Руски балет у Паризу

Највећи импресарио и уметнички организатор модерног доба, Сергеј Дјагиљев, још је 1907. приказао Парижанима свој петроградски ансабл (кореограф је био Фокин, а главни играчи Нижински, Карсавина, Ана Павлова) са живописним романтичарским репертоаром.

Захваљујући сталним успесима, тај репертоар се проширивао из године у годину, често на сензационалан начин. За жанр као што је балет, до тада сматран „споредним“, Дјагиљев је ангажовао најбоље музичаре и сликаре целе Европе, у складу са новом, модерном концепцијом спектакла, у атмосфери рада и одушевљења, која је нашла конкретни одраз у настанку низа епохалних дела.

Изгледало је да ће балет својом популарношћу надмашити чак и оперу; у сваком случају, допринео је да се уоче знаци старења тог сценског облика који је за собом имао већ три века историје.

Али и на оперском пољу акција Дјагиљева деловала је као обнова, отварајући нове видике париској и европској публици. Захваљујући Дјагиљеву та публика је упознала руско позориште – бриљантне опере Бородина и Римског-Корсакова, као и Бориса Годунова Мусоргског (с Фјодором Шаљапином у главној улози).

У Паризу ће се 29. маја 1913. одиграти још један догађај од пресудног значаја у историји модерне музике: премијера Посвећења пролећа Игора Стравинског. Била је то огорчена битка: стари Сен-Санс, дојучерашњи револуционар, љутито је напустио позориште, док су Равел и Дебиси одушевљено аплаудирали. Био је ту, наравно, и песник Жан Кокто, који је дао тачну дефиницију – „бомба“. Оркестар у пуном вагнеријанском саставу, али са бојама звука које се више нису могле препознати, био је потчињен непрекидним ударцима до тада непознатог примитивног ритма, као пратња варварском ритуалу замишљене преисторијске Русије, крвавом обреду који се завршава жртвовањем девојке, да би се умилостивиле земаљске силе. Био је то врхунац оног изузетног феномена који је за Париз и за целу културну Европу са центром у Паризу представљао „Руски балет“ Сергеја Дјагиљева.

Извор: Лучано Алберти, Музика кроз векове, превео Иван Клајн, ИП Вук Караџић, Београд, 1974.

Слике: Леон Бакст. Плакати за извођења Руског балета у Паризу

Препрука: Victora and Albert Museum

Muzička arheologija: Gregorijanska kultura

tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o1_r1_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o5_r1_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o2_r2_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o3_r2_1280

Početkom VI stoleća sv. Benedikt osniva prvi monaški red na Zapadu (što predstavlja bitan doprinos naporima da se nova spiritualnost ukoreni u istoriji i u životu) i među osnovne odredbe svog pravilnika unosi učenje muzike. Tako red benediktinaca još od samog nastanka postaje čuvar muzičkog nasleđa ranog hrišćanstva, i taj zadatak će verno ispunjavati sve do velike obnove gregorijanskih studija u prošlom veku.

Najraniji oblik hrišćanskog pevanja je psalmodija, koja se sastoji u recitovanju molitava i svetih spisa tako da se svi slogovi izgovaraju istom visinom tona, a samo na kraju rečenica dolaze melodijski završeci (klauzule): taj najednostavniji način pevanja označavan je terminom akcentus.

Ostali nazivi, antifona i responzorij, koji  se još upotrebljavaju u katoličkoj liturgiji označavaju dva načina pevanja, po dijaloškom principu koji je prirodno uspostavljen u najstarijim hrišćanskim zajednicama i koji je već apriori imao uslove da stekne prave dramske karakteristike: antifona je smenjivanje dva hora, a responzorij dijalog između sveštenika i prisutnih vernika.

Ubrzo međutim jednolična horizontalnost psalmodije, tek mestimično prošarana završnim klauzulama, počela je da se kida i da ustupa mesto himnama.

