Sazvežđa, planete i druge kosmičke pojave kao simboli koji se pojavljuju u umetnosti

Jedna je zvezda počela da misli u času mog rođenja. – Vilijam Šekspir

Onaj čije lice ne svetli nikada neće postati zvezda. – Vilijam Blejk

Htela sam da oblačim žene u konstelacije. – Koko Šanel

Srećna, progutah zvezdu. – Vislava Šimborska

Naslov ovog teksta je neadekvatan: približava čitaoca temi, ali istu ne iscrpljuje. Želela sam da objedinim pojedina razmišljanja, citate i slike, koje sam vremenom pronalazila i beležila, u tekst koji vizuelnu i tekstualnu simboliku zvezda, sazvežđa kao njihovih skupina, planeta kao njihovih kosmičkih družbenica, ističe u prvi plan. Naredne slike i ilustracije nisu tek astronomska ili astrološka upregnuća. Ona su umetnost kroz koju su izraženi simboli, upitanost, lepota i potraga.

Zvezde su prvenstveno izvor svetlosti, ali daleke i hladne svetlosti. One su oštre i sićušne, poput vrha igle, svetle na tamnoj, velvetno gustoj pozadini noćnog neba. Kontrast su ljudskog mikrokosmosa, i tame, koju ne treba shvatiti kao neprijatelja. Da nije nje, baršunaste, odjekujuće, kako bi se istaklo nešto što je drugačije, različito. Zvezde su prozori. Kao kada u neko jesenje predvečerje usamljeno šetamo gradom i vidimo dva prozora, svetlost koja iznutra gori, mi želimo da posmatramo šta se tu zbiva. Nemamo grižu savesti, iza je sve tako oneobičeno. Isto je i sa zvezdama. Šta je iza? To je pitanje.

Pratimo li citatni niz, možemo poetski uobličiti našu, ljudsku, vezanost za ta kosmička tela. Svako ima svoju zvezdu koja uporedo misli sa njim, ili možda i pre njega, nekoliko koraka bivajući u prednosti, tek da bi nas sačuvala od neizvesnosti postupaka Fortune. Naša lica su poput plamena na vrhu sveće: arija kraljice u noći. Biti obučen u konstelacije, bilo da, doslovno, stavite dijamantsku ogrlicu na svoje telo, bilo da duhom zračite je magičan ritual, kao kad vila oblači Pepeljugu u Diznejevom crtaću. Kada progutate zvezdu onda ste jedan, posebnim lusterom osvetljen, prostor, a vaše oči su dva prozora, u koja svako ko prođe, pogleda.

Osam slika na početku ove objave pripadaju italijanskom umetniku Donatu Kretiju (Donato Creti) koji je rođen u mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, Kremoni. Slike se sada nalaze u Vatikanskom muzeju, što ne treba da nas čudi. Godina u kojoj su nastale, 1711, početak je osamnaestog veka, doba prosvetiteljskih tendencija, kada se na određene prirodne pojave gledalo objektivno, nezavisno od religijskih učenja i dogmi. Nekada glavu ka zvezdama nije bilo sigurno usmeriti ali su se vremena postepeno menjala. Kreti je prikazao na osam slika osam tada poznatih nebeskih tela (pojava): Sunce, Mesec, Veneru, Mars, Jupiter, Saturn i kometu. Prikazani su ljudi u određenom predelu kako posmatraju, posredstvom instrumenata ili golim okom, pojavu na nebu. Papa Kliment XI je isticao značaj astronomskih istraživanja pa je ubrzo podržao i osnivanje prve opservatorije na italijanskom tlu, u Bolonji, nekoliko godina kasnije. Planete Uran, Neptun i Pluton u to vreme još uvek nisu bile otkrivene.

Šest slika sazvežđa korak su napred. Prvo su tu bila Kretijeva posmatranja nebeskih tela a sada smo, dvadeset godina ranije, 1690. u središtu atlasa Johana Heveliusa. Vidimo sazvežđa lava, vodolije, pegaza, Arga na južnoj polulopti. Johan Hevelius (Johannes Hevelius) je bio jedan od najpoznatijih astronoma svoga doba. Naročito je ostao upamćen po atlasu koji je sadržao pedeset šest gravira različitih sazvežđa. Sve zvezde koje je prikazao bazirane su na njegovim posmatranjima.

willigula: “ Hercules supporting the celestial sphere from a tapestry by Joris Vezeleer (Georg Wezeler) based on a model by Barend van Orley, c. 1535 ”

Na gornjoj slici, zapravo tapiseriji, vidimo Herkula kako pridržava nebo. To je neobično. Atlas je taj koji pridržava nebo, on je titan kažnjen od strane bogova. Prema mitu, Herkul je trebalo da ukrade jabuke iz vrta Hesperida. Jabuke su bile Herin svadbeni dar koji su čuvale Hesperide, Atlasove kćeri. Za trenutak, na prevaru, Atlas je uspeo teret sa svojih pleća skine i pruži ga, poput trule jabuke na dar, Herkulu. Joris Vezeler je umetnik zaslužan za ovo delo, nastalo 1535. godine.

