Teodor Adorno: „Spomenica iz Luke“

Tamo se u tople jesenje dane mogu vidjeti klošari gdje spokojno spavaju. Utješno u tome: ako bi jednoga dana nestalo siromaštvo, mora biti da bi čovječanstvo moglo spavati isto tako nekontrolirano kao danas samo njegovi najveći siromasi…

Da se na jugu život odigrava na ulici, to svi kažu, no to je samo pola istine. Isto tako, ulica postaje unutrašnjost doma. Ne samo zbog uskosti što se pretvara u hodnik, nego, prije svega, zato što nema trotoara. Ulica ne nalikuje na kolovoz ni dok njome krivudaju automobili. Njih ne voze vozački nego kočijaški, na kratkim uzdama, kako bi za centimetar izbjegli pješake. Dok je god život to čemu je Hegel dao ime supstancijalno, on apsorbira i tehniku: dakle, ne ovisi o njoj. Stiješnjenost je ista kao na tržnici i stoga je fantazmagorična: prebivanje pod vedrim nebom kao u kabinama riječnih čamaca ili ciganskim kolima. Ne postoji svijest o razgraničenosti otvorenog i natkrivenog prostora, kao da se život spominje svoje nomadske prošlosti. U prodavaonicama, čak i siromašnim, izlaže se poneka krasota. Njome se već raspolaže čim se pokraj nje prođe.

U Italiji se čak ni kod najružnijih djevojaka, kojih nema malo, ne može ni zamisliti usidjeličko ponašanje, da brane od nepostojećih nasrtaja neku krepost, koja isto tako malo postoji. Ako se u sjevernim krajevima jednoj suknja previše popela, ona će je odmah brzo povući dolje, očitovat će zlovolju i kad joj se nitko ne nameće. Ista gesta kod Talijanke kazuje: to nalaže običaj, decoro. No upravo izvodeći ritual, bez isticanja osobnog raspoloženja, ona je tako identična s gestom kao s jednom čovjeka dostojnom konvencijom. Ona dopušta obje mogućnosti: kako povlačenje tako i pristanak. To govori o tomu da je koketnost oblik ponašanja u uspjeloj kulturi. Ako se djevojka iz prodavaonice u kasne sate vraća kući s posla sama i užurbana koraka, u tome se očuvalo nešto od avanture nepraćene dame.

U Italiji se osobina patrijarhalnog poretka, potčinjenost žena muškoj volji, još uvijek opire emancipaciji žena, kojoj se ni tamo nije moglo stati na put. Za muškarce je to, dakako, vrlo ugodno; ženama, vjerojatno, donosi puno patnje. Možda su stoga mnoga djevojačka lica tako nasmrt ozbiljna.

Lica koja izgledaju kao predodređena za velike, ako je ikako moguće, tragične sudbine, vjerojatno su rudimenti iz onih vremena kada je toga bilo, drugo je ako im se to zbilja dogodilo.

Lucca je, uz veliku prošlost, svojom današnjom ulogom u zemlji provincijalna, takva je i većina prodavaonica i odijevanje. Bilo bi iluzorno misliti da je to u manjoj mjeri svijest njezinih žitelja. No oni ne djeluju tako. Tradicija naroda i njihova izuzetna kraja usadila se tako duboko u izgled i ponašanje da su se oblikovani oteli barbarstvu provincije, čega nisu na sjevernim širinama čak ni najljepši srednjovjekovni gradovi izbavili svoje stanovnike. Provincija nije provincija.

Nakon beskrajna raspitivanja tamo-amo o Pallazo Guinigi, prenoćištu koje još nisam poznavao. Toskanski dostojanstveno i napola oronulo, otpala žbuka kao na palačama u bečkom Innenstadtu. Na vrlo visokoj kuli kameni hrast, doduše, ne jedini u Toskani. Prizemlje zakrčeno biciklima i raznim otpadom. Probio sam se do ruba jednog vrta zapuštene raskoši koji me obeštetio za sivilo pred ulazom. Nad žbunjem blista palma, otraga, bez prozora, ali ne i ogoljen, bočni zid jedne od srednjovjekovnih palača što čine cijelu ulicu.

U talijanskim se zgodama obično na teško objašnjiv način sjati puno svijeta, koji odmah uzima sudjelovanje u tome što namjeravate, a po mogućnosti vam se i priključi. Kadšto se ne možete osloboditi corone. No mnogi vam žele pomoći i nekoristoljubivo su ljubazni. Bez jednog nametljivog sveznadara, koji je i poprilično lagao i dosađivao osobnim ispovijestima, koje nitko nije htio slušati, ne bi bilo lako vidjeti Botanički vrt, Villu Bottini i razvaline antičkog kazališta na rubu njezine parcele. Nelagodnosti su nerazrješivo isprepletene stvarima zbog kojih treba biti zahvalan.

U autobusu za Pistoiu. Čak ni autostradi, koja se upinje sve izbjeći, protivno razumu ili reklami, ne polazi za rukom posve zabašuriti ljepotu toskanskog kraja. Ona je tako velika da se potvrđuje unatoč pustošenja prakse.

U Pistoi ulica najcrnije bijede: Via dell’abbondanza (Ulica napuštenosti). Jednom sam u Whitechapelu naišao na natpis: High Life Bar.

Uz fiziognomiju toskanskih gradova: pokadšto iskrsnu moćni katedralni trgovi zanosne arhitekture, ali iznenada i bez navještaja, u spletu ulica, tamo izbijaju i pojedine koje su posve neugledne. Sjaj, koji se iz nebesa spušta na bijedu, neposredno, prije svake simbolike, objavljuje čudo i milost, koje ona propovijeda.

Čitav grad Lucca opasan je zidinama. Kao i u njemačkim gradovima njih su ozelenili, ali su ih očuvali, a ne razorili. Gusto su obrasle platanama. Tamo su drvoredi, kakve obično poznajemo s jablanima, sjenoviti, pomalo kao naslikani snovi Henria Rousseaua. Avioni, koji nad njima svako jutro, oko deset, izvode svoje kavalkade, ne uklapaju se tu baš loše. Po velikom kamenom bedemu nabačene su mnoge male zemljane nazidine. Tamo se u tople jesenje dane mogu vidjeti klošari gdje spokojno spavaju. Utješno u tome: ako bi jednoga dana nestalo siromaštvo, mora biti da bi čovječanstvo moglo spavati isto tako nekontrolirano kao danas samo njegovi najveći siromasi.

Može li se predstaviti da se iz ove zemlje iselilo tko zna koliko milijuna u Kanadu, Sjedinjene Američke Države, Argentinu, kad bi trebalo da bude obrnuto. Bez zastoja, kao prema ritualu, ponavlja se izgon iz raja, oni moraju jesti kruh u znoju lica svojega. Tu postaje suvišna sva teorijska društvena kritika.

U pizansko-lukanskoj arhitekturi meni, laiku za povijest umjetnosti, upada u oči, unatoč mnogih primjera koji govore suprotno, nesklad između pretjerana bogatstva oblika, još petsto godina prije baroka dekorativno raspusnih fasada i interijera s jednostavnim stropovima bazilike. Historijski bi se to moglo objasniti starošću. Crkve se uzdižu redom na mjestima gdje su bile predromaničke, te vjerojatno čuvaju ponešto od njihove strukture. No glazbenik se ipak dosjeća prvenstva melodije gornjeg glasa nad ostalim dimenzijama u mnogim talijanskim kompozicijama. Homofona arhitektura. Tamo gdje se u umjetničkim djelima konstruira, vazda je jak moment gospodarenja nad prirodom, osnažen otporom prirode. Ako je ona topla i podatna, potreba za konstruiranjem vjerojatno je manja. Čuveni osjećaj za formu kod latinskih naroda čini se da je upravo akonstruktivan, mlitav; otuda i lakši prijelaz u konvenciju, kao i njezina veća prostodušnost nego na sjeveru.

Otkriće, možda su do njega i drugi već došli: na krstionici bazilike San Frediano jedan reljef koji se prezentira istodobno en face i kao profil. Njime dominira veliko uglasto oko, pritom geometrijsko, koje, zbog stilizacije oslobođene svake sličnosti sa živim, ima zanosan antički izraz. Neizbježna asocijacija na kasnog Picassoa. Ne vjerujem da mu je znana ova ekstravagantna plastika. Ono supstancijalno latinskog života napaja jednu podzemnu tradiciju koja dopire sve do tamo gdje je tradicija odbačena.

Pod vedrim nebom, ispred bara San Michele, preko puta čuvene crkve. Dubok, prohladan suton. Prepuštena sudbini, kao da će se svakog časa srušiti, pružila se prazna, četverokatna fasada prema sivoplavom nebu. Odjednom mi se otkrilo zašto je, ovako bez ikakve funkcije, mimo graditeljske pameti, tako lijepa. Ona očituje vlastitu nesvrhovitost, te ni začas ne teži biti nešto drugo osim ornamenta, što uistinu i jest. I sada to nije više puka vanjština: razrješenje od grijeha.

Preveo: Mario Kopić

Izvor: Anarhistička biblioteka

Aleksandar Blok: „Dvanaestorica“

Image result for malevich red cavalry

I

Crno veče,
Bijel snijeg.
Vjetar teče!
Klati se, klati čovjek.
Vjetar, vjetar –
Širom svijeta šeće!

Zavija vjetar.
Bijeli se snijeg.
Pod snijegom je led.
Klizavo od leda,
Korak gre,
Klizi – ah – bijeda!

S kuće na kuću – zini:
Uže sa sprata na sprat.
Na užetu – plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini!“
Starica plače i pati
I nikako da shvati
Čemu taj plakat kitni,
Toliki štof đavo nosi!
Koliko bi se djeci dalo sašiti,
Svi su goli i bosi?

I starica nespretno,
Kao koka preskoči nanos snijega.
– Oh, Majko-Braniteljko!
– Oh, u zemlju će boljševik da nas utjera!
Vjetrovi nasrću!
Ni mraz nije lakši!
I buržuj na raskršću
Nos sakri u okovratnik.

Ko je to? Duga kosa, masna
I govori u pola glasa:
– Izdajice!
– Rusije je nestalo!
Sretosmo li se s piscem? –
Škrabalo…

A evo i dugoskuti –
Iza smeta on struže…
Šta te to danas ljuti,
Pope, druže?

Sjećaš li se… bivalo:
Trbuh naprijed kasa,
I krstom sijalo
Salo sred masa?

Gospa u astrahanu
Drugoj se ponaginje:
– Isplakasmo i dušu samu…
Pokliznu se
I – tup – na tlu se raspinje!

Ej, ej!
Diži, vuci je!

Vjetre, mangupe,
Zao si i blag.
Zavrćeš skute,
Prolaznike obaraš,
Hujiš, brujiš, motaš
I veliki plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini“…
I riječ šetaš:

… I mi smo umali zbor…
… Baš u zgradi ovoj…
… Pretresli smo
Naredili smo:
Privremeno – deset, od noćas – dvadeset pet…
… Manje ni od koga da se ne uzme…
… Sad na spavanje…

Pozno veče,
Opustjela ulica.
Smuca se jedna
Skitnica.
I zviždi vjetar…
Eh, bijeda!
Priđi bliže –
Da te cjelivam…

Hljeba!
Naprijed – šta je?
Mini dalje!

Zloba, tužna zloba
Kipti u duši…
Crna zloba, sveta zloba…

Druže! Otvori uši
I oka oba!

II

Mota se snijeg, vjetar ludi.
I dvanaest ide ljudi.

Puške crni remeni prate,
Okolo – vatre, vatre, vatre…

Zgužvan kačket, cigara u zubima,
Robijaški, valjda, znak na leđima!

Sloboda, sloboda,
Bez krsta, eh, brata!

Tra-ta-ta!

Hladno je, drugovi, hladno!

– Vanjka Kaću u krćmu svrati…
– Ima kerenke u čarapi!
– Vanja se sirotinje ne boji…
– Bio nekad naš, sad je – vojnik!
– Vanjka je kukin sin i buržuj,
Moju isprobaj, poljubi nju!

Sloboda, sloboda
Bez krsta, eh, sveta!
Kaća je s Vanjkom zauzeta –
Čime li je zuzeta?…

Tra-ta-ta!

Uokolo vatre, vatre, vatre…
Crni remenovi puške prate…

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

Drž’ karabin, druže, bez straha!
Po Svetoj Rusiji – iz pušaka –

U debeloguzu nju!

Oj, oj, bez krsta sveta!

III

I pođoše naši momci
Da crvenu služe gardu –
Da crvenu služe gardeu –
Da plome mladu glavu!

Ej, gorak si i jadan
Živote istinski,
Gunj mi poderan,
Karabin austrijski!

Na nevolju svih buržuja
Svjetski požar razduvaj.
Svjetski požar u krv vodi
Blagoslovi, gospodi.

IV 

Junak viče, snijeg odzvanja,
Vanjka s Kaćom se zabavlja –
Električni se fenjer javlja
Na rukunici…
Padni, ah, padni!…

On u šinjelu soldatskom,
S fizionomijom blesastom,
Suče, suče crnu brčinu,
A pomalo neveseo,
Malo šalu zapodjeo…

Taj Vanjka je – plećonja!
Taj Vanjka je – grlonja!
Kaću-naivku zaglio,
I sasvim je osvojio…
Kaća glavu zabacila
Biser-zube priotkrila…
Ah ti, Kaća, Kaća moja,
Kolika je njuška tvoja…

V

Na tvom vratu, mala Kaćo,
Nesrasla se rana ježi.
Od noža, na vratu, Kaćo,
Ožiljak je svježi!

Ej, hej, zaigraj!
Dobre i bolne noge imaš!

U vešu donjem hodila –
Dođi-de ovamo, ti!
S oficirima bludničila –
Zabludi, samo, zabludi!

Ej, eh, zabludi!
Srce ječi sred grudi!

Sjećaš li se, Kaćo, oficira –
On nož nije izbjegao…
Na koleru što sve dira
Zaborav je li pao?
Ej, eh, ne zaboravi,
Hajde, sa sobom spi!
Divne haljine nosila,
Čokoladu „Minjon“ jela,
Sa junkerom hodila –
Sa vojnikom bi htjela?
Ej, eh, sagriješi!
Biće lakše na duši!

VI

… Opet u susret juri jak
Leti, urla, viče junak! …

Stoj! Stoj! Andrjuha, priteci!
Petruha, pozadi poteci! …

Trah-tararah-tah-tah-tah-tah!
Vitla se k nebu sniježni prah! …

Junak s Vanjkom – bježi, kidaj …
Još samo malo! Kokoške daj! …

Trah-tararah! Čućeš od brata
……………………………………….
Kako se tuđa cura hvata!

Pobježe, podlac! Još ću ti dati,
Sjutra ćemo se skusurati!

Gdje je Kaća? – Ni – a …
Leži, strvina, sred snijega! …

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

VII

I opet idu dvanaestorica,
Na ramenima po puščica.
Samo u bijednog ubice
Ne vidiš sasvim lice…

Sve žurnije i žurnije
Koračaji njini grede.
Marame im preko šije,
Al nikako da se srede…

– Što si, druže, tužan, vraže?
– Što si, drugar, preneražen?
– Što ti, Pećka, objesi nos,
Možda Kaću žališ još?

