Margerit Jursenar: Beleška uz „Hadrijanove memoare“

225f26e6fe2e016fe1e9bc0daf9cf4ac

Za G. F

Ova knjiga bila je zamišljena, zatim napisana, u celosti ili delimično, u različitim oblicima između 1924. i 1929. godine, između moje dvadesete i dvadeset pete godine. Svi su ti rukopisi uništeni, što su i zasluživali.

*

Ponašla sam u jednoj svesci Floberove prepiske, koju sam mnogo čitala i mnogo ispodvlačila oko 1927. godine, nezaboravnu rečenicu: „Pošto bogova više nije bilo, a Hrista još nije bilo, postoji između Cicerona i Marka Aurelija jedinstveni trenutak kada je samo čovek postojao.“ Veliki deo svog života provela sam u pokušajima da definišem, a zatim i naslikam tog čoveka samog, a ipak vezanog za sve. Nastavite sa čitanjem

Alberto Mangel o čitanju i Borhesu

Jan Gossaert (Jan Mabuse), detail of Portrait of a Merchant, (1530)

Jan Gossaert (Jan Mabuse), ‘Portrait of a Merchant’, 1530, (detail)

U toj gostinskoj sobi, ispod Piranezijeve gravire ovalnih rimskih ruševina, čitao sam Kiplinga, Stivensona, Henrija Džejmsa, Enrikea Banksa, Hajnea (ali ove poslednje je znao napamet, tako da tek što sam započinjao čitanje, njegov neodlučni glas je nastavljao kazivanje; neodlučnosti je bilo samo u kadencama, ne u samim rečima, koje je pamtio bez greške).
Mnoge od tih autora ranije nisam čitao, tako da je ovaj ritual u meni uvek budio radoznalost. Otkrivao sam tekst čitajući ga naglas, dok je Borhes koristio uši onako kako su drugi čitači koristili oči, osmatrajući stranicu u potrazi za rečima, za rečenicom, za odeljkom koji bi potkrepio sećanje.
Dok sam čitao, on bi me prekidao, komentarišući tekst kako bi (po mom mišljenju) pravio beleške u svojoj glavi. Zaustavivši me nakon jednog stiha iz Stivensonovih „Novih arapskih noći“, koji je smatrao smešnim („odeven i doteran tako da izgleda kao osoba u sprezi sa Štampom u oskudnim okolnostima“ – „Kako neko može biti tako odeven? Šta misliš da je Stivenson imao na umu? Da bude nemoguće tačan? A?), nastavljao je da analizira stilska sredstva kojima autor određuje nekoga ili nešto pomoću slike ili kategorije koja, iako izgleda da je tačna, prisiljava čitaoca da pronađe vlastito određenje.
On i njegov prijatelj Adolfo Bijoj Kasares poigravali su se tom zamišlju u kratkoj priči od jedanaest reči: „I jedan se stranac penjao stepenicama u tami:  tik-tok, tik-tok, tik-tok“. Slušajući moje čitanje Kiplingove priče „Iza ograde“, Borhes me je prekinuo nakon prizora u kojem jedna hinduska udovica šalje poruku svom ljubavniku, sačinjenu od različitih predmeta sabranih u svežanj. Primetio je da je to pesnički dolično i naglas se zapitao da li je Kipling izmislio taj konkretan, a ipak simbolički jezik. Potom ga je, kao da je tragao po duhovnoj biblioteci, uporedio sa „filozofskim jezikom“ Džona Vilkinsa u kojem je svaka reč definicija same sebe.
Na primer, Borhes je napomenuo da nam reč „losos“ ne govori ništa o objektu koji predstavlja; „zana“, odgovarajuća reč u Vilkinsovom jeziku, zasnovana na prethodno utvrđenim kategorijama, znači „rečna riba crvenkastog mesa prekrivena krljuštima“ : z za ribu, za za rečnu ribu, zan za rečnu ribu prekrivenu krljuštima i zana za rečnu ribu crvenkastog mesa prekrivenu krljuštima. Čitanje Borhesu uvek je imalo za posledicu pretraživanje vlastitih knjiga na policama; te večeri, Kipling i Vilkins stajali su jedan kraj drugog na istoj zamišljenoj polici.
