Mit o Hipnosu

Hipnos, personifikacija sna, demon koji ljudima i bogovima donosi okrepljujući odmor.

San, brat Smrti (Tanatos), boravi na ostrvu Lemnu kao gospodar svih bogova i ljudi. Na Herinu molbu, on je dva puta uspavao čak i Zevsa; prvi put je to učinio da bi Hera podigla buru i bacila Herakla daleko od prijatelja, na ostrvo Kos. Zevs je otkrio ovu zaveru i hteo je da baci Hipnosa u more, ali je bog sna našao zaštitu u krilu Noći. U poslednjoj godini trojanskog rata, kad je, mimo volje svog supruga, zaželela da pomogne Grcima, Hera se po drugi put obratila Hipnosu za pomoć. Bog sna je iznudio od nje obećanje da će mu dati za suprugu Pasiteju, najmlađu od harita, a zatim je, u liku noćnog gavrana, sleteo na planinu Idu i uspavao Zevsa.

U kasnijem predanju Hipnos je sin Noći (Niks) i brat blizanac Smrti. Verovalo se da braća borave u Tartaru i da do njih nikada ne dopiru Sunčevi zraci. Dok San juri preko zemlje i mora, na radost ljudima, njegov brat je mrzak čak i bogovima. Neki pripovedaju da Hipnos živi u dubokoj pećini, u zemlji Kimeraca.

Bog sna je voleo lepog lovca Endimiona. Da bi večno uživao u divnim očima svog ljubimca, Hipnos je bacio Endimiona u dubok san, ali je njegove oči ostavio otvorene.Hipnos je zamišljan kao lep, krilati mladić, koji granom potopljenom u vode reke Zaborava dodiruje slepoočnice umornih ljudi ili na njih izliva uspavljujuće sokove.

Na vazama crvenofiguralnog stila prikazani su San i Smrt kako sahranjuju Sarpedona ili Memnona. Na starijim spomenicima Hipnos i Tanatos se prikazuju na isti način. Tek na atičkim belim lekitima San je predstavljen lepšim i mlađim od Smrti. U rimskoj umetnosti Hipnos se često prikazuje na mozaicima i sarkofazima. Njegov stribut je rog, iz koga prosipa snove i mrak.

O SKULPTURI

Ništa vam ne pripada više nego vaši snovi. Ništa nije u tolikoj meri vaše delo! Materija, oblik, trajanje, glumac, gledalac – u tim komedijama ste vi sami. – Fridrih Niče

Antičke bronzane skulpture deluju kao nepokretni, zaustavljeni san. Uz ovaj Ničeov odlomak dopalo mi se da postavim fotografiju skulpture boga sna, Hipnosa, za koju sam saznala da je u Britanskom muzeju u Londonu.

Takođe, pronašla sam jedan katalog bronzanih skulptura koje su u pomenutom muzeju, a koji možete pogledati ovde. Skulptura je pronađena u blizini Peruđe, a u Britanski muzej dospela je 1866. godine. Detaljnije o skulpturi možete, takođe, pročitati u pomenutom katalogu (link).

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Službeni list, Beograd, 2004.

Macuo Bašo: „Uska staza ka dalekom severu“ (odlomak iz putopisa)

Image result for fan ho photography

UVODNA REČ

Meseci i dani su putnici večnosti. Putnici su i godine što prolaze. Večnim putnicima – onima što provode svoj život na brodu ili onima što ostare jašući konja, dom je gde god ih put nanese. Mnogi ljudi iz vremena  starine umreše na putu, a i mene samog već nekoliko godina prati vetrom nošen usamljeni oblak, neprekidno budeći u meni želju da lutam.

Cele prošle godine lutao sam peščanom obalom. Ujesen sam se vratio u svoju kolibu na reci i s nje pomeo paučinu. Godina se polako bližila kraju. Kada nebo ispuniše prolećne magle, pomislih da pređem prolaz Širakava i pođem ka dalekom severu (1). Činilo se kao da su me zaposeli duhovi i lišavali me razuma, budeći u meni želju za putovanjem. Prizivaše me duhovi-čuvari putovanja i ne mogah se nagnati ništa drugo da radim.

Zakrpio sam svoje pocepane pantalone i promenio vrpcu na svom bambusovom šeširu. Da bih ojačao noge za put, zapalio sam moksu na golenjačama. A onda, ni o čemu drugom nisam mogao razmišljati do o mesecu u Macušimi. Kada sam prodao svoju kolibu i krenuo ka Sampuovoj kući, u kojoj je trebalo da budem dok ne krenem na put, okačio sam ovu pesmu na stub u svojoj kolibi:

Kusa no to mo
sumikavaru jo zo
hina no ie

Čak se i slamnata koliba
sa novim vlasnikom može promeniti
u kućicu za lutke. (2)

Ovo postade početni stih (hokku) ulančane pesme od osam stihova. (3)

POLAZAK NA PUT

Kada sam krenuo na put, 27. dana trećeg meseca (4), jutarnje nebo zaklanjala je magla. Ranojutarnji mesec već beše izbledeo, ali mogao se nazreti vrh planine Fuđi. Pupoljci trešnje na granama u Uenu i Janaki budili su tužne misli dok sam se pitao kada ću ih ponovo videti. Svi moji najdraži prijatelji došli su u Sampuovu kuću prethodne noći da bi me na brodu otpratili deo puta. Kada smo se iskrcali u mestu Senđu, pomisao na dalek put koji je preda mnom ispuni me setom. Stajao sam na raskrsnici rastajanja u ovom snu nalik postojanju i lio suze rastanka:

Juku haru ja
tori naki uo no
me va namida.

Proleće minu!
Plaču ptice, suze i u
očima riba.

Krenuo sam nakon sastavljanja ovih stihova, prvih na mom putovanju, ali jedva sam koračao napred, jer kada bih se osvrnuo video bih prijatelje kako stoje u redu, nesumljivo da bi me pratili pogledom dok im se ne izgubim iz vida.

SOKA

Ove godine, druge u periodu Genroku (1689), nekako mi pade na pamet da bih mogao pešačiti sve do dalekog  severa zemlje. Nisam mario da li ću biti dovoljno nesrećan da osedim na svojim putovanjima, jer sam želeo da vidim mesta o kojima sam dosta slušao, ali koja nikada pre nisam posetio. Nasuprot tome, činilo mi se da ću biti srećan ako uspem živ da se vratim kući. Ostavljajući budućnosti da odluči o ovoj neizvesnosti, nastavio sam svoje putovanje do pograničnog mesta Sōka, a bilo je malo verovatno da ćemo do njega stići na dan našeg rastanka sa prijateljima.

Prva neprijatnost koju sam osetio na putu došla je od težine ranca koji sam nosio na svojim koščatim ramenima. Kada sam polazio na put, nameravao sam da ne nosim ništa, ali trebalo mi je par papirne odeće koja bi me štitila od hladnih noći. Onda su se tu našle stvari kao što su jukata (lagani pamučni kimono), kišni ogrtač, mastilo i pero, i slično, kao i oproštajni darovi koje nisam olako mogao odbiti ili odbaciti. Oni mi behu smetnja na putu, ali ništa nisam po pitanju toga mogao učiniti.

NAPOMENE:

  • U originalu: „ka Okuu“. Oku je naziv provincije na severu središnjeg japanskog ostrva Honšu, ali ovaj termin označava i „unutrašnjost, duševno“ i „povlačenje, osamu“, pa tako fraza može imati dva značenja: u geografskom smislu, Bašō je krenuo na put u unutrašnjost Japana, a u metaforičkom se otisnuo na put u unutrašnji svet, možda svet haiku poezije.
  • Bašō je verovatno prodao svoju kuću čoveku sa malim ćerkama. U vreme „Gozbe cvetova breskve (momo no sekku), kuća se ukrašava lutkama. Ali dokle god je u kući živeo Bašō, kao neženja, lutke nisu mogle da se iznose.
  • Hokku: početni stihovi ulančane pesme (renga). Kasnije su se osamostalili pod nazivom haiku.
  • Svi datumi su (kao u originalu) dati prema lunarnom kalendaru. Po solarnom kalendaru, Bašō je napustio Edo 18. maja.

Izvor: Macuo Bašō, Uska staza ka dalekom severu, prevod Sonja Višnjić Žižović, Kokoro, Beograd, 2009.

Sve napomene pripadaju prevodiocu.

Fotografija: Fan Ho

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na upoznavanju sa Bašoovim delom i preporuci da jedan njegov deo objavim na ovom mestu.

Prostori stvaranja: Maštarije u sobi, maštarije u kafeu

1[1] 2[1]

„Café de Flore“, kultni pariski kafe, sastajalište umetnika i filozofa, naročito pedesetih godina 20. veka. Na obe fotografije možemo videti poznati par filozofa Žan-Pol Sartra i Simon de Bovoar. Oboje je fotografisao umetnik u egzilu, Gula Brassai, poznat po fotografijama bistroa, dnevnog i noćnog života grada.

Institucija kafea oduvek mi je delovala privlačno, kako po pitanju društvenog života, tako i u pogledu mogućnosti za stvaranje, naročito kada je u pitanju književnost. Kafei nisu za neobavezno ćaskanje. Pre svega, u pitanju je mogućnost za kontemplaciju. Sesti pored prozora i posmatrati prolaznike, fasadu prekoputa, kapi kiše kako mokre trotoar ili svetlost koja osvaja prostor i sužava senku.

Ljudi koji sede ispred kafea, u bašti, po sunčanom danu, ako se posmatraju iznutra deluju poput plišanih lutki. Ljudi koji sede u kafeu, naročito po lošem vremenu, zanimljivi su ukoliko imaju ritmičan odnos ramena i brade, ako uočim koliko često istu uvlače pod kragnu rolke i gde su im dlanovi – da li na drški šolje ili su, kako bi ih ugrejali, obavijeni oko njih. Kako gledaju sagovornika?

Ali sve drugo, sve spolja, zadržava pažnju oka, bljesne kroz utisak, ali na kratko. Spolja i iznutra, bez ikakve kontradikcije, pojavljuju se poput ogledala i svojevrsnom svetlošću doprinose da jedno bude prepoznato kroz drugo. Tako nastaju utisci i nova polazišta, kontemplacija koju sam pomenula.

Odlazak u kafe mogućnost je za tok misli potpuno drugačiji od onog koji se odvija u sopstvenoj sobi. U sobi, čovek je sam, vrata su zatvorena. U zavisnosti od položaja kuće ili zgrade u kojoj je, u njoj može biti tiho, ili ne mora, ali svakako je nepomično. To je ono što je bitno. Čestica u cevi zraka, nalik apstraktnoj misli, čini se nevidljivom, a zapravo se koluta u mestu, svo vreme prisutna.

Samoća usmerava na drugačiji tok osećanja. Dinamika, ma koliko neprimetna, oduvek je prisutna, naročito u formi epifanije. Zapravo, treba koristiti množinu, u pitanju su epifanije. Božanstva se pojavljuju u oblicima sećanja ili nekada davno proživljenih trenutaka, misli i asocijacija koje su figurativne, lebdeće slike sećanja na san. Nisam sigurna da je takva vrsta pomešane lucidnosti sa nežnošću moguća u javnim prostorima.