– Oh, drugovi, moje rane,
Tu sam curu zavolio…
Noći crne i pijane
S tom sam curom provodio…

– Zbog junaštva jadnog
Sred vatrenih joj zjena,
Zbog madeža crvenog
Iza desnog ramena,
Izgubih je blesavo,
Budala nesmotrena!

– Ih, strvino, verglaš isto,
Šta je, Pećka, nisi suknja?
– Jasno, dušu svoju čisto
Iščupo bih! Evo, čupaj!
– Na držanje pazi bistro!
– Daj, pripazi, ne trtljaj!

– Nije takvo sad vrijeme
Da ti neko vlasi broji!
Teško ćemo nositi breme,
Dragi, mili, drugari moji!

I Petruha usporava
Korak brzi, poludjeli.

Ipak, glavu poispravlja
I opet se razveseli.

Ej, eh!
Zaboraviti se nije grijeh!

Kapije svoje zatvarajte,
Danaske će biti pljačke!

Otvarajte podrume –
Hoće golać da grune!

VIII

Oh, ti, tugo tužna
Muko ti, mučna,
Samrtna!
Malo će vremena,
Krenuti, krenuti…

Malo će vrh tjemena
Češnuti, češnuti! …

Još ću sjemenčice
Dobiti, dobiti…

Još ću nožićem
Krojiti, krojiti! …

Leti, buržuju, kao vrapčić!
Ispiću krvcu
Za ljubovcu,
Za crnoobrvku…

Upokoji, gospodi, dušu raba tvojego…

Tužno!

IX

Ne čuje se gradska vreva,
Nad nevskom kulom – tišina,
Ni žandarma više nema –
Bančimo, momci, bez vina!

Stari buržuj na raskršću
U okovratnik nos sakrio,
Pokraj njega, s dlakom čvrstom,
Pas šugavi rep podvio.

Stoj! buržuj ko pas gladni,
Ko pitanje stoji ćutljiv.
A stari svijet ko pas jadni
Iza njega – rep podaviv.

X

Razmahala se mećava
Oj, mećava, mećava!
Ne vidi drugar druga slavna
Ni na četri koraka!

Snijeg se vije kao vrana,
Snijeg – spirala uspravna…

– Oh, mećava, kakva je, čuj me!
– Pećka! Da, ne zaviruj me!
Otkud tebi iza pojasa
Zlato sa ikonostasa?
Nedozvanac ti si čisti,
Prosudi malo, porazmisli –
Zar ti ruke u krv zavi
Zbog Kaćkine ljubavi?
– Drži korak revolucionarni!
Da nas dušman ne prevari!

Naprijed, naprijed, naprijed,
Radni narod ide!

XI

… I idu bez svetog imena
Svih dvanaest – sve dalje.
Družina spremna.
Nikog ne žale…

Njihove čelične puške
Nevidljivog dušmana vide…
A kroz sokake gluve
Samo mećava ide…
Nanose, sniježne, suve,
Ne savladaše cokule…

U oči seže
Crven-zastava
Odliježe
Mirni korak.

Probudiće se
Dušmanin jak…

Mećava mete pravo u oči
I po danu i po noći
U mimohode…

Naprijed, naprijed,
Radni narode!

XII

… U daljinu idu moćnim korakom …
– Ko je tamo? Nek iziđe!
To se vjetar s crven-barjakom
Razigrao, naprijed ide…

Naprijed su – smetovi hladni,
– Ko je u smetu? Nek iziđe!
Samo skitnica, pas gladni,
Pozadi svih ide…

– Odveži se ti, krastavi,
Jer ću bajonetom u te!
Sati svijete – psu ogavni,
Predaj se brzo, ubošću te!

… Škrkut zuba – to vuk gladni
Rep podvio, ide ovamo –
Pas beskućni i pas hladni…
– Ej, javi se, ko je tamo?

– Ko to maše crvenim stijegom?
– Pogledaj, de – tama mutna!
– Ko to juri punim bijegom,
Sakrivajući se iza kuća?

– Ulovićemo te, ipak, tico,
Bolje – ti se predaj nama!
– Ej, druškane, to je rizično,
Iziđi, de – ode glava!

Trah-tah-tah! – I samo ehom
Odgovaraju na to kuće…
To mećava dugim smijehom
U snijeg skoči i skakuće…

Trah-tah-tah!
Trah-tah- tah!

Korakom moćnim ide se, vrvi –
Otpozadi pas se vije,
Naprijed – zastava od krvi,
A iza mećave, nevidljiv,
Od zrna sasvim neranljiv,
Laganim krokom, nadmećavnim,
Bisernim prahom presjajnim,
Na njemu vijenac od ruža bijel –
Isus Hristos – ide naprijed.

Januara 1918.

Izvor: Aleksandar Blok, Pesme, preveo Božo Bulatović, Rad, Beograd, 1964.

Slika: Kazimir Maljević, Crvena konjica, 1932.

Nikita Stanesku: „Finiš“

Image result for georgia o keeffe road

Trčao sam toliko brzo
da mi je oko ostalo za mnom
i gledalo usamljeno
kako se tanjim –
najpre pruga, linija zatim…
Plemenita praznina što probija ništavilo,
ubrzani nepostojeći deo
što prolazi kroz smrt.

Preveo Petru Krdu

Slika: Džordžija O’Kif, Winter Road I, 1963. (National Gallery of Art)

Preporuka: Prejaka reč

Metafizika svetlosti u gotskim katedralama

Kao što se može zaključiti iz Dionisovih reči, lepo se sastoji i od sjaja i od odgovarajućih srazmera: naime, on tvrdi da je Bog lep „kao uzrok sjaja i harmonije svih stvari“. Zbog toga je lepota tela u skladnosti udova, sa sjajem odgovarajuće boje. – Toma Akvinski

Svetlost, boja i broj su tri komponente lepog u „gotičkoj interpretaciji“ hrišćanskog platonizma. Iz toga se rodila i predilekcija za velike staklene prozore, koji zamenjuju masivne zidove romaničkih građevina. Nastaje nova metafizika svetlosti, koja se više ne zasniva na kontrastu svetlosti i tame, već na univerzalnom širenju svetlosti.

Ako je specifičnost svetlosti da osvetljavajući boji (illuminando colorat), to je u skladu s činjenicom da je unutrašnjost gotičke crkve raznobojnim staklenim prozorima drukčije određena nego romanički unutrašnji prostor. On nije više tvrđava odvojena od spoljnog sveta debelim zidovima, već dijafana struktura (prema definiciji Jancena), transparentni univerzum, čija svetlost ima drukčiju boju i drukčiji kvalitet nego dnevna svetlost. Umesto zraka koji prodiru u tamni ambijent i simbolizuju borbu između spasenja i greha, raznobojna svetlost pada sa svih strana i u svojoj različitosti od prirodne svetlosti anticipira uživanje natprirodne svetlosti. Ovo svojstvo da širi blaženstvo svetlost ima i u arhitekturi cistercita, gde su prozori od stakla u boji bili zabranjeni. Ovde se u promenljivim nijansama, koje kamen u unutrašnjosti dobija u različito doba dana, manifestuje svečani karakter svetlosti i u bogomolji nagoveštava zagrobna radost, koja će pasti u deo duši kad se nađe licem u lice sa čistim izvorom svekolike svetlosti. Novo shvatanje lepote kao svetlosti odgovara mističkoj crti u gotičkoj estetici, dok njenu intelektualističku stranu izražava predstava o lepoti kao mnogostrukosti koja teži jedinstvu ili, ako se hoće, kao jedinstvu koje se umnožava. Ovo slivanje misticizma i intelektualizma, za gotičku estetiku tako tipično, inkarniralo se, ako se tako može reći, u velikom katedralama klasičnog perioda gotičke umetnosti i, kasnije, u Božanstvenoj komediji, delu koje je takođe u isto vreme mističko i intelektualističko.

Izvor: Rozario Asunto, Teorija o lepom u srednjem veku, preveo Gligorije Ernjaković, SKZ, Beograd, 1975.

Slike: Različite rozete gotskih katedrala iz 13. veka.

Prvobitno objavljeno na sajtu Art Nit

Karl Blosfelt: Fotografije cveća

Fotografije cveća nemačkog umetnika Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) podsećaju na, ne toliko osušene primerke iz carsva flore, koliko na okamenjene. Koristeći specifičnu stvaralačku tehniku umetnik je doprineo da posmatrač ima utisak kao da posmatra sepije okamenjenog cveća, skulptura rađenih prema egzotičnom bilju ili modelima od kovanog gvožđa koje bi neki esteta stavio na svoju lepu ogradu.

Priložene fotografije nastajale su u višedecenijskom rasponu, od 1915. do 1928. godine. Blosfelt je 1929. godine objavio knjigu Urformen der Kunst (Praforme umetnosti) koja je sadržala njegove fotografije cveća koje je smatrao umetničkim oblikom koji ima jasnu arhitektonsku strukturu, bivajući fasciniran načinom njihovog organskog razvoja, pokretima koji idu od ne-forme ka uobličenoj i celovitoj formi.

Valter Benjamin ga je pominjao, smatrajući da je upravo on učinio preokret u načinu percepcije stvarnosti modernog subjekta vidljivim. Blosfelt nije imao institucionalno fotografsko obrazovanje, radio je sa amaterskim fotoaparatom koji je bio u stanju da objekat uveliča i do trideset puta. Njegovi savremenici bili su fascinirani apstraktnim oblicima i strukturama prirode koje je uspeo da predoči svojom kamerom.

Vilson Bentli: Fotografije pahuljica

Vilson A. Bentli (Wilson A. Bentley) načinio je svoju prvu fotografiju pahuljica sa 19 godina, 1885. godine. Njegov metod podrazumevao je da pahuljicu stavi na crni pliš i pod mikroskop, a onda da ju, dok je pod mikroskopom i neotopljena, fotografiše. Bentli je za života načinio pet hiljada fotografija pahuljica (za koje kažu da ne postoje dve istog oblika), a smrt ga je zatekla u snegu, dok je u snežnoj oluji pešačio šest milja.

Njegovo lutanje u času snežne oluje, lutanje koje se tragično završilo, podseća nas na iskustvo Hansa Kastorpa, junaka romana Čarobni breg Tomasa Mana koji, isto tako, luta u snežnoj oluji, u kojoj i zaspi i sanja čudesan san grčkih orgija na svečanostima boga Dionisa, bahanalijama. Jedna mala asocijacija koja nas podseća da u svetu umetnosti jeste moguće upoređivati, simbolički, i po analogijama, različite motive.

Niti očit, niti skriven, zlatni rez može se lako izraziti riječima: cjelina je u istom omjeru prema većem dijelu kao što je veći deo prema manjem. Zlatni rez može se opisati i kao obrazac brojeva koji se povećavaju zbrajanjem dvaju prethodnih brojeva. Ali što to znači? Onima kojima se apstrakcije i brojke čine teškima za razumijevanje znači da postoji veza koja se može dokazati brojkama, koja raste do niza oblika i pokreta prisutnim svugdje u prirodi i koji se mogu potpuno prenijeti u pravilo proporcije da bi ih upotrijebili umjetnici. Nadalje, njezina načela harmonije priznata su kao fundamentalne istine u duhovnom svijetu, a njezin odnos sa našim svakodnevnim životom vidljiv je u proporcijama samih naših tijela.

Ljudska fascinacija božanskom proporcijom tijekom mnogo stoljeća velikim je dijelom posljedica njezinih brojnih osobitih svojstava – harmonija, obnova i ravnoteža samo su neka od njih. Njezina se harmonija očituje u načelima dizajna u kojima nam priroda daje obrasce u biljkama, školjkama, vjetru i zvijezdama. Obnavljajuće načelo pojavljuje se u geometrijskim oblicima i tijelima koji tvore osnovu svega, od DNK do obrisa svemira. Ravnoteža se pronalazi u spirali u našem unutrašnjem uhu i odražava u razvojnom obliku ljudskog embrija.

Citat: Priya Hemenway, Tajni kod. Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V.B.Z, Zagreb, 2009.

Vilijam Dženings: Fotografije munja

Vilijam N. Dženings je bio fotograf-amater kada je u periodu između 1895. i 1890. godine fotografisao svojom opremom munje na nebu. One nama, sa pozicije onih koji koriste daleko savršeniju tehniku, deluju izuzetno artistički, modeno i blisko našem senzibilitetu kada je u pitanju estetika geometrije, svetlosti, kontrasta, običaja da fotografija bude praćena tekstom, itd.

Ove munje, kao i njihova umetnička realizacija, deluju apsolutno u duhu romantizma, poput noći kada je doktor Frankenštajn stvorio svoje nakazno stvorenje koje je patilo i baš tom patnjom pridobilo srca čitalaca. Ove literarne asocijacije, verujem, nemaju veze sa samim romanom Meri Šeli, a možda nemaju veze ni sa Nikolom Teslom, koji približno u isto vreme eksperimentiše sa ovom prirodnom pojavom.

Hridi koje se smelo nadvijaju nad nama i, takoreći, prete nam, olujni oblaci koji se valjaju nebom izazivajući munje i grmljavinu, vulkani u svoj svojoj razornoj snazi, orkani koji iza sebe ostavljaju pustoš, pobesneli beskrajni okean, visoki vodopad kakve moćne reke i tome slično, čine da naša moć da se odupremo, u poređenju sa njihovom snagom, izgleda beznačajno mala. Ali, kada smo na sigurnom, oni nam, što su strašniji, izgledaju utoliko privlačnije; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenim, jer oni naše duševne snage uzdižu iznad njihove prosečnosti i dozvoljavaju nam da u sebi otkrijemo jednu sasvim drugačiju vrstu moći pružanja otpora, koja nas čini dovoljno hrabrima da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode.

Ovaj odlomak pripada nemačkom filozofu Imanuelu Kantu i našao se u njegovoj knjizi Kritika moći suđenja, objavljenoj 1790. godine, inače ključnom knjigom za sve koji žele da se bave estetikom i teorijom umetnosti. Ono što je Kant na ovom mestu izrekao učinilo mi se kao adekvatna pratnja priloženim Dženingsovim fotografijama. U pitanju je efekat uzvišenosti koji ta prirodna pojava ostavlja na posmatrača. Njegove munje nastajale su u periodu od pet godina tako da njihovo pojavljivanje ne može biti slučajno. Umetnik je ostvario kontinuitet u stvaralaštvu sa ovim motivom što nam svedoči da je bio fasciniran njihovom razornom moći, ali sa bezbednosne distance, njihovim naučnim i energetskim potencijalom, da je, jednostavno, bio fasciniran prirodnim potencijalom, zvucima i potresima koje su za sobom munje ostavljale, ali i specifičnom geometrijom kojom su praćene, formom koja je fotografima itekako značajna.

Citat: Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo Nikola Popović, BIGZ, Beograd, 1991.

Folklorna umetnost kao preduslov avangardne umetnosti: Kazimir Maljevič i Stevan Mokranjac

Jarko sunce odskočilo,
sele, žetva je,
haj, haj, haj!
Ustaj, ne spavaj!

