Московски метро

Kiyevsskaya Station, Moscow, Russia, 2015Arbatskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Mayakovskaya Station, Moscow, Russia, 2014Prospekt Mira Station, Moscow, Russia, 2015Taganskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Novoslobodskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Komsomolskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Belorusskaya Station, Moscow, Russia, 2015

Све станице које сте могли видети на приложеним фотографијама налазе се у Москви. Називи станица су:

1. Ки́евская
2. Арба́тская
3. Маяковская
4. Проспе́кт Ми́ра
5. Тага́нская
6. Новослобо́дская
7. Комсомо́льская
8. Белору́сская

Фотографије начинио Дејвид Бурдени током 2014. и 2015. године. Овај фотограф рођен је у Канади 1968. године. Студирао је архитектуру и унутрашњи дизајн, што је судећи према његовим фотографијама уочљиво. Интересовање за форму и архитектуру не изостаје у његовом прецизном и строгом формалном приступу.

Метро станице нисмо навикли да гледамо као палате, оне су производ модерног доба, касног 19. века, са великим развојем у 20. веку. Московски метро у том смислу, упркос својој непорецивој лепоти, изгледа анахроно јер производи осећај као да је грађен крајем 18. или током 19. века. У питању је неокласицистички архитектонски образац из тридесетих година 20. века.

Московски метро отворен је 1935. године. Дужина тадашњих линија износила је 11 километара, метро је имао 13 станица. До 2018. године московски метро имао је 224 станице и руту дугу 381 километар. Овај метро спада у пет најдужих на свету. Најдубља возна секција је 84 метра под земљом. Московским метроом дневно се превезе у просеку 6.99 милиона људи а 26. децембра 2014. године метроом се превезло чак 9.71 миллион људи!

Николај Васиљев, историчар архитектуре, у интервјуу за онлајн магазин City Lab, на питање о неокласицистичком изгледу московског метроа рекао је следеће: 

The first order of construction was primarily designed in a Soviet version of Art Deco, with some remains of avant-garde forms. Parts of the second and third orders, which opened in 1938 and 1943, are like this as well. Stations built from that point until the end of the 1950s can be described as Neoclassical with Empire-style motifs, usually for post-war projects treated as war memorials. These make up a little less than a quarter of the total stations in the system, but they are the most visited ones in the center and main line interchanges. Only 44 of total 214 stations are listed as historical monuments, including a few from the ‘50s and nothing since.

Teodor Adorno: „Spomenica iz Luke“

Tamo se u tople jesenje dane mogu vidjeti klošari gdje spokojno spavaju. Utješno u tome: ako bi jednoga dana nestalo siromaštvo, mora biti da bi čovječanstvo moglo spavati isto tako nekontrolirano kao danas samo njegovi najveći siromasi…

Da se na jugu život odigrava na ulici, to svi kažu, no to je samo pola istine. Isto tako, ulica postaje unutrašnjost doma. Ne samo zbog uskosti što se pretvara u hodnik, nego, prije svega, zato što nema trotoara. Ulica ne nalikuje na kolovoz ni dok njome krivudaju automobili. Njih ne voze vozački nego kočijaški, na kratkim uzdama, kako bi za centimetar izbjegli pješake. Dok je god život to čemu je Hegel dao ime supstancijalno, on apsorbira i tehniku: dakle, ne ovisi o njoj. Stiješnjenost je ista kao na tržnici i stoga je fantazmagorična: prebivanje pod vedrim nebom kao u kabinama riječnih čamaca ili ciganskim kolima. Ne postoji svijest o razgraničenosti otvorenog i natkrivenog prostora, kao da se život spominje svoje nomadske prošlosti. U prodavaonicama, čak i siromašnim, izlaže se poneka krasota. Njome se već raspolaže čim se pokraj nje prođe.

U Italiji se čak ni kod najružnijih djevojaka, kojih nema malo, ne može ni zamisliti usidjeličko ponašanje, da brane od nepostojećih nasrtaja neku krepost, koja isto tako malo postoji. Ako se u sjevernim krajevima jednoj suknja previše popela, ona će je odmah brzo povući dolje, očitovat će zlovolju i kad joj se nitko ne nameće. Ista gesta kod Talijanke kazuje: to nalaže običaj, decoro. No upravo izvodeći ritual, bez isticanja osobnog raspoloženja, ona je tako identična s gestom kao s jednom čovjeka dostojnom konvencijom. Ona dopušta obje mogućnosti: kako povlačenje tako i pristanak. To govori o tomu da je koketnost oblik ponašanja u uspjeloj kulturi. Ako se djevojka iz prodavaonice u kasne sate vraća kući s posla sama i užurbana koraka, u tome se očuvalo nešto od avanture nepraćene dame.

U Italiji se osobina patrijarhalnog poretka, potčinjenost žena muškoj volji, još uvijek opire emancipaciji žena, kojoj se ni tamo nije moglo stati na put. Za muškarce je to, dakako, vrlo ugodno; ženama, vjerojatno, donosi puno patnje. Možda su stoga mnoga djevojačka lica tako nasmrt ozbiljna.

Lica koja izgledaju kao predodređena za velike, ako je ikako moguće, tragične sudbine, vjerojatno su rudimenti iz onih vremena kada je toga bilo, drugo je ako im se to zbilja dogodilo.

Lucca je, uz veliku prošlost, svojom današnjom ulogom u zemlji provincijalna, takva je i većina prodavaonica i odijevanje. Bilo bi iluzorno misliti da je to u manjoj mjeri svijest njezinih žitelja. No oni ne djeluju tako. Tradicija naroda i njihova izuzetna kraja usadila se tako duboko u izgled i ponašanje da su se oblikovani oteli barbarstvu provincije, čega nisu na sjevernim širinama čak ni najljepši srednjovjekovni gradovi izbavili svoje stanovnike. Provincija nije provincija.

Nakon beskrajna raspitivanja tamo-amo o Pallazo Guinigi, prenoćištu koje još nisam poznavao. Toskanski dostojanstveno i napola oronulo, otpala žbuka kao na palačama u bečkom Innenstadtu. Na vrlo visokoj kuli kameni hrast, doduše, ne jedini u Toskani. Prizemlje zakrčeno biciklima i raznim otpadom. Probio sam se do ruba jednog vrta zapuštene raskoši koji me obeštetio za sivilo pred ulazom. Nad žbunjem blista palma, otraga, bez prozora, ali ne i ogoljen, bočni zid jedne od srednjovjekovnih palača što čine cijelu ulicu.

U talijanskim se zgodama obično na teško objašnjiv način sjati puno svijeta, koji odmah uzima sudjelovanje u tome što namjeravate, a po mogućnosti vam se i priključi. Kadšto se ne možete osloboditi corone. No mnogi vam žele pomoći i nekoristoljubivo su ljubazni. Bez jednog nametljivog sveznadara, koji je i poprilično lagao i dosađivao osobnim ispovijestima, koje nitko nije htio slušati, ne bi bilo lako vidjeti Botanički vrt, Villu Bottini i razvaline antičkog kazališta na rubu njezine parcele. Nelagodnosti su nerazrješivo isprepletene stvarima zbog kojih treba biti zahvalan.

U autobusu za Pistoiu. Čak ni autostradi, koja se upinje sve izbjeći, protivno razumu ili reklami, ne polazi za rukom posve zabašuriti ljepotu toskanskog kraja. Ona je tako velika da se potvrđuje unatoč pustošenja prakse.

U Pistoi ulica najcrnije bijede: Via dell’abbondanza (Ulica napuštenosti). Jednom sam u Whitechapelu naišao na natpis: High Life Bar.

Uz fiziognomiju toskanskih gradova: pokadšto iskrsnu moćni katedralni trgovi zanosne arhitekture, ali iznenada i bez navještaja, u spletu ulica, tamo izbijaju i pojedine koje su posve neugledne. Sjaj, koji se iz nebesa spušta na bijedu, neposredno, prije svake simbolike, objavljuje čudo i milost, koje ona propovijeda.

Čitav grad Lucca opasan je zidinama. Kao i u njemačkim gradovima njih su ozelenili, ali su ih očuvali, a ne razorili. Gusto su obrasle platanama. Tamo su drvoredi, kakve obično poznajemo s jablanima, sjenoviti, pomalo kao naslikani snovi Henria Rousseaua. Avioni, koji nad njima svako jutro, oko deset, izvode svoje kavalkade, ne uklapaju se tu baš loše. Po velikom kamenom bedemu nabačene su mnoge male zemljane nazidine. Tamo se u tople jesenje dane mogu vidjeti klošari gdje spokojno spavaju. Utješno u tome: ako bi jednoga dana nestalo siromaštvo, mora biti da bi čovječanstvo moglo spavati isto tako nekontrolirano kao danas samo njegovi najveći siromasi.

Može li se predstaviti da se iz ove zemlje iselilo tko zna koliko milijuna u Kanadu, Sjedinjene Američke Države, Argentinu, kad bi trebalo da bude obrnuto. Bez zastoja, kao prema ritualu, ponavlja se izgon iz raja, oni moraju jesti kruh u znoju lica svojega. Tu postaje suvišna sva teorijska društvena kritika.

U pizansko-lukanskoj arhitekturi meni, laiku za povijest umjetnosti, upada u oči, unatoč mnogih primjera koji govore suprotno, nesklad između pretjerana bogatstva oblika, još petsto godina prije baroka dekorativno raspusnih fasada i interijera s jednostavnim stropovima bazilike. Historijski bi se to moglo objasniti starošću. Crkve se uzdižu redom na mjestima gdje su bile predromaničke, te vjerojatno čuvaju ponešto od njihove strukture. No glazbenik se ipak dosjeća prvenstva melodije gornjeg glasa nad ostalim dimenzijama u mnogim talijanskim kompozicijama. Homofona arhitektura. Tamo gdje se u umjetničkim djelima konstruira, vazda je jak moment gospodarenja nad prirodom, osnažen otporom prirode. Ako je ona topla i podatna, potreba za konstruiranjem vjerojatno je manja. Čuveni osjećaj za formu kod latinskih naroda čini se da je upravo akonstruktivan, mlitav; otuda i lakši prijelaz u konvenciju, kao i njezina veća prostodušnost nego na sjeveru.