Malo šta nam može u toj meri naškoditi u životu kao vlastite sanjarije i fantazije. Takođe, retko ko ostane nekažnjen zbog verovanja, recimo, u postojanje romantične ljubavi. Ali, sanjarije osamljenog šetača (o tome u nekom od narednih tekstova) i osamljenog posmatrača (u kafeu) bile bi izneverene, svet bi bio nepodnošljivo mračan, bilo bi isuviše bolno, kada bismo ono što nas dovodi u zabludu svesno ostavljali po strani, prepuštajući se razumu, postajući njegova žrtva (Sacrificium intellectus).

Zato, ja sam svuda bila, i mnogo toga sam videla, a da nisam morala da napustim sobu. Ali, to nije preporuka, a ni jemstvo da iz iste ne treba izlaziti i da zaista ne treba putovati. Ostajanje u sobi (unutrašnja dinamika) i putovanja (spoljašnja dinamika koja unutrašnju povlači sa sobom), dva su različita oblika iste egzistencije, iako su dijametralno suprotna.

Zato, kada god pokazujem onima koji me posećuju svoje fotografije sa putovanja u istom albumu držim i fotografije svoje sobe. Na mapi sveta ona ima značajno mesto. U pitanju je intimna topografija. Atlas i dnevnik putovanja, kao i fotografski album i dnevnik svakodnevnih utisaka, za mene su oduvek bili kao prvi i drugi tom iste knjige.

Nalik srednjevekovnim mirakulima, predamnom bi se stvarala bića, događaji, neočekivana blaženost u neznanju, lucidnost zbog koje sam retko kad ostajala nekažnjena. To je bila moja soba i svet u njoj. Meni je to trebalo. Sa druge strane, i tu se vraćamo na početak teksta, odlasci u kafe podrazumevali bi drugačije utiske.

To mesto koje volim da obilazim ima tamne zelene tapete, usko je a relativno dugačko. Ono poseduje starinski izlog, „sobicu“ u kojoj vlasnici smeštaju lutke ili cveće, a dvokrilni drveni prozori po sredini imaju jednu tanku daščicu i podsećaju na prozore srednjeevropskih kuća sa ramom, za nijansu isturenijim u odnosu na spoljašnji zid.

Unutra miriše na jaku prženu kafu i topljenu čokoladu. Omiljeni recept? U čašicu, nalik one za rakiju (u stvari, neznatno dublju) staviti kornfleks debljine prsta i politi ga gustom topljenom čokoladom a ostatak dopuniti jakom crnom kafom. Ponekad, padne mi na pamet da pitam gospođicu u crnoj suknji i prsluku za kap ruma. Tu je i jedan pas koji me podseća na Firencu, a crvena daska kojom su pojedini delovi zida obloženi na rečenicu: „Pariz je san koji nam pomaže da izdržimo čamotinju gradova na koje smo doživotno osuđeni.“

Žan-Pol Sartr je rekao „Osuđeni smo da budemo slobodni“, a ja se pitam je li moguće onda biti osuđen na neki grad? Je li to stvar predestinacije ili stvar izbora? Izgovor? Gde se stvara grad? Šta je sloboda, zašto ne odem? Ima li stvarnost ikakvih veza sa našim doživljajem ili je sve prepušteno unutrašnjoj alhemiji? Eto, recimo, nekih od maštarija u prostorima koje sam pomenula.

Sobe bivale bi svetovi iza sunca a kafei njihove bašte. Reč je o unutrašnjem enterijeru i unutrašnjem eksterijeru. Jednom, padala je kiša. Prazan vremenski sled trebalo je osmisliti. Otišla sam u kafe I čitala jednu tanku knjižicu o zabranjenoj ljubavi (“Aleksis” – Margerit Jursenar). Tek poneko ušao bi da naruči kafu i čim bi ista bila na pultu, dotična osoba žurno bi uzimala okrugli karton, stavljala ga oko oboda čaše i užurbano odlazila. To su one coffee to go. Bezveze. Ti proizvodi obesmislili su ritual i njegovo značenje. Simboli su bitni. Otkrivaju se svakog dana. Čak i onda kada pada kiša.

Lakoća, pre svega. Akvarel tananog aleksandrijskog Sunca koje zalazi, a koje se, za razliku od Sunca u Kairu, drugačije oslikava. Je li papir isti? Čovek koji žuri nije više čovek. Bar ne ono što se od njega očekuje. Potrebna je aleksandrijska dokolica, tek potom vreva Kaira. Prva je kontemplacija, druga je olovka. Koliko je samo glasova koje treba stići, potom i prevesti. Polako. Potrebno je razumeti boje i oblike zahvaljujući mirnom posmatranju. Kapi koje imaju istu moć kao DA I NE pomoći će. Onaj koji degustira ih – crne kao što je crna duša koju tlače – zar nije on poput Šekspirovog maga? Sve je moguće. Papir nije prazan, papir je otvoren.

Ali, ovo nije esej, bar ne onaj koji teži da bude konkretan I zaokružen –  mada, metod je, sledimo li dekartovsku intenciju literature, bitan – o crnim kapima već o dva prostora koja dopunjuju umetnikove prazne fioke. Prazne, a otvorene, da ponovim. Krov nad glavom, fioka nad papirom. Večnost sinegdohe nad umetnošću. Soba i kafe u kojima čitam ili pišem, jesu Aleksandrija i Kairo, dva različita papira, dva različita Sunca, na kraju krajeva. Može li vreme biti prazno kao što su prazna dva lista koja nosim sa sobom? Oba žele da po njima olovka ostavi par mrlja, tanak ožiljak sećanja na radost. Na svim mapama sveta, jasno se vidi naša soba, veličine je kontinenta. Reljef je naše sećanje, a boje utisci. Svako carstvo naše je lice. Svaki ispisan papir moje ogledalce iz džepa veličine kosmosa.

Stvaranje je blagoslov. Hvala sobama i samoći. Hvala lutanju i glasovima. Hvala Suncu i kiši. Hvala gradovima, hvala prolaznicima. Oni pišu moju knjigu, oni je prepisuju čitajući je. Na svoj način, na večni način. Ne možeš dva puta ući u istu reku, ne možeš dva puta ugledati isto sunce.“Što se srdiš?”, često se pitam. “Nećeš li biti mio, kad dobro činiš?”, odzvanja u mom sećanju jedna rečenica. Tako je kada me obuzme želja za putovanjem, za kretanjem po sopstvenom gradu, po kontinentu i, najzad, po papiru. Jednostavnost. Lahor koji se igra sa listovima i površinom kafe u šolji. Pogled se gubi u daljini. Da ponovim – malo šta mi može naškoditi kao vlastite sanjarije, ali malo šta me može učiniti srećnom kao vlastite sanjarije.

Ana Arp
Beograd, 23. jul 2015.

Serija fotografija „Ljubav na levoj obali“ Eda van der Elskena

Ljubav na levoj obali, serija fotografija holandskog umetnika Eda van der Elskena nastala je u Parizu između 1950. i 1954. godine, među francuskim studentima, boemima i džez muzičarima. Sjajno vreme za pokret egzistencijalista, predvođen Sartrom i Kamijem, ali i pokret situacionističke internacionale, predvođen Gi Deborom. U nastavku sledi odlomak iz teksta Beda studentskog života koji i pripada jednom od učesnika prethodno pomenutog intelektualnog pokreta posleratne Francuske. Sjajan preludij za proleće 1968.

Opšte je poznato da je student, uz popa i pandura, najprezrenije stvorenje u zemlji Francuskoj. Zbog svog akutnog ekonomskog siromaštva student je osuđen na određeni oblik preživljavanja. Ali, beskrajno samozadovoljan kao i u svemu drugom, on paradira tom bedom kao da je reč o nekom originalnom „životnom stilu“, praveći vrlinu od svoje odrpanosti i glumatajući boema.

„Boemština“ je u svakom slučaju daleko od toga da bude originalan odgovor na bilo šta, ali ideja da se može živeti uistinu boemskim životom bez potpunog i konačnog raskida sa univerzitetskim miljeom je prosto smešna. Ali, naš student-boem (a svim studentima se sviđa ideja da u njima kuca boemsko srce) uporno drži do te imitatorske i degradirane verzije nečega što je, u najboljem slučaju, samo osrednje lično rešenje. 

Lakoća s kojom ga je moguće mobilisati za bilo koji cilj rečit je dokaz njegove stvarne impotencije.

Nekada davno univerziteti su imali određen prestiž; student istrajava u uverenju da je srećan što je dospeo na takvo mesto. Ali, došao je prekasno. Njegovo mehaničko, specijalizovano obrazovanje je duboko degradirano (u poređenju s ranijim opštim nivoom buržoaske kulture), baš kao i njegov lični intelektualni nivo: moderni ekonomski sistem zahteva masovnu proizvodnju neobrazovanih studenata nesposobnih za samostalno razmišljanje. Univerzitet je postao institucionalizovana organizacija neznanja. „Visoka kultura“ je degradirana na pokretnu traku za proizvodnju profesora koji su svi redom kreteni, a većina zreli samo za to da budu ismejani pred bilo kojom grupom srednjoškolaca. Ali, u svojoj mentalnoj menopauzi, student nije svestan toga; on nastavlja da s dužnim poštovanjem sluša svoje nadređene, svesno potiskujući svaki kritički impuls i potpuno se utapajući u mističnu iluziju uloge „studenta“ – nekoga ozbiljno posvećenog izučavanju ozbiljnih stvari – u nadi da će mu njegovi profesori na kraju otkriti krajnju tajnu sveta. Buduće revolucionarno društvo odbaciće svu larmu amfiteatara i kabineta kao puko verbalno zagađenje. Student je već sada samo loš vic.

Ceo tekst možete pročitati OVDE | Celokupnu seriju fotografija možete pogledati OVDE

Poetske crtice Emila Siorana

Image result for andré kertész photography

PARIZ Kad sam došao u Pariz odmah sam shvatio da je zanimljivost toga grada u mogućnosti koju mi pruža da živim uz u pravom smislu dokone, besposlene ljude. Ja sam i sâm primer besposličara: nikad u životu nisam radio, nikad nisam imao neko zanimanje, osim jedanput, za vreme jedne godine u Rumuniji, kad sam predavao filozofiju u Brasovu. To je bilo nepodnošljivo. Zbog toga sam i došao u Pariz. U svojoj zemlji čovek mora nešto raditi, ali nije nužno da radite kad živite u inostranstvu. Imao sam sreću da sam više od četrdeset godina svoga života proživeo kao besposlen čovek i – kako da to kažem? – bez države. Ono što je zanimljivo u Parizu je, mislim, to da u njemu možete, da u njemu morate živeti kao potpuni stranac, tako da ne pripadate nekoj naciji nego samo jednom gradu. Osećam se na neki način Parižaninom, ali ne Francuzom – osobitno ne Francuzom.