Tradicionalna umetnost i avangarda imaju mnogo više zajedničkog nego različitog. Kada kažemo tradicionalna umetnost, mislimo na folklorne forme, „naivnu“ umetnost čije geometrijske oblike kolektivno nesvesno jednog naroda koristi u različitim oblicima svog stvaralaštva koje se, ukoliko postane muzejski eksponat, imenuje kao „primenjena umetnost“. Ćilimi, grnčarija, heklani stolnjaci, rezbarije na muzičkim instrumentima.

Osloboditi sliku forme i dati joj samo ono što joj je, od početka svojstveno, boju, bio je cilj ruskog avangardnog umetnika Kazimira Maljeviča. Taj proces je u njegovom slučaju tekao postepeno i poznati crni kvadrat nije njegova prva slika. Pre nje, slikar je morao, po prirodi stvari, proći put figuracije, koje se postepeno oslobađao. Jedan od njegovih ranih ciklusa, još uvek figurativan, i sa više boje, bio je u vezi sa seljacima u polju.

Ideološki kontekst ne treba prevideti. I po upotrebi predmetne prikazanosti i po upotrebi tri boje: crne, crvene, bele. Nema ideologije koja ih nije, zajedno ili odvojeno, koristila, bivajući svesna snažnog vizuelnog i psihološkog utiska koji njihova kombinacija ostvaruje na posmatrača (trijada je bitna: isto kao što nijedan veliki brend danas ne koristi više od tri boje za svoj logo). Cilj je bio ostvariti psihološki efekat na posmatrača.

Tri boje, posebno ukoliko su u efektnom kontrastu, i posebno ukoliko svaka pojedinačno ima snažnu simboliku, koja je starija od svakog slikarstva i svake ideologije, dodatno učvšćuju u mestu posmatrača. Posle pronađenih boja, slikar je prešao na forme. Njih je dugo tražio, a boje je, tražeći ih, redukovao. Muziku, poput Kandinskog, koji je sličan eksperiment preduzeo, nije stvorio, već više niz odvojenih tresaka. Takav je moj utisak.

Zašto sam u odnos poređenja postavila delo umetnika koga smatram najznačajnijim slikarem 20. veka (po inovaciji, po uticaju, po razvijenoj filozofskoj i estetičkoj misli) u kontrast sa šarama i uobičajenim geometrijskim oblicima koji se mogu naći na ćilimima, prekrivačima, korpama, pletenim džemperima, stolnjacima i ostalim narodnim rukotvorinama koje vezujemo za stvaralaštvo žena? Zato jer sam slušala Mokranjca.

Mokranjac je za srpsku muziku ono što je Jovan Cvijić za geografiju. Moralo se putovati da bi se prikupilo i oformilo ono što je ušlo u korpus Rukoveti, koje sam sklona da uporedim, s jedne strane, sa Šubertom, a sa druge sa Maljevičem i pesmama njegovih seljaka. Šubert je tu kao primer romantičarskog odnosa prema narodnom stvaralaštvu koje je, zahvaljujući kompozitoru, dobilo svoj umetnički oblik u formi Lieda.

Related image

Mokranjčeve Rukoveti sastoje se od nekoliko narodnih pesama, sa raznih delova Balkana, koje su deo folklorne tradicije, i pevane su različitim povodima. Kompozitor ih je sastavio i rasporedio. Glasovi hora, posebno tekstovi pesama, zaista su me oduvek asocirali na stvaralaštvo Kazimira Maljeviča, iako sam pomenula da je Mokranjčevo delo pomalo zakasneli odjek romantičarskih tendencija umetnosti.

Kakve veze imaju Mokranjac i Maljevič? U mom ličnom doživljaju, glasovi se preklapaju geometrijiski, poput boja na haljinama i keceljama seljanki. Zamišljam da su i one morale pevati neke od pesama (ili slične) kao one koje je kompozitor zabeležio. Za mene je umetnost nadovezivanje i čitalac, posmatrač, slušalac, recipijent umetnosti, oformljuje dela i ontološku ravan gradi na osnovu njih po principu analogija.

Narodno stvaralaštvo redukuje, a ponekad se može učiniti i zaumnim. Hlebnjikov, ruski avangardni pesnik, a posebno Momčilo Nastasijević, svojim stvaralaštvom, pored Maljeviča, u dvadesetom veku pokazuju snažnu vezu folklora i novih umetničkih praksi. Naivnom umetniku forme koje ćemo u dvadesetom veku nazvati avangardnim oduvek su poznate. One su njegovo prvobitno slovo.

Početne slike deo su istraživanja ornamenata i šara prisutnih na srpskim rukotvorinama koje je istražio i precrtao profesor crtanja, Voj. Stevanović. Knjiga u kojoj su se našle ove šare objavljen aje 1936. godine. Stihovi koji za njima slede deo su narodnog stvaralaštva koje se našlo u jednoj od Mokranjčevih Rukoveti. Zatim, objavu ispunjavaju različite slike Kazimira Maljeviča, nastale u periodu od 1900. do 1930. Najzad, tu je i link za Mokranjčeve Rukoveti.

Nacrt za ovu objavu nalazi se u mojoj svesci još od aprila 2012. godine. Dugo mi je trebalo da objedinim nečim konkretnim, teorijskim ili kritičkim, utiske koje sam imala čitajući Nastasijevića i Hlebnjikova, slušajući Mokranjca, istražujući misao i slikarstvo Kazimira Maljeviča, jednog krajnje osobenog slikara prethodnog veka, tako bogatom kada je u pitanju nova likovna izražajnost. Ali, to sam sve već rekla. Međutim, moje „opravdanje“ čeka.

Već sam pominjala analogije koje prate svaki moj pristup umetnosti i koje na taj način razlistavaju svetove kojima prisutupam. Možda to ne bi bilo akademski prihvatljivo, možda moja razmatranja umetnosti, moja kreativna čitanja simbola, nisu u skladu sa vremenom u kome živimo i njegovim tendencijama. Možda su zastarela, a možda su naivna i nezrela. Znam da moram da ih zapišem jer utisci i trajne fascinacije jednog boljeg postojanja traže da budu prevedeni.

STEVAN STOJANOVIĆ MOKRANJAC – RUKOVETI

Related image

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Ksenija Atanasijević i Đordano Bruno

U nastavku sledi odlomak iz knjige Željka Đurića, profesora na Filološkom fakultetu u Beogradu koji se bavi srpsko-italijanskim kulturnim i književnim vezama, kao i italijanskim kontekstom evropske kulture. U knjizi Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od XVIII do XX veka Đurić je pisao o recepciji dela Đordana Bruna na našim prostorima. U tom kontekstu pomenuto je ime Ksenije Atanasijević koja je doktorirala na delu Đordana Bruna.

.

Drugi talas interesovanja za Đordana Bruna počeo je dvadesetih godina našeg veka. U jednom ženskom časopisu, „Ženski pokret“, koji je izlazio u Beogradu, pojavila se, godine 1923, fotografija jedne mlade žene za koju je u propratnom tekstu rečeno da je postala docent na Filozofskom fakultetu u Beogradu; to je bio prvi slučaj u istoriji univerziteta u Jugoslaviji da jedna žena postane univerzitetski nastavnik. To nije jedini primat Ksenije Atanasijević, kako je bilo ime te mlade žene. Ona je bila i prva žena koja je postala doktor nauka. Doktorski rad je odbranila 1922. godine, kada je imala 28 godina, i nosio je naslov Brunovo učenje o najmanjem. Za ime te žene vezuje se najplodniji period u pogledu prisustva Brunove misli u nas.

Brunovo učenje o najmanjem jeste filozofska rasprava pre svega o Brunovim delima napisanim na latinskom jeziku i objavljenim u Helmštatu i Frankfurtu: De triplici minimo et mensura, De monade i De immenso et de inumerabilibus. Na ovo istraživanje Kseniju Atanasijević podstakao je njen profesor, znameniti srpski filozof, Branislav Petronijević. Poslao ju je u Ženevu i u Pariz da sluša predavanja onda čuvenih profesora; od profesora Vernera iz Ženeve dobila je primerak Brunove knjige. Njena rasprava objavljena je najpre na srpskom (1922), zatim na francuskom jedna proširena verzija (1923. godine, pod naslovom La doctrine Metaphysique et Geometrique de Bruno) i, konačno, 1972. godine, na engleskom, još šire izdanje. Prema svedočenju same Ksenije Atanasijević, Petronijević je to učinio jer je bio i lično zainteresovan za Brunove ideje izložene u spomenutim delima; nešto od tih rezultata i sam je iskoristio u nekim potonjim filozofsko-matematičkim raspravama.

Sudeći po reagovanju naučne javnosti u narednim godinama, u prikazima, na primer u engleskom časopisu „Nature“ 1925. godine, ili češkom časopisu za filozofska pitanja iz 1926. godine, poduhvat Ksenije Atanasijević bio je izuzetno uspešan; svi ističu njenu veliku naučnu hrabrost što se poduhvatila da analizira jedno Brunovo delo kojim se do nje gotovo niko nije ozbiljnije bavio. Kao glavno dostignuće njenog rada označava se povezivanje Brunovih metafizičkih i matematičkih ideja sadržanih u tim spisima i modernih naučnih i filozofskih tokova. Jedno od priznanja jeste i činjenica da je Viršilio Silvestrini njenu monografiju uključio u Bibliografia delle opere di Giordano Bruno objavljenu u Pizi 1926. godine.

Ksenija Atanasijević je bila i odličan poznavalac starogrčkih filozofa, Spinoze, Paskala i mnogih drugih. Imala je široko humanističko obrazovanje i raznolika interesovanja; u poznijim godinama života, a umrla je 1980, privlačila ju je psihoanaliza. Prema Brunu, njegovom delu i njegovoj sudbini osećala je veliku privrženost. On je bio filozof one vrste kojoj je i sama pripadala: ne smireni tvorac čvrstih filozofskih sistema, nego strasni istraživač prostora ljudske misli ali i ljudske duše. Dok je pisala svoj rad o Triplici minimo et mensura i dok je počinjala svoj rad na Filozofskom fakultetu, nije ni slutila da će joj Brunov primer ljubavi prema filozofiji po svaku cenu davati snagu da izdrži ono što će joj se dešavati.

Među radovima Ksenije Atanasijević nalazimo još dva značajna priloga o Brunu. Prvi je iz 1927. i objavljen je u časopisu „Misao“. U njemu rekonstruiše Brunov život i njegovo delo na osnovu biografskih beležaka u Brunovim delima i istorijske građe, kao i na osnovu ličnih analiza. Jedan od zanimljivih akcenata teksta jeste tvrdnja Ksenije Atanasijević da „Nolanac nije bio u stanju da odvoji filozofeme od svoje ličnosti, i da ih prelije objektivnošću. Svaku misao on je spontano prelamao kroz dušu“; „otuda široke i plodonosne filozofeme Đordana Bruna dobijaju jednu vibrantnu privlačnost od njegove čudesno složene i teško protumačljive ličnosti, što je u doba intelektualnoga slepila i haosa sjajila zračnom i blistavom svetlošću istine, kao ona bezbrojna sunca u kojima je vizionarski duh njegov naselio bezbernu vaseljenu“. Sažetija varijanta ovog teksta pojavila se, docnije, u knjizi Ksenije Atanasijević Pitagora, Epikur i Đordano Bruno.

Kada su je, u jednom intervjuu, posle mnogo decenija, pitali zašto je izabrala baš Bruna, odgovorila je:

On je prividno bio konfuzan, ali iza toga se skrivalo nešto novo i veliko. Nije me njemu privlačila toliko njegova lična tragedija koliko ceo njegov život. Bio je čovek ogromne imaginacije, neverovatnog znanja, dobrog srca, velike pameti i – mnogo lakomislen. Time je objašnjavam njegovu tragediju: verovao je da mu se ništa neće desiti. Iako oštrouman čovek visoke inteligencije, bio je nepopravljivo lakomislen, koža mi se ježi kad pomislim kako je i kakvim odljudima pao u ruke!

Kseniji Atanasijević, koja je, kao što smo videli, autor najzrelijih doprinosa poznavanju Brunove misli u srpskoj kulturi, bilo je uskraćeno da svoje velike sposobnosti i svoju veliku kulturu još dublje ugradi u kulturni život Srbije. Godine 1936. bila je prinuđena, posle neviđenih spletki i kleveta, da se povuče sa Filozofskog fakulteta u Beogradu. Posle oslobođenja 1945, u novom režimu, nije joj omogućeno da se vrati na fakultet. Ponos, hrabrost i filozofski integritet nije joj dozvolio da se uklopi, kao što su to mnogi učinili, čak i iz njene generacije, u novu revolucionarnu filozofiju koja je neposredno služila vlasti. A taj svoj integritet hrabrog mislioca pokazala je, u svom stilu, jedinstveno, onda kada je bilo najteže. Autor je jednog od prvih tekstova, iz 1933. godine, protiv Hitlera i njegovih postupaka protiv Jevreja; u Beogradu je, 1940. godine, uoči samog rata, držala seriju predavanja o Spinozi i drugim velikanima jevrejske kulture; 1941. godine bio je zabranjen tiraž beogradskih novina „Pravda“ zbog jednog antinacističkog teksta Ksenije Atanasijević; 1942. godine nemačka vlast u okupiranom Beogradu uhapsila ju je i držala neko vreme u zatvoru. U decenijama koje su usledile Bruno je bio njena uteha i izvor njene snage. O njemu više nije pisala jer se slika o Brunu koju je ona mogla da ponudi nije uklapala u nove ideološke okvire. O Brunu, posle II svetskog rata pišu i drugi i na drugačiji način.

Izvor: Željko Đurić, „Đordano Bruno u srpskoj kulturi: tekstovi i sudbine“, u: Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od XVIII do XX veka, Filološki fakultet, Beograd, 2012, str. 258-261.

Slike: Crteži Đordana Bruna. Figura mentis, 1588. Hermetično trojstvo.

Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melencolia I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn.

Kako čitamo u trećoj knjizi De vita triplici, imaginatio teži prema Marsu ili Suncu, ratio prema Jupiteru, a jedino mens contemplatrix, koji intuitivno spoznaje te transcendira diskurzivno rezoniranje, teži prema Saturnu. Uzvišen i zlokoban nimbus koji Fićino tka oko glave saturnovskog melankolika nema, dakle, ništa zajedničko s „imaginativnim“ ljudima: „imaginativci“, čija je prevladavajuća sposobnost tek puka posuda za primanje solarnih ili marcijalnih utjecaja, ne pripadaju, prema njegovu gledištu, „melankoličnim“ duhovima, onima sposobnima za nadahnuće. U to sjajno društvo saturnovaca on ne pripušta neko biće čije se misli kreću tek u sferi vidljivih, mjerljivih i procjenjivih oblika, i on bi doveo u pitanje ima li takvo jedno biće uopće pravo nazivati se Melencolia.

Fićino, koji je u melankoliji vidio najviši stupanj intelektualnoga života, mislio je da ona počinje tamo gdje imaginativna sposobnost prestaje, tako da samo kontemplacija, ne više sputavana imaginacijom, zaslužuje naslov melankolije.

U tome i leži veličina Dürerova postignuća: što je on slikom uspio nadići medicinske razlikovne značajke, te što je poimao melankoliju intelektualca kao nedjeljivu sudbinu u kojoj različitosti melankoličnoga temperamenta, oboljenja i raspoloženja blijede i nestaju, a duboka teška tuga, ništa manje no stvaralački entuzijazam, nisu nego krajnosti jedne te iste dispozicije.

