УВОД

Одавно је позната веза митологије и поетске имагинације, а како је тврдио Фридрих Шелинг „мит није само основа и парадигма поезије већ је неопходан услов и праматерија сваке поезије.“ Психоаналитичари су тврдили да сваки живот вредан уметничког обликовања има поставку која је упоредива са одређеним митским обрасцем. Митови о Амору и Психи, Нарцису и Ехо, Херо и Леандру, Пираму и Тизби кроз историју бивају полазишта за друга уметничка дела. Љубав последњег поменутог пара бива пародирана у комедији „Сан летње ноћи“ и уткана у радњу трагедије „Ромео и Јулија“.

Тема узајамне везе лудости, мудрости и меланхолије често је обрађивана у ренесанси, али своје корене има у библијској и античкој грчкој књижевности. Апостол Павле је проповедао:

Не претвори ли Бог мудрост овог света у лудост?

Апостол Павле говорио је надахнуто о agape, о caritas, о хришћанској љубави. Љубав је по његовом схватању вреднија од сваког знања, она води пред бога „лицем у лице“. Љубав код апостола Павла представља мистичку снагу везе душе са божанством, тврдила је Аница Савић-Ребац.

Розалинда, јунакиња Шекспирове комедије „Како вам драго“, на следећи се начин изражава о љубави:

Љубав је само лудост, и, велим вам, заслужује исто тако ћелију и шибу као и свако друго лудило; но разлог што се она не кажњава, баш и не лечи, лежи у томе што је то лудило тако обично да су чак и његови лекари заљубљени.

Фридрих Ниче у делу „Тако је говорио Заратустра“ је писао:

Желео бих да дарујем и делим, све док се мудраци међу људима поново не развеселе због своје лудости, а сиромаси због свог богатства.

или

Увек има помало лудила у љубави. Али увек има и помало ума у лудилу.

Грци и Римљани схватали су љубав као болест уколико би она надилазила телесно задавољство. Плутарх је назива „махнитошћу“. Пример је Еурипидова трагедија „Хиполит“ где је Хиполитова маћеха, Федра, на позорници приказана у кревету, болесна услед заљубљености у свог пасторка.

Према ренесансној књижевници Лујзе Лабе, Лудост ископа очи Амору и од тог несрећног тренутка Амор бива вођен Лудошћу и вечито осуђен на њену помоћ, она му помаже да нађе прави пут. Код Шекспира, Лудост која води (слепе) заљубљене приказана је у Титанијиној опчињености Вратилом преображеним у магарца.

Љубав би требало да је истовремено јединство чулног, емотивног и духовног. Код Шекспира, као и у делима других уметника, љубав је сила у којој је истовремено присутно осећање спокојства и хармоније, али и осећање патње, ирационалног, трагичног. Већ на почетку књиге „Љубав и Запад“ Дени де Ружмон дефинише своје схватање западњачког односа према љубави, формирано на основу дела која чине канон европске књижевности.

Не постоје повести о срећној љубави. Постоје само романи о смртној љубави, односно о љубави коју сам живот излаже опасности и осуђује на погибељ. Западњачко песништво не велича чулна уживања ни плодну брачну слогу. Оно пева више о љубавној страсти него о узвраћеној љубави. А страст значи страдање. У томе је суштина.

Одушевљење које испољавамо према роману и филму, који је поникао из романа; идеализовани еротизам раширен у читавој нашој култури, нашем васпитању и сликама међу којима живимо; коначно, неодољива потреба за бекством од чамотиње – све у нама и око нас велича страст до те мере да у њој малтене видимо обећање животнијег живота и снагу која преображава, дакле нешто што би било с ону страну среће и патње, односно неко заносно блаженство.

У „страсти“ више не осећамо „оно што изазива патњу“, него осећамо „оно што изазива занос“. Ипак, љубавна страст уистину представља несрећу.

У овом раду детаљније се анализирају различити облици љубави који се јављају у Шекспировим драмама, са посебним освртом на комедију „Сан летње ноћи“ и трагедију „Ромео и Јулија“. Оба дела писана су у приближно исто време и могуће је направити паралелу између мотива присутним у њима. Управо цитирани де Ружмонови редови највише би се могли односити на трагедију „Ромео и Јулија“, но и пре тумачења тог дела, кроз рад ће бити разматране теме у вези са мотивима љубави, страсти, смрти и лудости. Аркадијски предели, расположења и илузије, пуни метаморфоза и двосмислени, биће детаљније разматрани када буде речи о комедији „Како вам драго“. Полазећи од Шекспирових драма, али и традиције на коју би се оне могле надовезати, и други уметници стварали су дела сличне тематске оријентације која би постајала могућности за нове интерпретативне токове и анализе. То важи за дела Николе Пусена и Хајнриха Фислија која ће у раду детаљније бити анализирана и значењски надовезивана на Шекспирова.