Postoje dve knjige koje, za mene, predstavljaju, izražavaju Pariz. Ponajpre, Rilkeova knjiga „Zapisi Maltea Lauridsa Brigea“, a zatim prva knjiga Henrija Milera, „Rakova obratnica“, koja prikazuje drugačiji Pariz nego što je onaj Rilkeov, čak njegovu suprotnost, Pariz bordela, prostitutki i makroa, Pariz razvrata. I to je onaj Pariz koji sam ja upoznao: Pariz osamljenih ljudi i prostitutki.

Istinu govoreći, to isto sam već doživio u Rumuniji: život bordela bio je na Balkanu vrlo intenzivan. A jednako je bilo i u Parizu, barem pre rata. Kad sam došao ovamo, vodio sam duge razgovore s mnogima od tih dama. Početkom rata stanovao sam u jednom hotelu nedaleko od bulevara Saint Michel i tamo sam se sprijateljio s jednom prostitutkom, nekom starom gospođom sede kose. Postali smo jako dobri prijatelji; hoću reći: bila je prestara za mene. No, bila je neverovatna glumica, s izrazitim talentom za tragediju. Sretao sam je gotovo svake noći oko dva, tri sata ujutro, jer uvek sam se jako kasno vraćao u svoj hotel. Bilo je to početkom rata, 1940. godine – ili, zapravo ne, bilo je to pre rata, jer se za vreme rata nije moglo izlaziti posle ponoći. Šetali smo zajedno i ona mi je pripovedala o svom životu, ispričala mi je celi svoj život – a kako je o tome govorila, kakvim se rečima služila: bio sam opčinjen! Iz iskustava koja sam u životu imao s tom vrstom ljudi mnogo sam više naučio nego iz susreta s intelektualcima.

FRANCUSKI JEZIK Održavam vrlo kompleksan odnos s francuskim jezikom. Kad sam počeo pisati na francuskom, rekao sam sebi da to nije jezik za mene. Osećao sam se u njemu kao u luđačkoj košulji. Ali sad, poslednjih nekoliko godina, otkad francuski jezik tone, osećam se na neki način vezanim uz sudbinu tog propadajućeg jezika. Francuzi, rekao bih, nisu ravnodušni prema opadanju svoga jezika, ali ga prihvaćaju – ja ne. I što više svet bojkotuje francuski jezik, to mu se ja osećam bliži. Razlog je možda i u tome što sve što propada, što se raspada i nestaje ima za mene snažnu privlačnu moć. I ta izolacija francuskog me fascinira. Dodir s francuskim bio je za mene u početku beskrajno težak” U Rumuniji, svi su govorili francuski i druge jezike, a ja sam dolazio iz Transilvanije, gdje se govorio samo nemački ili mađarski. Tu promenu jezika shvatio sam vrlo ozbiljno, i sve što sam napisao na francuskom prerađivao sam i iznova pisao nekoliko puta, recimo, „Kratak pregled raspadanja“ prepravljao sam četiri puta. Za mene, bio je to zaista izazov, ta ideja da moram pisati kao Francuz, takmičiti se s Francuzima u upotrebi njihova jezika – možda pomalo luda ideja. Po svom temperamentu, trebao sam pre pisati na španjolskom, na mađarskom ili ruskom. Jer strogost francuskog jezika nespojiva je s mojim temperamentom. Ali upravo je to ono što mi se u njemu sviđa.

ŽENE Imam jednu zajedničku crtu sa Sartrom. Sartr je, nedugo pre svoje smrti, rekao da se uvek bolje slagao sa ženama nego s muškarcima. To je slučaj i sa mnom: dajem prednost ženama pred muškarcima. A znate li zašto? Zato što je žena neuravnoteženija od muškarca. Ona je biće beskrajno morbidnije i bolesnije od muškarca. Ona oseća stvari jače nego što ih može osetiti neki muškarac. Primetio sam da su žene obično bile bliže mom pisanju nego muškarci. Snažno me se dojmilo kad sam pročitao da je Sartre rekao da više voli razgovarati sa ženama nego s muškarcima.

Kad su me jednoga dana upitali kako sam mogao živeti a da nisam imao nikakvo „zanimanje“, odgovorio sam: „zato što sam bio makro“. To je, naravno, šala, ali iza te izjave skriva se i nešto istine. Za mene, „makro“ je jako univerzalan pojam. Hoću reći, kad neki pisac živi sa ženom koja se brine za život njih oboje, onda je taj pisac makro. Mnogi poštovani pisci koje poznajem u Parizuživeli su kao paraziti na račun svoje žene. U tom smislu, iako nikad nisam bio oženjen, i ja sam također bio makro.

RUMUNIJA Odvojio sam se od svojih korena. Ipak, i dalje me snažno privlače bogumili, ti balkanski manihejci, i njihova ideja da je rođenje katastrofa. Bilo je gotovo neizbežno da se tako, na nesvestan način, vratim svojim korenima. Ideja da svet nije stvorio Bog nego Sotona, jedan mali Sotona, Satanael, ta ideja oduvek me privlačila. Zato sam i napisao knjigu „Zli demijurg“, koja je bila pomalo nadahnuta bogumilskom teorijom. Držim značajnim da sam se tako u Parizu, nakon toliko godina, vratio svojoj prvoj domovini, duhovnom svetu Dunava. Karpata. Ideja jedne mistike pred-rođenja pripada tom svetu: Orijentu. Iako sam se želio osloboditi svojih korena, moji napori nisu, dakle, bili stvarno uspješni. Sve te ideje, maniheizam, pa i gnoza, ili barem jedna pomalo izrođena gnoza, poteču delom s Balkana. Čovek se ne oslobađa svoga porekla, svojih korena, svog početka. Mnogo sam pisao protiv svoje rodne zemlje. Na primer: tvrdio sam da je biti Rumun smešno, beznačajno, ali istodobno moram priznati da sam u životu veliki fatalist. A fatalizam je nacionalna religija u Rumuniji, svatko je tamo fatalist u svakodnevnom životu i uopšte u svemu. Dakle: čovek se ne može osloboditi samoga sebe.

PROTUREČJA Uvek sam živeo u proturečjima i nisam zbog toga nikad patio. Da sam bio sistematično stvorenje, bio bih morao lagati, jer bih morao naći neko rešenje. No, ne samo da sam prihvatio taj nerešivi karakter stvari, nego sam u njemu čak, moram reći, našao neku slast, slast nerešivog. Nikad nisam pokušavao izravnati, ujediniti ili, kako kažu, Francuzi, pomiriti nepomirljivo. Uvek sam primao proturečja onako kako su dolazila, kako u svom privatnom životu tako i u teorijskom. Nikad nisam imao cilj, nisam pokušavao doći ni do kakvog razultata. Mislim da, ni uopšteno ni kad je reč o sebi, ne može biti ni rezultata ni cilja. Sve je, ne bez smisla – te reči se pomalo grozim, nego bez nužnosti.

Normalno, da sam bio potpuno dosledan sâm sebi, ne bih smeo uopće ništa raditi. Budući da sam ipak nešto radio, proturečio sam sebi, živeo sam u proturečju. No, svaki je život, verujem, u osnovi osuđen na proturečje.

Hteo bih ispričati nešto pomalo glupo: kad odete na groblje – to je sasvim banalna stvar – i kad vidite da je neki prijatelj s kojim ste se još pre dva ili tri dana smejali nestao bez traga, kako nakon toga još možete graditi neki sistem? Za mene, to je nezamislivo! Jedan od mojih znananca, koga sam jako volio, jedan poljski Židov, vrlo simpatičan i zanimljiv čovek, s kojim sam se mnogo smejati o svemu – bio je inače mnogo veći nihilist od mene – ali pred njegovim grobom, za mene je to bilo, kako da kažem”? To je banalno, svi su ljudi doživeli taj osećaj. Ali kad se to prevede u filozofiju – kakav je zaključak? Zaključak je sledeći: čak je i nihilizam dogma. Sve je smešno, bez supstancije, čista fikcija. Eto zašto ja nisam nihilist, zato što je ništa još neki program. U osnovi, sve je bez važnosti. Ništa ne postoji drukčije nego površinski, sve je moguće, sve je drama.

Naravno, postoji ljubav – i ja sam se često pitao: kad smo sve prozreli, sve proniknuli, kako se još neko može zaljubiti u bilo što? Pa ipak, to se događa. To je čak ono što je u životu istinito i zanimljivo. Želio bih završiti ovo razmišljanje jednom optimističkom notom: život je stvarno zanimljiv i privlačan, zato što, iznad svega, nema nikakvog smisla. A u vezi s tim navodim uvek sledeći primjer: možete sumnjati apsolutno u sve, potvrditi se kao savršeni nihilist, a ipak se zaljubiti kao najveći idiot. Ta teorijska nemogućnost strasti, ali koju stvarni život neprestano izigrava, razlog je što život ima sigurnu, neospornu, neodoljivu draž. Patimo, smejemo se svojim patnjama, radimo što god hoćemo, ali to osnovno proturječje je na kraju možda ono zbog čega život još vredi truda da bude proživljen.

CINIZAM Nikad nisam pisao kao autor; verujte mi, ja ne tražim slavu, ne smatram sebe autorom i ne podnosim to ni od drugih. Nikad nisam bio nimalo promišljen i naprosto sam govorio ono što mi je prolazilo glavom. Na neki način, pokušavao sam demaskirati život, i zbog toga me smatraju cinikom. No, ako sam cinik u onome što pišem, uglavnom uopšte nisam, cinik u životu. Pa ipak, priznajem vriednost cinizma, kao taksonomijsko gledište.

Uvek sam govorio da treba pisati ono što u nekom trenutku doživljavamo kao istinu, čak i ono što ne bismo trebali reći, koliko god to mučno, beznačajno ili drsko bilo. Kad nešto pišem ili kad razmišljam ne postavljam nikakvu granicu izražavanju osećaja istine. Nikad, nikad nisam mislio na posledice. I nitko se nikad nije ubio zbog mene. Naprotiv, poznajem mnoge ljude koji mi kažu: zahvaljujući vama nisam počinio samoubojstvo. A ljudi koji pate od depresije, kad čitaju moje knjige, shvaćaju da mogu još dublje uroniti u svoju depresiju. Da kažem poput Kierkegaarda: depresija je jedan stadij na životnom putu. Nemam niti dojam da sam, ako mogu tako reći, napravio „negativnu“ karijeru. A, uostalom, znate, sve je na kraju krajeva svejedno, zar ne?

PESIMIZAM Za mene kažu da sam pesimist – to nije istina! Te školske kategorije su smešne. Ja tačno znam što je pesimizam. No, kao što ste upravo rekli: postoji bitna razlika između pesimizma kao sistema i svakidašnjeg iskustva pesimizma, koje se rađa naprosto iz činjenice da ste živo biće. Ne možete biti pesimist u životu, čim živite: to nema nikakvog smisla. Čovek ste poput drugih, i ja ovdje govorim o onome što sam doživio. Pokušao sam izneti apologiju skepticizma i također apologiju pesimizma, ali – to nije važno. Važno je ono što živimo, ono što pokušavamo, i kako to osećamo.