Depresija Melencolie I, koja otkriva ujedno i mračnu kob i mračni izvor stvaralačkog genija, leži s onu stranu ma kojeg kontrasta između zdravlja i bolesti: i želimo li razotkriti njezinu suprotnost, moramo je potražiti u sferi u kojoj takav kontrast jednako nedostaje – u sferi, dakle, koja dopušta različite oblike i stupnjeve unutar melancholia generosa.

Što, dakle, ako bi netko bio dovoljno odvažan da proširi zamisao nadahnute melankolije tako da uz racionalan i imaginativan oblik uključi u nju i neki kontemplativan oblik? Pojavilo bi se tada jedno gledište, koje bi unutar same melankolije prepoznavalo imaginativni, racionalni i kontemplativni stupanj, interpretirajući tako, reklo bi se, hijerarhiju tih triju duševnih sposobnosti kao tri jednako nadahnuta oblika melankolije. Tada bi Dürerova Melencolia I, portretirajući neku melancholia imaginativa, doista predstavljala prvi stupanj u uzlasku via Melencolia II (melancholia rationalis) do Melencolia III (melancholia mentalis).

Danas znamo da je takva teorija gradacije postojala te da je njezin izumitelj bio nitko drugi do Agrippa iz Nettesheima, prvi njemački mislilac koji će usvojiti učenja firentinske Akademije u njihovoj sveobuhvatnosti, i prvi koji će svoje humanističke prijatelje upoznati s tim učenjima. On je bio, reklo bi se, predodređen za medijatora između Fićina i Dürera.

Izvorna verzija Agrippine Occulta philosophia, za koju se vjerovalo da je izgubljena, preživjela je, kako je to dokazao Hans Meier, u rukopisu koji je Agrippa poslao svom prijatelju Trithemiusu u Würzburg u proljeće 1510. godine. U toj originalnoj verziji, dva poglavlja o furor melancholicus približavaju se svjetonazoru koji je implicitan na Dürerovu bakrorezu više nego ijedan drugi nama poznati spis, a ovaj Agrippin, pak, kružio je manje ili više tajno u mnogim rukopisnim kopijama; i zasigurno je bio dostupan krugu oko Pirckheimera preko Trithemiusa, pa danas taj rukopis može polagati pravo na to da je bio glavni izvor za Melencolia I.

Agrippina Occulta philosophia, u svom tiskanom izdanju, vrlo je opsežno ali i vrlo nezgrapno djelo preopterećeno bezbrojnim astrološkim, geomantijskim i kabalističkim magijskim izričajima, figurama i tablicama, prava knjiga o nekromanciji u stilu srednjovjekovnog čarobnjaka. U svom izvornom obliku, međutim, ona je bila posve drukčija, uredan homogeni traktat u kojemu su potpuno manjkali kabalistički elementi te u kojoj nije bilo toliko mnogo recepata za praktičnu magiju koji bi zamaglili jasan nacrt jednog logičkog, znanstvenog i filozofskog sustava. Taj sustav bio je predstavljen u trostrukoj strukturi, očigledno u cijelosti zasnovan na neoplatoničkom, neopitagorejskom i orijentalnom misticizmu, i podrazumijevao je obuhvatno poznavanje Fićinovih spisa. On vodi od zemaljskih stvari do stelarnog univerzuma, a od stelarnog univerzuma do carstva religijske istine i mističke kontemplacije. Posvuda on otkriva colligantia et continuitas naturae, „sveze i kontinuitet u prirodi“ u skladu s kojima svaka „viša moć, u udjeljivanju svojih zraka svim nižim stvarima u jednom dugom i neprekinutom lancu, teče prema dolje do onog najnižega, dok se, vice versa, najniže uzdiže via onog višeg, gore sve do najvišega“ što rezultira time da čak i najfantastičnije manipulacije – zmijskim očima, magijskim napitcima i zazivanjima zvijezda – ne izgledaju kao magijski izričaji već više kao hotimična primjena prirodnih sila.

Nakon dva uvodna poglavlja u kojima se pokušava, kao i u Fićina, učiniti razliku između bijele magije i nekromancije i egzorcizma, te nas se izvješćuje da veza između fizike, matematike i teologije čini „totius nobilissimae philosophiae absoluta consummatio“, „apsolutni vrhunac sveukupne najodličnije filozofije“, ta prva knjiga daje popis manifestnih i okultnih moći zemaljskih stvari, a zatim, uz pomoć „platoničke“ doktrine o predoblikovanju pojedinačnih objekata u sferi ideja, interpretira ih kao emanacije božanskoga jedinstva koje se prenose putem zvijezda. A budući da učinci toga ovdje predstavljenoga „lanca“ djeluju prema gore jednako kao i prema dolje, metafizičko se opravdanje tako može naći ne samo za sveukupno prakticiranje magije sa svim njezinim porcijama napitaka, kađenjima, simpatetičkim amuletima, ljekovitim pomastima i otrovima, već također i za sve stare astrološke sveze , pa se čak i psihološke zagonetke hipnotizma (fascinatio), sugestije (ligatio) i autosugestije mogu objasniti činjenicom da taj utjecajima podložan dio može biti zasićen moćima nekog određenog planeta i aktivirati ih protiv drugih pojedinaca, pa čak i protiv samoga sebe.

Djelo doseže svoj vrhunac u trećoj knjizi koja će nas, kako se kaže u uvodu, voditi do „viših stvari“, i poučiti nas „kako točno saznati religijske zakone; kako, zahvaljujući božanskoj vjeri, možemo participirati u istini; i kako ćemo na pravi način razviti svoj um i duh, kojima jedino možemo dohvatiti istinu“. S tom trećom knjigom napuštamo niže područje praktične magije i divinacije putem izvanjskih pomoćnih sredstava, i dolazimo do područja vaticinium, područja neposredne objave u kojemu duša, nadahnuta višim moćima, „prepoznaje krajnje temelje stvari u ovome svijetu i u sljedećemu“ te čudesno vidi „sve što jest, što je bilo i što će biti i u najudaljenijoj budućnosti“. Nakon nekoliko uvodnih napomena o intelektualnim i moralnim vrlinama koje su potrebne da bi se dobila takva milost, te detaljnog dokazivanja koje želi potvrditi kako je taj oblik misticizma kompatibilan s kršćanskom dogmom, a posebice s doktrinom o Trojstvu, ova knjiga zanima se za prijenosnike tog višeg nadahnuća, koji su „demoni“, netjelesne inteligencije koje „svoju svjetlost imaju od Boga“ i prenose je na ljude u svrhu objave ili zato da ih zavedu. Oni su podijeljeni u tri reda: viši ili „nadnebeski“, koji kruže oko božanskog jedinstva iznad kozmosa; srednji ili “mundani“, koji nastanjuju nebeske sfere; te niži ili elementarni duhovi, među koje se također ubrajaju šumski i kućni duhovi, zatim “demoni“ od četiriju strana svijeta, duhovi-čuvari i tako dalje. Kako ti „demoni“ ispunjavaju istu funkciju u univerzalnoj duši kakvu i različite sposobnosti duše ispunjavaju u pojedincu, razumljivo je da ljudska duša, „zapaljena božanskom ljubavlju, uzdignuta nadom i vođena vjerom“, treba biti u stanju združiti se izravno s njima te, kao u ogledalu vječnosti, treba biti u stanju doživjeti i postići sve ono što sama ne bi nikad doživjela i postigla. To će joj omogućiti vaticinium, moć „percipiranja principa“ (causae) stvari i predviđanja budućnosti, pomoću koje se viša inspiracija od demona spušta na nas, te se na nas prenose duhovni utjecaji; to se, međutim, može dogoditi samo ako duša nije zaokupljena ni sa čime drugim, kad je slobodna (vacat).

To vacatio animae, „oslobođenje duše“, može imati tri oblika, naime istinite snove (somnia), uzdizanje duše putem kontemplacije (raptus) te iluminacija duše (furor) uz pomoć demona (u ovom slučaju bez posrednika). A onda nam se kaže, u terminima koji nepogrešivo podsjećaju na Platonova Fedra, da taj furor može doći od Muza, ili od Dioniza, ili od Apolona, ili od Venere – ili, pak, od melankolije.

Kao fizički uzrok te mahnitosti, kaže Agrippa u završnici, filozofi daju humor melancholicus, ne, međutim, onaj koji se naziva crna žuč i koji je nešto toliko loše i strašno da njezin napadaj, prema gledištu znanstvenika i liječnika, rezultira ne tek u ludilu već također i u opsjednutosti zlim duhovima. Pod humor melancholicus mislim radije na onaj koji se naziva candida bilis et naturalis. Taj, pak, kada se zapali i tinja, proizvodi mahnitost koja nas vodi do mudrosti i objave, posebice ako je kombinirana s nebeskim utjecajem, a nadasve s utjecajem Saturna. Jer budući da je on, isto kao i humor melahcholicus, hladan i suh, on na taj humor utječe konstantno, pojačavajući ga i podržavajući ga. A kako je on, štoviše, i gospodar kontemplacije u tajnosti, i strani su mu svi javni poslovi, te je najviši među planetima, tako on stalno poziva dušu od izvanjskih stvari prema najunutarnjijima, osposobljavajući je da se uzdigne od nižih stvari prema najvišima, i šalje joj spoznaju i percepciju budućnosti. Stoga Aristotel kaže u Problemata da su neki ljudi kroz melankoliju postali božanskim bićima, predskazujući budućnost poput Sibila i nadahnutih proroka stare Grčke, dočim su drugi postali pjesnicima poput Marakusa iz Sirakuze; i kaže nadalje da su svi ljudi koji su se isticali u bilo kojoj grani znanja uglavnom bili melankolici: o tome svjedoče i Demokrit i Platon, kao i Aristotel, jer prema njihovim uvjeravanjima neki su melankolici bili toliko izvanredni po svojemu geniju da su se činili više bogovima nego ljudima. Vidimo često neobrazovane, glupaste, neodgovorne melankolike (takvi su, kako se priča, bili Hesiod, Jon, Timnik iz Kalkisa, Homer, te Lukrecije), pogođene iznenada tom mahnitošću, kako se mijenjaju u velike pjesnike i izumljuju predivne i božanske pjesme koje oni sami jedva da razumiju…

Štoviše, taj humor melancholicus ima takvu moć da kažu kako on privlači određene demone u naša tijela, a od čije nazočnosti i djelovanja ljudi padaju u ekstaze i izgovaraju mnogo toga čudesnoga. Cijela antika svjedoči o tome da se ovo događa u tri različita oblika, koja se podudaraju s trostrukom sposobnošću naše duše, naime imaginativnom, racionalnom i mentalnom. Jer kada se oslobađa putem humor melancholicus, duša je posve usredotočena na imaginaciju, i odmah postaje staništem za niže duhove, od kojih često prima čudesna uputstva o manualnim umijećima: pa ćemo tako vidjeti nekog posve nevještog čovjeka kako iznanada postaje slikar ili arhitekt, ili posve izvanredan majstor u nekom drugom umijeću te vrste; no ako nam duhovi te vrste otkriju budućnost, pokazat će nam tada stvari koje se tiču prirodnih katastrofa i velikih nepogoda – na primjer, nadolazeća olujna nevremena, potrese, prolome oblaka, ili pak opasnost od pošasti, gladi, pustošenja i tako dalje. No, ako je duša potpuno usredotočena u razumu, ona postaje dom za srednje duhove: tako onda ona stječe znanje i spoznavanje prirodnih i ljudskih stvari, pa ćemo tako vidjeti nekog čovjeka kako iznenada postaje prirodnim filozofom, liječnikom ili političkim govornikom; a od budućih događaja oni nam pokazuju ono što se tiče rušenja kraljevstava i ponovnog povratka epoha, proričući na isti način kako je Sibila proricala Rimljanima… No, kad se duša vine potpuno do intelekta (mens), ona postaje domom viših duhovnih bića, od kojih uči tajne božanskih stvari, primjerice, zakon Božji, anđeoske hijerahije i ono što pripada spoznaji vječnih stvari i spasenja duše, a od budućih događanja oni nam pokazuju, na primjer, nadolazeće neobične pojave, čudesa, nekog proroka koji ima doći; ili pojavu kakve nove religije, baš kao što je Sibila prorekla Isusa Krista mnogo prije nego što se on pojavio.

Teorija melankolične mahnitosti zauzima središnji položaj u originalnoj verziji djela Occulta philosophia, jer je furor melancholicus bio prvi i najvažniji oblik vacatio animae, te po tome i poseban izvor nadahnutog stvaralačkog postignuća. On stoga označava precizno onu točku na kojoj proces, koji za cilj ima vaticinium, dospjeva do vrhunca, i ta teorija melankoličkog zanosa otkriva cijelu raznolikost izvora koji se stapaju u Agripinom magijskom sustavu. Aristotelovska teorija melankolije, koja je kod Fićina već dobila astrološki obrat, bila je sada spojena s teorijom o nekom daemonu, a što je kasnoantički mistik poput Jambliha smatrao nespojivim s astrologijom. Pa kad je Agrippa preokrenuo hijerarhiju tih triju sposobnosti, imaginatio, ratio i mens, u hijerarhiju melankoličnog prosvjetljenja, on se tu vratio djelomice na Fićina, a djelomice na jednu vrlo staru gradaciju ljudskih karijera na mehaničke, političke i filozofske. Sve dotud, Agripino gledište znači fuziju Fićinove teorije s drugim elementima. Upravo ta fuzija, dakle, bila je ono najplodonosnije i najupečatljivije u Agripinu postignuću: zamisao melankolije i saturnovskoga genija više nije bila ograničena samo na homines literati, već je bila proširena kako bi uključivala – u tri uzlazna stupnja – genije djelovanja i artističke vizije, tako da je, ništa manje od nekog velikog političara ili religijskog genija, sada i arhitekt ili slikar bio ubrojen među vates, proroke i pjesnike, i među „saturnovce“. Agripa je proširio samoproslavljanje tog ekskluzivnoga kruga humanista u univerzalnu doktrinu genija davno prije nego što su talijanski teoretičari umjetnosti učinili to isto, i varirao je temu darova melankolije razlikujući njihove subjektivne aspekte od njihovih objektivnih efekata; a to znači, time što je jedno do drugoga stavio dar proricanja i kreativnu moć, viziju i postignuće.

Ta tri stupnja i dva načina po kojima, prema Agripi, saturnovska i melankolična inspiracija djeluje, sažeti su u sljedećoj tablici.

Zamislimo sada zadaću nekog umjetnika koji želi izvesti portret prvog, odnosno imaginativnog oblika melankoličnog talenta i „mahnitosti“ u skladu s ovom teorijom Agripe iz Nettesheima. Što bi on trebao prikazivati? Jedno biće pod oblakom, jer je njegov um melankoličan; biće kreativno koliko i proročko, jer njegov um posjeduje dio nadahnutoga furora; biće čije su inventivne moći ograničene na područja vidljivosti u prostoru – što znači, na područje mehaničkih vještina – i čiji proročki pogled može vidjeti samo prijeteće prirodne katastrofe, jer je njegov um potpuno uvjetovan sposobnošću imaginatio; jedno biće, najzad, koje je sumorno svjesno neadekvatnosti svojih spoznajnih moći, jer njegovu umu nedostaje sposobnost, bilo da pusti višim sposobnostima da poluče učinak bilo da osim nižih duhova primi i one druge. Drugim riječima, ono što bi taj artist trebao prikazati bilo je ono što je Albrecht Dürer i učinio na Melencolia I.