ДВОСМИСЛЕНОСТ ПАСТОРАЛНИХ ПРОСТОРА: „КАКО ВАМ ДРАГО“ И СЛИКА НИКОЛЕ ПУСЕНА „ET IN ARCADIA EGO“

Један од дијалога у комедији „Како вам драго“ илустративан је за нашу тему. Разговор се води у идиличној атмосфери Арденске шуме између два пастира, Корина и Силвија. Пасторална атмосфера подразумева два идилична сегмента: чување стада и извођење поезије. У наредном одломку присутна су оба.

Силвије

Не, Корине, стар си да наслутиш то.
Ако си у младости волео истински,
К’о ико што над узглављем уздише,
Ако ти љубав беше слична
А није, јер нико не вољаше тако –
Реци на кол’ко лудорија све
Наводила те машта у то доба?

Корин

На хиљаде којих не сећам се више.

Силвије

Тад ниси никад волео истински.

Ако се не сећаш сваке најмање
Лудости на коју те љубав наведе,
Волео ниси ти;
Ако морио слушаоце ниси,
Као ја сада, хвалом своје драге,
Волео ниси.
Ако из друштва ниси скакао
На пречац, к’о што страст сад мене гони,
Волео ниси… О, Фебо, Фебо, Фебо!

Прожимање љубави и смрти на идеализован, стилизован и ироничан начин присутно је у аркадијском свету, месту које једино може постојати кроз облик текста или слике. Првенствено текст таквом свету пружио је онтолошки статус па би стога свака даља анализа истог могла водити деконструкцији својеврсног мита, разобличавању илузија. Пасторала, идила, буколика, еклога јесу синоними који се односе на исти књижевно-теоријски и књижевно-историјски феномен. Ниједна од одредница није усвојена као доминантна нити постоје одређене карактеристике на основу којих се оне могу једна од друге прецизно дистингвирати. Ипак, било је покушаја, међу којима је најприхватљивији онај Давида Халперина, да се пасторала поима као дескриптивно тематски атрибут, а буколика као строго жанровска одредница која своје порекло води од књиге идиличне поезије римског песника Публија Вергилија Марона. O овим темама детаљније је писала Јелена Пилиповић у књизи „Орфејев век“ и на неке од њених поставки ослањаће се даљи искази у овом делу текста.

Издвајање јунака из друштва, града и уређених социјалних оквира у идиличан свет природе честа је појава у Шекспировим комедијама. У таквим просторима цивилизацијски токови губе на заначају, о чему сведочи Орландов одговор прерушеној Розалинди када га она упита колико је сати: „Требало би да питаш које је доба дана: овде у шуми нема сатова.“ (III, 1). Изглед пасторалног света у потпуности се уклапа у расположења младих јунака: доживљај љубави једино је могућ изван граница „реалног“ света. Испоставиће се, ипак, да је хармоничност таквих предела двосмислена. Земља пастира није место без Времена. „Нађена трансценденција је темељ на коме почиње да се гради мисао о идиличном“, пише Јелена Пилиповић, „али колико ће се нађено задржати, то никада није извесно.“

Елементи који ће касније чинити главне одлике пасторалне књижевности били су присутни у акадско-сумерској, египатској и хебрејској поезији, у хомерским еповима, као и у хеленској и римској књижевности. Хомер када описује изглед Ахилејевог штита, на коме је приказан свет златног века, заправо предочава свет који је потпуна супротност свету под зидинама Троје. Идиличан свет одвојен је од „стварног света“, он је на штиту, део је и резултат Хефестове вештине. Подручје смртника од подручја бесмртника, подручје хармоније од подручја рата, подручје свадбеног славља од подручја самртничких поворки јасно је назначено. Антички песници попут Лонга, Теокрита и Тибула настављају традицију предочавања пасторалних сцена, приказа идиле, атемпоралних простора пастира у којима хармонија задобија своје пуно право присуства. У Шекспировим делима таква места су Белмонт, Арденска шума и шума у близини Атине у којој су могуће све лудости света. Шекспир преузима елементе пасторалне књижевности, инкорпорирајући их у структуру својих комедија, али и прави одступ, увек на крају реинтегришући своје јунаке у постојећу друштвену заједницу. Поступак сличан Шекспировом чини и француски сликар Никола Пусен. Његова слика „Et in Arcadia ego“ ироничан је приказ пасторалног поднева, безбрижности која бива нарушена, баш као и сан Шекспирових јунака. „Ја сам и у Аркадији“, пише на камену који посматрају пастири. То им, заправо, поручује Време огледано у срполикој сенци на камену који је затекла група пастира. Окупљени око њега, они тумаче уклесану поруку, несвесни упозоравајућег низа сенки које сугеришу време, део сваког простора.

Јелена Пилиповић је писала:

Смрт јесте датост и идиличног света, који се пита над њом отворено и експлицитно, премда можда не константно, али смртност то није. Идилична смрт не подразумева смртност, већ посебни облик бесмртности, који почива на неприхватању људскости.