Komponovane na grčke i latinske stihove koji se više nisu zasnivali na zakonima klasične metrike (tj. na kvantitetu – dužini odnosno kratkoću – slogova) nego na broju slogova i na prirodnom naglasku reči, uz dodatak rime koja toliko olakšava učenje i pamćenje, himne su postale raznovrsnije sa melodijama – doduše prilično oskudnim – i na taj način je nazvan koncentus.

Kao trenuci predaha i kontemplacije u toku obreda, u ranim hrišćanskim crkvama himne su davale oduška osećanjima prazničnog veselja i tihe, ponizne pobožnosti.

Ali kad je jednom uhvatila korena među himnama, sklonost ka pevanju počela je da se probija i u jednolično, zbijeno tkivo psalmodije. Ona se usredsređuje na pojedine naročito važne i često ponavljane reči kao Aleluja, Kirije, Glorija, koje glas, da tako kažemo, komentariše, ne zadovoljavajući se više jednim tonom za svaki slog.

Naročito se poslednje „a“ iz Aleluja razgranava u duge i kitnjaste melodije nazvane jubilacije: zvučni izliv jednog oduševljenja bez reči  (da još jednom upotrebimo reči sv. Avgustina, tog velikog svedoka i protagoniste ranohrišćanske civilizacije).

Reč ke tu samo povod, samo polazna tačka: bitno je zadovoljstvo u komponovanju, dakle osećaj za umetnost.

Od svih takvih melodijskih završetaka, naročito je onaj iz „Aleluja“ težio da se izdvoji kao samostalna „numera“: nazvan sekvenca (sled tonova), poslužio je kao muzički kalup u koji će se tokom vekova uliti reči mnogobrojnih himni.

Drugi slični obrasci iskovani su na osnovu vokalnih ukrasa iz „Kirije“ i „Glorije“ i nazvani su tropi.

Prvenstveno u ovim „jubilacijama“, spontano su se javili znaci individualnosti – ako ne još pravih muzičkih ličnosti, a ono svakako posebnih lokalnih sredina i tradicija, sa izvanrednim bogatstvom raznovrsnih rešenja.

To je polje na kome će delovati zadivljujuća selektivna akcija Grgura Velikog, u potpunom skladu sa principom nedeljivosti i jedinstva crkve čiji je poglavar bio.

Poreklom iz bogate plemićke porodice, bio je aktivan član benediktinskog reda, a na papski presto dospeo je godine 590. Neposredno pre proglašenja za papu proveo je sedam izvanredno plodonosnih godina na dvoru u Carigradu. Umro je 604. godine.

Sve do kraja života učio je decu muzici. U pevačkoj školi, Shola Kantorum, koju je on osnovao, studije su trajale punih devet godina (terminom schola cantorum potom je u ranohrišćanskim crkvama, naročito u Rimu, nazivan ograđeni prostor između naroda i glavnog oltara, u samom središtu crkve, sa ukrašenim predikaonicama i pultovima za note, namenjenim deci-pevačima i njihovim nadzornicima, đakonima).

Može se reći da je u muzici Grgur Veliki učinio ono što je, ne tako davno pre njega, car Justinijan učinio sa masom rimskih zakona nagomilanih tokom vekova: da je iz mnoštva pesama poniklih na raznim stranama sveta posle prelaska u hrišćanstvo odstranio „suvišno i nepotrebno“.

Ali ako, nasuprot istoriji, odbacimo više razloge kojima se Grgur kao crkveni poglavar rukovodi, moramo se upitati: šta je u umetnosti „suvišno“ i šta je „nepotrebno“? Zaista, ostaje žaljenje za onim ogromnim delom muzičkog nasleđa iz Grgurovih vremena koji je zauvek uništen, jer se za njega nije našlo mesta u strogom izboru papinom.

Sve odobrene pesme prikupljene su u monumentalnu knjigu nazvanu Antifonar, koja je po Grgurovom naređenju vezana zlatnim lancem za oltar Svetog Petra: sadržala je kako stalne pesme, koje čine normalan deo mise (ordinarij), a to su Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – tako i pesme koje se menjaju prema praznicima i godišnjem dobu (proprij).

