako su podložni primedbama u svetlu potonjih istraživanja, ali je njegova teorija, u kontekstu knjige kao celine, obilno potkrepljena. On iznosi da su u Italiji i despotske države i republike podsticale ličnu želju za izvrsnošću u širokom rasponu estetskih i naučnih oblasti, te da su isto tako pothranjivale i novo pridavanje važnosti vrednostima privatnog života. Leon Batisata Alberti je, na primer, bio veliki arhitekta, muzičar, matematičar i pronalazač; pisao je romane i pesme na latinskom – da ne pominjemo posmrtni govor njegovom psu – a napisao je i Tratto del governo della famiglia. Mnogi drugi – Dante, Petrarka, Pjetro Aretino, Leonardo da Vinči – podjednako su težili ka slavi samoobrazovanja da bi dostigli univerzalnost čoveka vičnog svim umetnostima i naukama.[5] Svi oni su, naravno, bili aristokratskog porekla; ali malo je društava, ako ih uopšte ima, koja su stvorila tako mnogo ljudi ostvarenih u svom uverenju da je samousavršavanje vrhunski ljudski cilj, i to sa uspehom i u tako velikoj meri

To doba se takođe odlikovalo i snažnim satiričnim sklonostima, komikom i skandaloznim podsmehom. Pisci poput Pulčija, Bojarda i, posebno, Pjetra Aretina bili su nesumnjivo zadobili ličnu slobodu da kažu sve što su želeli, ma koliko to bilo uvredljivo i negativno.[6] Ta ista individualistička tendencija može se videti i na velikim slikama tog doba, kao i u povećanom divljenju velikim ljudima iz prošlosti i sadašnjosti, što potvrđuje novo renesansno divljenje grobovima Vergilija i Dantea.[7] Moderni izraz „renesansni čovek“, koji je postao ironični kliše, zapravo slavi osnovnu promenu smera zapadne civilizacije. Nastavite sa čitanjem

Rolan Bart o slikarstvu Đuzepea Arčimbolda

Zvanično, Arčimboldo je bio Maksimilijanov portretista. Ipak, njegova delatnost je umnogome prevazilazila slikarstvo: sastavljao je grbove, ambleme za vojvodstva, kartone za vitraže, tapiserije, ukrašavao je ormare od orgulja, čak je i smislio kolorometrijsku metodu muzičke transkripcije po kojoj se „melodija mogla prikazati malim mrljama boje po papiru“; ali pre svega, bio je zabavljač prinčeva, lakrdijaš: priređivao je i predstavljao zabave, izmislio je karusele (giostre). Njegove kompozitne glave, koje je slikao dvadeset pet godina na dvoru nemačkih careva, imale su funkciju salonske razonode. U detinjstvu smo se igrali „Porodice“: svaki igrač, sa ilustrovanim kartama u rukama, morao je od suigrača da traži figure porodice koju je trebalo da sastavi, i to svaku ponaosob: Mesar, Mesarka, njihov sin, ćerka, pas.; pred jednom od Arčimboldovih kompozitnih glava, ja sam na isti način pozvan da rekonstituišem porodicu Zime; od jednog tražim panj, od drugog bršljan, pečurku, limun, asuru, sve dok mi se pred pogledom ne ukaže čitava zimska tema, čitava „porodica“ proizvoda mrtvog doba. Ili se pak to, sa Arčimboldom, igramo igre koja se zove „kineski portret“: neko izađe iz sobe, a ostali biraju lik kojeg će morati da pogodi, a kad se ispitanik vrati, mora da reši zagonetku strpljivom igrom metafora i metonimija: Da je to obraz, šta bi bilo? – Kruška. – A da je okovratnik? – Klasje zrelog žita. – A da je oko? – Trešnja. – Znam: u pitanju je Leto.

U figuri Jeseni, oko (koje je odvratno) sačinjeno je od male šljive. Drukčije rečeno (barem na francuskom), „la prunelle“ (šljivica) postaje „la prunelle“ (zenica). Reklo bi se da, poput nekog baroknog pesnika, Arčimboldo ispituje „kuriozitete“ jezika, da se poigrava sinonimijom i homonimijom. Njegovo slikarstvo je jedan jezički fond, a njegova mašta potpuno pesnička: ona ne stvara znakove, ona ih kombinuje, permutuje, obrće – što upravo čini i jezikoslovac.