Otkriće, možda su do njega i drugi već došli: na krstionici bazilike San Frediano jedan reljef koji se prezentira istodobno en face i kao profil. Njime dominira veliko uglasto oko, pritom geometrijsko, koje, zbog stilizacije oslobođene svake sličnosti sa živim, ima zanosan antički izraz. Neizbježna asocijacija na kasnog Picassoa. Ne vjerujem da mu je znana ova ekstravagantna plastika. Ono supstancijalno latinskog života napaja jednu podzemnu tradiciju koja dopire sve do tamo gdje je tradicija odbačena.

Pod vedrim nebom, ispred bara San Michele, preko puta čuvene crkve. Dubok, prohladan suton. Prepuštena sudbini, kao da će se svakog časa srušiti, pružila se prazna, četverokatna fasada prema sivoplavom nebu. Odjednom mi se otkrilo zašto je, ovako bez ikakve funkcije, mimo graditeljske pameti, tako lijepa. Ona očituje vlastitu nesvrhovitost, te ni začas ne teži biti nešto drugo osim ornamenta, što uistinu i jest. I sada to nije više puka vanjština: razrješenje od grijeha.

Preveo: Mario Kopić

Izvor: Anarhistička biblioteka

Aleksandar Blok: „Dvanaestorica“

Image result for malevich red cavalry

I

Crno veče,
Bijel snijeg.
Vjetar teče!
Klati se, klati čovjek.
Vjetar, vjetar –
Širom svijeta šeće!

Zavija vjetar.
Bijeli se snijeg.
Pod snijegom je led.
Klizavo od leda,
Korak gre,
Klizi – ah – bijeda!

S kuće na kuću – zini:
Uže sa sprata na sprat.
Na užetu – plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini!“
Starica plače i pati
I nikako da shvati
Čemu taj plakat kitni,
Toliki štof đavo nosi!
Koliko bi se djeci dalo sašiti,
Svi su goli i bosi?

I starica nespretno,
Kao koka preskoči nanos snijega.
– Oh, Majko-Braniteljko!
– Oh, u zemlju će boljševik da nas utjera!
Vjetrovi nasrću!
Ni mraz nije lakši!
I buržuj na raskršću
Nos sakri u okovratnik.

Ko je to? Duga kosa, masna
I govori u pola glasa:
– Izdajice!
– Rusije je nestalo!
Sretosmo li se s piscem? –
Škrabalo…

A evo i dugoskuti –
Iza smeta on struže…
Šta te to danas ljuti,
Pope, druže?

Sjećaš li se… bivalo:
Trbuh naprijed kasa,
I krstom sijalo
Salo sred masa?

Gospa u astrahanu
Drugoj se ponaginje:
– Isplakasmo i dušu samu…
Pokliznu se
I – tup – na tlu se raspinje!

Ej, ej!
Diži, vuci je!

Vjetre, mangupe,
Zao si i blag.
Zavrćeš skute,
Prolaznike obaraš,
Hujiš, brujiš, motaš
I veliki plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini“…
I riječ šetaš:

… I mi smo umali zbor…
… Baš u zgradi ovoj…
… Pretresli smo
Naredili smo:
Privremeno – deset, od noćas – dvadeset pet…
… Manje ni od koga da se ne uzme…
… Sad na spavanje…

Pozno veče,
Opustjela ulica.
Smuca se jedna
Skitnica.
I zviždi vjetar…
Eh, bijeda!
Priđi bliže –
Da te cjelivam…

Hljeba!
Naprijed – šta je?
Mini dalje!

Zloba, tužna zloba
Kipti u duši…
Crna zloba, sveta zloba…

Druže! Otvori uši
I oka oba!

II

Mota se snijeg, vjetar ludi.
I dvanaest ide ljudi.

Puške crni remeni prate,
Okolo – vatre, vatre, vatre…

Zgužvan kačket, cigara u zubima,
Robijaški, valjda, znak na leđima!

Sloboda, sloboda,
Bez krsta, eh, brata!

Tra-ta-ta!

Hladno je, drugovi, hladno!

– Vanjka Kaću u krćmu svrati…
– Ima kerenke u čarapi!
– Vanja se sirotinje ne boji…
– Bio nekad naš, sad je – vojnik!
– Vanjka je kukin sin i buržuj,
Moju isprobaj, poljubi nju!

Sloboda, sloboda
Bez krsta, eh, sveta!
Kaća je s Vanjkom zauzeta –
Čime li je zuzeta?…

Tra-ta-ta!

Uokolo vatre, vatre, vatre…
Crni remenovi puške prate…

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

Drž’ karabin, druže, bez straha!
Po Svetoj Rusiji – iz pušaka –

U debeloguzu nju!

Oj, oj, bez krsta sveta!

III

I pođoše naši momci
Da crvenu služe gardu –
Da crvenu služe gardeu –
Da plome mladu glavu!

Ej, gorak si i jadan
Živote istinski,
Gunj mi poderan,
Karabin austrijski!

Na nevolju svih buržuja
Svjetski požar razduvaj.
Svjetski požar u krv vodi
Blagoslovi, gospodi.

IV 

Junak viče, snijeg odzvanja,
Vanjka s Kaćom se zabavlja –
Električni se fenjer javlja
Na rukunici…
Padni, ah, padni!…

On u šinjelu soldatskom,
S fizionomijom blesastom,
Suče, suče crnu brčinu,
A pomalo neveseo,
Malo šalu zapodjeo…

Taj Vanjka je – plećonja!
Taj Vanjka je – grlonja!
Kaću-naivku zaglio,
I sasvim je osvojio…
Kaća glavu zabacila
Biser-zube priotkrila…
Ah ti, Kaća, Kaća moja,
Kolika je njuška tvoja…

V

Na tvom vratu, mala Kaćo,
Nesrasla se rana ježi.
Od noža, na vratu, Kaćo,
Ožiljak je svježi!

Ej, hej, zaigraj!
Dobre i bolne noge imaš!

U vešu donjem hodila –
Dođi-de ovamo, ti!
S oficirima bludničila –
Zabludi, samo, zabludi!

Ej, eh, zabludi!
Srce ječi sred grudi!

Sjećaš li se, Kaćo, oficira –
On nož nije izbjegao…
Na koleru što sve dira
Zaborav je li pao?
Ej, eh, ne zaboravi,
Hajde, sa sobom spi!
Divne haljine nosila,
Čokoladu „Minjon“ jela,
Sa junkerom hodila –
Sa vojnikom bi htjela?
Ej, eh, sagriješi!
Biće lakše na duši!

VI

… Opet u susret juri jak
Leti, urla, viče junak! …

Stoj! Stoj! Andrjuha, priteci!
Petruha, pozadi poteci! …

Trah-tararah-tah-tah-tah-tah!
Vitla se k nebu sniježni prah! …

Junak s Vanjkom – bježi, kidaj …
Još samo malo! Kokoške daj! …

Trah-tararah! Čućeš od brata
……………………………………….
Kako se tuđa cura hvata!

Pobježe, podlac! Još ću ti dati,
Sjutra ćemo se skusurati!

Gdje je Kaća? – Ni – a …
Leži, strvina, sred snijega! …

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

VII

I opet idu dvanaestorica,
Na ramenima po puščica.
Samo u bijednog ubice
Ne vidiš sasvim lice…

Sve žurnije i žurnije
Koračaji njini grede.
Marame im preko šije,
Al nikako da se srede…

– Što si, druže, tužan, vraže?
– Što si, drugar, preneražen?
– Što ti, Pećka, objesi nos,
Možda Kaću žališ još?

– Oh, drugovi, moje rane,
Tu sam curu zavolio…
Noći crne i pijane
S tom sam curom provodio…

– Zbog junaštva jadnog
Sred vatrenih joj zjena,
Zbog madeža crvenog
Iza desnog ramena,
Izgubih je blesavo,
Budala nesmotrena!

– Ih, strvino, verglaš isto,
Šta je, Pećka, nisi suknja?
– Jasno, dušu svoju čisto
Iščupo bih! Evo, čupaj!
– Na držanje pazi bistro!
– Daj, pripazi, ne trtljaj!

– Nije takvo sad vrijeme
Da ti neko vlasi broji!
Teško ćemo nositi breme,
Dragi, mili, drugari moji!

I Petruha usporava
Korak brzi, poludjeli.

Ipak, glavu poispravlja
I opet se razveseli.

Ej, eh!
Zaboraviti se nije grijeh!

Kapije svoje zatvarajte,
Danaske će biti pljačke!

Otvarajte podrume –
Hoće golać da grune!

VIII

Oh, ti, tugo tužna
Muko ti, mučna,
Samrtna!
Malo će vremena,
Krenuti, krenuti…

Malo će vrh tjemena
Češnuti, češnuti! …

Još ću sjemenčice
Dobiti, dobiti…

Još ću nožićem
Krojiti, krojiti! …

Leti, buržuju, kao vrapčić!
Ispiću krvcu
Za ljubovcu,
Za crnoobrvku…

Upokoji, gospodi, dušu raba tvojego…

Tužno!

IX

Ne čuje se gradska vreva,
Nad nevskom kulom – tišina,
Ni žandarma više nema –
Bančimo, momci, bez vina!

Stari buržuj na raskršću
U okovratnik nos sakrio,
Pokraj njega, s dlakom čvrstom,
Pas šugavi rep podvio.

Stoj! buržuj ko pas gladni,
Ko pitanje stoji ćutljiv.
A stari svijet ko pas jadni
Iza njega – rep podaviv.

X

Razmahala se mećava
Oj, mećava, mećava!
Ne vidi drugar druga slavna
Ni na četri koraka!

Snijeg se vije kao vrana,
Snijeg – spirala uspravna…

– Oh, mećava, kakva je, čuj me!
– Pećka! Da, ne zaviruj me!
Otkud tebi iza pojasa
Zlato sa ikonostasa?
Nedozvanac ti si čisti,
Prosudi malo, porazmisli –
Zar ti ruke u krv zavi
Zbog Kaćkine ljubavi?
– Drži korak revolucionarni!
Da nas dušman ne prevari!