NIČE Niče je izvršio vrlo velik uticaj na mene u mojoj mladosti. No, danas se osjćam jako daleko od njega. Zašto? Zato što je on konstruirao svoju teoriju. Niče ima jedan ideal, jednu ideju o ljudima, o vrednosti, s obzirom na koju je pisao, oblikovao, razrađivao celo svoje delo. I tako se u meni postupno razvio dojam da je sve to pomalo lažno. Kao prorok ili analitičar – jer, čak i kad želi biti analitičar, on ostaje prorok – Niče hoće „doneti“ nešto apsolutno, stvoriti nešto, igrati neku ulogu u kulturi, itd. Zbog toga danas mogu s užitkom čitati samo njegova pisma, jer se u pismima pokazuje kao suprotnost onome što je u svojim spisima. U pismima vidimo Ničea onakvog kakav je zaista bio: jadan čovjek. I svi oni heroji, oni heroji mišljenja koji igraju neku ulogu u njegovim knjigama, sva ta velika iluzija pokazuje mi se tada lažnom. Iako je, razumije se, genijalan; Niče, na neki način, nije istinit. Za mene, pravi je Niče u pismima, u njima je uistinu on sâm. Zbog toga sam se udaljio od velikog dela njegova dela. Niče je sâm sebi dao jedan Weltanschauung, jedno shvatanje sveta. Nije se oslobodio svojih ideja i svojih projekata, ostao je ovisan o njima, rob svojih ideja. Za mene, on nije postao slobodan čovjek, barem ne u svojim knjigama. Možda malo preterujem; no, čini mi se da ima istine u tome što tvrdim. Niče je bio heroj moje mladosti, ali danas više nije: iako je genijalno zajedljiv i ciničan, za mene je sad previše juvenilan, previše prostodušan.

Niče nije izrazio svoje iskustvo života, on je uvek imao samo jednu misao u glavi: teba prevladati, prevladati, prevladati – to je u osnovi jako nemački. Možda je čak u tome osnovna zabluda Nemaca i nemačke misli: treba prevladati, treba konstruirati, treba graditi. To je razlog da je nemačka istorija besprimeran brodolom, katastrofa, jer Nemci su hteli graditi svoju istoriju. Nemcima nedostaje mudrosti; oni imaju genija, ali ni najmanje mudrosti. Oni ne žive ni istoriju ni sâm život: oni žele uvek i iznova graditi, podizati. A u filozofiji se to može učiniti samo posredstvom sistema. Da sve mora biti homogeno, to je, rekao bih, glup greh, mana. Nemci su previše sistematični, oni su eksperimentirali i izgradili su sebi jednu sistematičnu istoriju i izvukli su iz toga konsekvence. Nemci su uvek bili izvan života. Ima nešto nestvarno u celoj njemačkoj sudbini. Zbog toga su oni i tragičan narod, jer su Nemci postali strašno ozbiljni i nikad nisu uspeli naučiti smejati se sami sebi: ne postoji nemačka ironija. Nemci su pisali o ironiji, ali nikad se nisu sami u njoj okušali, ili je prakticirali – samo su o njoj govorili ili razmišljali na apstraktan način. I to je uzrok nemačkog brodoloma. Jer, na kraju, kad pomislimo da je nemački narod bio najgenijalniji u Europi, ili u svakom slučaju najdarovitiji, velik je poraz to da je takav narod mogao pasti tako nisko, gotovo besprimeran poraz; i to ne samo za vreme Drugog svetskog rata nego već za vreme Prvog rata. Nemačka istorija, nemački duh bili su na neki način s one strane, jer oboje su bili promišljani na suviše sistematičan način, bez mudrosti.

PREDNOST NESIGURNOSTI Razdelivši celo svoje bogatstvo, Wittgenstein se duhovno spasio. Znate, bilo mi je mnogo bolje, s duhovnog gledišta, živio sam intenzivnije, kad sam imao samo jedan mali kovčeg i celu godinu nosio samo dva odela, čak samo jedno. Danas – nisam bogat, plaćam sasvim mali porez, trošim vrlo malo, ali živim prilično dobro, mogu jesti šta hoću, putovati, itd. – ukratko, moj život je na neki način postao sigurniji. I to je bacilo tešku senu na mene – duhovne sene. Pre, živio sam u Parizu od danas do sutra, ali bio sam duhovno svežiji, također mlađi, i, ne treba ni reći: bio sam drugi čovek. Nikad nisam znao kakav će mi biti sutrašnji dan. Dvadeset pet godina živio sam u hotelima i uvek sam bio kao životinja, kao divlja zvijer. Sigurnost je neverojatna opasnost na duhovnom planu, kao što je savršeno zdravlje katastrofa za duh. Zato intelektualac, ili recimo pisac, mora zadržati osećaj da nema tla na koje se može odloniti. Ako se, naprotiv, počne smeštati i, kako da kažem, kućiti se, izgubljen je. Onda počinje stvarati delo ili postaje – ne znam – veliki pisac, „netko“. Ali sve je to jadno. Nesigurnost je apsolutna nužnost: pisac čiji život postaje siguran izgubljen je pisac.

ŠPANIJA Osećam, moram to reći, duboku ljubav prema Španiji, jedinoj zemlji doslovce opsednutoj mišlju o dekadenciji. I to već vrlo rano, nakon Conquiste, nakon slavne epohe, kraja osvajanjâ. Nakon toga usledila su dva, tri stoleća u kojima je prevladavala ideja dekadencije, koja je postala središnji pojam španjolske historiografije. To je razlog zašto sam osećao tako veliku slabost prema Španiji, zašto Španske ima za mene takvu privlačnu snagu. Pre rata, hteo sam otići u Španiju da bih slušao predavanje Ortege y Gasseta, i možda se tamo nastanio. Predao sam molbu za špansku stipendiju i čekao sam odgovor. Onda je izbio građanski rat, i moj je život krenuo postpuno drugim smerom. Možda bih, da nije bilo rata, postao Španjolac i proživio ostatak života u Španiji. Fascinira me da jedan tako izvanredan narod kao što su Španci ima tako snažnu svest o dekadenciji. Narodi koji su dopustili da im izmakne vlastita sudbina uvek su me silno privlačili. To je slučaj i s Nemcima. Nemci nisu imali istoriju kakvu su mogli zaslužiti. S jednim Bachom, Hegelom, Kantom ili pak Hölderlinom, Nemačka je trabala imati drugačiju istoriju. Ali ona je svoju istoriju promašila. Nemačka nije uspjela postati ono što je trebala biti. Ta patetična dimenzija istorije mi se sviđa. Engleska me nikad nije zanimala kao sudbina – ona nema nikakvu sudbinu, jednako kao, u osnovi, ni Francuska. Ali Nemačka je imala tu sudbinu: kao neki genij koji nije ostvarila.

HEIDEGGER Heidegger je previše verovao rečima. On nije rešavao probleme, on ih je samo prevladavao stvarajući reči. Smatram to krajnje nečasnim. Ne osporavam da je Heidegger bio genij, ali ja ga gledam i kao varalicu. Umesto da rešava pitanja, on se zadovoljio time da ih postavlja, da stvara reč, da premešta probleme, da na njih odgovara – kako bih rekao? Proizvodnjom vokabulara. Za mene, Heidegger je zaista bio previše naivan, iako istodobno lukav poput kakva seljaka. Bio je, usudio bih se reći, nesvesno beskrupulozan čovek.

AFORIZMI I ROMAN Sve što sam napisao je rezultat – aforizme ne pišem najpre kao aforizme: „napišem jednu stranicu“ zatim sve bacim i počnem iznova. Da biste napisali roman, morate izabrati detalje. Mene ne zanimajun detalji, ja idem odmah na zaključak. Kad bih pisao pozorišni komad, počeo bih ga od petog čina, jer od početka bilo čega ja već nazirem kraj. S takvim shvaćanjem stvari ne možete ni napisati knjigu, ni baviti se književnošću, ni, negovati bilo koji književni rod. Zato ja nisam pisac, ja sam „ne znam“ čovek fragmenta.

Sa Sioranom razgovarao Hans-Jürgen Heinrichs

Prevedeno iz časopisa “Magazine littéraire”, 1999.

Izbor i prevod s francuskog Bosiljska Brlečić

Fotografija: André Kertész

Plesni pokret i linija: Vasilij Kandinski i Gret Paluka

Related image

Gret Paluka (1902-1993), balerina i koreograf, bila je učenica Meri Vigman, vodeće figure nemačkog ekspresionizma kada je bila u pitanju umetnost igre. Paluka je 1925. godine otvorila sopstvenu školu za igru, održavajući kontakte sa različitim učiteljima Bauhausa. Četiri „analitička crteža“ Vasilija Kandinskog nastala su na osnovu fotografija koje je načinila Šarlota Rudolf. Na njima se može zapaziti koliko je Palukin ples korespondirao sa estetičkim stavovima Bauhausa. Crteži i fotografije objavljeni su 1926. godine u tadašnjem nemačkom časopisu za umetnost „Das Kunstblatt“. Po Kandinskom, ono što je Paluka posedovala bilo je: jednostavnost forme i konstrukcija velike forme. U nastavku sledi odlomak iz knjige Vasilija Kandinskog „O duhovnom u umetnosti“.

*

Istinsko umetničko delo nastaje iz umetnika na tajanstven, zagonetan, mističan način. Razrešeno od njega ono dobija samostalan život, postaje ličnost, postaje samostalni subjekt koji odiše duhom, koji vodi i materijalno stvaran život, koji je jedno biće. Ono dakle nije ravnodušno i slučajno nastala pojava koja takođe ravnodušno prebiva u duhovnom životu već, kao i svako biće, poseduje dalju delatnu, aktivnu snagu. Ono živi, deluje i sposobno je za stvaranje opisane duhovne atmosfere. Polazeći isključivo od ovog unutrašnjeg oslonca treba odgovoriti na pitanje da li je delo dobro ili loše. Ako je „loše“ u formi ili suviše slabo, onda je ta forma loša ili slaba da na bilo koji način prizove duševno treperenje koje čisto zvuči.[1] Isto tako u stvarnosti nije „dobro naslikana“ ona slika koja je ispravna u vrednostima (neizbežne Valeurs Francuza) ili je na nekakav način skoro naučno podeljena na hladno i toplo, već je slika dobro naslikana kada živi punim unutranjim životom. Takođe, „dobar crtež“ je samo onaj na kome se ne može ništa promeniti a da se taj unutrašnji život ne uništi, bez osvrtanja na to da li ovaj crtež protivreči anatomiji, botanici ili bilo kojoj drugoj nauci. Ovde se pitanje ne sastoji u tome da li je narušen spoljašnji oblik (uvek dakle samo slučajan) već samo u tome da li umetnik upotrebljava ili ne ovaj oblik onako kako spolja postoji. Isto tako, boje se ne upotrebljavaju zato što postoje u prirodi u tom zvuku ili ne, već zato što su u tom zvuku nužne za sliku ili ne. Ukratko, umetnik nije samo ovlašćen već i prisiljen da sa oblicima postupa onako kako je nužno za njegov cilj. Ni anatomija niti bilo šta slično, ni načelno rušenje ovih nauka nije nužno, već puna nesputana sloboda umetnika u izboru njegovih sredstava.[2]

Slikarstvo je umetnost a umetnost u celini nije nesvrhovito pravljenje stvari koje se rasplinjavaju u prazno, nego jedna moć koja je svrhovita, koja mora da služi razvitku i profinjenju čovekove duše – kretanju trougla. Ona je govor koji na samo sebi svojstven način priča duši o stvarima koje su duši nasušni hleb, koji ona može da primi samo u ovom obliku.