Image result for magic flute queen of the night

Arija kraljice noći, deo jedne od najpoznatijih Mocartovih opera, mnogi su pokušali vizuelno da predoče. Karl Fridrih Šinkel (prva slika) uradio je scenografiju za jedno od izvođenja opere Magična frula (kojoj arija i pripada) 1815. godine. Druga slika, pokušaj sa istom namerom, pripada umetniku italijanskog porekla koji je radio u Nemačkoj, prevashodno u Minhenu, a koji se zvao Simon Kvaljo (Simon Quaglio). Njegova slika nastala je tri godine kasnije, 1818.  Zatim, tu je i Erté, rusko-francuski art deko ilustrator koji je krajem veka naslikao ilustraciju Kraljice, ali kao da je imao na umu (a verovatno nije) želju Koko Šanel da žene oblači u konstelacije. Najzad, tu je i slika iz filma Amadeus Miloša Formana, direktno rađena po uzoru na Šinkela.

Tema ove opere i njenog libreta uklapala se u duh doba koji je favorizovao onirične, magične, nestvarne, vilinske teme. Natprirodna bića, narodne bajke, magija, začaranost bile su deo romantičarskog repertoara. Kada već govorimo o romantizmu, treba pomenuti i velikog intelektualnog preteču ili uticajnog mislioca na stvaraoce tog doba, Imanuela Kanta. Čuvena je njegova izreka o zvezdanom nebu.. Tom odlomku pridružujem i rad Franca fon Štuka, oslikanu tavanicu Vile Štuk u Minhenu iz 1898, na kojoj se vide, na plavoj pozadini, zlatne zvezdane površine.

Dve stvari uvek iznova divljenjem ispunjavaju moju dušu, sve što više i sve što dalje o njima razmišljam: zvezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. Ni jednu ne treba da tražim obavijenu maglom, nerazgovetnim preterivanjima izvan svoga vidokruga i samo da ih naslućujem: jasno se nalaze preda mnom, i povezane su ujedno sa samosvešću moga postojanja.

Jedna započinje na onom mestu koje zauzimam u čulnom svetu i proširuje onu mrežu veza u kojoj se nalazim, u nedoglednoj meri svetova i svetova, sistema i sistema planeta, a iznad svega toga bezgranična vremena perioda njihovih kretanja, nastajanja i trajanja. Druga započinje mojim nevidljivim ja, mojom ličnošću, i stupa u jedan svet u kojem se, naime, prava beskrajnost može zapaziti, ali samo umom, i s kojim (a time ujedno i s onim vidljivim svetovima) otkrivam svoju povezanost ne samo kao slučajnu, nego kao opštu i neminovnu. Prvi prizor bezbrojnih svetova poništava gotovo celokupni moj značaj kao neko životinjsko biće koje materiju od koje je nastalo treba da vrati opet planeti, jednoj malenoj tački svemira, pošto ova materija, ne znajući zašto, jedno vreme raspolaže životnom snagom. Drugi, međutim, podiže moju vrednost kao beskrajnu inteligenciju moje ličnosti, u kojoj moralni zakon ispoljava život nezavisan od životinjskog i celokupnog čulnog sveta, bar kao što se može zaključiti zakonitim određenjem moga bića po zakonu koji se ne ograničava na uslove i granice ovoga života nego se rasprostire u beskraj. – Imanuel Kant: Kritika praktičnog uma (odlomak)

Pre naučnih objašnjenja i otkrića, pojave na nebu imale su drugačije značenje i simboliku. Komete prikazane na donjim ilustracijama, nastalim negde u Nemačkoj, datiraju iz 1587. godine, a nalaze se u Knjizi kometa, čije su ilustracije ručno bojene. Komete, dole prikazane u svojim različitim manifestacijama, bile su deo čuda, mirakuli na nebu koji su viđeni kao znak, poruka i najava, plamene zmije, zvezde koje gore. Komete su smatrane izuzetno lošim predznakom. Najavljivale su katastrofe, glad, poraze u ratu, kraljevu smrt. Predanje Asteka i Inka spominje jednu zvezdu repaticu koja je najavila dolazak Španaca. Jedna kometa najavila je i Cezarevu smrt. Ovde vidimo komete u različita doba dana i noći, u pejsažu pored mora, jasno odvojenom od neba, koji je prožet dvema bojama, plavom i crvenom. Komete su, otprilike u ovo doba, bile deo i jednog drugog manuskripta, Knjige mirakula.