Naprijed, naprijed, naprijed,
Radni narod ide!

XI

… I idu bez svetog imena
Svih dvanaest – sve dalje.
Družina spremna.
Nikog ne žale…

Njihove čelične puške
Nevidljivog dušmana vide…
A kroz sokake gluve
Samo mećava ide…
Nanose, sniježne, suve,
Ne savladaše cokule…

U oči seže
Crven-zastava
Odliježe
Mirni korak.

Probudiće se
Dušmanin jak…

Mećava mete pravo u oči
I po danu i po noći
U mimohode…

Naprijed, naprijed,
Radni narode!

XII

… U daljinu idu moćnim korakom …
– Ko je tamo? Nek iziđe!
To se vjetar s crven-barjakom
Razigrao, naprijed ide…

Naprijed su – smetovi hladni,
– Ko je u smetu? Nek iziđe!
Samo skitnica, pas gladni,
Pozadi svih ide…

– Odveži se ti, krastavi,
Jer ću bajonetom u te!
Sati svijete – psu ogavni,
Predaj se brzo, ubošću te!

… Škrkut zuba – to vuk gladni
Rep podvio, ide ovamo –
Pas beskućni i pas hladni…
– Ej, javi se, ko je tamo?

– Ko to maše crvenim stijegom?
– Pogledaj, de – tama mutna!
– Ko to juri punim bijegom,
Sakrivajući se iza kuća?

– Ulovićemo te, ipak, tico,
Bolje – ti se predaj nama!
– Ej, druškane, to je rizično,
Iziđi, de – ode glava!

Trah-tah-tah! – I samo ehom
Odgovaraju na to kuće…
To mećava dugim smijehom
U snijeg skoči i skakuće…

Trah-tah-tah!
Trah-tah- tah!

Korakom moćnim ide se, vrvi –
Otpozadi pas se vije,
Naprijed – zastava od krvi,
A iza mećave, nevidljiv,
Od zrna sasvim neranljiv,
Laganim krokom, nadmećavnim,
Bisernim prahom presjajnim,
Na njemu vijenac od ruža bijel –
Isus Hristos – ide naprijed.

Januara 1918.

Izvor: Aleksandar Blok, Pesme, preveo Božo Bulatović, Rad, Beograd, 1964.

Slika: Kazimir Maljević, Crvena konjica, 1932.

Karl Blosfelt: Fotografije cveća

Fotografije cveća nemačkog umetnika Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) podsećaju na, ne toliko osušene primerke iz carsva flore, koliko na okamenjene. Koristeći specifičnu stvaralačku tehniku umetnik je doprineo da posmatrač ima utisak kao da posmatra sepije okamenjenog cveća, skulptura rađenih prema egzotičnom bilju ili modelima od kovanog gvožđa koje bi neki esteta stavio na svoju lepu ogradu.

Priložene fotografije nastajale su u višedecenijskom rasponu, od 1915. do 1928. godine. Blosfelt je 1929. godine objavio knjigu Urformen der Kunst (Praforme umetnosti) koja je sadržala njegove fotografije cveća koje je smatrao umetničkim oblikom koji ima jasnu arhitektonsku strukturu, bivajući fasciniran načinom njihovog organskog razvoja, pokretima koji idu od ne-forme ka uobličenoj i celovitoj formi.

Valter Benjamin ga je pominjao, smatrajući da je upravo on učinio preokret u načinu percepcije stvarnosti modernog subjekta vidljivim. Blosfelt nije imao institucionalno fotografsko obrazovanje, radio je sa amaterskim fotoaparatom koji je bio u stanju da objekat uveliča i do trideset puta. Njegovi savremenici bili su fascinirani apstraktnim oblicima i strukturama prirode koje je uspeo da predoči svojom kamerom.

Vilson Bentli: Fotografije pahuljica

Vilson A. Bentli (Wilson A. Bentley) načinio je svoju prvu fotografiju pahuljica sa 19 godina, 1885. godine. Njegov metod podrazumevao je da pahuljicu stavi na crni pliš i pod mikroskop, a onda da ju, dok je pod mikroskopom i neotopljena, fotografiše. Bentli je za života načinio pet hiljada fotografija pahuljica (za koje kažu da ne postoje dve istog oblika), a smrt ga je zatekla u snegu, dok je u snežnoj oluji pešačio šest milja.

Njegovo lutanje u času snežne oluje, lutanje koje se tragično završilo, podseća nas na iskustvo Hansa Kastorpa, junaka romana Čarobni breg Tomasa Mana koji, isto tako, luta u snežnoj oluji, u kojoj i zaspi i sanja čudesan san grčkih orgija na svečanostima boga Dionisa, bahanalijama. Jedna mala asocijacija koja nas podseća da u svetu umetnosti jeste moguće upoređivati, simbolički, i po analogijama, različite motive.

Niti očit, niti skriven, zlatni rez može se lako izraziti riječima: cjelina je u istom omjeru prema većem dijelu kao što je veći deo prema manjem. Zlatni rez može se opisati i kao obrazac brojeva koji se povećavaju zbrajanjem dvaju prethodnih brojeva. Ali što to znači? Onima kojima se apstrakcije i brojke čine teškima za razumijevanje znači da postoji veza koja se može dokazati brojkama, koja raste do niza oblika i pokreta prisutnim svugdje u prirodi i koji se mogu potpuno prenijeti u pravilo proporcije da bi ih upotrijebili umjetnici. Nadalje, njezina načela harmonije priznata su kao fundamentalne istine u duhovnom svijetu, a njezin odnos sa našim svakodnevnim životom vidljiv je u proporcijama samih naših tijela.

Ljudska fascinacija božanskom proporcijom tijekom mnogo stoljeća velikim je dijelom posljedica njezinih brojnih osobitih svojstava – harmonija, obnova i ravnoteža samo su neka od njih. Njezina se harmonija očituje u načelima dizajna u kojima nam priroda daje obrasce u biljkama, školjkama, vjetru i zvijezdama. Obnavljajuće načelo pojavljuje se u geometrijskim oblicima i tijelima koji tvore osnovu svega, od DNK do obrisa svemira. Ravnoteža se pronalazi u spirali u našem unutrašnjem uhu i odražava u razvojnom obliku ljudskog embrija.

Citat: Priya Hemenway, Tajni kod. Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V.B.Z, Zagreb, 2009.

Vilijam Dženings: Fotografije munja

Vilijam N. Dženings je bio fotograf-amater kada je u periodu između 1895. i 1890. godine fotografisao svojom opremom munje na nebu. One nama, sa pozicije onih koji koriste daleko savršeniju tehniku, deluju izuzetno artistički, modeno i blisko našem senzibilitetu kada je u pitanju estetika geometrije, svetlosti, kontrasta, običaja da fotografija bude praćena tekstom, itd.

Ove munje, kao i njihova umetnička realizacija, deluju apsolutno u duhu romantizma, poput noći kada je doktor Frankenštajn stvorio svoje nakazno stvorenje koje je patilo i baš tom patnjom pridobilo srca čitalaca. Ove literarne asocijacije, verujem, nemaju veze sa samim romanom Meri Šeli, a možda nemaju veze ni sa Nikolom Teslom, koji približno u isto vreme eksperimentiše sa ovom prirodnom pojavom.

Hridi koje se smelo nadvijaju nad nama i, takoreći, prete nam, olujni oblaci koji se valjaju nebom izazivajući munje i grmljavinu, vulkani u svoj svojoj razornoj snazi, orkani koji iza sebe ostavljaju pustoš, pobesneli beskrajni okean, visoki vodopad kakve moćne reke i tome slično, čine da naša moć da se odupremo, u poređenju sa njihovom snagom, izgleda beznačajno mala. Ali, kada smo na sigurnom, oni nam, što su strašniji, izgledaju utoliko privlačnije; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenim, jer oni naše duševne snage uzdižu iznad njihove prosečnosti i dozvoljavaju nam da u sebi otkrijemo jednu sasvim drugačiju vrstu moći pružanja otpora, koja nas čini dovoljno hrabrima da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode.

Ovaj odlomak pripada nemačkom filozofu Imanuelu Kantu i našao se u njegovoj knjizi Kritika moći suđenja, objavljenoj 1790. godine, inače ključnom knjigom za sve koji žele da se bave estetikom i teorijom umetnosti. Ono što je Kant na ovom mestu izrekao učinilo mi se kao adekvatna pratnja priloženim Dženingsovim fotografijama. U pitanju je efekat uzvišenosti koji ta prirodna pojava ostavlja na posmatrača. Njegove munje nastajale su u periodu od pet godina tako da njihovo pojavljivanje ne može biti slučajno. Umetnik je ostvario kontinuitet u stvaralaštvu sa ovim motivom što nam svedoči da je bio fasciniran njihovom razornom moći, ali sa bezbednosne distance, njihovim naučnim i energetskim potencijalom, da je, jednostavno, bio fasciniran prirodnim potencijalom, zvucima i potresima koje su za sobom munje ostavljale, ali i specifičnom geometrijom kojom su praćene, formom koja je fotografima itekako značajna.

Citat: Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo Nikola Popović, BIGZ, Beograd, 1991.

Folklorna umetnost kao preduslov avangardne umetnosti: Kazimir Maljevič i Stevan Mokranjac

Jarko sunce odskočilo,
sele, žetva je,
haj, haj, haj!
Ustaj, ne spavaj!

Tradicionalna umetnost i avangarda imaju mnogo više zajedničkog nego različitog. Kada kažemo tradicionalna umetnost, mislimo na folklorne forme, „naivnu“ umetnost čije geometrijske oblike kolektivno nesvesno jednog naroda koristi u različitim oblicima svog stvaralaštva koje se, ukoliko postane muzejski eksponat, imenuje kao „primenjena umetnost“. Ćilimi, grnčarija, heklani stolnjaci, rezbarije na muzičkim instrumentima.