Tako su zvaničnom nardbom udareni temelji jednoj čvrstoj tradiciji koja će se održati sve do naših dana.

Osećaj novine, mada samo delimične (literarne), upravljao je moćnom afirmacijom sekvence Aleluja, po čijoj će se svečanoj i živahnoj liniji tokom vekova rasporediti stihovi molitava kao što su Victima Paschalis iz uskršnje mise ili Veni Sancte Spiritus, pevan na Duhove. U XIII veku Toma Akvinski je napisao svoj Lauda Sion, Tomazo da Čelano ustreptali Dies Irae za posmrtnu misu, Jakopone da Todi Stabat Mater; te himne su napisane na tonove iste sekvence koje će izdržati i jednu znatno kasniju i ništa manje strogu proveru izazvanu, u suštini, istom onom težnjom ka redu, čvrstoći i jedinstvu kao i kod Grgura Velikog: mislimo na proveru koju je krajem XVI veka, u doba kontrareformacije, obavio Tridentski sabor.

To važi za prve četri pomenute pesme, dok će Stabat Mater biti zvanično priznat tek u XVIII veku, mada će moderni kompozitori Jakoponeovom tekstu dati sasvim novo muzičko ruho.

Pesme iz Antifonara su one koje i danas odjekuju po crkvama (sa posebno istančanim čulom za tradiciju, u benediktinskim bazilikama); upravo u svom najuobičajenijem vidu, kao akcentus, gregorijanski stil pevanja ostaje stil katoličke crkve. To je čitav jedan kosmos zvukova dalek u svojoj nepokretnosti, a ipak raznovrstan u izrazu, ako uspemo da prodremo u njegovu nagu suštinu lišenu svakog ukrasa („minimum muzike posle čistog govora“, rečeno je o njemu).

Istorijski gledano, strogost Grgurove reforme omogućila je, s jedne strane, da se izgradi sigurnija teorijska sistematizacija muzike i osnuje škola koja će vremenom započeti naučno istraživanje; s druge strane, usled prirodne potrebe za kompenzacijom, doprinela je da se težnje ka većoj slobodi i raznovrsnosti u komponovanuu prenesu na profano polje.

Izvor: Lučano Alberti, „Muzika kroz vekove“, preveo Ivan Klajn (odlomak).

Slike: Knjiga u obliku srca – Chansonnier de Jean de Montchenu, 1460.

Muzička arheologija: Stara Grčka

Henri Matisse‚1910 MUZIKAHenri Matisse, 1910 PLES

Muzika ulazi u istoriju sa Grcima. Ulazi u istoriju sa punom kulturnom svešću i uz strogo produbljavanje svakog od svojih brojnih problema: muzika kao tehnika komponovanja; muzika kao izvođačka tehnika; kao specifična potreba za zapisivanjem (tj. potreba da se sačuva u trajnim dokumentima, prevazilazeći prolaznost usmenog i praktičnog predanja); muzika kao umetnost, to jest kao izraz određene estetske svesti; kao objekat moralnih i socijalnih razmišljanja. Sve su to pitanja na koja će ljudi u razna vremena davati najrazličitije odgovore. Od davnih, maštovitih muzičkih mitova pa do složenih spisa iz Aleksandrije; od prvobitne sinteze kompozitorskog i izvođačkog čina, autora i interpretatora (setimo se mitova o prvom muzičkom takmičenju, onom između Apolona i Marsije), pa do razdvajanja ta dva čina – ta dva trenutka – što pretpostavlja posredničku funkciju muzičkog zapisa; od virtuozno shvaćenog muziciranja i od njegove pretećno funkcionalne namene – za obrede ili verske pesme – pa do priznanja njegove samostalne umetničke vrednosti: sve to, što mi jednostavno nazivamo „muzikom starih Grka“, predstavlja u stvari dug i veoma intenzivan razvojni ciklus.