Упркос ироничном сазнању, одушевљење светом идиле не јењава. У комедији „Како вам драго“ Шекспир кроз уста старог војводе можда најбоље описује предности таквог света:

Па другови и браћо у изгнанству,
Зар навика не чини свет овај
Слађим од шарног оног блеска? Није ли
У шуми овде погибељи мање но
На лукавом двору?
Ту трпимо само Адамову казну:
Времена мену, мраза леден зуб
И фијукање ветра зимског. Али
И док ме штипа и уједа он,
Ја, дрхћућ, ипак смешим се и велим:
„Ласкање то није, саветници то су
Који ме опипљиво убеђују шта сам.“
Слатка су искуства несреће и беде,
Што као крастача, ружна и отровна,
Ипак у глави драги камен носи.
И овај наш живот, удаљен од људског друштва,
Реч у дрвећу, у потоку књигу,
У стени наук, и добро у свачем нађе.
Променио га не бих.

Позајмљујући и афирмишући елементе идиличне књижевности, Шекспир их ревитализује и чини одступ од епигонског односа какав су могли имати други песници, предходног, његовог или будућег доба. Опет се теоријски надовезујемо на исказе Јелене Пилиповић у књизи „Орфејев век“:

Као феномен у оквиру дијахронијског развоја европске књижевности, идила познаје три епохе успона – антику, ренесансу и класицизам. Затворен за преображај, идилични концепт представља поетску и метапоетску форму која постојано чува особености уобличене у епохи хеленско-римске антике, форму у којој је прајезгро трајно видљиво, али није више и делатно. Идила одбија да се преобликује и стога се наизглед обнавља у периодима велике обнове класичног идеала уопште, а са напуштањем тог идеала неизбежно и сама бива напуштена.

И Шекспирово и Пусеново дело заправо су псеудоидиле. Она полазе од основних поставки пасторалног света, али их својом стваралачком рефлексијом разобличавају. Идила не постоји, али је зато идиличност одраз артифицијалности, средство које омогућава постојање одређених елемената уметничке структуре. Разлог обожавања стања идиличности јесте непостојање сукоба субјекта и објекта, „нужности и индивидуалности“, како је то дефинисао Хегел. Тренуци идиле једноставни су, не подразумевају зло, сукобе, какофонију. Такве концепције уметници ренесансе и класицизма напуштају. Цивилизацијски развој превазишао је постулате идиле. Цивилизација подразумева динамику догађања, идила је обесмишљава. Идила подређује смрт лепоти постојања, слатком бивствовању, она, према Јелени Пилиповић, „означава одсуство сваке ограничености на ма који вид постојања, чак и на она два вида која готово сви мисаони системи доживљавају као стожерна: живот и смрт.“

МЕТАМОРФОЗЕ У ШУМИ ЛУДОСТИ: „САН ЛЕТЊЕ НОЋИ“ И СЛИКА ХАЈНРИХА ФИСЛИЈА „ТИТАНИЈА И ВРАТИЛО“

Наслов једне од најпознатијих Шекспирових комедија везује се за 23. јун. Тада је ноћ најкраћа у години. У енглеском фолклору она је повезивана са одласцима у шуме, забавама на отвореном и празноверицама, укључујући ту и оне о деловању натприродних створења на људско понашање.

Шекспир се пишући ову комедију користио мотивима из различитих дела – од Овидијевих „Метаморфоза“ (прича о Пираму и Тизби) до Апулејевог „Златног магарца“ (Вратилов преображај), док је причу о Тезеју и Хиполити Шекспир могао пронаћи у „Витезовој причи“, читајући Чосерове „Кантерберијске приче“.

Изнова се потврђује теза Јана Кота, изнета у студији „И даље Шекспир“, да сви велики текстови једне културе „разговарају“, да сваки цитат и литерарна позајмица нису неутрални чиниоци дела, већ да додају свој контекст датом тексту:

Класични текстови се стално пишу изнова, они су „текст за писање на њему“, како то назива Ролан Барт. Читање текста је њихово писање, унутрашње преписивање, интерпретације и коментари су део његовог ‘посмртног’ живота.

У комедији „Сан летње ноћи“ носиоци оквирне приче су Тезеј и Хиполита, херојске фигуре из античке митологије. Хелена, Хермија, Деметар и Лисандер су конвенционални љубавници, позајмљени из романтичних прича. Виле и вилењаци имају претке у енглеском фолклору, а занатлије су ликови које је Шекспир могао обухватити погледом када би се кретао Лондоном. Ликови из комада који занатлије припремају у част Тезејеве и Хиполитине свадбе, Пирам и Тизба, пародирани су ликови из ранијих енглеских драма или чак љубавника из Вероне, Ромеа и Јулије.