Osloboditi sliku forme i dati joj samo ono što joj je, od početka svojstveno, boju, bio je cilj ruskog avangardnog umetnika Kazimira Maljeviča. Taj proces je u njegovom slučaju tekao postepeno i poznati crni kvadrat nije njegova prva slika. Pre nje, slikar je morao, po prirodi stvari, proći put figuracije, koje se postepeno oslobađao. Jedan od njegovih ranih ciklusa, još uvek figurativan, i sa više boje, bio je u vezi sa seljacima u polju.

Ideološki kontekst ne treba prevideti. I po upotrebi predmetne prikazanosti i po upotrebi tri boje: crne, crvene, bele. Nema ideologije koja ih nije, zajedno ili odvojeno, koristila, bivajući svesna snažnog vizuelnog i psihološkog utiska koji njihova kombinacija ostvaruje na posmatrača (trijada je bitna: isto kao što nijedan veliki brend danas ne koristi više od tri boje za svoj logo). Cilj je bio ostvariti psihološki efekat na posmatrača.

Tri boje, posebno ukoliko su u efektnom kontrastu, i posebno ukoliko svaka pojedinačno ima snažnu simboliku, koja je starija od svakog slikarstva i svake ideologije, dodatno učvšćuju u mestu posmatrača. Posle pronađenih boja, slikar je prešao na forme. Njih je dugo tražio, a boje je, tražeći ih, redukovao. Muziku, poput Kandinskog, koji je sličan eksperiment preduzeo, nije stvorio, već više niz odvojenih tresaka. Takav je moj utisak.

Zašto sam u odnos poređenja postavila delo umetnika koga smatram najznačajnijim slikarem 20. veka (po inovaciji, po uticaju, po razvijenoj filozofskoj i estetičkoj misli) u kontrast sa šarama i uobičajenim geometrijskim oblicima koji se mogu naći na ćilimima, prekrivačima, korpama, pletenim džemperima, stolnjacima i ostalim narodnim rukotvorinama koje vezujemo za stvaralaštvo žena? Zato jer sam slušala Mokranjca.

Mokranjac je za srpsku muziku ono što je Jovan Cvijić za geografiju. Moralo se putovati da bi se prikupilo i oformilo ono što je ušlo u korpus Rukoveti, koje sam sklona da uporedim, s jedne strane, sa Šubertom, a sa druge sa Maljevičem i pesmama njegovih seljaka. Šubert je tu kao primer romantičarskog odnosa prema narodnom stvaralaštvu koje je, zahvaljujući kompozitoru, dobilo svoj umetnički oblik u formi Lieda.

Related image

Mokranjčeve Rukoveti sastoje se od nekoliko narodnih pesama, sa raznih delova Balkana, koje su deo folklorne tradicije, i pevane su različitim povodima. Kompozitor ih je sastavio i rasporedio. Glasovi hora, posebno tekstovi pesama, zaista su me oduvek asocirali na stvaralaštvo Kazimira Maljeviča, iako sam pomenula da je Mokranjčevo delo pomalo zakasneli odjek romantičarskih tendencija umetnosti.

Kakve veze imaju Mokranjac i Maljevič? U mom ličnom doživljaju, glasovi se preklapaju geometrijiski, poput boja na haljinama i keceljama seljanki. Zamišljam da su i one morale pevati neke od pesama (ili slične) kao one koje je kompozitor zabeležio. Za mene je umetnost nadovezivanje i čitalac, posmatrač, slušalac, recipijent umetnosti, oformljuje dela i ontološku ravan gradi na osnovu njih po principu analogija.

Narodno stvaralaštvo redukuje, a ponekad se može učiniti i zaumnim. Hlebnjikov, ruski avangardni pesnik, a posebno Momčilo Nastasijević, svojim stvaralaštvom, pored Maljeviča, u dvadesetom veku pokazuju snažnu vezu folklora i novih umetničkih praksi. Naivnom umetniku forme koje ćemo u dvadesetom veku nazvati avangardnim oduvek su poznate. One su njegovo prvobitno slovo.

Početne slike deo su istraživanja ornamenata i šara prisutnih na srpskim rukotvorinama koje je istražio i precrtao profesor crtanja, Voj. Stevanović. Knjiga u kojoj su se našle ove šare objavljen aje 1936. godine. Stihovi koji za njima slede deo su narodnog stvaralaštva koje se našlo u jednoj od Mokranjčevih Rukoveti. Zatim, objavu ispunjavaju različite slike Kazimira Maljeviča, nastale u periodu od 1900. do 1930. Najzad, tu je i link za Mokranjčeve Rukoveti.

Nacrt za ovu objavu nalazi se u mojoj svesci još od aprila 2012. godine. Dugo mi je trebalo da objedinim nečim konkretnim, teorijskim ili kritičkim, utiske koje sam imala čitajući Nastasijevića i Hlebnjikova, slušajući Mokranjca, istražujući misao i slikarstvo Kazimira Maljeviča, jednog krajnje osobenog slikara prethodnog veka, tako bogatom kada je u pitanju nova likovna izražajnost. Ali, to sam sve već rekla. Međutim, moje „opravdanje“ čeka.

Već sam pominjala analogije koje prate svaki moj pristup umetnosti i koje na taj način razlistavaju svetove kojima prisutupam. Možda to ne bi bilo akademski prihvatljivo, možda moja razmatranja umetnosti, moja kreativna čitanja simbola, nisu u skladu sa vremenom u kome živimo i njegovim tendencijama. Možda su zastarela, a možda su naivna i nezrela. Znam da moram da ih zapišem jer utisci i trajne fascinacije jednog boljeg postojanja traže da budu prevedeni.

STEVAN STOJANOVIĆ MOKRANJAC – RUKOVETI

Preporuka: Srpske narodne šare

Related image

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Ksenija Atanasijević i Đordano Bruno

U nastavku sledi odlomak iz knjige Željka Đurića, profesora na Filološkom fakultetu u Beogradu koji se bavi srpsko-italijanskim kulturnim i književnim vezama, kao i italijanskim kontekstom evropske kulture. U knjizi Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od XVIII do XX veka Đurić je pisao o recepciji dela Đordana Bruna na našim prostorima. U tom kontekstu pomenuto je ime Ksenije Atanasijević koja je doktorirala na delu Đordana Bruna.

.

Drugi talas interesovanja za Đordana Bruna počeo je dvadesetih godina našeg veka. U jednom ženskom časopisu, „Ženski pokret“, koji je izlazio u Beogradu, pojavila se, godine 1923, fotografija jedne mlade žene za koju je u propratnom tekstu rečeno da je postala docent na Filozofskom fakultetu u Beogradu; to je bio prvi slučaj u istoriji univerziteta u Jugoslaviji da jedna žena postane univerzitetski nastavnik. To nije jedini primat Ksenije Atanasijević, kako je bilo ime te mlade žene. Ona je bila i prva žena koja je postala doktor nauka. Doktorski rad je odbranila 1922. godine, kada je imala 28 godina, i nosio je naslov Brunovo učenje o najmanjem. Za ime te žene vezuje se najplodniji period u pogledu prisustva Brunove misli u nas.

Brunovo učenje o najmanjem jeste filozofska rasprava pre svega o Brunovim delima napisanim na latinskom jeziku i objavljenim u Helmštatu i Frankfurtu: De triplici minimo et mensura, De monade i De immenso et de inumerabilibus. Na ovo istraživanje Kseniju Atanasijević podstakao je njen profesor, znameniti srpski filozof, Branislav Petronijević. Poslao ju je u Ženevu i u Pariz da sluša predavanja onda čuvenih profesora; od profesora Vernera iz Ženeve dobila je primerak Brunove knjige. Njena rasprava objavljena je najpre na srpskom (1922), zatim na francuskom jedna proširena verzija (1923. godine, pod naslovom La doctrine Metaphysique et Geometrique de Bruno) i, konačno, 1972. godine, na engleskom, još šire izdanje. Prema svedočenju same Ksenije Atanasijević, Petronijević je to učinio jer je bio i lično zainteresovan za Brunove ideje izložene u spomenutim delima; nešto od tih rezultata i sam je iskoristio u nekim potonjim filozofsko-matematičkim raspravama.

Sudeći po reagovanju naučne javnosti u narednim godinama, u prikazima, na primer u engleskom časopisu „Nature“ 1925. godine, ili češkom časopisu za filozofska pitanja iz 1926. godine, poduhvat Ksenije Atanasijević bio je izuzetno uspešan; svi ističu njenu veliku naučnu hrabrost što se poduhvatila da analizira jedno Brunovo delo kojim se do nje gotovo niko nije ozbiljnije bavio. Kao glavno dostignuće njenog rada označava se povezivanje Brunovih metafizičkih i matematičkih ideja sadržanih u tim spisima i modernih naučnih i filozofskih tokova. Jedno od priznanja jeste i činjenica da je Viršilio Silvestrini njenu monografiju uključio u Bibliografia delle opere di Giordano Bruno objavljenu u Pizi 1926. godine.

Ksenija Atanasijević je bila i odličan poznavalac starogrčkih filozofa, Spinoze, Paskala i mnogih drugih. Imala je široko humanističko obrazovanje i raznolika interesovanja; u poznijim godinama života, a umrla je 1980, privlačila ju je psihoanaliza. Prema Brunu, njegovom delu i njegovoj sudbini osećala je veliku privrženost. On je bio filozof one vrste kojoj je i sama pripadala: ne smireni tvorac čvrstih filozofskih sistema, nego strasni istraživač prostora ljudske misli ali i ljudske duše. Dok je pisala svoj rad o Triplici minimo et mensura i dok je počinjala svoj rad na Filozofskom fakultetu, nije ni slutila da će joj Brunov primer ljubavi prema filozofiji po svaku cenu davati snagu da izdrži ono što će joj se dešavati.