Ne postoji nijedno umjetničko djelo koje bi se bliže podudaralo s Agripinom zamisli melankolije nego što je to Dürerov bakrorez, i ne postoji tekst s kojim je Dürerov bakrorez u bližem suglasju nego što su to Agrippina poglavlja o melankoliji.

Pretpostavimo li sada da bi Occulta philosophia bila onaj krajnji izvor Dürerova nadahnuća, a ne postoji ništa protiv takve jedne pretpostavke, onda možemo razumjeti zašto Dürerov portret Melankolije – melankolije jednog imaginativnoga bića, kao oblik različit od melankolije kakvog racionalnog ili spekulativnog bića – melankolije umjetnika ili mislioca umjetnosti, kao različite od one koja je politička i znanstvena, odnosno metafizička i religiozna – nosi naziv Melencolia I ; razumjet ćemo, također, zašto pozadina ne sadrži ni sunce, ni mjesec ni zvijezde, već more koje preplavljuje obalu, kometu i dugu (jer što bi bolje moglo označiti pluviae, fames et strages, kiše, glad i pokolje koje imaginativna melankolija predskazuje?), te zašto je ta Melankolija kreativna, a u isto vrijeme potonula u depresiju, proročka, a u isto vrijeme zatočena u svojim granicama.

I mišlju i rječju – jer nema dvojbe da Dürerove upravo navedene riječi znače osobno iskustvo toga kreativnog umjetnika – Dürer sâm bio je melankolik. Nije nikakva slučajnost da je, jasno razumjevši vlastitu narav (te anticipirajući portretiranja po narudžbi u osamnaestome stoljeću) on naslikao svoj autoportret, još u mladosti, u stavu melankoličnog mislioca i vizionara. Baš kao što je osobno participirao u nadahnutim darovima imaginativne melankolije, jednako tako bili su mu izbliza poznati i strašni snovi koje je ona mogla donijeti; pa tako i jedna vizija potopa koja ga je toliko potresla svojom „brzinom, vjetrom i grmljavinom“ da je, kako je rekao, „drhtao i tresao se čitavim tijelom i nije mogao još dugo doći k sebi.“ A zatim, opet, kao „preoštar sudac najviše prema sebi“, prepoznao je nesavladiva ograničenja što ih sudbina postavlja onome tko ima melankoliju iz Melencolia I, melankoliju uma uvjetovanu samo i jedino imaginacijom.

Tako smo, dakle, uspostavili povezanost Melencolia I s astrologijom i medicinom, s likovnim prikazima poroka i umijeća, te s Agripom iz Nettesheima, pri čemu i dalje smatramo da pravo na svoje mišljenje imaju i oni koji žele taj bakrorez vidjeti kao nešto drugo a ne kao likovni prikaz temperamenta ili oboljenja, koliko god oplemenjen on bio. On je svjetonazorni iskaz i ekspresija Faustove „nesavladive ignorancije“. To je Saturnovo lice koje nas promatra, no u njemu možemo prepoznati i Dürerove crte.

Prevela Marina Kralik. Izdavač Zadruga Eneagram, Zagreb, 2009.

Preporuke: San Albrehta Direra  |  Frensis A. Jejts: Direr i Agripa

Devet je moj omiljeni broj

Ako biste samo znali svu moć brojeva 3,6 i 9 onda biste u rukama držali ključ Univerzuma! – Nikola Tesla

Svaka fizika prerasta u poeziju. Drugačije se ne može predstaviti određena teorija nego li apstraktnim jezikom, poput određene pitijske inicijacije zagonetnom i poetičnom. Takva su i dostignuća Nikole Tesle. Čista poezija. Metafizika u kristalnom sazvučju.

Kako je moj omiljeni broj oduvek bio devet, iako isprva lišen bilo kakvih metafizičkih, numerološkim, simboličkih, matematičkih asocijacija ili uticaja, oduševila sam se kada sam naišla na citat Nikole Tesle, a kasnije i na ovaj video.

Bila sam loš matematičar. Dvojka mi je poklanjana od petog osnovne do četvrtog razreda srednje škole. Očigledno je da za takav način mišljenja nisam bila obdarena ali je i očigledan ogroman propust nastavnog kadra, posebno pristupa koji zabranjuje učeniku da postavlja pitanja. Prihvati i nastavi dalje. Ako svi đaci mogu, onda možeš i ti.

Matematika koja se primenjuje u arhitekturi, sakralna geometrija, igre brojevima i njihova simbolika su mi uvek bili draži od sinusa, kosinusa, tangensa i kotangensa, iksa na kub kroz ipsilon minus četri. Teorija izložena u videu može biti problematična ukoliko se postavi u sistem koji nije decimalni (stari Rimljani ga nisu koristili), ali je interesantna.

Ovaj video je i omaž antičkim filozofima, renesansnim arhitektama, neoplatoničarima.

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom.

Ovo mnoštvo pojedinosti rasutih u neizmernosti celine pojavljuje ce, na primer, sasvim jasno u igrama izvora i duga čije opise često srećemo kod baroknih pesnika. Žan Ruse je izvanredno pokazao da ta poezija ništa ne voli toliko kao prizore tekuće vode koja ce preliva u duginim bojama. On u njima vidi ispoljavanje barokne sklonosti prema svemu što izražava preobražavanje oblika i varijacije trajanja. U svakom trenutku prethodni oblik ustupa mesto narednom obliku. Novi trenutak se rađa u iščezavanju prethodnog trenutka. Tako svaki trenutak, kao i svaka kapljica vode u kojoj se ogleda prizma, potvrđuje svoje postojanje izvan smrti svih drugih trenutaka. Drugi trenuci, sa svoje strane, hitaju ka životu i ka smrti. I to neprekidno rađanje i umiranje ima za posledicu stvaranje jednog prolaznog sveta u kome svi trenuci žive svojim trenutnim životom, ali nikada ne uspevaju da uspostave neprekinuto tkivo trajanja. Isto je i sa prostorom. U njemu ce svaki oblik rađa i, rađajući se, potvrđuje posebnost koja ga razlikuje od drugih; ali svi imaju istu samosvojnost, tako da se u prostoru širi jedno neupadljivo mnoštvo koje nikada ne uspeva da se sa njim poistoveti, niti da u sebi stvori neku homogenu masu. Takvi su efekti koje stvaraju, na primer, odbljesci svetlosti na izvoru koji opisuje vitez Marino:

Al’ divota tada, u svome usponu,
Na nebu gradi luk lep kao Duga.
Sok tečni i neuhvatljivi pretvara se
U zrak, u kometu, u zvezdu, u čudo.
Tu poleću kugle, dižu ce mehuri;
Tamo ce kovitlaju sićušne loptice;
Sve niče, navire, mlazevi se množe,
Sve se talasa i lije, šiklja i otiče.

Pojava kojoj ovde prisustvujemo na prvi pogled je pojava umnožavanja. Umesto božanske, jedinstvene i beskonačne lopte, imamo rastuće mnoštvo „sićušnih loptica“. Osećanje koje prožima pesmu je optimističko osećanje. Čini se da se klijanje i izviranje lopti nikada neće zaustaviti i da će naposletku svojim brojem ispuniti beskonačnu loptu na koju one podsećaju svojim oblikom, ali ne i svojim dimenzijama. Ipak, ak0 sve izvire, sve i protiče. Broj nikada ne može da dostigne pravu veličinu. Šta više, ili još gore, preobilje sićušnosti samo čini još većim porok sićušnosti. Uporedo sa svojim umnožavanjem, sve postaje i sitnije i krhkije. Čudesno bujanje stvari samo je bujanje mehurova.

Međutim, pisci baroknog doba stalno su opčinjeni tom sličnošću između beskonačno velikog i beskonačno malog. Kao što je makrokosmos predstavljen mikrokosmosom, a duga svakom pojedinačnom kapljicom od koje se sastoji, tako se i neizmerna lopta svemira nalazi, umanjena ali neobično slična, u predmetima koje gradi čovekova nauka da bi reprodukovala u malom kosmički prostor ili sunčevo vreme. Astrolabi, mape sveta, planisfere i časovnici predstavljaju umanjene vasione, globuse u kojima je kosmos sveden na minijaturne razmere. Ako postoji neizmerno kretanje kojim se duh prostire do granica stvari, postoji i obrnuto kretanje kojim se granice sužavaju i mogu se podudariti sa prirodnim granicama ljudskog duha. Planisfera, mapa sveta, časovnik predstavljaju neizmernost koja se smanjila, ali koja i dalje predstavlja kružni totalitet.

To je ono čemu ce raduje jezuita Fransoa Bine u odlomku iz Ogleda o čudima Prirode i najplemenitijim veštinama:

Čovekov duh ce ponaša kao mali Bog, i pokušava da pravi svetove od kristala, i veštački stvara svetska čuda… A šta se veliko može reći o onoj božanskoj nauci koja ume da patvori plavetne nebeske svodove, i obasjava ih hiljadama Zvezda. Ona uteruje u laž one koji su se usudili da tvrde da na svetu ne mogu da postoje dva Sunca; jer služeći ce rukama i duhom Arhimedovim, ona je ugradila u kristalno nebo drugo Sunce, pratioca ili malađeg brata onog prvog, koje probija led, ili ga pozlaćuje svojim zracima u istom ritmu kao prvo, stvarajući svojim kruženjem malu kristalnu godinu, kao što prvo odmerava veliku godinu svojim kretanjem, prolazeći ispod safirnih svodova pod kojima se odvija njegov uobičajeni život. Ona je ta koja je snagom svog delotvornog, preduzimljivog, gotovo svemoćnog duha napravila stakleni pojas, u njega stavila dvanaest zemaljskih Znakova, i kao nekim Zodijakom njime obavila svoje malo zemaljsko Nebo. Neobično je kako je ta nauka tajanstvenim sazvučjima tako dobro uskladila ovu Kuglu sa nebeskim ritmovima i kretanjima, kako jedan čovečuljak sasvim sam čini na zemlji sve ono što duhovi čine na Nebu, gde kovitlaju te velike vasionske svodove. Tako je Veština stvorila napravu koja nosi veliki svet, Nebo i Raj koji se mogu nositi, veliki svemir u komadiću stakla, lepo ogledalo u kome se ogleda priroda, začuđena što je Veština prevazišla i gotovo rodila prirodu.

U stvari, Otac Bine ce ovde ponosi što Veština (ili Nauka) veštački stvara prirodu i, da bi je stvorila, svodi je na minimum. Otac Bine bez sumnje ne smatra ozbiljno da je ta umanjena verzija bolja od velike. On se prosto zadovoljava idejom da je umanjeni svemir pogodniji za rukovanje, ili, kako on kaže, za nošenje. Kao vulkan Sipervjelovog junaka, on staje u kofer; ili ce može nositi u ruci kao jabuka, kao što čine neka božanstva. Šta više, podležući tom redukcionom postupku, svemir ne gubi ništa od svoga savršenstva. On funkcioniše podjednako dobro. On je čak, u izvesnom smislu, i bolji, pošto se na novoj razini bolje uočava njegovo funkcionisanje. Oko lako obuhvata celinu. Ali ne ostaje na površini. Vrednost tog nosivog svemira je u tome što je proziran. Spolja se mogu uočiti svi točkići. Dok ga posmatra, pogled ne samo da ide odozgo na dole (umesto odozdo na gore, kao kada posmatra makrokosmos), već i prodire bez otpora u unutrašnjost predmeta. On ga dakle u isto vreme poseduje i iznutra i spolja. Najzad, ako je taj svemir proziran, to je zato što je ceo sačinjen od kristala. Kristal je znak preobražaja koji trpi svemir prelazeći sa maksimuma na minimum i sa prirodnog na veštačko. Kao što je pokazao Gaston Bašlar, kristal, staklo, biserni sedef, led na smrznutoj vodi (kao i, u izvesnoj meri, metal na točkićima mašine), znak su procesa pri kome organsko zamenjuje materija koja je u isto vreme mineralna i sjajna, ukratko, spiritualizovana materija. Kada se Otac Bine raduje posmatrajući svemir koji je sveden na sićušne dimenzije, on se raduje i što je on sveden na apstrakciju. Kugla je postala kuglica, (loptasti) oblik je postao formula. Magična formula, pošto kuglica sadrži kuglu, a Ništa Sve. U istom duhu Marino će reći povodom mape sveta:

Veliki točak Svega u malom je Krugu.

Uostalom, običan časovnik može probuditi ista osećanja. Jedan drugi marinistički pesnik piše:

Kao što se najviša lopta na nebu vrti,
Obuhvatajući svojim krugom manje krugove
I pokreće druge lopte
Koje slede njenu putanju;
Tako i najveći točak za sobom povlači
Manje točkove i daje im zamah;
A isto tako kao i na nebesima, unutra se kovitlaju
Suprotna kretanja i točkovi u točkovima.

Časovnik predstavlja Jezekiljeva kola. Tu nalazimo točkove u točkovima i, ako se manji krugovi vrte u velikim, oni na svojim razmerama reprodukuju kretanje i oblik velikih. Mali svet je dakle verna slika velikog. I zahvaljujući tom reduktivnom postupku možemo shvatiti kako funkcioniše onaj veći. Kod baroknih pesnika ništa nije tako često kao taj proces redukcije, sasvim suprotan procesu kojim oni tako često nastoje da ispune svoju misao i daju joj univerzalne razmere. Tako u sonetu Čira di Persa, drugog mariniste, jedna prelja prebacuje nit sa velikog kruga na manji. Pesnikovo srce vrti se u tim točkovima kroz koje prolazi nit njegove sudbine:

I ako se nekada moj život prostirao u širokim krugovima,
Sada ga Ona pribira i traži da ujedinjen
Samo u jednom lepom licu živi i obitava.

Sužavanje kruga postojanja može dakle biti blagotvorni poduhvat, prikupljanje snaga rasutih u preširokom prostoru, koncentracija na sasvim blizak predmet koji se može posedovati. Ali, najčešće, kod baroknih pesnika, koncentracija ima sasvim drugačiji afektivni smisao i predstavlja duhovnu katastrofu kojom se biće, koje se prekomerno rasprostrlo, svodi na sićušnost svojih stvarnih dimenzija. To vidimo, na primer, kod najdramatičnijeg baroknog pesnika, engleskog katoličkog pesnika Ričarda Krešoa. U Odi povodom smrti Gospodina Staninoa, on uzvikuje:

Napred, mladosti, lepoto i snago, o slatke sile
Što laskanjima mednim ispunjavate nekoliko dragocenih časova
Da biste ih pretvorili u lažnu večnost, – napred, čoveče
(Uveličano ništavilo!), upoznaj svoj domet.
Uzmi svoju meru, tamo, sasvim dole, i ničice padni
Pred svojom Predstavom o sebi, o ti;
Praznino neizemrna, sabij se i svedi
Ceo svoj krug besmisleni na običnu tačku.