Trijumf zdravog, jasnog dijatonskog stila s prirodnim tonovima, bacio je u zasenak hromatska istraživanja, a takođe, kao neku vrstu snobovskog zastranjivanja (kojem se izrugivao, na primer, Aristofan, u III veku pre n.e) i ona enharmonska (bez sumnje samo približna, s obzirom na teškoću razlikovanja četvrtstepena pomoću glasa i instrumenata). Osnovni niz od četri tona nazvan je tetrahord prema žicama (chordai) nacionalnog instrumenta – lire.

Sa četri žice, koliko je lira imala u svojoj najstarijoj fazi – stopljenoj, i u ovom slučaju, s mitom (sa ljupkom i duhovitom legendom o rođenju Hermesovom) došlo se, zahvaljujući Terpandoru, do sedam, a kasnije, pod zavodljivim egipatskim uticajima, čak i do petnaest žica. Tetrahord je obuhvatao svega dva i po stepena. Povezivanjem dvaju susednih tetrahorda mogao se pokriti raspon od jedne oktave, uz različito nizanje celih stepena i polustepena koje je karakterisalo pojedine načine ili moduse (u suštini, posebne vrste lestvica).  Svakom modusu Grci su dali ime na osnovu plemena iz kojeg je poticao, otprilike onako kao što su učinili . mada je tu broj bio znatno manji – i sa svojim arhitektonskim stilovima.

Muzička osetljivost ovog naroda istančala se u opažanju najraznovrsnijih i najsitnijih razlika u nizanju tonova u lestvicama.

Na takvim temeljima, grčka muzika je bila isključivo melodijska: uživanje u čistim tonskim arabeskama. Nije se znalo za složene pratnje, a pogotovu ne za veštinu smišljenog kombinovanja više melodijskih linija. Oskudne su bile i zvučne i instrumentalne boje.

Mekoća egipatskih harfi sa mnogo struna delovala je na Grke. Pored lire, rado su upotrebljavali i aulos, jednu vrstu oboe.

Ali i Panova frula (siringa) i Marsova ratnička truba mogle su da pruže svoju specifičnu zvučnu boju, u okviru raznih pesničkih, pastirskih i vojnih svečanosti.

U suštini, mada su se Grci bavili i čisto instrumentalnim kompozicijama, njihova muzika je prvenstveno težila da se poveže s rečju, koja je kao neposredni izraz razuma trebalo da ima ulogu vodiča.

Iz poetskog teksta, između ostalog, izvirao je – kao neophodan uslov za muzičko izražavanje, za pesmu – ritmički princip, izražen raznim udaraljkama kao što su timpani ili cimbali, na osnovu krajnje raznovrsne i prefinjene metrike, čije je osnovno načelo, svojstveno samo antičkim jezicima, ležalo u razlikovanju dugih i kratkih slogova.

Atinsko dete koje je pohađalo školu, pored čitanja, pisanja i računanja, učilo je i da svira u liru. Mitskog oca poezije, Homera, prikazivali su mu kao slepog pevača, kao aeda, nešto nalik na narodnog pevača. Pesme velikih liričara (Safe, Alkeja) za njega su bile muzičke kompozicije koje je trebalo izučavati.

Horske pesme bile su monodijske, to jest izražene jednom jedinom melodijskom linijom, pevanom u unisonu (tj. potpuno istim tonovima) ili u oktavi (u tom intervali, naviše ili naniže, instinktivno hvatamo tuđe pevanje kad osetimo da je raspon tonova u kome se drugi pevači reću, njihov registar, suviše visok odnosno suviše nizak za naš glas). Istorija tih pesama – uz epos i lirsku poeziju – čini jednu od linija vodilja velike grčke književnosti.

Iz najstarijih horova (ditiramba), koji su slavili bogove i heroje, ponikle su tragedije kada je – zaslugom Tespida – uspostavljen princip dijalogiziranja između hora i jedne ličnosti izvan njega.

Uloge poverene pojedincima i horske uloge, koje polazeći od neposredne dijaloške raščlanjenosti vremenom teže da se fiksiraju u zasebne celine, kao strukturni element koji razgraničava pojedine epizode u priči – tako nastaje tragedija, savršeno definisana u svom najvišem vidu delom trojke Eshil – Sofokle – Euripid.