Među radovima Ksenije Atanasijević nalazimo još dva značajna priloga o Brunu. Prvi je iz 1927. i objavljen je u časopisu „Misao“. U njemu rekonstruiše Brunov život i njegovo delo na osnovu biografskih beležaka u Brunovim delima i istorijske građe, kao i na osnovu ličnih analiza. Jedan od zanimljivih akcenata teksta jeste tvrdnja Ksenije Atanasijević da „Nolanac nije bio u stanju da odvoji filozofeme od svoje ličnosti, i da ih prelije objektivnošću. Svaku misao on je spontano prelamao kroz dušu“; „otuda široke i plodonosne filozofeme Đordana Bruna dobijaju jednu vibrantnu privlačnost od njegove čudesno složene i teško protumačljive ličnosti, što je u doba intelektualnoga slepila i haosa sjajila zračnom i blistavom svetlošću istine, kao ona bezbrojna sunca u kojima je vizionarski duh njegov naselio bezbernu vaseljenu“. Sažetija varijanta ovog teksta pojavila se, docnije, u knjizi Ksenije Atanasijević Pitagora, Epikur i Đordano Bruno.

Kada su je, u jednom intervjuu, posle mnogo decenija, pitali zašto je izabrala baš Bruna, odgovorila je:

On je prividno bio konfuzan, ali iza toga se skrivalo nešto novo i veliko. Nije me njemu privlačila toliko njegova lična tragedija koliko ceo njegov život. Bio je čovek ogromne imaginacije, neverovatnog znanja, dobrog srca, velike pameti i – mnogo lakomislen. Time je objašnjavam njegovu tragediju: verovao je da mu se ništa neće desiti. Iako oštrouman čovek visoke inteligencije, bio je nepopravljivo lakomislen, koža mi se ježi kad pomislim kako je i kakvim odljudima pao u ruke!

Kseniji Atanasijević, koja je, kao što smo videli, autor najzrelijih doprinosa poznavanju Brunove misli u srpskoj kulturi, bilo je uskraćeno da svoje velike sposobnosti i svoju veliku kulturu još dublje ugradi u kulturni život Srbije. Godine 1936. bila je prinuđena, posle neviđenih spletki i kleveta, da se povuče sa Filozofskog fakulteta u Beogradu. Posle oslobođenja 1945, u novom režimu, nije joj omogućeno da se vrati na fakultet. Ponos, hrabrost i filozofski integritet nije joj dozvolio da se uklopi, kao što su to mnogi učinili, čak i iz njene generacije, u novu revolucionarnu filozofiju koja je neposredno služila vlasti. A taj svoj integritet hrabrog mislioca pokazala je, u svom stilu, jedinstveno, onda kada je bilo najteže. Autor je jednog od prvih tekstova, iz 1933. godine, protiv Hitlera i njegovih postupaka protiv Jevreja; u Beogradu je, 1940. godine, uoči samog rata, držala seriju predavanja o Spinozi i drugim velikanima jevrejske kulture; 1941. godine bio je zabranjen tiraž beogradskih novina „Pravda“ zbog jednog antinacističkog teksta Ksenije Atanasijević; 1942. godine nemačka vlast u okupiranom Beogradu uhapsila ju je i držala neko vreme u zatvoru. U decenijama koje su usledile Bruno je bio njena uteha i izvor njene snage. O njemu više nije pisala jer se slika o Brunu koju je ona mogla da ponudi nije uklapala u nove ideološke okvire. O Brunu, posle II svetskog rata pišu i drugi i na drugačiji način.

Izvor: Željko Đurić, „Đordano Bruno u srpskoj kulturi: tekstovi i sudbine“, u: Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od XVIII do XX veka, Filološki fakultet, Beograd, 2012, str. 258-261.

Slike: Crteži Đordana Bruna. Figura mentis, 1588. Hermetično trojstvo.

Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melanholija“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom. Nastavite sa čitanjem

Vladimir Pištalo o Mediteranu

Image result for Franco Fontana sea

– Mediteran – šapućem… – to je svadba hiljada makedonskih plemića sa hiljadama persijskih princeza. Sećanje na Aleksandra, sina Amonovog, Helenističke kraljevine od kojih je najvažnija – Rim.

To je nekoliko ari morskih čudovišta i divljih veprova na mozaicima u Tunisu. To je Magna Graecia. To je vikinško-arapsko-grčka mešavina Palerma. Trgovina biberom između Porte i Serenisime. Četvrtina arapskih reči u zlatnom veku Španije.

To su antičke menjačnice gde se menjao novac za novac a bogovi za bogove.

To je mrmljanje molitava – krvavom Isusu i žestokom Prijapu.

To je gnom delfinskog čela, koji je popio kukutu i tugu svojih učenika ispravio kao logičku grešku.

Mediteran su i sandale koje su igrale oko mršavih zglobova raspetog sofiste.

Mediteran su mladići kudravi kao čempresi i starice koje ćućore po crkvama. To je čežnja za telima i morem. Votivne ruke i noge kraj oltara. To su žuti prsti i sveće. Onesvešćujuće sunčanice. Kopnjenje iza tamnih škura. Trešteće tarantele. Bikovski basovi Napulja. Buzuki. Nauljene kose. Kaćiperke i razmetljivci. Južnjački pederi, kurve, maske, klovnovi, lažovi, pevači, rvači i žderonje. Molitva bogu koji se zove strast: Osećam, dakle jesam. Jebi se Dekarte! To su flamenko i fado. Žene sa kosama kao kavijar, što tuku muve kastanjetama. Trgovi što se puše od sunca kao žigosana goveda. I gle: toreadori se uspravljaju u bleštavim arenama! Karmen draži bika suknjama!

– Mediteran – ponavljam – to je Rumijeva svetlost koja skida veo sa sveta. To su dostojanstvene toge koje su postale galabije. To su najtajnija mesta na našem unutrašnjem moru, Dardaneli sa konturama Konstantinopolja. Herkulovi stubovi, Gibel tarik – Gibraltar, sa svojim majmunima. To su islamski natpisi – nebeski grafiti u kojima je reč božija postala tečna. Povrh plaveti, jasni glas sa minareta poziva boga: dođi i igraj u meni!

To su crkve koje su se uplele u džamije koje su se uplele u kasnije crkve. To je Gaudijeva molitva, koja je igra. Žuti hramovi od tufa. I Vetroviti Sunion. Jedrilice koje se trkaju sa delfinima. Karirani stolnjaci i računi u čašama.

To su tri starice u crnom koje izgledaju kao personifikovane slutnje. Bevanda. Boće, domine, šijavica. Govor ruku. Epileptična žestina svađa. Vendete. San o milosti. Svetac prevrnutih očiju nad svakim kvartom. I cika lastavica.

To je Kavafijeva vizija grčkih luka i pristaništa.

To je krava koja viri iz likijske grobnice.

To su vertikalne zenice mačaka, horizontalne zenice koza. Podnevne utvare. Amfiteatri šapućućih duhova. Lebdenje u akvarelu parkova.

To je odbijanje sunčeve svetlosti od mora, dimljivo lelujanje preko borova i ples po stenama. To su mumije u katakombama i stogodišnji recepti za sladolede. To su bura i kiše. Miris divlje smokve i pasje mokraće. To su fajumske freske, sa očima mojih rođaka. To je muzika iz filma Mediteraneo:

Una faccia una razza.

Mediteran su oleandri i buganvilije. Ljudi ogrnuti togama vetra. Okrečena sela. Plava vrata koja vode nikud. To su procesije kiparsko-libansko-koptske sa ikonama i meduzama.

To su mačkoliki tipovi sa bradicama i slatko-kiselim osmesima, Kirkini ljubavnici, zapljuskivani penom, ustremljeni ka kraju sveta.

To je kad čovek i zmija piju iz istog pehara na pogrebnom piru. Sibile pod čempresima mrmljaju neprozirnu sudbinu. To su crnine i tragedije Mediterana. Mirni mrtvi na sarkofazima. Kapre što rastu iz grobnica. To su očnjaci kao praziluk koji štrče iz usta Gorgone.

To su svi ti momci i njihove cure posle plivanja i pića. Apstraktna orgija leta. Udružena radost svih feničanskih, slovenskih, grčkih, đenovljanskih, venecijanskih parova za trideset stoleća u trenutku vrhunca.

Tražio sam je u ideji Mediterana.

A šta je to?

To su tanžerske violine koje se sviraju kao gusle. Sveti hrastovi Sardinije. Dela erotomana i neoplatonista. Lica pukla kao žedna zemlja.

To su karnevalske maske, koje su stvorile komediju del arte. Akrobatski arlekin u odelu od dijamantskih zakrpa. Kolombina, koja se pojavljuje pre nego što je zovnu i završava rečenice drugih. Kapetan sa nizom bombastičnih imena: Bernardino, Leopoldo, Olimpio. Il Dotore, koji je nekad pravnik a nekad lekar. To je Pantalone: rogonja i hipohondar.

To je i dvorište sa smokvom i vino u plehanom loncu. Bele vile na mestu nekadašnje Kartagine. Mostarski most u obliku venecijanskog prozora a kog ljudi lete kao galebovi. Harmonija Mljeta. I sunce Orana. Kjaroskuro uskih ulica i osvetljenih pjaca. Provansalska polja lavande. Žuti hramovi od tufa. I Vetroviti Sunion.

Mediteran je kad deca dlanovima mlate more pa se kupaju u šampanjcu.

Mediteran je u vrisku: Niko, vjetar je odnija suncobran u more.

Mediteran je u maniru Ljubavnika iz komedije del arte. Taj manir je graciozan i baletski. Noge su im na zemlji ali je glava spremna da poleti. Kad su nasamo, ne znaju šta će jedno s drugim. Od uzajamnog dodira pobegnu ili se onesveste.

Stari Rob

Veneciju koju tražim Tiepolo je naslikao kao kraljicu. Mediteran joj plaća danak. Venecija je podebela i mrzovoljna cura… Mediteran je naslikan kao stari rob sa suznim očima sarajevskog alkoholičara. Taj bečavi rob iz roga izobilja pred kraljicu sipa medalje i drago kamenje.

Venčavamo te

Brokatni duždevi su vladali nad jatima delfina i mesečevim stazama što premošćuju zalive. Oni su ritualno bacali u more dijamantni prsten, uzvikujući:

– O, more, venčavamo te u znak naše istinske i večne dominacije.