Ako se umetnost udalji od svih zadataka, tada se ukazuje otvorena rupa, budući da ne postoji druga moć koja može da zameni umetnost.[4] I uvek je u vremenima u kojima ljudska duša živi snažnim životom i umetnost životnija, jer se i duša i umetnost nalaze u vezi koja je uzajamna i koja se usavršava. A u razdobljima u kojima je duša zaglušena i zapuštena usled materijalističkih stavova, bezverja i iz njih proisteklih čisto praktičnih težnji, nastaje mišljenje da „čista“ umetnost nije čoveku data za posebne svrhe već je nesvrhovita, da umetnost postoji samo radi umetnosti (lʼ art pour lʼ art).[5] Ovde je veza između umetnosti i duše napola obamrla. To se međutim brzo sveti, budući da se umetnik i gledalac (koji razgovaraju jedan sa drugim pomoću duhovnog jezika) više ne razumeju i drugi okreće leđa prvom ili ga doživljava kao opsenara, čija spoljašnja veština i dosetljivost zadivljuju.

Umetnik najpre mora da pokuša da promeni svoj položaj, tako da spozna svoju umetničku dužnost, i, takođe, u vezi sa tim i sebe, i da se smatra – ne gospodarem situacije već slugom više svrhe, čije su dužnosti precizne, velike i svete. Mora da se povuče i zadubi u sopstvenu dušu, da tu sopstvenu dušu pre svega neguje i razvija kako bi njegov spoljašnji talenat imao šta da odene i da, kao izgubljena rukavica sa neke nepoznate šake, ne bi bio prazan nesvrhovit privid ruke.

Umetnik mora nešto da kaže, budući da njegov zadatak nije ovladavanje formom već prilagođavanje ove forme sadržaju.[6]

Umetnik u životu nije dete sreće: on nema pravo da živi bez obaveza, on mora da se pobrine za težak zadatak, koji je često i njegov krst. On mora da zna da svako od njegovih dela, osećanja, misli grade fini i neopipljivi, ali čvrsti materijal, od koga nastaju nova dela, i da stoga on nije slobodan u životu već samo u umetnosti.

Iz ovoga samo po sebi sledi da je, u poređenju sa neumetnikom, umetnik trostruko odgovoran:

1. Mora da vrati dat mu dar.

2. Njegova dela, misli, osećanja, kao i svakoga čoveka, grade duhovnu atmosferu, i tako preobražavaju ili zagađuju duhovnu atmosferu.

3. Ova su dela, misli i osećanja materijal za njegova stvaranja, koja utiču na duhovnu atmosferu.

On nije samo „kralj“, kako ga naziva Sar Peladan, u smislu da ima veliku moć, već i u smislu da je njegova dužnost velika.

Ako je umetnik sveštenik „lepoga“, i ovo se lepo mora tražiti kroz istovetno načelo unutrašnje vrednosti koje smo našli svuda. Ovo se „lepo“ može meriti samo na osnovu unutrašnje veličine i nužnosti, koja nas je do sada služila uvek i potpuno pouzdano.Lepo je ono što izvire iz unutrašnje duhovne nužnosti. Lepo je ono što je unutrašnje lepo.[7]

Jedan od prvih pobornika, jedan od prvih duševnih kompozitora u umetnosti današnjice, koji će iznedriti umetnost sutrašnjice, Meterlink, rekao je:

Nema ničeg željnijeg na zemlji što bi bilo željnije lepote i što bi se lakše prolepšalo od duše. Zboga toga se mali broj duša protivi vođstvu duše koja je predana lepoti. [8]

Citati:

[1] Tzv. „nemoralna“ dela su ili uopšte nesposobnada prizovu treperenje duše (tada su po našim određenjima neumetnička), ili ipak prouzrokuju treperenje, pri čemu poseduju neku vrstu ispravne forme. Tada su „dobra“. Ako, međutim, gledano sa stanovišta ovog duhovnog treperenja, izazivaju i čisto telesno treperenje nižega roda (kako se to kaže u našem vremenu), iz toga ne bi trebalo izvlačiti zaključak da treba prezreti delo a ne ličnost koja reaguje na delo putem nižeg treperenja.

[2] Ova nesputana sloboda mora biti zasnovana na unutrašnjoj nužnosti (koja se naziva čestitost). Ovo načelo ne važi samo za umetnost već i za život. Ovo je načelo najveće oružje istinskih nadljudi protiv ćiftinstva.

[3] Jasno je da ovo podražavanje, ako nastaje od ruke umetnika koji živi duhovnim životom, nikada nije potpuno mrtvo oponašanje prirode. Duša može da govori i da se čuje čak i u ovom obliku. Kao suprotan primer mogu da posluže npr. Kanaletovi pejsaži kao i tužno poznate Denerove glave (stara Pinakoteka u Minhenu).

[4] Ova se rupa, međutim, lako može ispuniti otrovom i kugom.

[5] Ovo mišljenje je jedan od malog broja idealnih delatnih činilaca u takvim vremenima. Ono je nesvestan protest protiv materijalizma koji želi da svemu nađe praktičnu svrhu. A ovo svedoči dalje o tome koliko je jaka i neuništiva umetnost i moć ljudske duše, koja je životna i večna, koja se može prigušiti ali ne i ubiti.

[6] Jasno je međutim da je ovde reč o vaspitanju duše a ne o nužnosti da se u svakom delu na silu utisne sadržaj ili da se ovaj izmišljeni sadržaj na silu umetnički odene! U ovim slučajevima nastaje ništa drugo do beživotni proizvod glave. Gore je već rečeno: istinsko umetničko delo nastaje tajanstveno. Ne, kada umetnička duša živi, ne treba je podupirati mozganjem i teorijama. Ona može da iskaže i ono što je umetnik iskusio sasvim kratko i nejasno. Unutrašnji duševni glas govori mu takođe i koja mu je forma potrebna i gde je može naći (u spoljašnjoj ili „unutrašnjoj“ prirodi). Svaki umetnik koji radi na osnovu takozvanih osećanja zna koliko mu se iznenada i za njega neočekivano pojavljuje forma suprotna onoj koju je zamišljao, kako se „sama od sebe“ prirodno postavlja na mesto prethodne, odbačene. Beklin je rekao da pravo umetničko delo mora da bude velika improvizacija, tj. promišljanje, izgradnja, prethodna kompenzacija ne smeju biti prethodni stepeni kroz koje je dosegnut cilj, koji se i samom umetniku neočekivano ukazuje. Na isti se način mora razumeti i upotreba budućeg kontrapunkta.

[7] Samo po sebi razume se da se pod ovim lepim ne podrazumeva spoljašnje ili unutrašnje, kako se to pokazuje na osnovu najšire shvaćenog morala, već sve ono što na sasvim neopipljivom obliku profinjuje i obogaćuje dušu. Stoga je npr. u slikarstvu svaka boja unutrašnje lepa jer svaka boja prouzrokuje duševno treperenje a svako treperenje obogaćuje dušu. I stoga konačno sve što je unutrašnje „ružno“ može biti lepo. Tako je u umetnosti, tako je u životu. I tako ništa nije „ružno“ gledano iznutra, tj. u delovanju na dušu drugoga.

[8] O unutrašnjoj lepoti. (Izdanje K. Robert Langeviše, Diseldorf i Lajpcig, str. 187).

Izvor: V. Kandinski, „Umetnik i umetničko delo“, O duhovnom u umetnosti (posebno u slikarstvu: sa osam slika i deset originalnih drvoreda), prevod s nemačkog Bojan Jović, Esotheria, Beograd, 2004.

Slika: Fotografije Šarlote Rudolf dok Gret Paluka pleše i crteži Vasilija Kandinskog  (1926)

Prvobitno objavljeno na blogu Santa Maria della Salute

Patrik Modiano: „U kafeu izgubljene mladosti“ (odlomak)

Jedna knjižara i papirnica na Bulevaru Kliši ostajala je otvorena do jedan sat po ponoći. „Matei“. Na izlogu nije pisalo ništa drugo. Možda prezime vlasnika? Nisam se nikada usudila da to zapitam onog čoveka sa brkovima, tamne kose, koji je nosio karirani sako i uvek čitao za svojim pisaćim stolom. Kupci su ga stalno prekidali u čitanju da bi platitli razglednice i hartiju za pisma. U ono doba noći kada sam ja navraćala, gotovo da nije bilo kupaca osim ponekog iz kabarea „ Šansone“ iz susedstva. Međutim, najčešće smo u knjižari bili sami on i ja. U izlogu su na istaknutom mestu stajale uvek iste knjige, za koje sam ubrzo saznala da su romani naučne fantastike. Posavetovao me je da pročitam neke od njih. Sećam se tih naslova: Kamičak na nebu, Tajanstvena prolaznica, Otimači praznine. A sačuvala sam samo jedan: Kristal koji sneva.

Sa desne strane, na polici pored samog izloga, držao je polovne knjige iz astronomije. Jedna od njih, čije su narandžaste korice bile poluiscepane, posebno mi je privukla pažnju: Putovanje u beskraj. Nju još uvek čuvam. One subote uveče kada sam došla da je kupim, bila sam jedina mušterija u knjižari, u koju nije dopirala buka sa bulevara. Kroz staklo su se mogle razabrati svetleće reklame, pa i ona plavo-bela sa „Najlepšim nagim ženama na svetu“, ali su mi se činile daleke… Nisam se usudila da prekidam čoveka koji je sedeo i čitao glave zagnjurene u knjigu. Stajala sam desetak minuta ćuteći pre nego što se okrenuo ka meni. Pružila sam mu knjigu. Nasmešio se: „Vrlo dobra knjiga. Vrlo dobra.. Putovanje u beskraj…“ Već sam se pripremila da mu platim, kada je on odmahnuo rukom: „Ne… ne… poklanjam vam je … i želim vam srećno putovanje…“

Sigurno je da ta knjižara nije bila samo utočište već i etapa mog života. Često bih se u njoj zadržala do samog zatvaranja. Pored polica sa knjigama postavili su nekakvu stolicu, zapravo poveće merdevine. Smeštala sam se tu, listala knjige i stripove. Pitala sam se da li primećuje moje prisustvo. On mi se, ne prekidajući čitanje, obraćao samo jednom istom rečenicom: „Ima li ovde neki biser za vas?“ Mnogo posle toga neko me je uporno ubeđivao da je boja nečijeg glasa jedina stvar koju ne možemo upamtiti. Međutim, ja i danas u besanim noćima često čujem jedan glas sa pariskim naglaskom – naglaskom strmih ulica Monmartra – kako mi kaže: „Ima li ovde neki biser za vas?“ Ta rečenica nije izgubila ništa od svoje topline i tajanstvenosti.