Jedan od postupaka pesnika Sirana de Beržeraka sastoji se u tome da uzme jednu iznošenu jezičku metaforu i da beskonačno iscrpi njeno doslovno značenje. Ako jezik kaže „umreti od tuge“, Sirano zamišlja priču o osuđeniku kome dželati izvode tako turobne melodije da on na kraju umire od tuge zbog sopstvene smrti. Arčimboldo radi isto što i Sirano. Ako se u svakodnevnom govoru kapa upoređuje (što je čest slučaj) sa obrnutom posudom, Arčimboldo će poređenje shvatiti doslovno: kapa postaje posuda, tanjir postaje šlem („salata“, celata [1]). Postupak se vrši u dve etape: u trenutku poređenja, on se drži čistog zdravog razuma, iznoseći najolupaniju stvar na svetu: analogiju; ali u drugoj etapi, analogija postaje suluda, jer se iscrpljuje iz korena, do tačke na kojoj će samu sebe uništiti kao analogiju: poređenje postaje metafora: šlem više nije kao posuda: on je posuda. Ipak, suptilnim završetkom, Arčimboldo udaljava dva činioca identifikacije, šlem i posudu: s jedne strane, iščitavam glavu, a s druge sadržaj posude; istovetnost ta dva predmeta nije u simultanosti percepcije, već u rotiranju slike, koja je predstavljena kao povratna. Čitanje se obrće, nezaustavljivo; samo je naslov fiksira, predstavljajući sliku kao portret nekog Kuvara, jer se od posude metonimijom izvodi čovek kojem ona može da posluži. A onda, smisao ponovo pada: zašto taj kuvar ima besan izgled nekakvog ritera bakarnog tena? To je zato što metal posude podseća na oklop, šlem, a pečeno meso na bronzano crvenu boju velikodostojnika. Nastavite sa čitanjem

Orhan Pamuk: „Bela tvrđava“ (odlomak)

Najzad, on bespomoćno upita: „Pa dobro, šta da radim?“ Rekoh mu da razmišlja o tom pitanju „zašto sam ja to što jesam“, ali to nisam kazao kao da mu delim savet; pošto mu ja ne bih mogao pomoći u tome, sve je bilo na njemu. „Šta da učinim, dakle, da se pogledam u ogledalo?“ upitao je podrugljivo. Ali nije izgledao kao da mu je bilo lakše. Ćutao sam kako bih mu dao vremena da razmišlja. Ponovio je: „Treba li da se gledam u ogledalo?“ Odjednom me je obuzeo bes, pomislio sam kako sam nikud neće moći da stigne. Želeo sam da to shvati, došlo mi je da mu u lice kažem kako bez mene uopšte neće moći da razmišlja ni o čemu, ali nisam imao hrabrosti; zato mu samo tromo rekoh da se pogleda u ogledalo. Ne, nije hrabrost bila u pitanju, jednostavno, nisam bio u stanju. Razjaren, zalupio je vrata vičući na izlazu: ti si glupak.

Tri dana kasnije, kad sam ponovo načeo ovu temu, videvši da on opet hoće da razgovara o „njima“, poželeo sam da nastavim igru; jer, bilo kako bilo, premda je zahtevala dosta razmišljanja, ova je igra u tom trenutku makar ulivala nadu. Rekoh mu kako se „oni“ odista gledaju u ogledalu, i to zapravo mnogo više nego što to ljudi ovde čine. Ne samo palate kraljeva, princeza i plemića, već su čak i kuće običnih ljudi ispunjene brižljivo uramljenim i o zidove pažljivo okačenim ogledalima; ali nisu oni u tome napredovali samo zbog toga, već zato što su neprestano razmišljali o sebi. „Napredovali u čemu?“ upitao je sa radoznalošću i naivnošću koje su me iznenadile. Pomislio sam da je poverovao u ono što sam kazao od reči do reči, ali se on zatim osmehnuo: „Hoćeš da kažeš, gledaju se u ogledalo od jutra do mraka?“ Bio je to prvi put da se rugao onome što sam ja za sobom u svojoj domovini ostavio. Besno sam smišljao šta bih mogao reći da ga povredim i bez ikakvog razmišljanja i vere u to što ću izgovoriti, smesta rekoh da čovek jedino sam može da razmišlja o tome šta je, ali da on za to nema hrabrosti. Prijalo mi je kada sam video kako mu se lice, kao što sam i želeo, iskrivilo u bolnom grču.