Gde prestaje Mediteran?

– Uvek sam se pitao: gde prestaje Mediteran?

– U mostarskoj kotlini, iznad naših kuća – odgovorio je bez dvoumljenja moj stric Mišo Pištalo. – Odatle uzbrdo još dvesta metara uspeva smokva i šipak. Posle više ne može.

Izvor: Vladimir Pištalo, „Venecija“, Agora, Zrenjanin 2011.

Fotografija: Franco Fontana

Tri mita o putovanju iza Sunca

0. Korica JPG

Prvi maj je meni ove godine naročito bio značajan – objavljena je moja prva knjiga. Dugo sam je pisala, još duže pripremala za štampu. Konačno je napustila fioku. Nezavisnost, sloboda, kreativnost – sve je tu, i možda ne toliko u samoj knjizi, koliko u mom pristupu umetnosti.

U pitanju je trilogija „Tri mita o putovanju iza Sunca“ koja se sastoji od knjiga ‘Pisma Persefoni’, ‘Herbarijum’ i ‘Dedalove sobe’. One su pisane u periodu od 2009. do 2015. godine, i uprkos razdvojenosti, čine celinu, jedno misaono, stvaralačko i čitalačko putovanje.

Entuzijazam pokreće svet. Fortuna prati hrabre.
Krenite na putovanje iza Sunca.

Pri realizaciji knjige pomogli su mi Tijana Kojic (dizajn), Siniša Lekić (priprema za štampu), Radoš Ružić (fotografija) i štamparija ATC. Bez njihove pomoći, ali i ohrabrenja prijatelja koji su je čitali u rukopisu, knjiga bi i dalje ostala neobjavljena. Hvala im!

Knjigu možete po ceni od 500 dinara kupiti direktno od autorke. Pošaljite mi adresu na anaarpart@gmail.com i poslaću vam knjigu u roku od tri dana. Knjigu plaćate po preuzimanju.

Pogovor knjige možete čitati ovde. O inspiracijama za knjigu možete čitati ovde.

2. Unutrašnja naslovna strana3. Pisma Persefoni JPG4. Herbarijum JPG5. Dedalove sobe JPG

Mit o Meduzi

Mosaic Floor with Head of Medusa, Roman, about 115 - 150. Unknown artist, Stone tesserae. Via Getty Open Content.

Gorgona, biće nakazne glave i zastrašujućeg izgleda, koje stanuje u Hadovim dvorima. Kasnije se pričalo o tri gorgone – Steni, Eurijali i Meduzi – Forkovim i Ketinim kćerima, koje su živele na krajnjem zapadu, u vrtu bogova. Iako su dve starije sestre bile besmrtne, a najmlađa, Meduza, smrtna, ipak se samo ona u predanju naziva Gorgona. Pričalo se da je Gorgonu, kao i gigante, rodila Geja u Flegri, da bi se borila protiv bogova.

Glave gorgona bile su okružene zmijama upletenim u njihove kose; u ustima su imale zube, slične veprovim, kroz koje su plazile svoj dugački jezik, a ruke su im bile od bronze. Imale su i krila, a pominju se i Gorgonine bronzane kovrče, od kojih je jednu Atena dala Heraklu, a ovaj Steropi, da pomoću nje otera neprijatelja iz Tegeje.

Gorgone su predstavljale opasnost ne samo za smrtnike već i za bogove, jer je njihov pogled sve živo pretvarao u kamen. Samo jedan bog, Posejdon, zavoleo je Meduzu. Da bi seobjasnila ova veza, pričalo se da je Meduza najpre bila žena izuzetno lepe kose. Nju je Atena preobrazila u nakazu, a njene divne kose u zmije, ili zato što se hvalila da je lepša od boginje ili što je zavela Posejdona u Ateninom svetilištu. Meduzu je uboo Persej po nalogu Polidekta, tiranina sa Serifa, i to uz Ateninu i Hermesovu pomoć. Pošto je Persej odsekao Meduzi glavu, iz njenog trupa iskočili su krilati konj Pegaz i čovek sa zlatnim mačem Hrisaor, plodovi njene ljubavi sa Posejdonom. Samo zahvaljujući kapi nevidljivki, Persej je uspeo da umakne Meduzinim sestrama, koje su ga progonile. Dok je s Meduzinom glavom leteo preko mora i Libijske pustinje, za njim su padale kapi Meduzine krvi: na talasima mora one su stvorile korale, a na pustinjskom pesku – zmije otrovnice. Pošto je pomoću Meduzine glave okamenio Atlanta, Fineja i Polidekta, Persej je ovaj zastrašujući lik predao Ateni, koja ga je stavila na svoj štitnik za grudi. Pričalo se da je Atena dala Erihtoniju ili Asklepiju dve kapi Meduzine krvi, od kojih je jedna donosila smrt, a druga život. Atena je pronašla frulu dok je duvanjem u jednu cevčicu podražavala lelek Stene i Eurijale za ubijenom sestrom.

Kasnije je mit o gorgonama racionalizovan. Pričalo se da je Meduza kraljica oblasti oko Tritonskoj jezera u Libiji, koja je izgubila život i svoje bogatstvo u borbi sa Persejem. Pošto je bila izuzetno lepa, Persej je njenu glavu poneo i sahranio je u Argu. Neki kažu da je ona bila hetera čija je lepota sve okamenjivala. Drugi pripovedaju da su gorgone ratoborni narod žena koji su Amazonke pokorile; pod vođstvom Meduze one su uspele da se oslobode, ali su ih kasnije uništili Persej i Herakle.

U spekulacijama stoičara, gorgone personifikuju tri stupnja straha: onog koji parališe misao (Steno), koči celo telo (Eurijala) i zaslepljuje oči (Meduza). Persej, udružen sa Atenom, označava hrabrost povezanu sa mudrošću, koja savlađuje svaki strah.

Sve do IV veka stare ere gorgone su u likovnoj umetnosti prikazivane kao nakazna, zastrašujuća bića, čije lice podseća na apotropejsku masku. U delima arhajske umetnosti, počevši već od VIII veka stare ere, gorgone imaju telo žene i glavu čudovišta, široku i mesnatu, s muškom bradom, velikim otvorenim ustima i isplaženim jezikom. Često su ova bića krilata i s kratkim rogovima na glavi. Osim na vazama, prikazane su i na metopi hrama u Selinuntu (prva polovina VI veka stare ere). Umetnost klasičnog doba potpuno humanizuje njihov lik; lice gorgona postaje sve ljudskije i patetičnije. U helenističko doba Meduza je lepa žena, s diskretno naznačenim zmijama u kosi ili rogovima (Meduza Rondanini). Već od arhajskog perioda, pa do kraja antike, predstavama gorgona ukrašavani su predmeti zanatske umetnosti, najčešće oružje.

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Slika: Rimski mozaik sa glavom Meduze u sredini115-150. godina pre nove ere.

Pit Mondrijan o tradiciji

Razdoblje vezano za tradiciju leži samo u tome što sprečava razvoj novog; a samo u odnosu na novo tradicija više nema nikakvu vrednost. Sve varijante starog u datom trenutku prošlosti bile su nove..ali nisi bile ’Novo’. Ne zaboravimo da je naša civilizacija prekretnica, da se nalazi na kraju svega što je staro, i da je deoba između starog i novog apsolutna i definitivna. – Pit Mondrijan

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu možete čitati detaljnije u navedenoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“.

Umjetnost je doživljaj ravnoteže, odnosa djelova prema cjelini. Razumijevati je na bilo koji drugi način znači propustiti njezinu najosnovniju sastavnicu. Lijepa slika, skulptura, arhitektura, glazba, proza ili poezija organizirani su i dražesno uravnoteženi prema skrivenom osjećaju za mjeru.

Sklad zlatnog reza posebno je marljivo bio ugrađen u europske gotičke katedrale i Le Corbusierov Modular u suvremenoj arhitekturi. Isti se pojavljuje na slikama Leonarda da Vincija, Albrechta Duerera i Georgesa Seurata, kao i u Fidijinim i Michelangelovim skulpturama i u srcu svake glazbe. On je simbolički prenijet u mnoga umjetnička djela primjerom mističnih spirala, trokuta, pentagrama i zlatnih pravokutnika. Zlatni rez je upotrebljavan na najsuptilnije i najočitije načine kako bi otkrio dojam strukturnog sklata, ravnoteže i božanstva. Može ga se uočiti u sadržaju ili pak osjetiti. Može biti čvrsto priljubljen ili blago odmaknut, i može niknuti iz svjesnog ili nesvjesnog impulsa u umjetniku.

U odeljku posvećenom renesansnom periodu autorka naročito pominje četri značajna naučnika odnosno umetnika koji su doprineli širenju matematičkih ideja koje pojam zlatnog reza podrazumeva. To su Luka Paćoli (na slici gore, u franjevačkoj mantiji sa nepoznatim mladim muškarcem iza sebe za koga se dugo verovalo da je Albreht Direr), Leonardo da Vinči, Leon Batista Alberti i Pjero dela Frančeska. O svakom pojedinačno možete čitati u knjizi, a ovde, opet, prenosim jedan kratak deo o Pjeru dela Frančeski.

Piero della Francesca danas je priznat kao jedan od najvećih renesansnih slikara, iako su njegove slike slabo utjecale na njegove suvremenike. Potjecao je iz obitelji prilično uspješnih trgovaca i u svoje vrijeme bio poznat kao kompetentan matematičar. Uživao je golemu slavu zbog svojega pisanja o perspektivi i 1497. godine, nedugo nakon Pierove smrti, Luka Pacioli ga je opisao kao vladara slikarstva i arhitekture našeg vremena. Dva naraštaja kasnije, veličao ga je i Giorgio Vasari.

Danas znamo da su očuvane tri njegove knjige. Naslovi pod kojima su poznate su: Traktat o abakusu, Kratki prikaz pet pravilnih tijela i O perspektivi u slikarstvu.