Драма почиње најавом венчања Тезеја и Хиполите. Са тим догађајем повезане су све друге радње у комедији „Сан летње ноћи“. У част њиховог венчања занатлије припремају комад о Пираму и Тизби, због њега су вилински краљ Оберон и краљица Титанија дошли са пратњом из далеких крајева. У комаду занатлија о Пираму и Тизби приказује се ситуација слична оној у којој су Хермија и Лисандер налазе на почетку драме – двоје заљубљених, чију љубав не одобравају родитељи, договарају се да побегну од куће. Лик Хелене припада конвенционалном типу заљубљене девојке која је одана иако јој љубав није узвраћена. Хермија, њена другарица, својеглава је и свадљива. Лисандер и Деметер психолошки су слабије предочени у односу на јунакиње, међу њима као да нема битнијих разлика. Поред љубави Тезеја и Хиполите, Хермије и Лисандра, Хелене и Деметра у комедији је подједнако интересантна и заступљена љубав вилењака Оберона и Титаније. Титанија ће се загледати у Вратила прерушеног у магарца захваљујући Паку Ђаволку који ту симпатију подстиче из чисте забаве, смеха ради. Свађа Оберона и Титаније чини основ несклада у природи који ће изазвати метереолошке поремећаје, пометњу годишњих доба. Шекспир ни на једном месту не даје експлицитан опис шуме у којој се дешавају догађаји, за разлику од описа Арденске шуме у комедији „Како вам драго“, али се зачарана атмосфера може наслутити из Титанијиног обраћања Оберону којим и започиње њихва свађа:

Подметања су љубоморна то:
И никад још, откада лето поче,
Догодило се није да нам прође
Састанак ни на брегу, ни у дољи,
Нити у шуми, нит’ на ливади,
Крај потока зараслог рогозином,
Крај извора на шљунку, ил’ на морском
Пешчаном спруду, да уз ветра звиждук
Вихорно своје коло одиграмо,
А да нам ти весеље свађом својом
Не упропастиш. Зато баш и јесте
Ветар, узалуд нама звиждућући
Као за пакост и за освету,
Са мора кужне магле усисав’о,
Па их на копно онда спуштао,
Од чега би сваки поток тол’ко
Надуо да је дрско претрчав’о
Корита свога обале; и зато
Заман је во натез’о јарам свој,
Аргатин зној свој расипао, жито
Трунуло још зелено, не доспевши
Да види да му брада понарасте;
На раскаљаним зврје пољима
Торови празни, госте се и тове
На зараженом стаду гладне вране;
Табле за мице све у блату леже,
А замршени онај сплет путића,
Развржен међ’ зеленилом пребујним,
Више се не разазнаје, јер њих
Не таба више нико пролажењем,
Ту смртни зиме жељни су: ту нема
Циктања ноћног нити попевке
Благословене; зато месец који
Управља водом, блед у бесу свом,
Пропира ваздух, те на претек буде
Зараза костоболних: и баш ово
Поремећење измени овако
Годишња доба: мраз седоглави
Засипа свежи скут румене руже,
А теме голо, косе проређене,
Хијемса старог венац пупољака
Мирисних летњих краси, к’о за подсмех.
Пролеће, лето, плодоносна јесен,
Срдита зима своје обично
Мењају рухо, те пометен свет
По плоду не знају ко је ко.
А овај накот зала долази
Од наших свађа, наших размирица:
Зачели смо их ми и родили.

Инспирацију за лик Вратила Шекспир је вероватно преузео од Апулеја, античког писца чији јунак је претворен у магарца захваљујући магији. Шекспиров Вратило попримио је изглед магарца само у пределу главе. Апулејев јунак у потпуности је телесно преображен, али му је разум остао људски. За разлику од Апулејевог јунака, Вратило уопште не схвата шта му се дешава, Титанијино понашање и опхођење ни у једном тренутку му не ласка нити му је необично. У томе је још једна разлика између ова два јединствена јунака књижевности. Вратилo, који је од почетка приказан као лик магареће памети, могућност је за вишеструку иронију.

Шекспирова иронија ступа на снагу онда када се вилинска краљица загледа у особу која не само што је магареће памети, већ и тако изгледа. Вратило је жртва метаморфозе, он је физички, али не и морално, гротескна појава. У хаосу занесености која је обузела све јунаке он једини остаје присебан и зачуђујуће мирно прихвата удварања вилинске краљице, а њену заљубљеност сматра људском слабошћу и изјављује: „разум и љубав не иду у ово време заједно“. Он сматра да није уљудно улазити у порекло мотива краљичиног необичног понашања. Да је одговорио на њена удварања карикирање његове личности досегло би врхунац. На овом месту са Шекспировог дела прелазим на интерпретацију интерпретације, слику Хајнриха Фислија насталу на основу мотива метаморфозе и удварања.