Drugom prilikom (ne mogu da se setim šta sam bio zamoljen da pročitam), počeo je da sastavlja improvizovanu antologiju loših stihova poznatih autora, koja je sadržala i Kitsov stih: „Sova se, i pored sveg svog perja, prehladila“, Šekspirov „O moja proročanska dušo! Moj striče!“ (Borhes je smatrao da je „stric“ nepesnička, neprikladna reč za Hamleta – on bi više voleo: „Brate moga oca!“ ili „Rođače moje majke!“), Vebsterov: „Mi smo samo teniske loptice zvezda“ iz „Vojvotkinje od Malfija“ i Miltonove poslednje stihove iz „Ponovo zadobijenog Raja“-„on se neopaženo / domu u kuću majke svoje vratio tajno“- što je Hrista pretvorilo (po Borhesovom mišljenju) u engleskog džentlmena u polucilindru, koji dolazi kod svoje mame na čaj. Ponekad je čitanje koristio za sopstveno pisanje. Njegovo otkriće tigrovog duha u Kiplingovim „Topovima na pramcu i krmi“, koju smo čitali malo pre Božića, navela ga je na pisanje jedne od poslednjih priča, „Plavi tigrovi“; priča Đovanija Papinija „Dve slike u jednom bazenu“, nadahnula je njegov „24. avgust 1982“ , datum koji je tada još uvek bio u budućnosti; njegova razdražljivost prema Lavkraftu (čije priče sam mnogo puta započinjao i prestajao da mu čitam) naterala ga je da stvori „ispravljenu“ verziju Lavkraftove priče i objavi je u „Izveštaju dr Brodija“.
Često je od mene tražio da napišem nešto na praznim stranicama na kraju knjige koju smo čitali – upućivanje na neko poglavlje ili misao. Ne znam kako je to koristio, ali navika da se o knjizi govori iza njenih leđa, postala je i moja. Ima jedna priča Ivlina Voa u kojoj nekog čoveka, spasenog usred amazonske džungle, njegovi spasioci prisiljavaju da do kraja života čita Dikensa naglas.
Dok sam čitao Borhesu, nikad nisam imao osećanje obaveze; umesto toga, iskusio sam neku vrstu srećnog zatočeništva. Nisam toliko bio očaran tekstovima koje sam zahvaljujući njemu otkrivao (od kojih su mi mnogi kasnije postali omiljeni) koliko njegovim komentarima, koji u bili opširni, ali ne i glupo eruditski, zanimljivi, ponekad okrutni, skoro uvek neophodni.
Osećao sam se kao jedini vlasnik pažljivo protumačenog izdanja, koje je sastavljeno samo za mene. Naravno, nije bilo tako; ja sam (poput mnogih drugih) bio samo njegova beležnica, aide-memoire koji je bio potreban slepom čoveku kako bi sabrao svoje misli. Bio sam više nego spreman da budem iskorišćen na takav način. Pre nego što sam upoznao Borhesa knjige sam ili čitao u sebi, ili je neko meni čitao naglas knjige po mom izboru.
Čitanje naglas slepom ostarelom čoveku bilo je zanimljivo iskustvo jer, iako sam osećao da, s izvesnim naporom, kontrolišem ton i ritam čitanja, ipak je Borhes, slušalac, gospodario tekstom. Ja sam bio vozač, ali krajolik, prostor koji se smenjivao pred očima, pripadao je voženom, za kojeg nije bilo nikakve druge odgovornosti osim razumevanja krajolika s druge strane prozora. Borhes je birao knjigu, Borhes me je zaustavljao ili tražio da nastavim, Borhes me je prekidao da bi dao komentar, Borhes je dopuštao rečima da dopru do njega.
Ja sam bio nevidljiv. Ubrzo sam naučio da je čitanje kumulativno i da teče geometrijskom progresijom: svako novo čitanje oslanja se na sve ono što je čitalac ranije pročitao. Počeo sam da iznosim pretpostavke o pričama koje je Borhes birao za mene – da je Kiplingova proza ukočena, Stivensonova detinjasta, Džojsova nerazumljiva – ali su predrasude veoma brzo ustupale pred iskustvom, a otkriće jedne priče navodilo me je da se radujem narednoj, koja je opet bivala obogaćena sećanjem kako na Borhesove tako i na moje vlastite reakcije. Napredovanje mog čitanja nikad nije pratilo konvencionalni vremenski niz.
Na primer, čitanje naglas Borhesu tekstova koje sam ranije čitao preoblikovalo je ranija usamljenička čitanja, proširivalo i prožimalo pamćenje, omogućavalo mi da opazim ono što nisam primetio u to vreme, ali čega sam se, kako mi se činilo, prisećao, podstaknut njegovim reakcijama. „Postoje oni koji se, dok čitaju knjigu, prisećaju, porede, prizivaju osećanja vezana za ranija, prethodna čitanja“, zapazio je argentinski pisac Ezekilj Martinez Estrada. „To je jedan od najosetljivijih oblika preljube“. Borhes nije verovao u sistematske bibliografije i ohrabrivao je takvo preljubničko čitanje.
Alberto Mangel, „Istorija čitanja“ (odlomak)
Hvala Jadranki Milenković koja me je uputila na ovaj tekst. Njen rad možete pratiti na stranici Književni klub „Prejaka reč