Ovo me je zadovoljstvo skupo koštalo. Ne zbog toga što je pretio da će me otrovati, već zato što je, nekoliko dana kasnije, zahtevao da ja pokažem tu hrabrost za koju sam rekao da je on nema. Najpre sam hteo da čitavu stvar okrenem na šalu, kao i gledanje u ogledalo, šala je bila i to da čovek sopstvenim razmišljanjem može stići do odgovora o tome šta je; to sam izgovorio onako u besu da bih ga naljutio; ali izgledalo je da mi ne veruje: pretio je da će mi, ne dokažem li svoju hrabrost, smanjiti obroke i da će me, što je još gore, zaključavati u sobu: razmišljao sam; treba samo da na parčetu hartije ispišem ko sam; videće on kako se to radi, videće koliko sam hrabar. Nastavite sa čitanjem

Dva autoportreta Ežena Delakroaa i odlomci iz slikarevog dnevnika

Ežen Delakroa - Autoportret, 1842.

Ežen Delakroa „Autoportret“, 1842.

Ežen Delakroa, Autoportret,1837.

Ežen Delakroa, „Autoportret“,1837.

13. april 1854, Šamproze

Kad sam otvorio prozor, najlepše jutro na svetu i najljupkiji utisak. Ne može se izraziti spokojstvo koje ovde u osećanju mira i slobode uživam. Pustio am bradu i hodam skoro u nanulama. Radio sam celo jutro na Kupačicama, povremeno prekidajući rad da siđem u baštu ili u polje.

Oko tri sata kratko sam se prošetao kroz šumu, kroz aleju hrasta nastojnika, vraćajući se prema velikoj aleji koja se ukršta sa alejom pustinjaka, i najzad sam njome prošao u senci iza ograde. Malo ideja, ali određeno stanje sreće: zadovoljstvo samim sobom i svojim radom.

Našao dva lepa pera ptice grabljivice.

Uveče, dremanje nakon večere, i šetnja, na mesečini, po vrtu, do 11 sati.

*

17. septembar 1854, Dijep

Dosta tužno večerao. To nadoknadio na plaži uz sunce koje zalazi kroz tragove zlokobnih crvenih i pozlaćenih oblaka, koji se odražavaju u moru, dok je mračno svuda gde taj odsjaj ne dopire. Ostao sam više od pola sata nepomičan na pesku, dodirujući talase; nije mi dosadila njihova žestina, vraćanje, ta pena, kamenčići koji se kotrljaju..

Zatim na nasipu gde je vraški duvalo. Lutao ulicama, a zatim popio čaj i legao u deset. Nastavite sa čitanjem

Употреба туге: Лизел Милер и Мери Оливер

Marie Laurencin, Self-Portrait, 1904.

Мари Лоренсин, „Аутопортрет“, 1904.

ЛИЗЕЛ МИЛЕР: КАДА МЕ ПИТАЈУ

Када ме питају
како сам почела да пишем песме
ја им говорим о равнодушности природе.

Било је то мало пошто је моја мајка умрла
блистав јунски дан, све је цветало.

Села сам на сиву камену клупу
у дивно одржаваној башти,
али љиљани су били глуви
као уши заспале пијанице,
а руже су се повукле у себе.
Ништа није било црно или сломљено
ниједан лист није пао,
а бескрајне рекламе за летовања
вриштале су на сунцу.

Села сам на сиву камену клупу
окружену безазленим лицима
ружичастих и белих бегонија
и положила сам своју тугу
на језик, у уста
једино што је могло да тугује са мном.

*

МЕРИ ОЛИВЕР: УПОТРЕБА ТУГЕ 
(сањала сам ову песму)

Неко кога сам волела дао ми је једном
кутију пуну таме

Године су ми требале да разумем
да је и то, такође, био поклон.

Мит о Пандориној кутији променио је током векова многа наративна обличја и у овом до мене је стигао посредством две песникиње – Лизел Милер и Мери Оливер. Није реч о интенцији ауторки да мит редефинишу или поетски уобличе. Реч је о мом транспоновању мита на читалачко искуство.

Песма Мери Оливер, овако постављена, заправо је закључак песме Лизел Милер. Треба их читати заједно, као почетак и као наставак. Писање је дар туге. Боx фулл оф даркнесс из песме Мери Оливер еквивалентна је смрти мајке из прве песме.