Patrik Modiano, „U kafeu izgubljene mladosti“, prevela Mirjana Avramović-Ouknin, Stubovi kulture, Beograd, 2010.

Margerit Jursenar: Beleška uz „Hadrijanove memoare“

225f26e6fe2e016fe1e9bc0daf9cf4ac

Za G. F

Ova knjiga bila je zamišljena, zatim napisana, u celosti ili delimično, u različitim oblicima između 1924. i 1929. godine, između moje dvadesete i dvadeset pete godine. Svi su ti rukopisi uništeni, što su i zasluživali.

*

Ponašla sam u jednoj svesci Floberove prepiske, koju sam mnogo čitala i mnogo ispodvlačila oko 1927. godine, nezaboravnu rečenicu: „Pošto bogova više nije bilo, a Hrista još nije bilo, postoji između Cicerona i Marka Aurelija jedinstveni trenutak kada je samo čovek postojao.“ Veliki deo svog života provela sam u pokušajima da definišem, a zatim i naslikam tog čoveka samog, a ipak vezanog za sve.

*

Radovi započeti u 1934. duga istraživanja; petnaestak strana napisano i smatrano konačnim. Nameravano delo otpočinjala i napuštala nekoliko puta između 1934. I 1937.

*

Dugo sam zamišljala delo u obliku dijaloga, gde bi se svi glasovi vremena čuli. Ali ma šta radila, detalj se isticao iznad svega; delovi su ugrožavali ravnotežu celine; u svim tim kricima gubio se Hadrijanov glas. Nisam uspevala da dam taj svet onako kako ga je video o čuo jedan čovek.

*

Jedina preostala rečenica iz redakcije od 1934: „Počinjem da sagledavam profil svoje smrti.“ Kao što slikar stojeći prema horizontu neprestano pomera svoje nogare desno, pa levo, i ja sam najzad našla vidni ugao svoje knjige. Nastavite sa čitanjem

„Pristanište“: Film i fotografije Krisa Markera

FilmPristanište (La Jetée) francuskog reditelja Krisa Markera snimljen je 1962. godine i u potpunosti je sastavljen od fotografija koje svojim redosledom – nedorečenim vizuelnim sugestijama – formiraju u svesti posmatrača tok radnje koji je dodatno određen i glasom naratora.

U pitanju je film naučno fantastičnog žanra koji je bio inspirisan filmom Vertigo Alfreda Hičkoka, a kasnije je inspirisao film Dvanaest majmuna Teri GilijamaOno što pored formalne strane samog filma fascinira jesu crno-bele fotografije koje se mogu zasebno posmatrati kao umetnička dela par excellence.

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Žak Prever: „Barbara“

Robert Doisneau - Jacques Prevert

Robert Doisneau – Jacques Prevert

Seti se Barbara
Pljuštalo je neprestano nad Brestom* tog dana
A ti si išla nasmejana,
Razdragana, očarana
Pod kišom što pljušti
Seti se Barbara
Pljuštalo je neprestano nad Brestom
Prošao sam pored tebe u ulici Sijam
Ti si se smeškala
I ja sam se smeškao
Seti se Barbara
Ti koju nisam poznavao
Ti koja me nisi znala
Seti se
Seti se ipak toga dana
Zaboraviti ga nemoj
Jedan se čovek bio sklonio pod trem
I vikao tvoje ime
Barbara
A ti si trčala k njemu kišom okupana
Razdragana očarana
I bacila se u njegov zagrljaj
Seti se Barbara
I ne zameri mi što ti kažem ti
Ja kažem ti svima koje volim
Čak i ako sam ih video jedan jedini put
Ja kažem ti svima koji se vole
Čak i kada ih ne poznajem
Seti se Barbara
Nemoj da zaboraviš
Tu mudru kišu radosnicu
Na tvom srećnom licu
I nad ovim srećnim gradom
I nad morem i nad valom
Nad arsenalom
I nad lađom sa ostrva Uesan
O Barbara
Rat je gadna svinjarija
A s tobom šta je sada
Pod tom kišom od gvožđa
Od čelične vatre od krvi od jada
A taj što te grlio tada
Zaljubljeno
Da li je umro nestao il je možda živ
O Barbara
Pljušti nad Brestom bez prestanka
Kao što je pljuštalo tada
Al to više nisu one iste kiše
Ove kiše poput zadušnica bruje
Ovo nisu ni oluje
Gvožđa, čelika, krvi:
Jednostavno samo oblaci sa visine
Koji crkavaju ovde kao psine
Plove tako niz morske struje
S maticom u pravcu Bresta
Da istrunu negde daleko
Daleko od Bresta
Od kojeg ne osta ništa
Koji i sam nesta

Prevod: Danilo Kiš

Ova veroavtno najpoznatija Preverova pesma nastala je kao evokacija na Brest (brodogradilište, vojna i trgovačka luka na krajnjem severozapadu francuske obale), koji je među francuskim gradovima tokom Drugog svetskog rata doživeo možda najtežu sudbinu. Kako je Brest za vreme rata 1940-1944. bio značajna baza nemačkih podmornica , tokom mnogih bombardovanja sravnjen je sa zemljom.

Izvor: Žak Prever, „Neke stvari i ostalo“, priredio i preveo Miroslav Karaulac, BIGZ, Beograd, 1985.

Anri Kartije-Breson: Fotografija kao „Da, da, da!“

Fotografski aparat za mene predstavlja svesku za skiciranje, instrument intuicije i spontanosti, gospodara vremena koji, u vizuelnom smislu, istovremeno postavlja pitanja i odlučuje.

Anri Kartije-Breson rođen je u Francuskoj 1908. godine. Smatra se jednim od rodonačelnika takozvane „ulične fotografije“. Poznat je i po isticanju „odlučujućeg trenutka“ u procesu nastajanja fotografije i po tome što je na dokumentaristički, podjednako koliko i na humoristički način predočavao ljudske postupke, trenutne radnje, reakcije ili događanja, na svim kontinentima, u mnogobrojnim zemljama. Za njegovu knjigu, seriju fotografija pod nazivom „Evropljani“ slikar Anri Matis je ilustrovao naslovnu stranu.

Breson se isprva bavio slikarstvom, a zahvaljujući guvernanti iz Engleske, zainteresovao se za engleski jezik, kao i za klasičnu muziku, poeziju Lotreamona i Malarmea. Jednu godinu provodi na Kembridžu gde studira slikarstvo i književnost i gde doživljava emotivni neuspoh posle koga odlazi u Afriku, inspirisan Konradovim romanom Srce tame. Po povratku u Evropu počinje druženje sa pripadnicima nadrealističkog pokreta ali ubrzo odlučuje da se posveti isključivo fotografiji, naročito ohrabren prizorima koje je uslikao u Africi, naročito fotografija na kojoj su tri dečaka na obali jezera Tanganjika.

Breson je živeo avanturistički, često je putovao, upoznavao različite ljude, prisustvovao mnogim istorijskim događajima, kako pre Drugog svetskog rata, tako i tokom njega, i posle njega. Upravo je takav način života uslovio njegove fotografije, prizore i likove na njima. Po završetku rata, Breson, sa još nekoliko drugih fotografa, osniva Magnum Photos. Često odlazi u Aziju, Kinu, Indiju, zemlje Indonezije, tek oslobođene holandske kolonijalne vlasti. Cilj Magnuma je bio da se oseti „puls vremena“ u kome se živi i to je njihovim fotografima pošlo za rukom.

Breson je svoju prvu izložbu u Parizu imao 1955. godine. Njegova prva knjiga zvala se „Odlučujući trenutak“. Objavljena je 1952. godine čiji predgovor Breson dopunjuje jednim odgovorom, datim u intervjuu 1957. godine, u kome objašnjava svoju poetiku:

Fotografija nije kao slikarstvo. Kada fotografišete kreativnost traje jednu sekundu. Vaše oko mora da vidi kompoziciju ili izraz koji život nudi, i vi morate znati, zahvaljujući intuiciji, kada da pritisnete dugme na foto-aparatu. Taj momenat je za fotografa kreativni momenat. Ukoliko ga propustite tada, onda je zauvek je izgubljen.

Oko 1970. godine, posle više od trideset godina bavljenja fotografijom, Breson je prestao da fotografiše. Za njega svet nije imao granice jer ljudsko iskustvo nije imalo granice. Ispostavilo se da je svuda blisko, da je svuda slično. Video je Španski građanski rat, oslobođenje Pariza 1944, studentske proteste 1968, Gandijevo ubistvo i sahranu, detalje Kineske kulturne revolucije, pad Berlinskog zida, pustinje Egipta i, najvažnije, svakodnevne događaje, bilo da su na nekom grčkom ostrvu ili u Rimu ili u Parizu ili u Moskvi. Ljudi, njihove reakcije i emocije, to je bila vodeća Bresonova inspiracija. Fotografisao je, takođe, vodeće umetnike svoga doba: Kamija, Pikasa, Kolet, Đakometija, Paunda. Umro je u devedeset šestoj godini života.

Фотографије старих париских атељеа

Brassaï, L’atelier des Grands-Augustins avec toiles et chevalet, 1945.

Ђула Брасаи, „Пикасов атеље“, 1945.

Повлашћен простор уметника, радна соба или атеље, одувек је привлачио пажњу знатижељних поштовалаца. У статусу мистерије древног трона делфијске пророчице, одакле би испарења обузимала душу и приносила је к Истини, тако и у далеко десакрализованијем свету место скоро религијског и мистичког значаја имају простори у којима се ствара. И баш као на Брасаијевој фотографији, светлост која продире споља од кључног је значаја за уметника.

На наредним фотографијама непознатих аутора приказани су неки од атељеа данас помало заборављених француских академских сликара чије собе за рад, чини се, засењују дела која су ту настајала. Оно што их одликује јесте фетишистички однос уметника према предметима и волуминозним драперијама. У овим просторима сликари су проналазили поменуту светлост која је метафора инспирације, визије, сећања, могућност за контемплацију, разлог за срећу.

Studio of Aime Morot

Studio of Aime Morot

Studio of Albert Aublet

Studio of Albert Aublet

Studio of Antoine Auguste Ernest Hébert

Studio of Antoine Auguste Ernest Hébert

Studio of Louise Abbéma

Studio of Louise Abbéma

Studio of Paul-Albert Besnard

Studio of Paul-Albert Besnard

Studio of John Singer Sargen

Studio of John Singer Sargent

Studio of Frederick Arthur Bridgman

Studio of Frederick Arthur Bridgman

Длан као симбол стваралачког

Ханс Белмер, 1934.

Ханс Белмер, 1934.

Ханс Белмер, 1934.