Hor se kretao i pevao u ritmičkim, shematskim figurama. Njegovo meto, u racionalnom arhitektonskom organizmu grčkog pozorišta, bilo je pokraj Dionisovog oltara, u onom prostoru ispred prvih stepenika gledališta koji je nazvan orkestar (tj. „mesto za igru“) i koji je u početku bio savršeno kružnog oblika.

U periodu posle velike tragičarske trojke, razvoj grčkog pozorišta opada, a udaljavanje od davnih religiozno-obrednih početaka, uz sve izraženije svetovne osobine, doveo je do odumiranja hora, koji je za te početke bio najneposrednije vezan: otuda je pri gradnji pozorišta smanjen prostor „orkestra“, a sve monumentalnije konstrukcije na pozornici približene su gledalištu. Što se same muzike tiče, njena moć u okviru tragedije jača (već kod Euripida pevane uloge bile su veće i življe nego kod njegovih predhodnika). Štaviše, muzika teži da se odvoji od hora, da stekne svoju instrumentalnu samostalnost, sve dok se, u aleksandrijskom periodu, ne jave pantomime i baleti, koji će pridobiti naklonost publike i istisnuti sumorni tragični žanr.

Ali i van pozorišta pesma i igra su uvek u Grčkoj bili povezani: u odama Alkmana, Bahilida, Pindara, na svetkovinama, na proslavama u čast pobednika atletskih takmičenja u Olimpiji i u drugim gradovima oko čijih su se hramova i borilišta periodično okupljanli Grci iz najdaljih krajeva zemlje.

Za beleženje tonova Grci su koristili slova azbuke, kao što to danas čine mnogi evropski narodi.

Te znake prepoznajemo na osnovu jedanaest fragmenata: jedanaest pesama – to je sve što nam je ostalo od muzike te velike i, kao što smo videli, izvanredno muzikalne kulture.

Izvor: Lučano Alberti, Muzika kroz vekove, preveo Ivan Klajn, Vuk Karadžić, Beograd, 1974.

Barok nedeljom: Henri Persel

 

Opera Didona i Eneja engleskog kompozitora Henrija Persela prvi put je izvedena 1688. godine u Londonu. Persel je rođen 1659. godine u Engleskoj, gde se formirao kao umetnik, uglavnom crpeći italijanski i francuski uticaj.

Persel je komponovao ovu operu inspirisan četvrtim poglavljem Vergilijevog epa „Eneida“, ljubavnom pričom Eneje, budućeg osnivača Rima, i Didone, kraljice Kartagine. Libreto za operu napisao je Nahum Tate.

U pitanju je moja omiljena barokna opera, a uz Verdijevog „Otela“, Bizeovu „Karmen“ i Mocartovog „Don Žuana“ jedna od najdražih opera uopšte. Evo šta o prvoj engleskoj operi piše Lučano Alberti u svojoj knjizi Muzika kroz vekove:

Engleska XVII veka, u kojoj se pozorišta ponovo otvaraju po završetku stroge puritanske ere koja ih je zabranjivala, ubira plodove italijanskih uticaja, primljenih gotovo ilegalno, posredstvom otmenih privatnih predstava u aristokratskim domovima. Novosti koje oni donose su vizuelne (naslikani dekor zauvek će istisnuti staru i slavnu elizabetansku koncepciju pozornice) ali i muzičke: takozvane „maskarade“ (masks), dvorske priredbe s muzikom, glumom i baletom, prihvataju firentinski pronalazak „pevanog pozorja“, prihvataju monodiju. Ali već „Venera i Adonis“ od Džona Bloua, mada nazvana „mask“, u stvari je minijaturna opera.

Ipak, kad se pojavi prava opera, biće to u jednom ženskom koledžu, na pozornici smanjenih dimenzija, s gudačkim kvartetom kao jedinom pratnjom. Tu iz mnogobrojnih zametaka, nadovezujući se na muzičku tradiciju elizabetanske Englenske, niče ono jedinstveno delo koje će istorija proglasiti za prvu englesku operu: „Didona i Eneja“ Henrija Persla (1659-1695).