У природи, у спољашњем свету,  све  је равнодушно спрам бола онога који га осећа. То је разлог и започињања писања. Индиферентност разоружава. Са јунакињом песме Лизел Милер не саосећа се ништа око ње, осим: Наставите са читањем

Аутопортрети Винсента ван Гога из 1889. године

Vincent van Gogh - Self-portrait with Bandaged Ear and Pipe, 1889.

Винсент ван Гог, „Аутопортрет са завијеним ухом и лулом“, Арл, јануар 1889.

Vincent van Gogh - Self-portrait, 1889.

Винсент ван Гог, „Аутопортрет са завијеним ухом“, Арл, јануар 1889.

Бити „величанствени лудак“ у случају холандског сликара Винсента ван Гога није била тек реторска фигура, стилистички украс или егзотична употреба речи, већ реакција на постојање. Овај уметник није стварао у корист рационалне калкулације, то је често и сам истицао. Склон опсесивном раду, визијама, жељи за бољим друштвом, у једном писму рођеном брату Теу из фебруара 1889, недуго пошто је себи одсекао уво, написао је следеће:

3. фебруара 1889.

Када сам са добрим Руленом узашао из болнице, умишљао сам да ми није ништа, тек сам после имао осећај да сам био болестан. Шта ћеш, има тренутака када се грчим од усхићења или лудила или порицања, као грчки пророк на свом троношцу.

Тада имам велико присуство духа у говору и говорим као Арлезијанке, али осећам се тако слабим са свим тим…

Морам да кажем то да су суседи посебно добри према мени, сви овде пате било од грознице, било од халуцинација или лудила, разумеју се као људи једне исте породице. Јуче сам ишао да поново посетим девојку код које сам одлазио у свом душевном растројству, тамо су ми говорили само такве ствари, овде у овом крају нема ништа зачуђујуће. Она је због тога патила и била се онесвестила али је повратила свој мир. А њу, уосталом, хвале.

Али да бих ја себе сматрао сасвим здравим, не треба то да радим. Мештани који су болесни као ја свакако ми говоре истину. Човек може бити стар или млад, али увек ће имати тренутке када губи главу. Дакле, не тражим од тебе да кажеш да ми није ништа да ми не би било ништа.

Наставите са читањем

Прикази шешира у западном сликарству

Peter Paul Rubens - Honeysuckle Bower, ca. 1609.

Питер Пол Рубенс, 1609.

У последње време често размишљам о појму грађанске класе. Нажалост, увек завршавам са закључком да је та друштвена категорија релативна и непостојана у контексту наше земље. Бити грађанин ствар је социјалног и образовног карактера, стања свести које човек за себе присваја. Бити грађанин неминовно захтева, осим класне предиспозиције, и одлучност духа да држи до извесног нивоа цивилизацијских домета, да ствари не посматра нужно утилитарно, већ и из угла естетске димензије. Дакле, може се јести рукама и хранити хлебом од јуче. Многи су, нажалост, на то приморани. Тада човек постаје животиња која себе ставља у положај онога који трпи, а трпљење је, то свака иоле освешћена особа увиђа, нешто најгоре што неко себи може да дозволи, одлика човека у ланцима који цивилизацијске домете, такве какви су, није преокренуо у сопствену корист.

Грађанска класа подразумева економску сигурност без које уметност одржања достојанства није могућа. Дакле, човек који нема здравствено осигурање, човек са кварним зубима и страховитим боловима у деснима неће мислити о Бетовену. Човек у стабилним економским околностима, било да су оне личне или објективне, моћи ће да путује, да ужива у храни или да без нервозе напушта свој стан, упућујући се према таксију или сопственом аутомобилу, а не према градском превозу. Јер, управо ту, у градском превозу, на месту где је разлика сведена на минимум али, парадоксално, и изузетно изражена, моћи ће се појмити свест грађана и постојање друштвене категорије коју зовемо грађанском класом. Наставите са читањем

Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Циклус Лица састоји се од приказа лица сопствене деце, као и њених аутопортрета. Уметница користи специфичну технику, с обзиром на доба у коме ствара. Да би њен, преко сто година стар фото-апарат, забележио лице пред собом потребно је да прође више од неколико минута. За то време фотографисани не сме да трепће и мора да гледа право у објектив. У једном од документарних филмова о америчкој фотографкињи забележен је такав тренутак. Скоро концептуалним средствима Сали Ман упорно преиспитује однос живота и смрти, виталне форме и мртвог ткива. Сва енергија бића које позира концентрисана је у једну тачку, очи се пуне сузама услед недовољно трептаја, лице постаје биста, предмет за слику мртве природе. Још више, лице постаје рељеф, лице постаје избраздана фасада, кора брезе, облик, крхк налик старом осушеном папирусу, лице постаје пергамент. Сећање.