Ha dramatičan način, neizmerno istezanje koje vrše sile bića pojavljuje se kao varka, kao lažno nadimanje. Balon se ispumpava, lopta se svodi na tačku. Čovek je uveličano ništavilo! Beskonačna krivulja koju je ocrtavao u prostoru i pomoću koje je verovao da se izjednačava sa svemirom samo je varka, mit. Unapred odbacujući Malarmeovu pretenziju da sebi pripiše uveličano postojanje (ali ne predviđajući u kom ironičnom smislu ga treba posmatrati), Krešo probija opnu, ispušta vazduh. Čovek je u isto vreme i neizmerna praznina i obična tačka, to jest dva puta ništa.

Sasvim iznenada Krešo prebacuje biće sa apsolutnog prostranstva na apsolutnu skučenost. Preobražaj i razočaranje su krajnje neočekivani, kao da redukcija prostora podrazumeva i odgovarajuću redukciju trajanja, redukciju ne samo na tačku u prostoru, već i na tačku u vremenu. A to je efekat koji Krešo želi da proizvede, pošto u početku govori o lažnoj večnosti koja se dobija narastanjem dragocenih trenutaka. Božanska večnost, videli smo, predstavlja loptu čije je središte večni trenutak i čiji obim sadrži sveukupnost vremena. Ali, u lažnoj ljudskoj večnosti, sadržano je samo nekoliko časova, i njihovo varljivo narastanje omogućava da se pretpostavi da predstavljaju savršen vremenski totalitet. Lopta splašnjava, naduvani časovi se trenutno svode na običan trenutak. A taj ljudski trenutak je tačka, središte, ali bez ičega oko sebe, bez ikakve veze sa krugom časova. Iznenadni, usamljeni trenutak, potpuno izdvojen u praznini vremena, i čak suprotan večnom trenutku koji stalno održava Boga u vezi sa svim vremenima.

U jednoj drugoj pesmi, Krešo uvodi istu dramatičnu redukciju, ali se ona više ne vrši tako iznenadno. To je pesma na latinskom jeziku, pod naslovom Bulla, u kojoj se pojavljuje jedna za nas veoma značajna tema, tema mehura od sapunice. Navodimo nekoliko odlomaka u prevodu Žana Rusea:

Lopta, ne od stakla,
Ali od stakla blistavija,
Ali od stakla krhkija
I od stakla prozirnija.

Ja sam prolazna ćud vetra,
Ja sam cvet, ali vazdušni cvet,
Zvezda, ali od morske vode,
Prekrasna igrarija prirode,
Bajka neobična i san kratkotrajan…

Ja lutam, poskakujem…
Ja sam šarenilo
Snegova i ruža,
Voda, vazduha i vatre.
Obojen, pozlaćen i dragim kamenjem ukrašen,
Ja sam, o! ja sam ništavilo.

Sličnost dveju pesama je upadljiva. I u jednoj i u drugoj varljivo loptasto nadimanje se rasplinjava, i sve se vraća ništavilu. Međutim, u drugoj pesmi Krešo uvodi više pojedinosti koje su u prvoj izostavljene. Oda povodom smrti gospodina Staninoa predstavlja pesmu o iznenadnosti, trenutnosti. Nasuprot tome, u Mehuru od sapunice reč je o trajanju iluzije. Krešo usmerava naš pogled ka celokupnom čovekovom životu. Ako je život varka, to je varka koja ce produžava. Njeno trajanje je postalo uočljivo zahvaljujući brojnim događajima koji se nižu. Lutajući, poskakujući, mehur se kreće u prostoru i vremenu. Složen, sačinjen od različitih elemenata koji se neprekidno spajaju i razdvajaju u zemaljskom svetu kao i u njegovom malom svetu, on prima svetlost od uzastopnih zrakova. On živi životom koji se neprekidno obnavlja, ali je uvek isprekidan, on je sličan blistavim kapljicama sa Marinovog izvora. Njegovo trajanje je sasvim drugačije od trajanja nebeske ili božanske kugle, jer je život mehura uvek podložan promeni, uvek se menja, to je život koji se sastoji od bezbroj malih smrti i koji se najzad završava potpunim rastakanjem.

Tako se mehur od sapunice, sličan planisferi Oca Binea po svom kristalastom obeležju i svojoj sićušnosti, od nje veoma razlikuje, pošto je taj kristal čist privid. „Od stakla blistaviji“, „kratkotrajan san“, mehur ima mali krug trajanja i malu loptastu površinu, na kojima se odražava nešto od Večnosti, od Neizmernosti. Ali on je šupalj, ali on je i sasvim kratkotrajan i slabašan. Na najmanji udar, dašak, on iščezava; jer on je čista površina, čista igra privida.

Barokni pesnici – pa čak i pesnici rokokoa – nijednu temu nisu tako često obrađivali kao temu mehura.

Na primer, ovaj madrigal jednog Krešovog sunarodnika i savremenika, Viljema Dramonda:

Ovaj život koji izgleda tako lep
Liči na mehur što ce u vazduh vinuo
Pod dahom dece razigrane.
Ona ga svuda ganjaju
I utrkuju se ko će ga dalje oduvati.
I mada se povremeno čini da on
Kao neka zlatna zenica u visinama stoji
I mirno nad prazninom lebdi,
To je samo zato što je tako lak.
Ali on se ne pojavljuje dugo u tome sjaju;
U trenutku kada joj se najviše divimo, ta misao
Prepunjena ništavilom, u ništavilo ce raspršuje.

Namera ovih pesnika je očigledna. Oni neće samo da opišu sićušnost, prolaznost i varljivost ljudske sfere. Oni hoće da pokažu tu kratkotrajnost i tu laž u kontrastu sa neizmernošću, večnošću i istinitošću božanske sfere. Oni uvek imaju na umu njena savršenstva i nemo ih suprotstavljaju lažnim savršenstvima mehura. Ove pesme nisu, dakle, samo moralne. One su u pravom smislu religiozne.

Prema tome nije čudno što tu temu srećemo čak i kod Gospođe Gijon. U njenim Duhovnim i crkvenim pesmama nalazi se neobična pesma pod naslovom Sveto Dete u igri pravi mehurove od sapunice. Ovde je očigledno reč o amblemu. Gospođa Gijon nastoji da da određeni smisao slici božjeg Deteta okruženog mehurovima:

Izgleda, božanstveno Dete moje,
Da se ništavnim stvarima zabavljate.

Zatim savlađuje prvi pokret iznenađenja, gotovo negodovanja. Pronašla je smisao amblema:

Ti mehuri nestalni svet označavaju;
Mnogo više volim vaše reči da slušam.

Ima li na svetu ičeg prolaznijeg i krhkijeg
Od ovih mehurova od sapunice?

Čovek koji je samo od gline sačinjen
U tome mora lepu pouku naći.

Nikada nemojmo računati na sebe,
Računajmo samo na Isusa;
Samo on ima vrhovnu snagu:
Svaki oslonac van njega bio bi velika zabluda.

 

U zajedljivim stihovima Gospođa de Gijon izvlači iz teme mehura od sapunice zaključak koji predstavlja jednu od njenih omiljenih ideja. Pošto smo mi mehurovi, to jest nestalna i nepostojana bića koja u sebi nemaju nikakvo trajno životno načelo i koja su prepuštena svim vetrovima, sami se predajmo svim vetrovima; jer svi oni potiču od Gospodara, i mi treba da idemo tamo kuda nas oni nose. To je doktrina kvijetističkog prepuštanja koju Gospođa Gijon na drugim mestima često izražava dvema simboličnim slikama, isto tako „kružnim“ kao i mehur: simbolom vetrokaza i simbolom balona. Balon koji ce kreće u svim pravcima, ali na božanski podsticaj, vetrokaz koji se okreće na četiri strane sveta, a čiji je stožer fiksiran u bogu, kvijetistička duša je pokretna okruglina, čija kružnost ne predstavlja nikakvo posebno savršenstvo, već prosto sposobnost kretanja u svim pravcima u kojima je Bog usmerava uz najmanji otpor i najveću pokornost. Ona je okrugla i zato što ima središte. Promenljivost njenog kružnog kretanja u neprekidnoj je vezi sa nepomičnom tačkom koja je Bog. Bog je u isto vreme i središte svih duša i sfera koja obuhvata sfere svih duša: beskonačno središte, beskonačna sfera.

Tako, na ovaj ili onaj način, verska misao sedamnaestoga veka nastoji da uspostavi vezu između beskonačnosti božanske sfere i beskonačnosti ljudskih sfera. U jednoj pesmi koju navodi Anri Bremon, Otac Marsijal de Briv slobodno meša one različite male loptaste entitete što ih predstavljaju suze, biseri i kapljice rose:

Zrnca kristala, kapljice čiste
Od kojih se sastoje krunice
Majorane i majčine dušice,
U jutarnjem sjaju;
Tečni biseri Istoka,
Suze nebeske što razvedravate
Blistavu glazuru livada naših,
Slavite Boga koji pomoću suza
Sparušenim dušama našim vraća
Negdašnjih boja izgubljeni sjaj.

Kapljice rose su još manje i još krhkije od mehurova od sapunice; ali one se iskupljuju za svoju slabost i svoju sićušnost, zato što su slične suzama Hrista koji nas iskupljuje. Naša slabost je čudnovata slabost. Božjom milošću mi se pretvaramo u bisere, u one bisere koji, kako kaže Fransoa de Sal, dobijaju svoj sjaj, ne od mora, već od nebeske svetlosti. Između sićušne sfere ljudskog postojanja i nebeske sfere postoji veza koja je više od uticaja. Jer, u stvari, u obliku suze, božanska neizmernost daje ljudskoj sićušnosti svoj sjaj, svoju čistotu, čak i svoj oblik. Kapljica rose je božanstvo u minijaturi.

Postoji jedna divna pesma puritanca Endrjua Marvela koja istim simbolom izražava ideje koje su veoma bliske idejama Marsijala de Briva. Treba navesti pesmu u celini:

Pogledaj kako se rosa sa Istoka,
Što je iz okrilja zore među procvale ruže pala,
(Iako ravnodušna prema svom novom boravištu
Posle svetle oblasti u kojoj je rođena)
Zatvara y svoju okruglinu
I, u prostoru svoje male kugle,
Krije, koliko može, svoje izvorište.
Pogledaj kako prezire ružičasti cvet,
Jedva ga dotičući, tamo gde počiva;
Dok pogled baca ka nebesima
I tužno se presijava,
Kao da je vlastita suza;
Jer predugo je od svoda Nebeskog odvojena.
Neumorno se kreće, uznemirena,
Strahujući da će nečista postati;
Sve dok ce Sunce žarko na muku njenu ne sažali
I ponovo je Nebesima privuče.

Zatim dolazi primena:

Tako duša, ta kapljica, taj zračak,
Iz bistrog izvora svetlosti večne,
(Ako je razaznamo unutar ljudskog cveta)
Uvek pamteći svoju uzvišenost prvotnu,
Slastima zelenila i lišća izmiče
I, sećajući se vlastite svetlosti,
Mislima čednim kružno odslikava
U malom nebu veliko nebo.
Ona se stidljivo
Na sve strane okreće,
Praveći krug koji isključuje svet
Ali prima svetlost;
Tamna odozdo, na vrhu blistava,
Ovde prezriva a tamo ljubavi puna.
Za svet ovaj labavo vezana,
Spremna da se u visine vine.
Njišući se nad jednom jedinom tačkom,
Ona se ka nebu kreće.
Tako se prečišćavala božanska rosa;
Bela, netaknuta, iako zgusnuta i sleđena;
Zgusnuta na zemlji; ali se rastopljena uzdiže
Ka blistavoj raskoši sunca svemoćnoga.

Niko nije bolje od Marvela umeo da poveže i stopi sva značenja sićušne kružnosti. Kapljica rose je zatvorena u sebe, ona odbija svaki dodir sa spoljašnjim svetom, ona želi da opšti samo sa drugom sferom, koja je neizmerna i neizemrno udaljena. Prvi utisak je, dakle, utisak apsolutne odvojenosti i, u odsustvu svake posredničke sredine, maksimalne udaljenosti između veličine i sićušnosti, između sfere Boga i sfere duše. Ali u svojoj sićušnosti, sfera duše odražava, i to isključivo odražava, sferu Boga. Šta više, uprkos svojoj sićušnosti, ona je iste prirode kao neizmernost iz koje je potekla. Kada se zatvori u svoju okruglinu, ona u nju zatvara okruglinu neizmernog, stoga, kada se istopi na suncu, ne iščezava, nego samo gubi svoju sićušnost. A poslednji stih pesme je stih koji sferi duše odjednom vraća njene prave dimenzije koje su dimenzije beskraja.

Kapljica rose, koja zapada u sićušnost i vraća se veličini, ima dakle dva života. Kondenzacija i ekspanzija, dva suprotna kretanja se ukrštaju u susretu za kojim tragaju sve barokne pesme. Ali dinamizmu akcije pridružuje se statičnost figure. Sve dok božja milost ne preobrazi zemaljsko ustrojstvo kapljice rose, ona ostaje tamo gde je ostavljena, spremna da se uzdigne, ali to još ne može da učini. Ovde se nalazimo na mestu i u trenutku koji su u najvećoj mogućoj meri suženi; to je tačka u kojoj kapljica dodiruje cvet, trenutak u kome dodiruje večnost. Radnja koja će se izvršiti još lebdi u vazduhu, kao da je zaustavljena u stanju koje joj prethodi. Trenutak u kome će se dogoditi uzlet još nepomično stoji na tome mestu. Kapljica je zaustavljena nestalnost, i upravo to privremeno, ali beskonačno produžavano zaustavljanje štiti je od svakog nečistog mešanja Ona je večno fiskirana u tački iz koje će moći da ce širi.

Jedan drugi pesnik baroknog doba, Otac Lemoan, služi se gotovo istim slikama kao Marvel:

Biseri, te suze zgusnute
Što iz očiju Sunčevih kaplju…
To su srca što su sa neba pala,
Duše svetlosti čiste,
Duhovi bledi, dražesni.

Preobražajem suza u bisere, i obrnuto, kapljica u paru, božansko delovanje sledi dvostruki, čas zaštitnički, čas iskupiteljski cilj. Ono obavija duše omotačem koji ih štiti od vlastite nestalnosti i uticaja sveta u koji su pale; tako im omogućava da sačuvaju, pod sićušnim oblikom, načelo veličine. Šta više, u željenom trenutku, oslobađa ih sveta i njihove sićušnosti; vraća im obim koji je jednak obimu sunca.

Ali barokni pesnici ne pokušavaju da u sićušnosti održe načelo veličine samo natprirodnim delovanjem. Isti Endru Marvel koji opisuje zaštitničko i spasonosno delovanje Boga u ljudskoj duši, opisuje i običnu ljudsku radnju kojom se duša sama spasava, ili barem štiti ono što je u njoj najdragocenije, od razornih sila spoljašnjeg sveta. U čuvenoj pesmi, upućenoj svojoj „stidljivoj dragani“, u kojoj razvija staru temu vremena koje sve proždire, Marvel podstiče svoju draganu da iskoristi sadašnji trenutak, ne zato što će on proći, ne zato što u njemu treba u prolazu uživati (kao što žele Horacije i Ronsar), već zato što, pomoću voljne usredsređenosti celokupnog bića na kratkotrajni trenutak zadovoljstva, taj trenutak možemo fiksirati u njegovom obliku, dati mu apsolutno obeležje:

Danas dakle, dok boja mladosti
Ko jutarnja rosa na tvoju put pada,
I dok duša tvoja pristala izvire
Kroz sve čežnjom raspaljene pore,
Još danas, dok možemo, u životu uživajmo,
Još danas, kao grabljivice zaljubljene,
Progutajmo odjednom vreme svoje
Umesto da čamimo u njegovim čeljustima sporim.
Smotajmo svu svoju snagu i svu
Svoju nežnost u jedno jedino klupko,
I u veličanstvenoj borbi ščepajmo svoja zadovoljstva
Kroz gvozdene kapije života.