Mali medved, deo atlasa koji je dimenzija 28.5 x 38 cm, nacrtao je Aleksandar Majer za atlas sazvežđa Uranometria, advokata iz Augsburga, Johana Bajera. Bajer je oblikovao u atlasu zvezdano nebo čiji će izgled i raspored narednih dvesta godina biti dominantno gledište u svetu astronomije. Njegov atlas štampan je prvi put 1603. godine i prvi sadrži sazvežđa južne hemisfere.

peregrine2017: “ BAYER, Johann.Ursa Minor, 1639 - Ulm: Johann Gorlini, 1639. Coloured, with gold highlights. 285 x 380mm. The constellation of Ursa Minor, engraved by Alexander Mair for Bayer’s ‘Uranometria’, a star atlas that shaped the way the...

Još jedan kuriozitet iz Augzburga. Eclipses luminarium je knjiga koja svedoči o pomračenjima meseca i fazama te prirodne pojave, uzrocima njenog nastanka i manifestacijama na nebu. Njen autor je Kiprian Leovic (Cyprian Leowitz) koji je još 1555. godine stvorio ovo delo. Pomračenje meseca je, osim naučnog objašnjena, neophodnog, ali dosadnog, u svesti čoveka izazivao različite utiske, baš kao i komete, pojavljivanje sazvežđa ili planeta. Pomračenje je odraz poremećaja u simboličkom poretku posmatranja stvari. Ono je nestanak svetlosti i svuda se na tu pojavu reaguje dramatično. Kao i u slučaju kometa, to je loš predznak. Ona se dovode u vezi sa smrću. Nebesko telo progutala je neman. U kineskom jeziku reč neman i reč jesti obeležavaju se istim znakom. U Rečniku simbola (autori Alen Gerbran i Žan Ševalije) o pomračenju piše:

Kod starih Kineza pomračenje je kosmički poremećaj čije se poreklo može naći jedino u mikrokosmičkom poremećaju, naime, onom koji nastupa kod careva ili njihovih žena. Jin (žensko, tama) nadvladao je jang (muško, svetlost). Potrebno je, i to je vrlo rašireno gledište, pomoći nebeskom telu koje je ugroženo ili izgubljeno: kosmički red se uspostavlja zemaljskim redom (npr. rasporedom vazala u kvadrat), odapinju se strelice prema nebu ili prema nemani koja proždire; ili je to prinošenje žrtve, ili se gađa mesec (jin) koji pomračuje sunce (jang).

Uopšteno govoreći, pomračenje nastupa kao najava kataklizmatičnih poremećaja kraja jednog ciklusa, koji traži posredovanje ili ispravljanje, da bi se tako pripremio dolazak novog ciklusa: biće to oslobođenje nebeskog tela koje je progutala neman.

Najzad, jedno delo iz oblasti popularizacije kosmosa. Asa Smit je ilustrovao udžbenik iz astronomije 1850. godine koji se koristio u američkim školama. Služio je za upoznavanje sa nebeskim telima i njihovim odlikama. Za razliku od prethodnih manuskripta i ilustracija, ovaj je bio u širokoj upotrebi, van kruga naučnika, iako sa podjednako zapanjujućim ilustracijama.

Moja interesovanja za nebo, koje je mnogo bogatije kada odete iz grada, bilo da je u pitanju broj zvezda noću, bilo da su u pitanju oblaci danju, rezultat je mnogobrojnih faktora, ali mislim da je presudan bio, ukoliko krenemo od najranijeg doba, spot Majkla Džeksona Black or White (1991) u kome se pojavljuju dve bebe kako sede na vrhu zemaljske kugle. Ta slika je za mene bila pravi horor, sećam se svog neopisivog straha od visine i razmišljanja šta bi bilo kada bi bebe odatle pale. Još gore, gde bi pale?