Швајцарски уметник који се афирмисао у Енглеској средином 18. века више својих радова засновао је полазећи од књижевних дела као предложака. Сликар који је са подједнаком убедљивошћу понављао исти стваралачки редослед и поступак био је и Ежен Делакроа, неколико деценија млађи од уметника у фокусу. Обојици су књижевна дела, нарочито Шекспирова, изузетно важна. Серија слика која је полазила од текстуалног предлошка израђена је између1786. и 1789. године. Фисли, баш као и маркиз де Сад, Франсиско Гоја и Вилијам Блејк, представља опозицију уобичајеног схватања 18. века за који се везују атрибути светлости, разума и просвећености. Век у коме је гиљотина отупела своје оштрице, декапитализујући разум (то и јесте симболика одсечене главе), поменути уметници стварају на другачији начин, развијајући нову естетику која није подразумевала одрицање од традиционалних предложака културе, али јесте од филозофских поставки на основу којих је њихова култура формирала своје вредности. Кошмари, сексуалне фрустрације и насиље као везивно ткиво поменутих мотива заокупљали су Хајнриха Фислија. Та преокупација одразила се и на серију слика која илуструје сцене Шекспирове комедије које пружају највише простора за двосмисленост. Спој неспојивог који гротеска подразумева, а чијој актуелизацији је Фисли био склон, огледа се у самом Вратилу. Његова сексуална индиферентност испоштована је на Фислијевим сликама (обратити пажњу на Вратилове преклопљене или скупљене ноге на скоро свим верзијама, као и положај руку који на најпознатијој верзији сцене додатно придржава већ скупљене ноге), оне прате Шекспирову текстуалну поставку, али је зато удварање вилинске краљице пренаглашено. Она је приказана као Пасифаја, али не Шекспировог, већ Фислијевог времена. Сликар полази од традиције, али је преокреће, допуњује и преиспитује поставкама сопственог времена. Фисли не искоришћава Вратилов потенцијал гротескне појаве, животиње која има битну улогу и симболику када су у питању култови плодности, већ пренаглашава сексуалну декаденцију свога доба кроз приказ жене.

У „Сну летње ноћи“ Оберон има, баш као и гледаоци и читаоци, преимућство када је у питању сазнање о радњама других ликова. Он дела непримећен, нико и не помишља да је у његовим рукама решење проблема. Судбина дела као спољашња сила у „Ромеу и Јулији“, отелотворена је у видљивим вештицама у „Магбету“, а у овој комедији њену функцију преузима Оберон. Он је добронамеран. Једино у „Сну летње ноћи“ и „Ромеу и Јулији“, комадима писаним у исто време, јаз у сазнању између учесника у радњи и реципијената изузетно је упадљив. Посматрачи су у предности у односу на учеснике, a са нама у истој равни су Оберон и Пак који виде и знају све што и ми.

Јан Кот сматра да је кључ за интерпретацију ове драме призивање светог Павла и Апулеја. Oба текста, и „Посланица Коринћанима“ и „Златни магарац“, била су у ренесанси пуно пута интерпретирана, цитирана и ишчитавана у двема различитим интелектуалним традицијама – у неоплатонској и карневалској. У карневалској традицији Луда је мудрост овог света. Доказ колико је ова констатација очигледна у драми је Вратило: упркос свој лудости којој је изложен он дела мудро. Поводом његове изјаве требало би поменути великог ренесансно хуманисту Еразма и дело „Похвала лудости“. Еразмо пише: „Зато је разлика између лудака и мудраца у томе што првога води страст а другога стишава разум.“ „Разум хладни“ је као у светог Павла „глупост света“ коју је Бог изабрао „да би постидео мудре“. У томе се види одбрана Луде и похвала лудости, ако се ове речи разумеју у контексту карневалске традиције. Испало је да је највећа луда уједно и највећи мудрац, баш онако како су то говорили и апостол Павле и Еразмо. „У Вратиловом монологу сусрећу се Апулеј, свети Павле и Еразмо Ротердамски. То је најчуднији сусрет у читавој комедији“, пише Јан Кот. Вратилов преображај није само у служби смеха, у њему постоји и проширени ритуал народног празника. Простак, лице ниско и бедно, бива крунисан за краља карневалског подсмеха, да би после кратке владавине опет био исмејан. Тако и Вратило бива уведен у Титанијин двор где ће му девојке из Титанијине пратње ставити на главу венац од ружа и као што ће сви краљеви карневалског подсмеха бити исмејани и враћени у своје првобитно стање, и Вратило ће се пробудити из сна у коме се показало да је био само магарац. Вратилов преображај као део ритуала народног празника само је још један доказ фолклорног утицаја на стварање ове комедије.

Иако овим Шекспировим комадом преовлађује ведра атмосфера, у њему се може уочити и могућност за трагички аспект. Хермија одбија да испуни жељу свог оца и да се уда за Деметра. Отац јој прети смрћу: „Пошто је моја, чиним што ми драго; Те ће ил’ овог племића да узме, ил’ ће да умре, к’о што закон наш за такав случај тражи неодложно.“ Хермија се заједно са Лисандром упушта у ризик, ноћу они беже у шуму. На том месту сличност са митом о Пираму и Тизби је уочљива.

Комедија је вероватно писана у част венчања и тим поводом је имала премијеру. Њено одигравање требало је да испуни време између свадбене гозбе и одласка на починак, што Тезеј и сам наглашава у петом чину. Тезеј и Хиполита публика су за коју се приказује комад о Пираму и Тизби, као што су прави младенци публика за коју се приказује цела комедија. Извињења која атинске занатлије нуде због своје невештости треба схватити као посредну апологију глумаца за свој комад. Коментари њихових гледалаца слични су коментарима Шекспирове публике. Представа атинских занатлија јесте позоришна парадигма Шекспирове комедије. Због тога „Сан летње ноћи“ има „кутијасту композицију“, „мала кутија“ понавља велику, слично као са дрвеним фигурицама руске бабушке.