Роман Црна књига турског писца Орхана Памука адекватна је допуна теми лица и могућностима његовог симболичког потенцијала у уметности. Прво: лице не треба изједначавати са портретом. Приказ лица у уметности, за разлику од портрета, има својеврсну картографску тенденцију. Приказ лица не афирмише оно унутрашње већ оно спољашње, начин на који су спољашњи облици обликовали унутрашњи предео. У роману Црна књига, видећемо на основу наредног цитата, да су лица житеља града или државе најадекватнија дословна и симболичка слика тих истих градова и држава (у овом случају Истамбула и Турске). Лица су огледала спољашњег. У поглављу под називом „Мистерија слова и нестанак мистерије“ један од јунака романа, Галип, открива трајну фасцинацију лицима свог рођака Џелала, колумнисте и коментатора истамбулских прилика. Док чита Џелалове колумне Галип у стану открива кутије са фотографијама на којима су искључиво лица потпуно непознатих људи, из разних крајева Турске. Сви они били су Џелалови читаоци и сви су му они послали своју слику, на његов захтев. Наставите са читањем

Париске године Едварда Хопера

Edward Hopper, Solitary Figure in Theatre, 1904.

Едвард Хопер, „Сам у биоскопу“, 1904.

Слике по којима препознајемо стваралаштво Едварда Хопера део су његове знатно касније фазе. За дела која су у фокусу овог представљања не бисмо одмах могли рећи да припадају његовом опусу, али су за нас битна као адекватно предочен наговештај каснијих мотива који ће се појављивати у његовом сликарству. Пре него што се вратио у Америку и посветио сликању празних ентеријера, из неочекиваног угла воајеристички опсесивних приказа људских фигура које у празним собама седе, размишљају или се свлаче, Едвард Хопер је, као и сваки уметник у младости, предочавао себе, а самим тим, формирао нацрте и за каснија дела.

Доза меланхоличног и усамљеног, сугерисана употребом плаве и сиве боје, личног, исповедног присутна је на раним платнима. Тонови и боје који доминирају почетном фазом Хоперовог опуса тамнији су и под утицајем импресионистичког сликарства, нарочито начина на који су импресионистички сликари откривали потез руке оку посматрача. Грубе, недефинисане контуре, облици у назнакама, атмосфера оформљена више бојом него линијом, неке су од одлика слика насталих у периоду Хоперовог боравка у Паризу средином прве деценије 20. века. Наставите са читањем

Oгледало и сенка Вивијен Мајер

Аутопортрет Вивијен Мајер

Огледало и сенка, speculum и umbra, два су честа мотива на аутопортретима Вивијен Мајер. Шта им је заједничко? Светлост, појава која доприноси свакој уметности, али ниједној коначна реализација не зависи од ње у мери у којој зависи фотографији.

Одувек сам се питала, разгледајући фотографије атељеа уметника, зашто у њима ретко има огледала. Оно је, поред радног стола, основни предмет који би сваки уметник требало да има у својој соби. Огледало није инструмент подилажења таштини већ неопходан елемент сценографије. Оно подстиче илузију да се двострукост може измирити: истовремено поседовати и не поседовати. Наставите са читањем

Сликарство Тамаре де Лемпицке

Сесил Битон, „Портрет Тамаре де Лемпицке“, 1930.

Пољска уметница Тамара де Лемпицка рођена је у Варшави 16. маја 1898. године. Најпре се афирмисала у Паризу а у годинама после Другог светског рата и у Сједињеним Државама. Тамарин живот био је налик високобуџетној филмској нарацији и подударао се са успоном седме уметности, нарочито вајмарског филма и холивудских класика. Њен активан стваралачки период пада између 1920. и 1940. године када је пуно сликала, путовала, упознавала европску авангардну боемију, али и аристократију, чији је друштвени утицај знала да преокрене у сопствену корист. Богат друштвени живот и многобројне еротске везе које је одржавала са оба пола обележиле су њену уметност. Тамара де Лемпицка, изванредно талентована сликарка енгровски високостилизованих портрета, створила је дела чија ме је лунарно хладна атмосфера одувек привлачила и која су ме, док сам их посматрала, неодољиво подсећала и на атмосферу романа Агате Кристи, њене вршњакиње, као и арт деко сензибилитет којима је прожета најавна шпица сваког филма о Херкулу Поароу (овде). У њеном опусу препознајем четири жанровске преокупације: аутопортрет, портрет, акт и мртву природу. У историји уметности било је много мушкараца који су сликали нага тела жена али никада до појаве Тамаре није забележено да је једна жена, у тако великом броју, сликала актове других жена.