Milan Kundera o evropskoj književnosti

Abelardo Morell - Books, 2002.

Abelardo Morell – Books, 2002.

Bilo da je patriota ili kosmopolita, ukorenjeni ili iskorenjeni, svaki Evropljanin je duboko određen odnosom prema svojoj domovini; nacionalni problem je u Evropi verovatno složeniji i važniji nego drugde, u svakom slučaju je orginalan. Jedna stvar upada u oči; pored velikih naroda u Evropi postoje i mali narodi, od kojih su mnogi dobili (ili obnovili) svoju političku nezavisnost tokom poslednja dva veka. Možda su mi upravo oni pomogli da shvatim da je kulturna različitost velika evropska dragocenost. U vreme kada se ruski svet trudio da premodeluje moju malu zemlju prema svojoj zamisli, formulisao sam svoj ideal Evrope ovako: na minimalno teritorije maksimum različitosti; Rusi više ne vladaju mojoj zemljom, ali ovaj ideal je danas ugrožen još više iz drugih razloga.

Svi evropski narodi žive istu sudbinu, ali svako je živi drugačije na osnovu svojih posebnih iskustava. To je razlog zbog kojeg mi se svaka evropska umetnost (slikarstvo, roman, muzika itd.) izgleda kao trka štafete, pri kojoj različiti narodi predaju istu štafetnu palicu. Polifonija je spoznala svoje početke u Francuskoj, nastavila je u Italiji, dostigla neobičnu složenost u Holandiji, stigla do svog cilja u Nemačkoj, u Bahovom delu; veliki engleski roman osamnaestog veka nasledila je epoha francuskog romana, pa ruski roman, a onda skandinavski i tako dalje. Intezitet i dužina daha istorije svih evropskih umetnosti nezamisliva je bez postojanja naroda, čija su različita istorijska iskustva bila neiscrpan izvor tema i inspiracija.

Mislim na Island. U trinaestom i četrnaestom veku tamo se rodilo književno delo od mnogo hiljada stranica: sage. Ni Francuzi, niti Englezi u to vreme nisu stvorili na svojim narodnim jezicima takvo delo. Vredi zamisliti se nad tim do kraja: prvo evropsko blago proze bilo je stvoreno na jeziku najmanje evropske zemlje, koja ni danas nema više od trista hiljada stanovnika. (…)

Ono što razlikuje male narode od velikih, nije samo kvantitativni kriterijum broja njihovih građana; tu postoji nešto dublje; njihova egzistencija nije za njih podrazumevajuća sigurnost, već je uvek pod znakompitanja, uvek je lutrija, rizik; oni su u defanziji pred istorijom, tom silom koja ih nadvisuje, ne uzima ih u obzir, ne primećuje ih.