O perspektivi u slikarstvu jedno je od prvih djela njegova vremena koje se bavi matematikom perspektive. Piero je bio odlučan da dokaže da su njegove teorije bile čvrsto utemeljene na znanosti vida, jer je rad zamišljen kao priručnik za poučavanje slikara da crtaju u perspektivi. U njemu su brojni grafički prikazi i ilustracije, ali na žalost, nijedan od poznatih rukopisa ne sadrži ilustracije koje je nacrtao sam Piero.

Francesco di Giorgio Martini, Vue idéale suggérée par la Piazzetta de Venise (détail), 1495, détrempe sur bois, Gemäldegalerie, Berlin

Ove tri slike idealnog grada renesansnih matematičara, arhitekata i slikara (gore Luciano Laurana 1480, sredina Fra Carnevale 1480, dole Francesco di Giorgio Martini 1477) poklapaju se sa Vitruvijevim stavom izraženim u knjizi „De Architectura“:

Dizajn hrama ovisi o simetriji, načelu koje arhitekti moraju najpomnije promotriti. Oni imaju obavezu prema razmjeru, na grčkom analogia. Razmjer je podudarnostizmeđu mjera članova cijelog rada i standard odnosa cjeline prema određenom dijelu. Bez simetrije i proporcije ne može biti zakona u projektiranju nijednog hrama; odnosno, ako nema preciznog odnosa između njegovih dijelova, kao što je to kod dobro oblikovanog čovjeka.

Izvor: Priya Hemenway, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V. B. Z, Zagreb, 2009.

Macuo Bašo: „Uska staza ka dalekom severu“ (odlomak iz putopisa)

Image result for fan ho photography

UVODNA REČ

Meseci i dani su putnici večnosti. Putnici su i godine što prolaze. Večnim putnicima – onima što provode svoj život na brodu ili onima što ostare jašući konja, dom je gde god ih put nanese. Mnogi ljudi iz vremena  starine umreše na putu, a i mene samog već nekoliko godina prati vetrom nošen usamljeni oblak, neprekidno budeći u meni želju da lutam.

Cele prošle godine lutao sam peščanom obalom. Ujesen sam se vratio u svoju kolibu na reci i s nje pomeo paučinu. Godina se polako bližila kraju. Kada nebo ispuniše prolećne magle, pomislih da pređem prolaz Širakava i pođem ka dalekom severu (1). Činilo se kao da su me zaposeli duhovi i lišavali me razuma, budeći u meni želju za putovanjem. Prizivaše me duhovi-čuvari putovanja i ne mogah se nagnati ništa drugo da radim.

Zakrpio sam svoje pocepane pantalone i promenio vrpcu na svom bambusovom šeširu. Da bih ojačao noge za put, zapalio sam moksu na golenjačama. A onda, ni o čemu drugom nisam mogao razmišljati do o mesecu u Macušimi. Kada sam prodao svoju kolibu i krenuo ka Sampuovoj kući, u kojoj je trebalo da budem dok ne krenem na put, okačio sam ovu pesmu na stub u svojoj kolibi:

Kusa no to mo
sumikavaru jo zo
hina no ie

Čak se i slamnata koliba
sa novim vlasnikom može promeniti
u kućicu za lutke. (2)

Ovo postade početni stih (hokku) ulančane pesme od osam stihova. (3)

POLAZAK NA PUT

Kada sam krenuo na put, 27. dana trećeg meseca (4), jutarnje nebo zaklanjala je magla. Ranojutarnji mesec već beše izbledeo, ali mogao se nazreti vrh planine Fuđi. Pupoljci trešnje na granama u Uenu i Janaki budili su tužne misli dok sam se pitao kada ću ih ponovo videti. Svi moji najdraži prijatelji došli su u Sampuovu kuću prethodne noći da bi me na brodu otpratili deo puta. Kada smo se iskrcali u mestu Senđu, pomisao na dalek put koji je preda mnom ispuni me setom. Stajao sam na raskrsnici rastajanja u ovom snu nalik postojanju i lio suze rastanka:

Juku haru ja
tori naki uo no
me va namida.

Proleće minu!
Plaču ptice, suze i u
očima riba.

Krenuo sam nakon sastavljanja ovih stihova, prvih na mom putovanju, ali jedva sam koračao napred, jer kada bih se osvrnuo video bih prijatelje kako stoje u redu, nesumljivo da bi me pratili pogledom dok im se ne izgubim iz vida.

SOKA

Ove godine, druge u periodu Genroku (1689), nekako mi pade na pamet da bih mogao pešačiti sve do dalekog  severa zemlje. Nisam mario da li ću biti dovoljno nesrećan da osedim na svojim putovanjima, jer sam želeo da vidim mesta o kojima sam dosta slušao, ali koja nikada pre nisam posetio. Nasuprot tome, činilo mi se da ću biti srećan ako uspem živ da se vratim kući. Ostavljajući budućnosti da odluči o ovoj neizvesnosti, nastavio sam svoje putovanje do pograničnog mesta Sōka, a bilo je malo verovatno da ćemo do njega stići na dan našeg rastanka sa prijateljima.

Prva neprijatnost koju sam osetio na putu došla je od težine ranca koji sam nosio na svojim koščatim ramenima. Kada sam polazio na put, nameravao sam da ne nosim ništa, ali trebalo mi je par papirne odeće koja bi me štitila od hladnih noći. Onda su se tu našle stvari kao što su jukata (lagani pamučni kimono), kišni ogrtač, mastilo i pero, i slično, kao i oproštajni darovi koje nisam olako mogao odbiti ili odbaciti. Oni mi behu smetnja na putu, ali ništa nisam po pitanju toga mogao učiniti.

NAPOMENE:

  • U originalu: „ka Okuu“. Oku je naziv provincije na severu središnjeg japanskog ostrva Honšu, ali ovaj termin označava i „unutrašnjost, duševno“ i „povlačenje, osamu“, pa tako fraza može imati dva značenja: u geografskom smislu, Bašō je krenuo na put u unutrašnjost Japana, a u metaforičkom se otisnuo na put u unutrašnji svet, možda svet haiku poezije.
  • Bašō je verovatno prodao svoju kuću čoveku sa malim ćerkama. U vreme „Gozbe cvetova breskve (momo no sekku), kuća se ukrašava lutkama. Ali dokle god je u kući živeo Bašō, kao neženja, lutke nisu mogle da se iznose.
  • Hokku: početni stihovi ulančane pesme (renga). Kasnije su se osamostalili pod nazivom haiku.
  • Svi datumi su (kao u originalu) dati prema lunarnom kalendaru. Po solarnom kalendaru, Bašō je napustio Edo 18. maja.

Izvor: Macuo Bašō, Uska staza ka dalekom severu, prevod Sonja Višnjić Žižović, Kokoro, Beograd, 2009.

Sve napomene pripadaju prevodiocu.

Fotografija: Fan Ho

CRNA

Robert Fludd, 1617.Kazimir Malevich, 1915.Lawrence Sterne’s The Life and Opinions of Tristam Shandy, 1759.

KVADRAT

1. Robert Fludd, 1617.

2. Kazimir Maljevič, 1915.

3. Stranica romana Tristram Šendi Lorensa Sterna iz 1759. godine. Crni kvadrat kao integralni deo teksta.

Light flowing forth from the blackness, from Fludd’s Utriusque Cosmi (1617

(17989) by Goethe and SchillerHenry Draper.

KRUG

1. Robert Fludd: Svetlost koja prosijava iz tame, 1617.

2. Gete i Šiler: Raspored boja prema temperamentima, 1798.

3. Henry Draper: Fotografija pomračenja Sunca, 1878.

HAMLET

Danski kraljević, jedan od mnogobrojnih, ako ne i prvi junak svetske književnosti, odeven u potpunosti u crnu odeću. Ovde na slici Ežena Delakroaa. U nastavku slede linkovi u vezi sa ovom temom.

NOKTURNA

Moj način da lakše razlikujem dva omiljena Šopenova nokturna, jednu od čestih formi klasične muzike doba romantizma, jeste da ih imenujem prema naslovu romana Srce tame Džozefa Konrada koji se savršeno uklapa u romantičarski senzibilitet, kao i Crno Sunce, čest alhemičarski simbol koji Viktor Igo preuzima i koristi u svojoj poeziji.

SRCE TAME

 

CRNO SUNCE

SEDMI PEČAT

Jedna od najboljih scena sedme umetnosti, sam kraj filma Sedmi pečat švedskog reditelja Ingmara Bergmana. Junak posmatra na horizontu Smrt koja predvodi kolo u kome igraju njegovi dotadašnji prijatelji.

Kulturološki artefakt srednjeg veka i čestu scenu u umetnosti toga doba, kao i kasnijih perioda uostalom, Bergman transponuje na film. Pored fotografije i same scene, reči su takođe bitne. U pitanju je monolog poetskog zanosa.

Marija, vidim ih, vidim ih!

Tamo na olujnom nebu, svi su tamo. Kovač i Lisa, vitez, Raval, Jons i Skat. I stroga Smrt ih moli za ples, želi da se uhvate za ruke i zaplešu u dugoj liniji. Na vrhu je strogi Gospodar sa kosom i peščanim satom. Ali, Luda je na kraju sa svojom lautom. Odmiču od zore u ponosnom plesu, tamo ka tamnim zemljama, dok kiša sa njihovih obraza i gorkih suza spira so.

MODA NA ZAPADU

1. Nicholaes Eliasz, Portret muškarca, 1632.

2. Nicholaes Eliasz, Portret devojke, 1632.

Nicholaes Eliasz, 1632 IINicholaes Eliasz, 1632

ROPSTVO

And I am black, but O! my soul is white
White as an angel is the English child
But I am black as if bereav’d of light

Blejk, kao i mnogi Evropljani toga doba, znali su za postojanje ropstva i ekspolataciju afričkog i domorodačkog stanovništva na područuju novootkrivenog kontinenta i na svoj način reagovali su protiv takvih zločina. Pored priloženih radova, Blejk je u okviru zbirke Pesme nevinosti i iskustva uvrstio i pesmu „Little Black Boy“.