Ликови у драми унутар драме, трагички јунаци мита Пирам и Тизба приказани су на комичан начин у Шекспировом делу. Представа о њима пародија је на судбину јунака из Вероне, Ромеа и Јулију. Зато ће анализа ових ликова бити добро предворје за улазак у проблематику љубави која је у драми о Ромеу и Јулији предочена. Причу Пираму и Тизби Шекспир је преузео из Овидијевих „Метаморфоза“, каталога митова који су били инспирација многим поколењима писаца и сликара. Према миту Пирам је био вавилонски младић који је заволео Тизбу, упркос међусобној нетрпељивости породица из којих су потицали. Кроз пукотину у зиду они су се једном договорили да њихов наредни састанак буде изван града. Тизба је прва стигла. Док је седела испод дрвета видела је лавицу која јој се окрвављњних чељусти приближавала. Бежећи, Тизби је испао огртач који је лавица крвавим чељустима раскидала. Видевши трагове звери и раскомадан окрвављен шал, Пирам је пробо своје груди мачем мислећи да је Тизба страдала бежећи од звери. Када га је касније Тизба угледала мртвог његовим мачем се убила. Сличност Овидијеве приче о Пираму и Тизби са ренесансном причом о Ромеу и Јулији евидентна је и на примеру неспоразума.

На крају, ако оставимо по страни пародију мита, карневалски моменат у Вратиловом преображају, и ако застанемо пред првим утиском, онда морамо закључити да цео „Сан летње ноћи“ говори о феномену заљубљености. Хелена се пита да ли је жудња „слепа“, а љубав она која „види“, или је љубав „слепа“, а жудња „види“. Чувени Тезејев монолог може се посматрати као својеврстан Шекспиров манифест и одговор на кобну, али вечиту дилему.

Заљубљеници, као и лудаци,
Имају мозак тол’ко разбуктан
И фантазију тол’ко стваралачку
Да виде више но што икад може
Да види разум хладни. Умоболник,
Љубавник, песник – то су ти створења
Саздана сва од уобразиље:
Један ђавола види тол’ко кол’ко
У свем их паклу пространоме нема,
А то је лудак; заљубљени пак,
А то је исто такав безумник,
Види у свакој веђи Циганкиној
Лепоту саме Јелене;
Док песниково око, ковитлано
Безмљем дивним, шиба погледом
Час с неба земљи, час са земље небу;
Па како машта оваплоћује
Видове ствари невиђених још,
Њих песниково перо претвара
У лик и облик, име дајући
И одређено место боравишта
Ваздушном ничем.

ПРЕПРЕКА ЈЕ ПОДСТИЦАЈ СТРАСТИ: „РОМЕО И ЈУЛИЈА“ И УПОРЕДНИ ТОК ЕРОСА И ТАНАТОСА

Традиција витешких романа утицала је на значај који се у Шекспировим комедијама придаје мотиву љубави. Љубав је главна покретачка снага већине Шекспирових комичних заплета (изузеци су „Комедија забуна“, „Веселе жене виндзорске“ и „Укроћена горопад“). У средишту радње су млади, њихово заљубљивање, љубавни јади, неспоразуми, раздвајања и мирења. Необичне ситуације, чудновати догађаји, пустоловине и прерушавања утицаји су античких комедија, али и средњевековних витешких романа. Поред књишких елемената, присутан је и утицај фолклора, народних забава, светковина и игара у славу пролећа.

Комад „Ромео и Јулија“ написан је око 1595. године. Неки проучаваоци Шекспировог опуса тврде да је драма писана раније у односу на „Сан летње ноћи“ јер Меркуцијева прича о Краљици Маб делује као антиципација вилинског света који ће се јавити у „Сну летње ноћи“. Као и „Сан летње ноћи“, тако и прича која је представљена у трагедији „Ромео и Јулија“ има корене у фолклору и митологији. Љубав је покретачка снага заплета и јавља се у многим видовима – од чулног у говорима слугу и дадиље, циничног у Меркуцијевим изјавама, до извештачено-петраркистичког у Ромеовом обраћању Розалини.

Са монахом Лаврентијем, једним од најзанимљивијих ликова драме први пут се сусрећемо у другом чину где је представљен као сурогат оца, као неко ко разуме Ромеову „безумну заљубљеност“ у Розалину. Он је глас сталожености који обуздава Ромеове лирске тоналитете обраћања својим драганама, Розалини и Јулији, којима уједно и понавља одлике опхођења специфичне за трубадурске и петраркистичке песнике.