Пусти да ти свирам, душа гине од тишине
и не бој се буке, то што свира то су руке. – Дарко  Рундек

Руке и дланови као инспирација за поезију, музику и фотографију честа су појава. Облик длана приказан у форми коју бисмо могли назвати делом сликарства првобитно нам долази из пећинске уметности. Тада је човек имао инстинктиван однос према стваралаштву и у дубинама пећина није био свестан да ствара нешто што ћемо ми, много миленијума касније, назвати уметношћу. Оцртавање мокрих зидова материце земље био је део ритуала, чин умољавања природе или божанства да исто оно што је представљено буде приносом богато за првобитну заједницу која је од меса и крзна представљене животиње зависила. Има у том процесу још нечег што подразумева повратак на почетну запитаност: да ли су та осликавања била у део инстинкта за одржањем, сујеверја и повод за бестијална жртвовања? Разлог недоумици крије се у чињеници да је читав један зид у тим пећинама био би посвећен искључиво формама у облику длана. Постоје две могућности за њихово порекло које нам не откривају и разлоге за њихова постојања, а што к нама, још једном, приводи тезу да мистерија одржава уметност. Оно што је далеко и неухватљиво више привлачи јер човек је, баш као и његов предак из пећине, архетипски предодређен да буде ловац. Прва од могућности значења дланова на зидовима пећина јесте да се древни уметник на тај начин потписивао. У остатке боје он би умочио већ мусави длан и на тај начин оставио свој потпис. Дакле, тада је човек имао свест о свом стваралачком значају. Исти ритуал могао је бити рађен и са другачијим циљем. Можда би после „потписивања“ тај исти длан био одсечен како би се жртвом одређеног дела људског тела, оног којим животиња бива савладана, умилостивило божанство и плен у виду животиње лакше омогућио припадницима племена. Свест примитивног човека инстинктивна је али не и без плана. То нам пећинско сликарство лепо показује.

Дакле, длан је симбол онога што приноси жртву али што и само бива жртвовано. Длан је симбол стварања, длан је симбол човека у непрекидној потрази за пленом. Са визуелних примера прелазимо на књижевне где длан, такође, задобија извсну мистичку димензију коју није изгубио још од пећине, Константиновог кажипрста или Микеланђела (сетимо се само фреске „Стварање Адама“ или Давидовог прецизно исклесаног длана). У наредним поетским примерима видећемо како, у случају Џона Китса, длан заправо симболизује живог човека, оног који дела, кроз чије вреле вене протиче крв, енергија живота. Слика таквог длана истовремено је и упозорење. Писана тоном који одаје извесну ноту готског сaспенса ова песма пример је романтичарске опсесије темама ствараоца и смрти. У контексту песме Пабла Неруде длан је инструмент љубавника, налик латицама цвета и крилима голубице, симбол рањивости и нежности. Руке које се додирују и укрштају заједно настављају свој лет, путовање коме је одредиште тело другог. У песми Сивa Цедеринга руке су део сна и независно биће у међупростору живота и смрти. Дланови лете, враћају се, цртају и опет се враћају етру, летећи на југ. У другом делу песме руке се лирском субјекту одају као сенке које знају тајне раста поморанџи, као море које зна тајну путовања бродова, они су топли као бића која су расла крај сунца. У последњој песми песникиња Џејн Хиршфилд набраја шта рука није, на тај начин јој стварајући значења и пишући, заправо, шта све рука јесте. Поступак негације је поступак афирмације. Рука није само пет прстију, јастук и ливада за сан, подлога за предвиђање будућности и стаза путовања, оловка која исписује стихове по другом телу. Длан је налик здели у коју падају капи које носе у себи многострука значења. Длан окренут ка небу, налик глиненој посуди, нерешива је загонетка налик зују пчела који нараста, приближава се и одмиче, без обећања за повратак.

JOHN KEATS: THIS LIVING HAND

This living hand, now warm and capable
Of earnest grasping, would, if it were cold
And in the icy silence of the tomb,
So haunt thy days and chill thy dreaming nights
That thou wouldst wish thine own heart dry of blood
So in my veins red life might stream again,
And thou be conscience-calmed–see here it is–
I hold it towards you.

PABLO NERUDA: YOUR HANDS

When your hands go out,
love, toward mine,
what do they bring me flying?
Why did they stop
at my mouth, suddenly,
why do I recognize them
as if then, before,
I had touched them,
as if before they existed
they had passed over
my forehead, my waist?

Their softness came
flying over time,
over the sea, over the smoke,
over the spring,
and when you placed
your hands on my chest,
I recognized those golden
dove wings,
I recognized that clay
and that color of wheat.

All the years of my life
I walked around looking for them.
I went up the stairs,
I crossed the roads,
trains carried me,
waters brought me,
and in the skin of the grapes
I thought I touched you.
The wood suddenly
brought me your touch,
the almond announced to me
your secret softness,
until your hands
closed on my chest
and there like two wings
they ended their journey.

SIV CEDERING: HANDS

I

When I fall asleep
my hands leave me.

They pick up pens
and draw creatures
with five feathers
on each wing.

The creatures multiply.
They say: „We are large
like your father’s
hands.“

They say: „We have
your mother’s
knuckles.“

I speak to them:
„If you are hands,
why don’t you
touch?“

And the wings beat
the air, clapping.
They fly

high above elbows
and wrists.
They open windows
and leave

rooms.
They perch in treetops
and hide under bushes
biting

their nails. „Hands,“
I call them.
But it is fall

and all creatures
with wings
prepare to fly
South.

II

When I sleep
the shadows of my hands
come to me.

They are softer than feathers
and warm as creatures
who have been close
to the sun.

They say: „We are the giver,“
and tell of oranges
growing on trees.

They say: „We are the vessel,“
and tell of journeys
through water.

They say: „We are the cup.“

And I stir in my sleep.
Hands pull triggers
and cut
trees. But

the shadows of my hands
tuck their heads
under wings
waiting
for morning,

when I will wake
braiding

three strands of hair
into one.

JANE HIRSHFIELD: A HAND 

A hand is not four fingers and a thumb.

Nor is it palm and knuckles,
not ligaments or the fat’s yellow pillow,
not tendons, star of the wristbone, meander of veins.

A hand is not the thick thatch of its lines
with their infinite dramas,
nor what it has written,
not on the page,
not on the ecstatic body.

Nor is the hand its meadows of holding, of shaping—
not sponge of rising yeast-bread,
not rotor pin’s smoothness,
not ink.

The maple’s green hands do not cup
the proliferant rain.
What empties itself falls into the place that is open.

A hand turned upward holds only a single, transparent question.

Unanswerable, humming like bees, it rises, swarms, departs.

Зачудни свет Едварда Мејбриџа

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Едвард Мејбриџ рођен је истог дана када и француски песник Шарл Бодлер – 9. априла – али девет година касније (1830). Баш као и песник, и фотограф о коме је реч био је иноватор и зачетник новог сензибилитета у оквиру уметности којој је био посвећен. Ако Бодлера можемо сматрати оцем модерне поезије, онда Мејбриџа можемо сматрати једним од зачетника такође врло модерне уметности – кинематографије.

Мејбриџ је захваљујући својим фотографијама учинио да оне више не буду једино документовани и заустављени поетски тренутци, већ одрази брзине и покрета, динамике својствене америчком духу који је Мејбриџ прихватио по пресељењу из Енглеске. У наредном документарном филму приказан је развојни пут фотографа, подједнако прожет личним драмама, жељом за иновацијом и уметничким признањем.

A fantastic documentary on one of the key people in the history of cinema. A portrait of the pioneer photographer, forefather of cinema, showman, murderer — Eadward Muybridge was a Victorian enigma. He was born and died in Kingston upon Thames, but did his most famous work in California — freezing time and starting it up again, so that for the first time people could see how a racing horse’s legs moved. He went on to animate the movements of naked ladies, wrestlers, athletes, elephants, cockatoos and his own naked body, projecting his images publicly with a machine he invented and astounding audiences worldwide with the first flickerings of cinema. Alan Yentob follows in Muybridge’s footsteps as he makes — and often changes — his name, and sets off to kill his young wife’s lover. With Andy Serkis as Muybridge. *

Muybridge's The Horse in Motion, 1878.

Едвард Мејбриџ, Коњ у покрету, 1878.

Eadweard Muybridge - Boys playing Leapfrog, 1887.

Едвард Мејбриџ, Скок, 1887.

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Galloping horse, animated in 2006, using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Коњ у галопу. Анимација из 2006.

American bison cantering – set to motion in 2006 using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Бизон у покрету. Анимација из 2006.

Седам портрета Шарла Бодлера које је начинио Феликс Надар

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Француски фотограф Феликс Надар рођен је само годину дана пре Шарла Бодлера, 6. априла 1820. године, и сматра се једним од зачетника уметности фотографије. Бодлер је, упркос оспоравањима и немогућности проналажења потпуне афирмације у свом времену, ипак имао одређен број особа које су одобравале његов рад, а које ми данас сматрамо стожерима модерне уметности. Поред Надара у ту групу спадали су и импресионистички сликар Едуард Мане, песник Теофил Готје и сликар Ежен Делакроа. Бодлер је, са друге стране, црпео утицаје Едгара Алана Поа и Рихарда Вагнера, уметника који су својим естетичким начелима и уметничким достигнућима инспирисали њега подједнако колико и друге уметнике доба.

Имајући у виду ове податке, тек овлаш назначене цртице, стиче се утисак да је слика о неприлагођеном и непорепознатом песнику који наступа са маргине свог времена и социјалног оквира само илузија и читалачка тенденција да романтизује одређене биографске податке. Бодлер је у више наврата у својим есејима писао о уметности фотографије, у Надаровом студију импресионисти су одржали прву изложбу, Мане је насликао портрет Бодлерове љубавнице Жане Дувал, итд. Стога, ови Надарови портрети сведчанство су, не само песниковог маркантног изгледа, већ и једнога доба, простора на коме су се формирале невероватне уметничке прилике и духовна остварења.

Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Циклус Лица састоји се од приказа лица сопствене деце, као и њених аутопортрета. Уметница користи специфичну технику, с обзиром на доба у коме ствара. Да би њен, преко сто година стар фото-апарат, забележио лице пред собом потребно је да прође више од неколико минута. За то време фотографисани не сме да трепће и мора да гледа право у објектив. У једном од документарних филмова о америчкој фотографкињи забележен је такав тренутак. Скоро концептуалним средствима Сали Ман упорно преиспитује однос живота и смрти, виталне форме и мртвог ткива. Сва енергија бића које позира концентрисана је у једну тачку, очи се пуне сузама услед недовољно трептаја, лице постаје биста, предмет за слику мртве природе. Још више, лице постаје рељеф, лице постаје избраздана фасада, кора брезе, облик, крхк налик старом осушеном папирусу, лице постаје пергамент. Сећање.