Vilijam Blejk, tri rada na temu ropstva, 1791-76.
(rob-živ obešen, bičevanje robinje, Evropa podržana Afrikom i Amerikom)

'A negro hung alive by the ribs to a gallows'

Flagellation of a Female Samboe Slave c.1791

William_Blake-Europe_Supported_By_Africa_and_America_1796

AFRIKA I EVROPA

Evropa u doba renesanse otkriva ono što je još od vremena rimskog carstva za njene kulturološke i ekonomske potencijale bilo od velikog značaja – Afriku.

Afrički, pre svega, prirodni potencijali oduvek su privlačili Evropu. Takođe, veze dva kontinenta posredstvom trgovine robljem morale su biti vekovima uslovljene i uticale su, samim tim, i na umetnost.

Kao i statius crne boje, tako je i status afričkog stanovništva na belom kontinentu bio izrazito problematičan i nailazio je na strahovite otpore i, pre svega, poniženja.

Najpoznatiji Afrikanac (Mavr) svetske književnosti je Šekspirov Otelo za koga Jago kaže: „Ja mrzim Mavra. Moja je mržnja od srca“. Poreklo i razloge mržnje do kraja tragedije, od vremena prvog izvođenja pa do današnjeg dana niko nije umeo da objasni.

1. Marie-Guillemine Benoist, Portrait d’une négresse, 1800.

2. Jan Mostaert, Portret Afrikanca, 1525.

3. Albreht Direr, Robinja Katarina, 1521.

1.Marie-Guillemine Benoist Portrait d'une négresse 1800.2. Jan Mostaert Portret van een Afrikaanse man3. DurerKatharina1521FlorenceUffizi450

U okviru ove teme odlično se uklapa i može biti korisna za dalja istraživanja knjiga Revealing the African Presence in Renaissance Europe. Sadržaj pripada The Walters Art muzeju iz Baltimora koji je knjigu štampao, a kasnije i u pdf formatu objavio, povodom istoimene izložbe, organizovane 2013. godine.

RASIZAM

Posle Drugog svetskog rata jedan od dominantnih oblika izražavanja prezira prema čovečanstvu bio je rasizam, naročito izražen u SAD prema afro-američkom delu stanovništva. Danas zvuči nezamislivo da tim ljudima nije bilo dozvoljeno da sede u javnom prevozu ili da su pili vodu sa posebnih česmi iznad kojih je pisalo „za obojene“.

Govori Martina Lutera Kinga, jazz muzika, rock’n’roll bili su načini da se na pomenute nepravde odgovori, ovoga puta bez prisustva nasilja. Nina Simon bila je među aktivnijima na tom polju.

Abel Meeropol je pod pesudonimom Lewis Allan 1937. godine napisao pesmu Strange Fruit kao odgovor na seriju linčovanja afro-američkog stanovništva. Linčovanje je smatrano prihvatljivom kaznom, odobrenom od strane zakona, i regularno sprovođenom u pojedinim državama SAD.

Pesmu su u više navrata obrađivale Bili Holidej, Ela Ficdžerald i Nina Simon. Nokturalna atmosfera, postignuta glasom i kratkotrajnim zvucima klavira uznemirava, baš kao i stihovi pesme. Idiličnu atmosferu američkog juga narušava čudno voće, mrtva tela koja okrvavljena od linča vise sa drveća.

NASLEĐE AFRIKE

Autorski tekst na blogu A . A . A Kuća izlazećeg sunca o folk standardu „House of Rising Sun“, pesmi afro-američkog anonimnog Homera, koju je tokom 20. veka obrađivalo više autora, među kojima sam za ovu priliku izdvojila dva: Boba Dylana i Lauren O’Connell.

MIŠEL PASTURO O CRNOJ

Crna je povratila status koji je imala stolećima, možemo reći i hiljadama godina – status boje sa karakterom i bila je osnovni stub u čitavom sistemu boja. Kao njena suprotnost – bela, s kojom nije uvek bila vezana, crna je postepeno gubila status boje između kraja srednjeg veka i XVII stoleća: napredovanje štamparstva i graviranih slika, crnim mastilom po beloj hartiji, dalo je posebnu ulogu ovim dvema bojama, koje su najpre protestantska reformacija, a zatim napredak nauke konačno istisnuli iz sveta boja. Kada je Isak Njutn otkrio spektar boja 1665-1666, uveo je njihov novi poredak u kome od tada neće više biti mesta za belu ili crnu. To je označilo početak istinske hromatske revolucije.

Tako su skoro tri stoleća crna i bela posmatrane i doživljavane kao „neboje“, čak se činilo da žive u sopstvenom univerzumu, nasuprot onome koji su činile boje: „u crnoj i beloj“, na jednoj stranu, „u boji“, na drugoj. U Evropi su desetine generacija bile upoznate s tom suprotnošću; iako je zaista danas ne prihvatamo, to nas više ne iznenađuje. Pa ipak, naš senzibilitet se promenio. Od druge decenije XX stoleća umetnici su prvi crnoj i beloj počeli da vraćaju status autentičnih boja, koji im je pripadao do kasnog srednjeg veka. Za njima su pošli naučnici, iako fizičari čak dugo nisu bili voljni da crnoj pripišu hromatska svojstva. Najšira javnost im se na kraju i sama pridružila, tako da danas u svojim socijalnim kodovima i svakodnevnom životu teško da imamo ikakav razlog da svet boje suprotstavljamo svetu crne i bele.

Jedna boja nikada ne postoji sama; ona ima značenje, u potpunosti „funkcioniše“ u društvenoj, umetničkoj i simboličkoj perspektivi samo onoliko koliko je u vezi ili u suprotnosti s jedom ili s više drugih boja. Isto tako, nije moguće posmatrati jednu boju samu za sebe. Govoriti o crnoj, kao što ćete čitati na stranicama koje slede, takođe znači – neizbežno – govoriti i o beloj, crvenoj, smeđoj, ljubičastoj i čak plavoj.

Dualni simbolizam pratiće crnu boju tokom čitave njene istorije. Krajem 15. veka Leonardo da Vinči objavljuje da crna nije istinska boja (šta bi mu na to odgovorio Rembrant koji je većinu svojih dela stvorio zahvaljujući crnoj?).

Oko 1665. Njutn otkriva spektar boja i uvodi poredak u kome nema mesta za belu i crnu. Po njemu to nisu boje. Tokom istorije, naravno, bilo je i onih koji nisu mislili tako. Jedan od njih bio je Johan Volfgang Gete.

U Parizu je, danas to izgleda bizarno, u galeriji ‘Maeght’, 1946. godine organizovana izložba pod nazivom Crna je boja. Na tom mestu otkrivamo promenu paradigme, ali i potvrde odnosa prema svakoj boji: njena afirmacija u velikoj meri zavisi od društvenog i istorijskog konteksta.

Izvor: Mišel Pasturo, Crna – istorija jedne boje, preveo Dragan S. Babić, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Leonardo da Vinči: „Vitruvijev čovek“

Vitruvian-Man

U nastavku sledi odlomak iz poglavlja „Umetnik kao naučnik“ Franka Celnera. Poglavlje je deo monografije posvećene renesansnom umetniku Leonardu da Vinčiju. Celner na adekvatan način približava čitaocu ovaj zagonetni crtež.

*

Tokom poznih osamdesetih godina XV veka, dok je radio na konjaničkoj statui Frančeska Sforce, Leonardo se prvi put upustio u istraživanje proporcija ljudskog tela, anatomije i fiziologije. Tako je aprila 1489. započeo rad na knjizi O ljudskoj figuri. Za potrebe ove knjige, koja naravno nikada nije završena, Leonardo je pomno radio studije tela dvojice mladića. Posle više meseci proučavanja njihovih tela, gotovo istovremeno kada proučava tela Lodovikovih konja, dolazi do sistematičnog pregleda ljudskih proporcija. Potom je počeo da proučava i proporcije ljudskog tela u sedećem i u klečećem položaju. Dobijene rezultate antropometrijskih studija uporedio je sa jedinom sačuvanom antičkom teorijom proporcija Vitruvijevog čoveka. Vitruvije, osrednje uspešni arhitekta i inžinjer iz doba Rimskog carstva, napisao je traktat o arhitekturi, koji je u III knjizi sadržao potpune mere ljudskog tela. To je Leonarda naveo da zaključi da se čovek raširenih nogu i ispruženih ruku uklapa u kvadrat i krug, savršene geometrijske figure. A, u skladu sa Vitruvijem, ako se figure prikazuju unutar kruga i kvadrata (homo ad circulum i homo ad quadratum), onda se pupak, centar ljudskog tela, poklapa sa centrom kružnice i kvadrata. Vitruvijeve mere su se vrlo slobodno interpretirale i često prikazivale u renesanski i kasnije. Najpoznatija interpretacija je Leonardov crtež; a svakako najskandaloznija je drvorez Ćezara Ćezarina iz Milana, koji prikazuje ne samo upadljivu erekciju, već ima i ogromne šake i izdužena stopala. Poput mnogih drugih autora, Ćezarino je geometriju Vitruvijevog opisa shvatio kao svaki srednjevekovni neimar, pa je kvadrat upisao u krug, te je figura morala da bude znatno izdužena da bi se uklopila u tu geometrijsku konstrukciju – otud izdužene ruke i noge. Leonardo je, na temelju sopstvenih empirijskih otkrića korigovao Vitruvijeve mere. Zato stopala i šake na njegovom crtežu imaju odgovarajuće proporcije. Sada se samo centar kruga homo ad circulum podudara sa pupkom, a centar kvadrata, u kome se nalazi homo ad quadratum, lociran je nešto niže.

Preciznošću sopstvenih mera Leonardo je uspeo da prevaziđe antički kanon i da stvori crtež koji danas prihvatamo kao jedinu validnu predstavu Vitruvijevog otkrića.

Izvor: Frank Celner, Leonardo, preveo Nikola Gradić, Taschen-IPS, Beograd, 2002.

Crtež: Leonardo da Vinči, „Vitruvijev čovek“, 1490. Predstava proporcija muškarca bazirana prema delu rimskog arhitekte Vitruvija.