Klasična Vergilijeva tema ovde je oslobođena venecijanskih preuveličavanja koja joj je dodao Kavali i vraćena svojoj ljudskoj jednostavnosti. Uz to ona dobija i engleske boje: među ličnostima se pojavljuju veštice i mornari, a bolna pesma napuštene kraljice, rešene da se ubije, u svojoj dubokoj i burnoj tragici uzdiže se do šekspirovskih visina.

Za samog Šekspira – za njegov „San letnje noći“ i „Buru“ – kao i za druge engleske dramske pisce, Persl se vezuje svojom izvanrednom scenskom muzikom, u većini slučajeva toliko obimnom da se može govoriti o „operi s dijalozima“.

I pored ovog plodnog i raznovrsnog stvaralaštva (i u oblasti crkvene muzike) čije se vrednosti danas vredno otkrivaju, Persl ostaje, pre svega, autor „Didone i Eneje“ Od 1689. godine kad je to delo ugledalo svet, proći će vekovi pre no što se pojavi još jedna prava engleska opera.

Izvor: Lučano Alberti, Muzika kroz vekove, preveo dr Ivan Klajn, Vuk Karadžić, Beograd, 1974.

Волите ли Брамса?

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Музику немачког композитора Јохана Брамса треба слушати како би утисак о празницима који намећу одређена расположења, често беспотребна, конфузна и иритирајућа, био превазиђен или пак адекватно уобличен. Уз Брамсову музику се, једноставно, ужива. Нема филозофских импликација, као у случају Бетовена, или пак надовезивања на литературу и сликарство, као у случају музике Франца Шуберта.

Волите ли Брамса? назив је романа француске књижевнице Франсоаз Саган који ми се учинио погодним за ову прилику. Наслов у облику питања може бити индиректан начин подсећања на дело композитора које као да стоји по страни, признато, али не и довољно пута истицано. Делo којe сам одабрала прво везујемо за Брамсов рад, у питању су Мађарске игре, двадесет и једна композицијa.

Срж Брамсовог осећања налазимо пре свега у његовом обимном камерном стваралаштву: у искрености и аутентичности те полетне музике препознајемо све музичке склоности овог уметника који је волео циганску музику и био велики пријатељ и обожавалац Јохана Штрауса, чувеног композитора валцера. Изванредном свежином одликују се Брамсове  Мађарске игре и Валцери, за један или два клавира. Валцерски ритам, са сасвим личним акцентом, јавља се и у дивним Брамсовим песмама, у којима се наставља традиција Шуберта и Шумана; у квартетима, тријима, квинтетима и у изврсном Гудачком секстету такође се чују валцери (са особеном комбинацијом инструмената), финала у циганском духу и мелодија у стилу лида.

Овако изразита зависност од личних маштања и расположења провлачиће се кроз цео Брамсов живот – живот који почиње детињством у беди а завршава се привидно особењачком старошћу, дајући Брамсу лик гозајзног брадатог старца, љубитеља пива и цигара. Испод те спољашњости крије се неугасива свежина осећања, као што нам показује и његова безнадна љубав према Клари Шуман.

Било је неизбежно да у једном тренутку Брамс престане да компонује искључиво за уски домаћи круг, то јест да са камерне музике пређе на симфонијску: тај тренутак су сви у Бечу очекивали.

Он је то знао, пошто је одувек осећао одговорност због великих, пророчких речи којима га је Шуман приказао читаоцима свог листа: „Поздравимо долазак младића уз чију колевку су стајале Грације и Хероји“.

Био је то последњи Шуманов чланак под насловом Нови путеви. Брамсови путеви заиста су били нови, иако су изгледали као повратак на старо („Вратимо се старој музици и бићемо спасени“, говорио је тих година Ђузепе Верди). Били су то, уосталом, и једини путеви који су њему, по природи заиста „ученику Грација“, допуштали да постане музичар и „херој“, како је то захтевала историја.

Извор: Лучано Алберти, Музика кроз векове, превео Иван Клајн, Вук Караџић, Београд, 1974.