Poljaci su isto toliko brojni koliko i Španci. Ali Španija je stara sila, koja nikada nije bila ugrožena u samoj svojoj egzistenciji, dok je istorija naučila Poljake da razumeju šta to znači ne postojati. „Još Poljska nije mrtva“ glasi prvi patetični stih njihove narodne himne, a Vitold Gombrovič je napisao pre nekih pedeset godina Česlavu Milošu rečenicu, koja niti jednom Špancu ne bi pala na pamet: „Ukoliko za sto godina naš jezik još uvek bude postojao…“

Pokušajmo da zamislimo da su islandske sage bile napisane na engleskom jeziku. Imena njihovih junaka bila bi nam isto toliko poznata kao imena Tristana ili Don Kihota; njihova estetska odlika, koja oscilira između hronike i fikcije, izrodila bi mnoge teorije; nastali bi sporovi o tome možemo li sage da matramo za prve evropske romane. Ne, ne želim da kažem da su bile potpuno zaboravljene; posle vekova neprimećenosti, danas se izučavaju na univerzitetima širom sveta, ali pripadaju „arheološkoj književnosti; na živu književnost nemaju nikakav uticaj.

Kako Francuzi nisu navikli da odvajaju narod i državu, ovde često čujem da se o Kafki govori kao o češkom piscu. To je naravno besmislica. Kafka je pisao samo na nemačkom i smatrao je sebe za nemačkog pisca. Ali pokušajmo na momenat da zamislimo da je svoje knjige napisao na češkom. Ko bi za njega danas znao? Da bi progurao Kafku u svetsko pamćenje, morao je Maks Brod uložiti dvadeset godina gigantskog napora i morao je pozvati u pomoć podršku najvećih nemačkih svetski poznatih autora! I da se pronašao neki praški izdavač koji bi izdavao knjige hipotetičnog češkog Kafke, niko od njegovih zemljaka (hoću reći, Čeha) ne bi imao dovoljno autoriteta da progura u svet te naporne, nepristupačne tekstove (situacija popularnog Hašeka bila je neuporedivo drugačija), još plus napisane na jeziku udaljene zemlje. Ne, verujte mi, niko danas ne bi znao za Kafku, baš niko, ukoliko bi to bio češki autor. (…)

Postoje dva osnovna konteksta u koja se može smestiti umetničko delo: istorija njegovog naroda (nazovimo to mali kontekst) i nadnacionalna istorija njegove umetnosti (nazovimo to veliki kontekst). Muziku smo sasvim normalno navikli da posmatramo u velikom kontekstu: koji je bio maternji jezik Orlanda di Lasa ili Baha, za muzikologa nema preterani značaj, nasuprot tome roman, pošto je spojen sa svojim jezikom, izučava se na skoro svim univerzitetima sveta gotovo isključivo u narodnom kontekstu. Evropi nije uspelo da osmisli svoju književnost kao istorijsku zajednicu i ja neću prestati da ponavljam da je to jedan od intelektualnih poraza Evrope. Ostaću na primeru romana: bio je to Rable na koga je reagovao Stern, a Stern je inspirisao Didroa, bio je to Servantes na koga se stalno poziva Filding, a sa Fildingom se upoređuje Stendal, bila je to Floberova tradicija koja se protegla do dela DŽojsa, bio je to esej o DŽojsu u kojem Broh razvija svoju ličnu poetiku romana, bio je to Kafka koji omogućava da se shvati Garsija Markes i njegov zahtev da je potrebno odstupiti od tradicije i pisati „drugačije“.

Ono što sam upravo rekao, prvi je formulisao Gete: „Nacionalna književnost danas više mnogo ne znači, zakoračili smo u doba svetske književnosti i na svakome od nas je da taj razvoj ubrza.“ To je, kako bih rekao, Geteov testament. Još jedan od izneverenih testamenata. Dovoljno je otvoriti bilo koji udžbenik, bilo koju antologiju, svetska književnost je tamo uvek predstavljena kao skup nacionalnih književnosti. Kao istorija književnosti. Književnosti! U množini!