Тихо! Шта светли то кроз прозор тај?
Гле, то је исток, а Јулија сунце
Устани, лепо сунце, и дотуци
Завидљиву луну, већ бледу од јада
Што си ти, њена дева, много лепша.
Немој јој више бити пратиља,
Јер је завидљива. Одежда је њених
Весталки зелене, болешљиве боје;
Само је луде носе; одбаци је!
Ево ми драге, ево љубави.
О кад би то знала! Она говори,
Ал’ не каже ништа. Но шта мари!
Око јој говори, њему одговарам.
Дрзак сам, она не говори мени.
Две најлепше звезде на небеском своду
Одлазећ некуд, моле очи њене
Да трепере у њиним сферама
До њиног повратка. Шта би било да су
Те очи тамо, а оне у њеној
Глави? Сјај би њеног лица постидео
Те звезде онако као свећу дан.
Њене би очи зрачиле с небеса
Кроз прозор тако да би птице све
Запевале мислећ да је прошла ноћ.
Гле како образ наслања на руку!
Да сам рукавица, да дирнем образ тај!

Драма супротставља различите ставове према основном мотиву, контрастира реалистичне и романтичне карактере, Ромеа и Меркуција, Јулију и дадиљу. Меркуцио је лик пун духовитости, живахности и енергије, његов лик готово да засењује Ромеа. Његово весело подругивање и двосмислене примедбе стављају у реалистичну перспективу Ромеов емоционални жар и лирски идеализам. Меркуцио цинички исмева љубав као такву. Он исмева и Ромеа и ренесансну љубавну лирику па ће тако рећи за Петраркину Лауру да је према Ромеовој госпи налик судопери. Најзад, и дадиља је лик који доприноси разбијању илузија. Она љубав изједначава са сексуалним општењем и заступа аморални прагматизам који је стран Јулији. Дадиља је један од највиталнијих раних Шекспирових ликова, она је народски срдачна и упоредива је са Џоном Фалстафом, Шекспировим славним хвалисавцем.

Ликови Ромеа и Јулије нису статични већ се развијају и мењају под притиском спољашњих околности. То је у супротности са дотадашњим ренесансним књижевно-теоријским начелом „доличности“ које је налагало да се  књижевни лик понаша доследно и да његове карактерне особине буду на крају исте као и на почетку драме. Овде ликови пролазе кроз уочљив унутрашњи развој. Ромеово сазревање огледа се у све надахнутијим лирским изливима приликом сусрета са Јулијом и у постепеном издвајању из друштва Меркуција и Бенвоља. Сазревање праћено развојем осећања још је изразитије у случају Јулије. Наглашеном незрелошћу постиже се вишеструки ефекат. Јулија на позорницу излази као девојчица заштићена мајком и дадиљом, док њена постепена духовна изолованост до краја комада бива подвлачена у више наврата.

Љубав је подстицај онтолошкој метаморфози ликова, она је схваћена као „нови живот“. Међутим, „нови живот“ може подразумевати различите облике. Новалисова мисао „Уз све што љубимо, сами смо“ пристаје Јулијином положају. Дени де Ружмон исту мисао другачије обликује: „Изгубили смо свет и свет је изгубио нас. Љубав је екстаза и бег од свега стварног. Од тада машта је обузета само једном сликом, од тада свет ишчезава, други престају да постоје, нема више ни ближњих, ни обавеза.“

Платон је тврдио да лепота и љубав воде етчком усавршавању. Апостол Павле је проповедао: „И ако имам пророштво и знам све тајне и сва знања, и ако имам сву вјеру да и горе премјештам, а љубави немам, ништа сам.“ Новица Милић у свом тексту „Екскурс о љубави. Кратка повест ероса у пет парадокса из историје њеног духа“ наводи пример који се тиче учења Баруха Спинозе. Спиноза је тврдио да је свака детерминација заправо негација. Коначно одређење ствари доприноси њеном појмовном, духовном и интелектуалном ограничењу. По Спинози љубав као страст може бити добра или лоша. Добра је онда када моје тело као скуп свих мојих моћи, које у себе укључују и моје духовне моћи, са другим телом и његовим моћима гради везу која појачава његову моћ да буде, његову possest. Израз possest Спиноза је преузео од Николе Кузанског који је сам сковао ту реч. Она би отприлике требало да значи моћи имати моћ за нешто. Вредности доброг и лошег у љубави зависне су од моћи да се буде, да се одржи у постојању, али не у смислу пуке биолошке репродукције, већ у смислу непрестаног постајања, кретања у правцу онога што нам није дато унапред. Љубав је тада једино добра и има свој пуни смисао у потрази за оним што нам није унапред дато и што сами морамо пронаћи.