Čin kojim duh, umesto da rezignirano čeka da ga ono ščepa, pretiče i hvata proždiruće vreme, predstavlja čin učvršćivanja i odlučivanja. Umesto da bude odnesen i progutan, trenutak je osvojen i izbačen iz trke. Ma koliko bio kratkotrajan, ma koliko bio nestalan, on je uhvaćen i smotan u klupko. Umesto da pada sa neba kao mana, kapljica trajanja se zgušnjava pod dejstvom ljudske volje. Očvrsnut tim činom, ljudski trenutak koji odnosi vreme više se neće rastočiti.

Ali ta slobodna kristalizacija trenutaka u trajanju pomoću ljudskog čina ne vrši se samo pod dejstvom ljubavne želje. Ona može biti i plod umetnosti. Jedan drugi engleski pesnik sedamnaestog veka, Abraham Kauli, ovako priziva svoju Muzu:

Ako ti se Prošlost i Budućnost pokoravaju,
Zaustavi ovaj talas i nateraj ovaj tok
Da bude miran kao površina jezera.
Neka tvoja čvrsta ruka zadrži ovu neuhvatljivu zmiju.
Voćku koja se tako brzo kvari
Da se teško može videti, a još manje okusiti,
Preradi u džem da bi je sačuvala.
Ovaj blistavi komad leda
Koji se tako brzo topi
Pod zrakom sunca,
Učvrsti i iskristališi svojim stihom
Da bi ga u trajno ogledalo pretvorila.
I neka pod uticajem rime tvoje besmrtne
Ovaj kratki trenutak u vremenu
Poluloptu okruglom večnošću ispuni.

Reka koja je postala jezero, led pretvoren u staklo, voćka prerađena u džem, prelazna supstancija trenutka je jezičkom operacijom preobražena u večnu supstanciju. Kretanje se zaustavlja i postaje stanje. Ali još značajnija od ovog učvršćivanja je obrnuta operacija koja ga dovršava. Tek što je jezik izdvojio trenutak iz matice, izolovao ga, imobilisao, učinio sličnim stvrdnutoj kapljici trajanja, a već ista mutaciona snaga tom zaustavljenom „kratkotrajnom trenutku u vremenu“ daje jedinstvenu ekspanzivnu snagu: „Neka pod dejstvom tvoje besmrtne rime ovaj kratkotrajni trenutak u vremenu ispuni poluloptu okruglom večnošću!“ I dalje stvrdnuta u sebi, odvojena od svih drugih vremena, kuglica trajanja koju stvara umetnost narasta, preplavljuje budućnost, polukružno ispunjava celo buduće vreme. Njena sićušna kružna realnost postaje okruglina večnosti.

Ali ova gorda pretenzija duha nikako nije pretenzija svih baroknih pesnika. Većina njih ostaje na simbolu mehura koji puca, rose koja isparava, vetrokaza koji se vrti ili balona koji splašnjava: uzani prostor, kratkotrajni trenutak. Evo kako jedan marinistički pesnik opeva male krugove koje svitac opisuje u vazduhu:

Ljupki sviče,
Dok ce igraš i ševrdaš,
Napravi za senku okovratnik
Od krugova svojih blistavih.

Nebožanska svetlost, čisto zemaljsko kretanje koje u svome kruženju obuhvata samo malo senke, krugovi ocrtani sa ljupkošću i ekonomičnošću neke japanske pesme.

Ili ova druga pesma, istoga tipa i isto tako ljupka:

Tečnosti bele, tu masu ledenu,
Uzmi i stisni, i grudvu kratkovečnu napravi;
Zatim ruku svoju njome ukrasi da bi snegu belom
Dodala topli, oživeli sneg.

Grudva snega je, kao kapljica rose i mehur od sapunice, mala i kratkovečna lopta. Kao i Marvel, marinistički pesnik pokušava da ljudskim činom smota trenutak u svojoj ruci, da njegovoj čistoti da toplinu i udahne život. Ali za razliku od Marvela, marinista dobro zna da povezivanje života i čistote u savršenu loptu ne dovodi samo do njihovog uzajamnog razaranja. Nije važno! Dovoljno je doživeti kratkotrajni trenutak savršenstva, iako doživeti ga znači uništiti ga. Trenutak se može doživeti samo u „kratkovečnoj grudvi“ trenutka.

Grudvi koja je tako kratkotrajna da se ponekad svodi na neprimetnu tačku. Jedan od najlepših marinističkih soneta (čiji je autor Tomazo Gaudiozi) opisuje krug igrača grupisanih oko stola Karte, jedna po jedna, padaju. U tačkama i brojevima vrte se, kaže pisac, „želja za pobedom i veština osporavanja“. Na kraju sve karte padaju, sudbina je odlučena. Točak koji je obišao igrače, iznenada se zaustavlja ispred jednog od njih, a protiv svih drugih. Kružno vreme postaje nepomično. Jer ništa se nije dogodilo u odvijanju trajanja. Sve je odlučeno, sve se utvrdilo u jednom jedinom trenutku, „prolaznom trenutku, nedeljivoj tački“.

Krug ili lopta koju obuhvata ljudska misao sve više teži da se smanji, sabije. A u isto vreme, taj krug ili lopta izgleda nestabilniji, krhkiji, nedovoljno zaštićen tanušnim omotačem sveta koji ga okružuje. Grudva snega, igra svitaca, kapljica rose, suza, sićušna lopta je u opasnosti da se istopi, ispari, raspe, iščezne, bilo u spoljašnjoj praznini, bilo u unutrašnjem ništavilu. Bez sumnje, tokom celog sedamnaestog veka religijska misao održava vezu između „kratkotrajne grudve“ ljudskog postojanja i lopte večnosti. Ali krajem veka simbol beskonačne lopte gubi svaki smisao i svaku snagu, nestaje iz teološkog i filozofskog rečnika tako da je mala lopta čiji oblik poprima ljudska misao sada osuđena da slobodno lebdi, bez uzora, i da utoliko bolnije otkriva svoju beznačajnost. Ako pređemo sa baroknog doba na doba rokokoa, opet srećemo, na primer, temu mehura od sapunice, dragu Krešou i Dramondu. Ali, kao što se samo po sebi razume, otkrivamo da je lišena svog religijskog smisla. Krhkost lopte-čoveka nije kompenzirana nepromenljivošću lopte-Boga. Sićušnost je izgubljena u neizmernosti koja više nije božanska neizmernost, već kosmička neizmernost. Prolaznost više nema veze sa večnošću. Mehur od sapunice tada postaje čist prizor „prolaznih preliva“, koji se odvija u praznini. Tako je i u jednoj Bernisovoj pesmi, Poslanici o Naravima, koja počinje ovako:

Božanstvo nestalno
Sve nas pokreće i vodi;
Upravo ono u isto vreme
Sklonosti naše sto puta obnavlja.

Očigledno, ovde više nismo u prisustvu Božanstva, večne i nepromenljive lopte, kako ga je zamišljao Krešo. Bernis nastavlja:

Tako, da bi predstavio izvor
Uvek novih ćudi naših,
Pogledaj gomilu dece,
Što, različitim cevčicama,
Od sapunice
Prozirne mehurove prave;
Tim lakim kuglama dašak jedan
Donosi cvetova blistavi sjaj,
I prelivima njihovim prolaznim
Boje pothranjuje:
Vazduh što ih nadima i boji,
Dok pod našim oplatama lebde,
Flore svežinu im daje,
Ili Zore jantarasti ten,
Ili Duge zelenilo nestalno;
Ali to bestelesno remek-delo Eolovo,
Jednim daškom stvoreno,
Dok blista i leti,
Pod dahom vetra iščezava.

Ovde smo veoma daleko od platonističke i hrišćanske simbolike. Ona je međutim pružila temu koju pesnik ovde preuzima, ne znajući za ono što joj prethodi. Mala lopta čulnog života lišena je svake kauzalne ili analoške veze sa velikom loptom božanskog života. Ona se rađa iz jednog daška, iz jedne bezimene ćudi; i nemajući nikakvu samosvojnu supstanciju, zadovoljava se da bude ono u šta je naizmenično pretvaraju boje spoljašnjeg sveta koje odražava. Ona je sićušna čulna pojava koju zamenjuju, bez vidljivog razloga, druge čulne pojave. Tako je već preterano reći da Bernisovi mehurovi imaju život. Najviše što imaju to je deo života. Svaki se pojavljuje u nizu i u iščezavanju onih koji mu prethode, tako da nikada ne predstavljaju lanac trenutaka, niti povezani skup mesta. Nema dakle prostora, pa čak ni vremena, nema nikakvog kontinuiteta i nikakve stalnosti. I ako su mehurovi loptasti, to nikako ne znači da oni imaju neko svoje vlastito savršenstvo, već prosto da je za njih, pošto je svaki zatvoren u svom posebnom malom mestu i trenutku, sasvim nemoguće da ce povežu spoljašnjim vezama. Umesto srednjevekovnog svemira u kome su donje sfere bile hijerarhijski obuhvaćene gornjim sferama, umesto baroknog svemira u kome su sfere u svome širenju i skupljanju mogle da se povežu i izmešaju, sada imamo svemir u kome se sfere uzajamno ne obuhvataju, ne mešaju, čak ni ne povezuju, već se samo lelujaju jedne pored ili posle drugih. To je manje svemir, a više svemirska prašina, svet nepovezanih atoma, osuđenih da lebde nikada se ne povezujući i nikada ne gradeći pravi svet.

Ova međusobna nezavisnost sfera čak je tako radikalna da postaje nemoguće, u krajnjoj liniji, da se utvrdi da li su one doista male. Gubimo pojam o njihovoj sićušnosti, kao što smo prestali i da im pripisujemo veličinu. Veličina i sićušnost su relativne ideje. Mikromegas je čas patuljak, a čas džin:

Čas jedan mehur puca, čas puca jedan svet

piše Pop u Ogledu o Čoveku. Mehur je, ako hoćemo, svet; svet je, ako hoćemo, mehur. Fontenel se zabavlja pretvarajući svet u zbirku mehurova i balona, koji čas narastaju a čas splašnjavaju, ali uvek ostaju mehuri i baloni:

Možemo, dakle, zamisliti da je Svemir, koliko ga poznajemo, gomila velikih balona, velikih međusobno povezanih mehanizama, koji se nadimaju i splašnjavaju…

Uostalom, isti taj Fontenel ruga se božanskom simbolu beskonačne Lopte: „Beskonačna Lopta, kaže on, sadržavala bi suprotnost, pošto je svaka figura ono što je spolja završeno“. I dodaje da bi bolje bilo zameniti pojam beskonačne lopte pojmom „beskonačnosti konačnih lopti“. Ta beskonačnost konačnih lopti, to su mehuri od sapunice.

Izvor: Žorž Pule, Metamorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1993.

Slika: Henri Gissey, „Luj XIV kao Apolon“, 17. vek.

Vladimir Pištalo: „Gde prestaje Mediteran?“

Image result for Franco Fontana sea

Čitalac će najbolje učiniti ako svemu prida svoja sećanja, svoje viđenje unutrašnjeg mora.
Fernan Brodel

Tražio sam je u ideji Mediterana.

A šta je to?

To su tanžerske violine koje se sviraju kao gusle. Sveti hrastovi Sardinije. Dela erotomana i neoplatonista. Lica pukla kao žedna zemlja.

To su karnevalske maske, koje su stvorile komediju del arte. Akrobatski arlekin u odelu od dijamantskih zakrpa. Kolombina, koja se pojavljuje pre nego što je zovnu i završava rečenice drugih. Kapetan sa nizom bombastičnih imena: Bernardino, Leopoldo, Olimpio. Il Dotore, koji je nekad pravnik a nekad lekar. To je Pantalone: rogonja i hipohondar. To je i …

… Dvorište sa smokvom i vino u plehanom loncu. Bele vile na mestu nekadašnje Kartagine. Mostarski most u obliku venecijanskog prozora a kog ljudi lete kao galebovi. Harmonija Mljeta. I sunce Orana. Kjaroskuro uskih ulica i osvetljenih pjaca. Provansalska polja lavande. Žuti hramovi od tufa. I Vetroviti Sunion.

Mediteran je kad deca dlanovima mlate more pa se kupaju u šampanjcu.

Mediteran je u vrisku: Niko, vjetar je odnija suncobran u more.

Mediteran je u maniru Ljubavnika iz komedije del arte. Taj manir je graciozan i baletski. Noge su im na zemlji ali je glava spremna da poleti. Kad su nasamo, ne znaju šta će jedno s drugim. Od uzajamnog dodira pobegnu ili se onesveste.

Stari Rob

Veneciju koju tražim Tiepolo je naslikao kao kraljicu. Mediteran joj plaća danak. Venecija je podebela i mrzovoljna cura… Mediteran je naslikan kao stari rob sa suznim očima sarajevskog alkoholičara. Taj bečavi rob iz roga izobilja pred kraljicu sipa medalje i drago kamenje.

Venčavamo te

Brokatni duždevi su vladali nad jatima delfina i mesečevim stazama što premošćuju zalive. Oni su ritualno bacali u more dijamantni prsten, uzvikujući:

– O, more, venčavamo te u znak naše istinske i večne dominacije.

Gde prestaje Mediteran?

– Uvek sam se pitao: gde prestaje Mediteran?

– U mostarskoj kotlini, iznad naših kuća – odgovorio je bez dvoumljenja moj stric Mišo Pištalo. – Odatle uzbrdo još dvesta metara uspeva smokva i šipak. Posle više ne može.

Odlomak pod nazivom „Gde prestaje Mediteran?“ pripada romanu Venecija

Izvor: Vladimir Pištalo, „Venecija“, Agora, Zrenjanin 2011.

Fotografija: Franco Fontana

Tri mita o putovanju iza Sunca

0. Korica JPG

Prvi maj je meni ove godine naročito bio značajan – objavljena je moja prva knjiga. Dugo sam je pisala, još duže pripremala za štampu. Konačno je napustila fioku. Nezavisnost, sloboda, kreativnost – sve je tu, i možda ne toliko u samoj knjizi, koliko u mom pristupu umetnosti.

U pitanju je trilogija „Tri mita o putovanju iza Sunca“ koja se sastoji od knjiga ‘Pisma Persefoni’, ‘Herbarijum’ i ‘Dedalove sobe’. One su pisane u periodu od 2009. do 2015. godine, i uprkos razdvojenosti, čine celinu, jedno misaono, stvaralačko i čitalačko putovanje.

Entuzijazam pokreće svet. Fortuna prati hrabre.
Krenite na putovanje iza Sunca.