A ipak, uvek potcenjen od svojih zemljaka Rable nikde nije bio bolje shvaćen nego u Rusiji: os strane Bahtina; Dostojevski od Francuza – Andre Žida; Ibzen od strane Irca – G. B. Šoa; DŽems DŽojs od strane Austrijanaca – Hermana Broha; značaj velike severnoameričke generacije Hemingveja, Foknera, Dos Pasosa bio je otkriven prvo od strane francuskih pisaca. Geografska distanca udaljava posmatrača od malog regionalnog konteksta i dozvoljava mu da obgrli veliki kontekst svetske književnosti, jedini kontekst u kome može uočiti estetsku vrednost romana; to znači shvatiti do sada nepoznate strane ljudske egzistencije, koje je otkrio roman; shvatiti novinu forme do koje je stigao roman.

Da li time želim da kažem da treba suditi o romanu i kada ne znamo jezik na kome je bio napisan? Naravno, baš to želim reći! Andre Žid nije znao ruski, Šo nije znao Norveški, Sartr nije čitao Dos Pasosa u orginalu. Kada bi knjige Vitolda Gombroviča i Danila Kiša zavisile samo od mišljenja onih koji znaju poljski i sprski, do danas niko ništa ne bi slutio o njihovim radikalnim estetičkim novinama.

Tekst Milana Kundere u celosti je preuzet iz „Kulturnog dodatka“ dnevnog lista Večernje novosti od 27. novembra 2010. godine.

Preporuka: Polja

Tri forme Kazimira Maljeviča

Kazimir Malevich - Black Circle, 1915.

Kazimir Maljevič, „Crni krug“, 1915.

Kazimir Malevich - Black Cross, 1915.

Kazimir Maljevič, „Crni krst“, 1915.

Kazimir Malevich - Black Square, 1915.

Kazimir Maljevič, „Crni kvadrat“, 1915.

Kada nestane navika svesti da u slikama vidi prikaz krajolika prirode, madona i bestidnih venera, tek onda ćemo moći da vidimo čisto slikarsko delo.

Preobrazio sam se u nulu forme i izvukao sebe iz vrtloga besmislice akademske umetnosti. Uništio sam obruč horizonta i izašao iz kruga stvari, van obruča horizonta, u kojem su zarobljeni slikar i prirodni oblici.

Reprodukovati voljene predmete i krajolike prirode isto je kao kada bi se lopov oduševljavao svojim okovanim nogama.

Samo ograničeni i slabi slikari prikrivaju svoju umetnost iskrenošću.

U umetnosti je potrebna istina, a ne iskrenost.

Napor umetničkih autoriteta da usmere umetnost na zdrav razum, rezultirao je nulom stvaralaštva.

Ali ja sam se transformisao u nulu forme i iskoračio izvan nule prema stvaralaštvu, to jest prema suprematizmu, prema novom realizmu – bespredmetnom stvaralaštvu.

Suprematizam je početak nove kulture: prvobitni čovek je pobeđen kao majmun.

Nema više ljubavi prema krajolicima, nema više ljubavi zarad koje bi se izdala istina umetnosti.

Kvadrat nije podsvesna forma, to je tvorevina intuitivnog razuma.

Lice nove umetnosti!

Kvadrat je živo, carsko dete.

Prvi korak čistog stvaralaštva u umetnosti. Pre njega su bile naivne nakaznosti i kopije prirode.

Naš svet umetnosti postao je nov, bespredmetan, čist.

Nestalo je sve, ostala je masa materijala, od kojeg će se graditi nova forma.

U umetnosti Suprematizma forme će živeti kao i sve žive forme prirode.

Ove forme govore da je čovek uspostavio ravnotežu, prešavši sa jednog stanja svesti na dva stanja svesti. Novi slikarski realizam je upravo slikarski, jer u njemu nema realizma planina, neba, vode..