Роман Црна књига турског писца Орхана Памука адекватна је допуна теми лица и могућностима његовог симболичког потенцијала у уметности. Прво: лице не треба изједначавати са портретом. Приказ лица у уметности, за разлику од портрета, има својеврсну картографску тенденцију. Приказ лица не афирмише оно унутрашње већ оно спољашње, начин на који су спољашњи облици обликовали унутрашњи предео. У роману Црна књига, видећемо на основу наредног цитата, да су лица житеља града или државе најадекватнија дословна и симболичка слика тих истих градова и држава (у овом случају Истамбула и Турске). Лица су огледала спољашњег. У поглављу под називом „Мистерија слова и нестанак мистерије“ један од јунака романа, Галип, открива трајну фасцинацију лицима свог рођака Џелала, колумнисте и коментатора истамбулских прилика. Док чита Џелалове колумне Галип у стану открива кутије са фотографијама на којима су искључиво лица потпуно непознатих људи, из разних крајева Турске. Сви они били су Џелалови читаоци и сви су му они послали своју слику, на његов захтев.

Из плакара у ходнику извадио је кутију у којој је Џелал чувао књиге, брошуре, исечке из новина и часописа и на хиљаде слика и фотографија у вези са хуруфијским редом и почео да ради. Видео је лица сачињена од арапских слова, очи направљене од слова вав и ајн, обрве од слова з и р, носеве од слова елиф.  Видео је […] галије што се њишу на олуји, муње што с неба падају као око, поглед и ужас, лица помешана с гранама дрвећа, браде од којих је свака била различито слово. Видео је бледа лица с очима ископаним са слике, невине са словима назначеним траговима греха што су им захватили углове усана , грешнике са причом о њиховој страшној будућности утиснутом међу браздама на челу. […] Видео је на стотине, хиљаде, десетине хиљада слика „грађана“ послатих Џелалу које су врвеле од слова – из свих места Анадолије у последњих шездесет година, из градића прекривених прашином, забитих касаба у којима лети земља испуца од сунца а у које зими због снега нико не може да сврати осим гладних вукова, из шверцерских села на сиријској граници по којима половина мушкараца храмље због нагазних мина, из планинских села која сто година чекају да се направе путеви, из барова и ноћних клубова у великим градовима, из кланица смештених у пећине, из „управних“ соба пустих железничких станица и кафана шверцера и цигарета и хашиша, из хотелских лобија у којима су ноћивали трговци говедима и јавних кућа у Согуколуку. Видео је на хиљаде фотографија снимљених старим апаратима лајка којима је управљао улични фотограф што се покривао црним чаршавом са својим троножним апаратима са стативом поред столова државних надлештава, вилајетских зграда и састављача молби, и који се бавио стаклом припремљеним са хемикалијама попут алхемичара или гатара, црним поклопцима, пумпама и меховима. Није било тешко осетити да је земљаке док су гледали у објектив обузимао језив осећај за време с неодређеним страхом од смрти и жељом за бесмртношћу. Галип је увиђао да је та дубока жеља везана уз пропаст, смрт, пораз и несрећу, чије је знакове препознавао на лицима и картама.

Опседнутост рељефом људског лица као симболичким огледалом историјских и културних артефакта у прози Орхана Памука има сасвим другачију конотацију од оне која је присутна на фотографијама Сали Ман. Памук је концентрисан на лице као одраз објективног света, лице као одраз традиције и културе која га твори. Сали Ман концентрисана је на дешифровање слова речи „Танатос“ које свако лице крије у свакој својој пори. Интенција Сали Ман циклусом Лица вербално је описана и обликована двема последњим реченицама цитираног одломка из књиге Орхана Памука. Особа која гледа у објектив сусреће се, у тим дугим минутима непомичности, првенствено са собом, сопственом прошлошћу, страхом од протицања времена. Када гледамо у лица која је Сали Ман фотографисала чини нам се да уколико бисмо их дотакли могли бисмо осетити колико су мека, колико су етерична. Људски дух садржан у њима води константну борбу са шкољком ткива којом је обгрљен, налик воћу у посуди и води између дланова. The Flesh and the Spirit, последња серија фотографија коју је Сали Ман израдила, својим називом предочава вечити дуалитет, константну узајамност и међусобну неодвојивост тела и духа, пропадљивог и оног што остаје. Иста тема предочена је и у овом циклусу, неколико година млађем од редова који припадају роману Црна књига. Два савременика различите националности, пола, животног и историјског искуства, два уметника који користе различит медиј за своју уметност проговарају, заправо, о суштински истој ствари: оно што остаје нису лица. Као и градови, и она ће нестати. Као и царства – и она ће се урушити. Као и текст на пергаменту – и преко њих ће неки нови текст бити исписан. Али, оно што остаје јесте дух, а то је, у случају оба уметника овог текста, ништа друго до уметничко дело које су створили.

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Уметник и његов атеље: Алберто Ђакомети

Doors of Alberto Giacometti's Studio

Алберто Ђакомети, један од најпознатијих скулптора 20. века, на наредним фотографијама забележен је у свом стваралачком простору где га је фотографисао Ернст Шајдегер (Ernst Scheidegger). Фотографије су се појавиле у књизи, заправо каталогу, која је била припремљена за потребе једне изложбе.

Жан Жене је био француски романсијер, драмски писац и песник чија је веза са Ђакометијем био Жан-Пол Сартр. У једном париском локалу, у коме су се тадашњи уметници и интелектуалци окупљали, Ђакомети је видео Женеа, чија му се физиономија допала, нарочито глава, и пожелео је да га упозна и портретише.

Уметници су се упознали 1954. Ђакометијев атеље налазио се у улици Иполит-Мендрон који је Жене од тренутка упознавања често посећивао и чији је резултат Атеље Алберта Ђакометија. У питању је есеј, пун импресија, асоцијативних утисака и запажања о Ђакометију. Ја сам за ову прилику изабрала следеће:

АТЕЉЕ

Тај атеље у приземљу, пак, изгледа као да ће свакога часа да се сруши. Од црвоточног је дрвета, сив од прашине, статуе од гипса, платна из којих извирују влакна, кудеља, или парче жице, сликана сивим, одавно су изгубила онај спокој којим су зрачила у трговаца бојама, све је умрљано и затрпано отпацима, све је привремено и само што се није урушило, све као да ће да се распрши, све лебди: а опет, све то као да је ухваћено у некој апсолутној стварности. Кад изађем из атељеа, кад сам на улици, као да више ништа око мене није стварно. Да ли да кажем? У том атељеу један човек лагано умире, нестаје, и пред нашим очима преображава се у божице.

САМОЋА

Ђакометијево дело мртвима преноси спознање самоће свакога бића и сваке ствари и да је та самоћа наша најсигурнија слава.

Самоћа, како је ја схватам, не значи стање беде него пре неко тајно краљевско достојанство, не дубоку несаопштивност него мање или више магловиту спознају једне неоспорне посебности.

БОРДЕЛИ, ЉУБАВНИЦЕ

Жали за изгубљеним борделима. Верујем да су они заузимали превише простора у његовом животу а да се о њима не каже ни реч. Између сваке наге курве и њега постојала је можда она иста дистанца коју непрестано гради свака његова статуа између себе и нас. Свака статуа као да се повлачи у неку ноћ, или долази из неке ноћи толико далеке и густе да се меша са смрћу: тако је свака курва морала једном ући у тајанствену ноћ у којој је била господарица. А он, напуштен на некој обали са које је гледа како се смањује и расте у истом трену. Усудићу се да кажем и ово: зар није бордел оно место на коме се жена може подичити раном због које се више никад неће избавити из самоће, и зар је бордел неће ослободити свега користољубивог, чинећи тако да она досегне неку врсту чистоте.

Ђакомети ми је причао о својој љубави са једном старом клошарком, љупком и одрпаном, вероватно и прљавом, којој је, док га је задовољавала, гледао у већ скоро сасвим ћелаву лобању осуту бубуљицама.

ОН – Баш сам је волео, да. Кад два или три дана не би дошла, излазио сам на улицу да видим иде ли… Вредела је више од свих лепотица, зар не?

ЈА – Требало је да се ожените њоме и да је представите као госпођу Ђакомети.

Гледа ме, уз једва приметан осмех.

ОН – Мислите? Да сам то урадио, био бих чудна нека добричина, не?

ЈА – Да.

Извор: Жан Жене, Атеље Алберта Ђакометија, превео Милојко Кнежевић, Службени гласник, Београд, 2009.

Alberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti in Studio

Дуејн Мајкл: „Пали Анђео“

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Наредни наративни след фотографија припада америчком уметнику Дуејну Мајклу, рођеном 1932. године. Мајкл је познат о фотографским есејима. Својим фотографијама уметник приповеда причу о анђелу који долази у посету девојци. Он улази у њену собу са крилима а излази без њих. Он к њој долази наг а излази обучен.

После студија уметности Дуејн се посвећује фотографији коју једно време и предаје на различитим колеџима. Његови радови се појављују у магазинима Vogue, Mademoiselle, Scientific America. Музеји који су откупили његове радове су Museum of Modern Art, New York, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum of Art.

Његове поетске фотографије понекад неодољиво подсећају на поезију једног другог америчког уметника, песника Е.Е. Камингса.

Michals is best known for his sequence photographs, which he began creating in 1966 in New York. Dramatically different from more traditional photo essays such as those published in Life magazine, these works offered a new form of expression in the field of photography. The sequences vary in length, and the photographs are often accompanied by words handwritten by Michals after the final print is made. In these works, Michals abandons the alleged veracity of the photograph in favor of combining poetry and personal narrative with camera-made images. His themes are broad, but the emphasis tends toward the nature of human relationships, often within the family, and frequently focuses on the father-son dynamic. *

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Андре де Дијан: Фотографије Мерилин Монро на плажи

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Андре де Дијан, још једна планета у соларном систему Мерилин Монро, невероватан авантуристички дух, фотографски егзибициониста у потрази за различитим облицима који славе нагост женског тела. Објава о његовим фотографијама Мерилин Монро наставак је серије текстова посвећених оном типу жена које са правом имају статус филмских јунакиња: ексцентрична лепотица, непредвидива јунакиња, заљубљује се непосредно – као секира која пада.

Пре него што је секира самој Мерлин пала на ноге, многи фотографи налазили су инспирацију посматрајући америчку pin-up Венеру. Претходни текстoви о Мерилин – Последње позирање Мерилин Монро и Како је Норма помогла Ели – могу бити допуна наративу који овом серијом текстова желим да употпуним. Он је подједнако прича и о његовим ауторима и о периферним јунацима, колико и о хероини у главној улози.

The impact Norma Jeane had on me was tremendous. As minutes passed, I fell more and more in love with Norma Jeane; there was an immediate rapport between us. She responded to everything I said. She started to look around in my room examining all the pictures I put on the walls and began asking questions. I had the immediate feeling that she was something special, something different from most girls and models I had met before her, mainly because she was so eager to ask questions about me and the pictures I put on the walls. She wanted to know many things right away, she was interested in me! She was utterly sincere; she did not wish to speak about herself, except when I asked her my own questions. She was sincere in wanting to know who I was and what I was doing with my life, and I began to amuse her exceedingly with all sorts of stories that ran through my mind and I just kept dishing them out to her. I still remember it as clearly as if it happened just recently.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.