Pri realizaciji knjige pomogli su mi Tijana Kojic (dizajn), Siniša Lekić (priprema za štampu), Radoš Ružić (fotografija) i štamparija ATC. Bez njihove pomoći, ali i ohrabrenja prijatelja koji su je čitali u rukopisu, knjiga bi i dalje ostala neobjavljena. Hvala im!

Knjigu možete po ceni od 500 dinara kupiti direktno od autorke. Pošaljite mi adresu na anaarpart@gmail.com i poslaću vam knjigu u roku od tri dana. Knjigu plaćate po preuzimanju.

Pogovor knjige možete čitati ovde. O inspiracijama za knjigu možete čitati ovde.

2. Unutrašnja naslovna strana3. Pisma Persefoni JPG4. Herbarijum JPG5. Dedalove sobe JPG

Mit o Meduzi

Mosaic Floor with Head of Medusa, Roman, about 115 - 150. Unknown artist, Stone tesserae. Via Getty Open Content.

Gorgona, biće nakazne glave i zastrašujućeg izgleda, koje stanuje u Hadovim dvorima. Kasnije se pričalo o tri gorgone – Steni, Eurijali i Meduzi – Forkovim i Ketinim kćerima, koje su živele na krajnjem zapadu, u vrtu bogova. Iako su dve starije sestre bile besmrtne, a najmlađa, Meduza, smrtna, ipak se samo ona u predanju naziva Gorgona. Pričalo se da je Gorgonu, kao i gigante, rodila Geja u Flegri, da bi se borila protiv bogova.

Glave gorgona bile su okružene zmijama upletenim u njihove kose; u ustima su imale zube, slične veprovim, kroz koje su plazile svoj dugački jezik, a ruke su im bile od bronze. Imale su i krila, a pominju se i Gorgonine bronzane kovrče, od kojih je jednu Atena dala Heraklu, a ovaj Steropi, da pomoću nje otera neprijatelja iz Tegeje.

Gorgone su predstavljale opasnost ne samo za smrtnike već i za bogove, jer je njihov pogled sve živo pretvarao u kamen. Samo jedan bog, Posejdon, zavoleo je Meduzu. Da bi seobjasnila ova veza, pričalo se da je Meduza najpre bila žena izuzetno lepe kose. Nju je Atena preobrazila u nakazu, a njene divne kose u zmije, ili zato što se hvalila da je lepša od boginje ili što je zavela Posejdona u Ateninom svetilištu. Meduzu je uboo Persej po nalogu Polidekta, tiranina sa Serifa, i to uz Ateninu i Hermesovu pomoć. Pošto je Persej odsekao Meduzi glavu, iz njenog trupa iskočili su krilati konj Pegaz i čovek sa zlatnim mačem Hrisaor, plodovi njene ljubavi sa Posejdonom. Samo zahvaljujući kapi nevidljivki, Persej je uspeo da umakne Meduzinim sestrama, koje su ga progonile. Dok je s Meduzinom glavom leteo preko mora i Libijske pustinje, za njim su padale kapi Meduzine krvi: na talasima mora one su stvorile korale, a na pustinjskom pesku – zmije otrovnice. Pošto je pomoću Meduzine glave okamenio Atlanta, Fineja i Polidekta, Persej je ovaj zastrašujući lik predao Ateni, koja ga je stavila na svoj štitnik za grudi. Pričalo se da je Atena dala Erihtoniju ili Asklepiju dve kapi Meduzine krvi, od kojih je jedna donosila smrt, a druga život. Atena je pronašla frulu dok je duvanjem u jednu cevčicu podražavala lelek Stene i Eurijale za ubijenom sestrom.

Kasnije je mit o gorgonama racionalizovan. Pričalo se da je Meduza kraljica oblasti oko Tritonskoj jezera u Libiji, koja je izgubila život i svoje bogatstvo u borbi sa Persejem. Pošto je bila izuzetno lepa, Persej je njenu glavu poneo i sahranio je u Argu. Neki kažu da je ona bila hetera čija je lepota sve okamenjivala. Drugi pripovedaju da su gorgone ratoborni narod žena koji su Amazonke pokorile; pod vođstvom Meduze one su uspele da se oslobode, ali su ih kasnije uništili Persej i Herakle.

U spekulacijama stoičara, gorgone personifikuju tri stupnja straha: onog koji parališe misao (Steno), koči celo telo (Eurijala) i zaslepljuje oči (Meduza). Persej, udružen sa Atenom, označava hrabrost povezanu sa mudrošću, koja savlađuje svaki strah.

Sve do IV veka stare ere gorgone su u likovnoj umetnosti prikazivane kao nakazna, zastrašujuća bića, čije lice podseća na apotropejsku masku. U delima arhajske umetnosti, počevši već od VIII veka stare ere, gorgone imaju telo žene i glavu čudovišta, široku i mesnatu, s muškom bradom, velikim otvorenim ustima i isplaženim jezikom. Često su ova bića krilata i s kratkim rogovima na glavi. Osim na vazama, prikazane su i na metopi hrama u Selinuntu (prva polovina VI veka stare ere). Umetnost klasičnog doba potpuno humanizuje njihov lik; lice gorgona postaje sve ljudskije i patetičnije. U helenističko doba Meduza je lepa žena, s diskretno naznačenim zmijama u kosi ili rogovima (Meduza Rondanini). Već od arhajskog perioda, pa do kraja antike, predstavama gorgona ukrašavani su predmeti zanatske umetnosti, najčešće oružje.

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Slika: Rimski mozaik sa glavom Meduze u sredini115-150. godina pre nove ere.

Pit Mondrijan o tradiciji

Razdoblje vezano za tradiciju leži samo u tome što sprečava razvoj novog; a samo u odnosu na novo tradicija više nema nikakvu vrednost. Sve varijante starog u datom trenutku prošlosti bile su nove..ali nisi bile ’Novo’. Ne zaboravimo da je naša civilizacija prekretnica, da se nalazi na kraju svega što je staro, i da je deoba između starog i novog apsolutna i definitivna. – Pit Mondrijan

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu možete čitati detaljnije u navedenoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“.

Umjetnost je doživljaj ravnoteže, odnosa djelova prema cjelini. Razumijevati je na bilo koji drugi način znači propustiti njezinu najosnovniju sastavnicu. Lijepa slika, skulptura, arhitektura, glazba, proza ili poezija organizirani su i dražesno uravnoteženi prema skrivenom osjećaju za mjeru.

Sklad zlatnog reza posebno je marljivo bio ugrađen u europske gotičke katedrale i Le Corbusierov Modular u suvremenoj arhitekturi. Isti se pojavljuje na slikama Leonarda da Vincija, Albrechta Duerera i Georgesa Seurata, kao i u Fidijinim i Michelangelovim skulpturama i u srcu svake glazbe. On je simbolički prenijet u mnoga umjetnička djela primjerom mističnih spirala, trokuta, pentagrama i zlatnih pravokutnika. Zlatni rez je upotrebljavan na najsuptilnije i najočitije načine kako bi otkrio dojam strukturnog sklata, ravnoteže i božanstva. Može ga se uočiti u sadržaju ili pak osjetiti. Može biti čvrsto priljubljen ili blago odmaknut, i može niknuti iz svjesnog ili nesvjesnog impulsa u umjetniku.

U odeljku posvećenom renesansnom periodu autorka naročito pominje četri značajna naučnika odnosno umetnika koji su doprineli širenju matematičkih ideja koje pojam zlatnog reza podrazumeva. To su Luka Paćoli (na slici gore, u franjevačkoj mantiji sa nepoznatim mladim muškarcem iza sebe za koga se dugo verovalo da je Albreht Direr), Leonardo da Vinči, Leon Batista Alberti i Pjero dela Frančeska. O svakom pojedinačno možete čitati u knjizi, a ovde, opet, prenosim jedan kratak deo o Pjeru dela Frančeski.

Piero della Francesca danas je priznat kao jedan od najvećih renesansnih slikara, iako su njegove slike slabo utjecale na njegove suvremenike. Potjecao je iz obitelji prilično uspješnih trgovaca i u svoje vrijeme bio poznat kao kompetentan matematičar. Uživao je golemu slavu zbog svojega pisanja o perspektivi i 1497. godine, nedugo nakon Pierove smrti, Luka Pacioli ga je opisao kao vladara slikarstva i arhitekture našeg vremena. Dva naraštaja kasnije, veličao ga je i Giorgio Vasari.

Danas znamo da su očuvane tri njegove knjige. Naslovi pod kojima su poznate su: Traktat o abakusu, Kratki prikaz pet pravilnih tijela i O perspektivi u slikarstvu.

O perspektivi u slikarstvu jedno je od prvih djela njegova vremena koje se bavi matematikom perspektive. Piero je bio odlučan da dokaže da su njegove teorije bile čvrsto utemeljene na znanosti vida, jer je rad zamišljen kao priručnik za poučavanje slikara da crtaju u perspektivi. U njemu su brojni grafički prikazi i ilustracije, ali na žalost, nijedan od poznatih rukopisa ne sadrži ilustracije koje je nacrtao sam Piero.

Francesco di Giorgio Martini, Vue idéale suggérée par la Piazzetta de Venise (détail), 1495, détrempe sur bois, Gemäldegalerie, Berlin

Ove tri slike idealnog grada renesansnih matematičara, arhitekata i slikara (gore Luciano Laurana 1480, sredina Fra Carnevale 1480, dole Francesco di Giorgio Martini 1477) poklapaju se sa Vitruvijevim stavom izraženim u knjizi „De Architectura“:

Dizajn hrama ovisi o simetriji, načelu koje arhitekti moraju najpomnije promotriti. Oni imaju obavezu prema razmjeru, na grčkom analogia. Razmjer je podudarnostizmeđu mjera članova cijelog rada i standard odnosa cjeline prema određenom dijelu. Bez simetrije i proporcije ne može biti zakona u projektiranju nijednog hrama; odnosno, ako nema preciznog odnosa između njegovih dijelova, kao što je to kod dobro oblikovanog čovjeka.

Izvor: Priya Hemenway, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V. B. Z, Zagreb, 2009.

Macuo Bašo, „Uska staza ka dalekom severu“ (odlomak iz putopisa)

Image result for fan ho photography

Uvodna reč

Meseci i dani su putnici večnosti. Putnici su i godine što prolaze. Večnim putnicima – onima što provode svoj život na brodu ili onima što ostare jašući konja, dom je gde god ih put nanese. Mnogi ljudi iz vremena  starine umreše na putu, a i mene samog već nekoliko godina prati vetrom nošen usamljeni oblak, neprekidno budeći u meni želju da lutam.

Cele prošle godine lutao sam peščanom obalom. Ujesen sam se vratio u svoju kolibu na reci i s nje pomeo paučinu. Godina se polako bližila kraju. Kada nebo ispuniše prolećne magle, pomislih da pređem prolaz Širakava i pođem ka dalekom severu (1). Činilo se kao da su me zaposeli duhovi i lišavali me razuma, budeći u meni želju za putovanjem. Prizivaše me duhovi-čuvari putovanja i ne mogah se nagnati ništa drugo da radim.

Zakrpio sam svoje pocepane pantalone i promenio vrpcu na svom bambusovom šeširu. Da bih ojačao noge za put, zapalio sam moksu na golenjačama. A onda, ni o čemu drugom nisam mogao razmišljati do o mesecu u Macušimi. Kada sam prodao svoju kolibu i krenuo ka Sampuovoj kući, u kojoj je trebalo da budem dok ne krenem na put, okačio sam ovu pesmu na stub u svojoj kolibi:

Kusa no to mo
sumikavaru jo zo
hina no ie

Čak se i slamnata koliba
sa novim vlasnikom može promeniti
u kućicu za lutke. (2)

Ovo postade početni stih (hokku) ulančane pesme od osam stihova. (3)

Polazak na put

Kada sam krenuo na put, 27. dana trećeg meseca (4), jutarnje nebo zaklanjala je magla. Ranojutarnji mesec već beše izbledeo, ali mogao se nazreti vrh planine Fuđi. Pupoljci trešnje na granama u Uenu i Janaki budili su tužne misli dok sam se pitao kada ću ih ponovo videti. Svi moji najdraži prijatelji došli su u Sampuovu kuću prethodne noći da bi me na brodu otpratili deo puta. Kada smo se iskrcali u mestu Senđu, pomisao na dalek put koji je preda mnom ispuni me setom. Stajao sam na raskrsnici rastajanja u ovom snu nalik postojanju i lio suze rastanka:

Juku haru ja
tori naki uo no
me va namida.

Proleće minu!
Plaču ptice, suze i u
očima riba.

Krenuo sam nakon sastavljanja ovih stihova, prvih na mom putovanju, ali jedva sam koračao napred, jer kada bih se osvrnuo video bih prijatelje kako stoje u redu, nesumljivo da bi me pratili pogledom dok im se ne izgubim iz vida.

Sōka

Ove godine, druge u periodu Genroku (1689), nekako mi pade na pamet da bih mogao pešačiti sve do dalekog  severa zemlje. Nisam mario da li ću biti dovoljno nesrećan da osedim na svojim putovanjima, jer sam želeo da vidim mesta o kojima sam dosta slušao, ali koja nikada pre nisam posetio. Nasuprot tome, činilo mi se da ću biti srećan ako uspem živ da se vratim kući. Ostavljajući budućnosti da odluči o ovoj neizvesnosti, nastavio sam svoje putovanje do pograničnog mesta Sōka, a bilo je malo verovatno da ćemo do njega stići na dan našeg rastanka sa prijateljima.

Prva neprijatnost koju sam osetio na putu došla je od težine ranca koji sam nosio na svojim koščatim ramenima. Kada sam polazio na put, nameravao sam da ne nosim ništa, ali trebalo mi je par papirne odeće koja bi me štitila od hladnih noći. Onda su se tu našle stvari kao što su jukata (lagani pamučni kimono), kišni ogrtač, mastilo i pero, i slično, kao i oproštajni darovi koje nisam olako mogao odbiti ili odbaciti. Oni mi behu smetnja na putu, ali ništa nisam po pitanju toga mogao učiniti.

Napomene:

  • U originalu: „ka Okuu“. Oku je naziv provincije na severu središnjeg japanskog ostrva Honšu, ali ovaj termin označava i „unutrašnjost, duševno“ i „povlačenje, osamu“, pa tako fraza može imati dva značenja: u geografskom smislu, Bašō je krenuo na put u unutrašnjost Japana, a u metaforičkom se otisnuo na put u unutrašnji svet, možda svet haiku poezije.
  • Bašō je verovatno prodao svoju kuću čoveku sa malim ćerkama. U vreme „Gozbe cvetova breskve (momo no sekku), kuća se ukrašava lutkama. Ali dokle god je u kući živeo Bašō, kao neženja, lutke nisu mogle da se iznose.
  • Hokku: početni stihovi ulančane pesme (renga). Kasnije su se osamostalili pod nazivom haiku.
  • Svi datumi su (kao u originalu) dati prema lunarnom kalendaru. Po solarnom kalendaru, Bašō je napustio Edo 18. maja.

Citirano prema izdanju: Macuo Bašō, „Uska staza ka dalekom severu“, prevod Sonja Višnjić Žižović, Kokoro, Beograd, 2009.

Sve napomene pripadaju prevodiocu.

Fotografija: Fan Ho