Do danas je postojao realizam predmeta, ali ne i slikarskih, obojenih jedinica, koje se grade tako da ni svojom formom, ni svojom bojom, niti položajem ne zavise od druge forme, boje ili položaja.

Svaka forma je slobodna i zasebna.

Svaka forma je svet.

Svaka slikarska ravan je življa od bilo kog lica, na kome se izdvajaju oči i osmeh.

Lice naslikano na slici predstavlja jadnu parodiju na život, i ta iluzija samo podseća na živo.

Ali ravan je živa, ona je rođena. Mrtvački sanduk nas podseća na mrtvaca, slika – na život.

Ili, nasuprot, živo lice, pejzaž u prirodi podseća nas na sliku, to jest na nešto mrtvo.

Eto zbog čega je čudno gledati crveno ili crno obojenu ravan.

Eto zbog čega se podsmevaju i pljuju izložbe novih pravaca.

Umetnost i njen novi cilj uvek su bili pljuvaonica.

Ali mačke se navikavaju na jedno mesto, i teško ih je navići na neko novo mesto.

Njima umetnost uopšte nije potrebna. Samo kad je naslikana njihova baba ili omiljeni kutak vrta sa jorgovanom!

Sve hita od prošlosti ka budućnosti, ali mora da živi u sadašnjosti, jer će u budućnosti procvetati jabuke.

Sutrašnjica briše trag sadašnjeg vremena, a vi zaostajete za životom.

Žabokrečina prošlosti, kao vodenični kamen, vuče nas na dno.

Eto zašto mrzim one koji vas snabdevaju nadgrobnim spomenicima.

Akademija i kritičari su ovaj vodenični kamen oko vašeg vrata – stari realizam, pravac, usmeren na prenošenje žive prirode.

U njemu se ponašaju isto kao u vreme velike Inkvizicije.

Njihov zadatak je smešan, jer oni po svaku cenu hoće da nateraju ono što uzimaju iz prirode da živi na platnu.

U vreme kada sve diše i juri – na slikama su okamenjene poze.

A to je gore mučenje od nabijanja na kolac. Izvajane statue, produhovljene, znači – žive, stoje na mrtvoj tački, u pozi pokreta.

Zar to nije mučenje?

Uneti dušu u mermer i potom se podsmevati živome.

Ali vaša gordost je umetnik koji ume da muči.

Vi takođe zatvarate ptice u kavez zarad zadovoljstva.

I zarad znanja držite životinje u zoološkim vrtovima.

Srećan sam što sam se oslobodio inkivizitorske tamnice akademizma.

Došao sam do ravni i mogu da dođem do dimenzije živog tela.

Ali ću da koristim dimenziju iz koje ću stvoriti novo.

Sve sam ptice pustio iz večnog kaveza i zverima otvorio vrata zoološkog vrta.

Neka rastrgnu i prožderu ostatke vaše umetnosti.

I neka oslobođeni medved kupa svoje telo među lednicima hladnog Severa, a ne da pati u akvarijumu vrele vode akademskog vrta.

Vi se oduševljavate kompozicijom slike, a kompozicija je presuda figuri, koju je umetnik osudio na večitu pozu.

Vaše oduševljenje je afirmacija ove presude.

Grupa suprematista: K. Maljevič, I. Punji, M. Menjkov, I. Kljun, K. Boguslavska i O. Rozanova – povela je borbu za razrešenje predmeta dužnosti umetnosti.

I poziva akademiju da se odrekne inkvizicije prirode.

Idealizam, zahtev za estetskim osećanjem jeste oruđe za mučenje.

Idealizacija čovekovog oblika je umrtvljavanje mnogih živih mišića.

Estetizam je otpad intuitivnog osećanja.

Svi vi želite da vidite delove žive prirode zakucane na vašim zidovima.

Tako je i Neron obožavao rastrgnuta ljudska tela i zveri iz zoološkog vrta.

Kažem svima vama: odbacite ljubav, odbacite estetizam, odbacite prtljag mudrosti, jer je u novoj kulturi vaša mudrost smešna i ništavna.

Ja sam odvezao čvorove mudrosti i oslobodio svest boje.