Роман Лењивица француског писца Патрика Бесона у преводу на српски језик објављен је средином деведесетих. На корицама књиге била је репродукција Тамарине слике која ми је скренула пажњу. Касније, када бих размишљала о њеном делу и покушала да дефинишем свој однос према њему, а посредством тога и према самој сликарки, само би ми једна реч падала на памет: лењивица. А онда би се ређале и визуелне асоцијације: зелени шал, Бугати аутомобил (по коме је најпознатија, али кога никада није поседовала, имала је мали жути Рено), кале, модернистичка архитектура, ноктурална и геометријски прецизна атмосфера предмета у соби, нехајно распоређених на столу. Модна икона, савременица Лени Рифенштал, Коко Шанел, Агате Кристи, познаница италијанских футуриста и париских надреалиста, редовни посетилац д’Анунцијевих забава, налик онима које су описане у роману Велики Гетсби, где се надала да ће бити представљена Дјагиљеву јер је тих година била, баш као и Шанел, опчињена Руским балетом. Једнога дана у њен париски атеље на Монпарнасу ушао је старац кога је позвала да јој позира. Из џепа је извадио комад више пута пресавијаног новинског парчета папира. На њему је била слика Роденове скулптуре Пољубац. Мушкарац који је у младости позирао Родену, у старости је позирао Лемпицки. С обзиром на финансијску стабилност која је била и резултат успешности наруџбина и продаја слика, Лемпицка је тридесетих купила троспратну кућу на левој обали Париза коју је дизајнирао, и чије фотографије следе у наставку, тада популарни архитекта Роберт Мале-Стивенс. Наставите са читањем

Стваралачки чин као аутоегзорцизам

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Себи. Историја једног од мојих лудила. – Рембо

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава јесте наше враћање поновним интерпретацијама култура унутар којих су настајале.

У 15, 16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача, упркос тајности коју је сама радња подразумевала. „Прочишћење“ жртве одвијало се на тргу и имало је карактер спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се, јесте позориште, оно што је позориште, испоставиће се, јесте симболичка конструкција и субверзиван одговор на друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу болести, страха, жалости, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. Наставите са читањем

Вилијам Блејк

106983825_631682264101579_8525655447481270745_n.png

Енглеска књижевност трајно је обележена именом  Вилијам. Два најзначајнија песника поменуте културе деле исто име – један је Шекспир, други је Блејк. Данашњи текст посвећен је млађем уметнику, истовремено књижевнику и сликару, визионару и идеалисти – Вилијаму Блејку.

Рођен 28. новембра 1757. године у Лондону, током живота Блејк је ретко напуштао место свог рођења. Међутим, интезитет Блејкових кретања, његове унутрашње динамике, био је немерљив емпиријски утврђеним координатама. Ако је у каснијим временима неки песник био сличан њему, био је то Артур Рембо. Независно од тематских и формалних различитости, оба поменута песника поседују нешто заједничко, што их чини духовним близанцима, а што је однос према визији. Песник као пророк, песник као визионар који је све видео, који је све доживео, који је свуда био, песник који је својом имагинацијом поништио и стопио у једно, независно и недељиво, категорије времена и простора, била је њихова заједничка идеја, тенденција, кроз дело остварена тежња.

Блејков однос према Времену може бити предмет истраживања четворотомне енциклопедије, стога, та тематска целина неће бити начета или пак заокружена овим текстом, већ само на тренутак поменута као полазиште за следеће: Блејк је сваки свој рад, било поетски или сликарски посматрао и стварао у контексту вечности. Зато, често су бесмислена понављања на која наилазимо у биографским текстовима, а која се тичу његове трагичне судбине услед непрепознавања и несхватања од стране савременика. Наставите са читањем