Истина о богу Еросу таква је да о њој једино на прави начин може сведочити бог Танатос. Одлика је западног човека да се најбоље спознаје кроз бол сматрао је Дени де Ружмон. Бол услед љубави или услед смрти једнако је подстицајан. Љубав, и страст као њен неодвојиви елемент, вољно се опредељују за кретање према смрти која је схваћена као могућност за преображај и катарзу. Препрека је подстицај страсти, ретко када и начин да она буде обуздана. Препрека подстиче страст, а страст сама ствара препреке које формирају пут ка смрти. Уништитељска компонента интегрални је део љубави-страсти. Дени де Ружмон пишући о љубави Тристана и Изолде даје одговор на западни модел афирмације, не страсти, већ страсти ка смрти:

Љубав према самој љубави прикривала је много страшнију страст, дубоко срамну жељу – која се могла „одати“ једино симболима као што је голи мач или погибељна чедност. Не знајући, љубавници су мимо своје воље увек желели само смрт! Не знајући и страсно се заваравајући, они су увек тражили само искупљење и узвраћање за „све што су претрпели“ – страст изазвану љубавним напитком. У ствари, најдубља тајна њиховог срца била је жеља за смрћу, „силна страст Ноћи“ која им је диктирала кобне одлуке.

Забрањена страст, у овом случају страст не ка љубави, већ ка смрти, подстакнута је спољашњом забраном, одлуком родитеља да се супротставе вези која постоји између њихове деце. Забрана није испоштована, напротив, забрана доприноси још јачој жељи. Симболичка грађа Шекспирове трагедије пребогата је симболичким језиком за коју свест испрва, баш као и за сан, нема кључа. Није њена срж љубав за љубављу, већ је њено језгро обрнуто постављено: љубав за смрћу њена је потврда и почетак страсти. Страст је патња, страст је бол, превласт над разумом и слободном вољом. Субјект себе сазнаје пред граничним ситуацијама, пред налетима опасности, у патњама, пропасти свога духа и на прагу смрти. Склоност према уништитељском принципу потиснута је, али не и у потпуности непозната. Она је „несумњиво најжилавији корен ратног нагона у нама.“ Дени де Ружмон је писао још и следеће:

Страст значи патњу, трпљење судбине над слободном и одговорном личношћу. Љубити љубав више од предмета љубави, волети страст ради саме страсти, Августиново „amabam amare“ све до данашњег романтизма – то значи волети и призивати патњу. Љубав-страст – то значи желети оно што нам задаје бол, оно што нас рањава и својим тријумфом коначно уништава. Запад никада није допуштао признање те тајне него ју је непрекидно сузбијао и потискивао. Мало је која тајна трагичнија од ње, а сама њена непролазност наводи нас да веома песимистички гледамо на будућност Европе.

Подсетимо узгред на једну појединост која заслужује да о њој касније исцрпно проговоримо: то је повезаност или саучесништво у страсти, прикривено прижељкивање смрти, као и известан начин спознаје који би као такав могао да дефинише нашу западњачку psihu.

Зашто човек Запада хоће да трпи ту страст која му наноси бол и ране, а коју истовремено свим својим разумом осуђује. Зашто хоће ту љубав чији га блесак може одвести једино у самоубиство? Зато што он самог себе спознаје и искушава под налетима животних опасности, у патњама и на прагу смрти.

Монах Лаврентије је саветовао Ромеа следећим речима: „заноси плахи плахо се и сврше, и мру у свом тријумфу, баш као огањ и прах што пољупцем изгоре; најслађи мед се огади баш слашћу, и потре јела сласт у току јела. Зато и воли умерено; тако поступа љубав која дуго траје.“ Ромео и Јулија чине супротно, они не следе монахов савет јер желе да потвде његове речи и „мру у свом тријумфу“. Љубав која траје у овом свету умерена је. Љубав која се потврђује једино ван овога света, напротив, мора тежити прекорачењу. „Истински живот је негде другде“, пише доста векова касније у односу на Вилијама Шекспира Артур Рембо.

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА:

Вилијам Шекспир, Ромео и Ђулијета, превели Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, СКЗ, Београд, 1999.

Вилијам Шекспир, Како вам драго, превели Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, СКЗ, Београд, 1938.

Вилијам Шекспир, Сновиђење у ноћ ивањску, превео Велимир Живојиновић, Култура, Београд, 1966.

Јан Кот, И даље Шекспир, превео Петар Вујичић, Прометеј, Нови Сад, 1994.

Новица Милић, „Екскурс о љубави. Кратка повест ероса у пет парадокса из историје њеног духа“

Дени де Ружмон, Љубав и Запад, превео Милан Комненић, Службени гласник, Београд, 2011.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2005.

Нови завјет, превео Вук Стефановић Караџић, Југословенско библијско друштво, Београд, 2004.

Еразмо Ротердамски, Похвала лудости, превела Даринка Невенић Грабовац, Рад, Београд, 1976.

Аница Савић-Ребац, Хеленски видици, СКЗ, Београд, 1966.

Јелена Пилиповић, Орфејев век, Филолошки факултет, Мали Немо, Београд, Панчево, 2005.

Веселин Костић, Стваралаштво Виљема Шекспира, СКЗ, Београд, 1994.

НАПОМЕНА: ЗАБРАЊЕНО је копирање, преузимање и присвајање овог рада у било ком облику, штампаном или електронском.

Слика: Хајнрих Фисли (Хенри Фјузели), Титанија и Вратило, 1794.