Skidajte sa sebe što pre okorelu kožu stoleća, kako bi vam bilo lakše da nas stignete.

Ja sam pobedio nemoguće i bezdan je postao moj dah.

Vi ste u mreži horizonta kao ribe!

Mi, suprematisti, otvaramo vam put.

Požurite!

Jer sutra nas nećete prepoznati.

*

Umetnošću do početka XX veka vladala je svest koja je nalagala da se u njoj vide delići prirode. Ta svest je od umetnika zahtevala da svoju umetnost zasniva na formama prirode. Ovaj aksiom likovne umetnosti zacrtali su prvi umetnici iz praistorijskih pećina. Dalje su sve težnje umetnika nastavile pravcem podražavanja lica prirode. Sa razvojem čovekove svesti, predstave prirode su se usložnjavale. Međutim, umetnost je i dalje iznova prikazivala prirodu, a ne nove umetničke forme. Forme koje su prvobitne zajednice uspostavile dostigle su vrhunac u starom veku i renesansi – kada su čovek i priroda prikazani u potpunom obliku. Ali to je samo odraz prirode na platnu, kao u ogledalu. Ideal kojem je trebalo težiti vladao je sve dok se nisu pojavili novi umetnički pokreti (mislim pre svega na impresionizam, kubizam, futurizam i suprematizam), koji su odlučili da odbace ruho prošlosti i da umetnosti daju novu formu. Jer, ako umetnost iznova ponavlja samo iste, stare forme, one neminovno postaju besmislene, a umetnost gubi vrednost jer se udaljava od istine. A istina u slikarstvu nije verno prikazivanje, odnosno plagiranje postojećih formi – to je samo iskrenost iza koje se skrivaju kradljivci prirode. Kada postoji puka reprodukcija, što je bio slučaj sa slikarstvom prošlosti, onda ne postoji stvaranje u pravom smislu te reči. Na tim slikama ništa nije stvoreno, ono što se na njima vidi samo je od nekuda preneseno. A to je uzrokovalo pogrešno shvatanje umetnosti: ponavljanje, odnosno reprodukcija je shvaćena kao stvaranje. Umetnost je tumačena kao sposobnost da se na platno prenese ono što se vidi u prirodi. Ali to je reprodukcija i ništa više.

Umetnost stvaranja je nešto sasvim drugo. Umetnik koji stvara ne treba da ponavlja prirodu, njegove slike ne treba da imaju ništa zajedničko sa njom. Umetnost treba osloboditi vulgarnih tema, a svet koji okružuje umetnika ne treba posmatrati kao realne forme i predmete, već kao masu od koje treba stvoriti nove forme. Upravo to su pokušali kubisti i futuristi: ne da od slike naprave prikaz leša prirode, već da razaranjem predmeta, razore realnost i da slika ponovo dobije suštinu i smisao. Nije neophodno prikazati predmet u celini, što je bila jedna od zabluda slikarstva prošlosti, jer pokazalo se da to ne vodi ničemu. Šta je suština platna koje je zatrpano predmetima, ljudima i životinjama? Lice koje se smeši sa platna nije pokazalo suštinu tog bića, to je i dalje samo predstava lica koje se smeši. Razaranjem predmeta, narušavanjem njegove celosti, postignut je prvi korak u postizanju bespredmetnog stvaranja. Futuristi se, kao ni kubisti, nisu odrekli predmeta, to je učinio suprematizam. Slikarstvo se odreklo teme i predmeta, bojom su stvorene čisto slikarske forme i umetnosti je vraćena mogućnost da stvara.

Izvor 1: Kazimir Maljevič, Bog nije zbačen, preveli Ana Acović, Mirjana Grbić, Vladimir Dajović, Kornelija Ičin, Jelena Kusovac, Mirjana Petrović Filipović, Logos, Plavi krug, Beograd, 2010.

Izvor 2: Kazimir Maljevič, „O slikarstvu pre suprematizma. Vlast mimeze“. Tekst je preuzet iz studentskog časopisa za književnost i teoriju književnosti TXT