Dino Merlin, koga je moja majka obožavala da sluša, objavio je 1990. godine album Peta strana svijeta, koji smo slušali u kolima, neprestano, dok smo našim porodičnim autom, renoom četri, išli na more. Na naslovnoj strani kasete mogao se videti skup različitih keramičkih predmeta (sličan kao na naslovnim stranama knjiga Marije Jurić Zagorke koje je moja tetka imala) – beba, žena, pas, balerina, kornjača – kako održavaju ravnotežu na nebu, kako žongliraju (što truba u prvoj pesmi sugeriše). I za njih me je bilo strah da ne padnu. Tada sam imala pet godina i Dino Merlin me je, prvenstveno polazeći od njegovog imena, a i od figurica na omotu, asocirao na nekakvog arlekina iz komedije del arte (treći s leva na omotu). Imala sam uvek pozitivan utisak o njemu zahvaljujući ovoj ploči.

Kasnije, prikazivala se serija Dosije X zahvaljujući kojoj sam poželela da kupim svoj fotoaparat i da češće čitam magazin National Geographic koji tada nije imao srpsko izdanje pa sam dobijala svoje primerke iz Kanade, zahvaljujući tatinom kolegi čija je sestra žvela u Ontariju.. U takvom ambijentu imala sam sobu na tavanu. Naša kuća bila je u izgradnji a ja sam želela svoju sobu i često sam išla na tavan, da tamo budem sama. Jedan deo bio je bez krova i odatle bi se nebo noću videlo jasno. Bilo je poput mleka gusto, prozračno. Bilo je tu još mnogo toga, lepljenje fotokopiranih crno-belih stranica iz atlasa na zid prekoputa kreveta, želja da imam globus sazvežđa, što se nije desilo sve do 2014, kada sam ga kupila sebi, što sam i obznanila. Toliko o kosmosu, za sada.

Dva pisca u kulturi: Miloš Crnjanski i Ivo Andrić

Miloš Crnjanski: „Eterizam“
Drugu Ivi Andriću

Moja je bajka:
da se u snu dok se spava
dobra čine, i da ništa
nije java.
Nismo znali a imali smo
čedo u daljini.

Rekao sam ti cvet jedan lak
ispuniće tvoje misli.
Sve osmehe koji su od bola svisli,
sačuvaće zrak
negde u daljini.

O ničeg nek te nije žao.
Zato sam ti tu misao dao
tužnoj goloj i beloj,
neveseloj.
Gledaj u jesen mirno,
kako se gubi dan
i ljubi.

Blago kao jedno zvono
da zazvoni u daljini
mišlju tom sam te dodirno.

U maloj sali Kolarčeve zadužbine 29. marta 2017. godine profesor Filološkog fakulteta u Beogradu, dr Milo Lompar održao je predavanje posvećeno klasicima naše kulture, iz ugla društvenog prijema, statusa i tretmana. Predavanje je započeto poređenjem Getea i Šilera, njihovog prikaza na spomeniku u Vajmaru. Veoma suptilno predstavljene razlike. Počinjući sa temom razlike, Milo Lompar detaljno i metodično govori o vezi ova dva pisca, njihovom poznanstvu i društvenoj prihvaćenosti.

AUDIO SNIMAK PREDAVANJA 

Slike: Sava Šumanović
Izvor: Galerija slika „Sava Šumanović“ Šid

Iako ove slike, nastajale u približno istom periodu kada i poznanstvo Ive Andrića i Miloša Crnjanskog nisu u direktnoj vezi a temom, autorki ovog bloga učinile su se kao najadekvatnijim likovnim sadržajem za ovu priliku. Neki će razumeti, povezavši lirske motive poezije Miloša Crnjanskog i Ive Andrića sa ovim delima.

Fridrih Helderlin: „Hiperion“ (odlomak)

carl-rottman-acropolis

Pismo Hiperiona Belarminu

Sada živim na Ajaksovom ostrvu, na miloj Salamini.

Volim ovu Grčku posvuda. Ona ima boju moga srca. Gdegod pogledaš, leži jedna radost sahranjena.

Pa ipak je oko tebe i toliko toga umilnog i velikog.

Na predgorju sam sebi sagradio kolibu od grana mastike, a okolo zasado mahovinu i drveće i majčinu dušicu i svakojako grmlje.

Tu provodim najdraže svoje časove, tu sedim čitave večeri i gledam preko u Atiku, dok mi najzad srce prejako ne zakuca; onda uzmem svoj alat, siđem u zaliv i lovim ribu.

Ili gore na mojoj uzvisini čitam o starom veličanstvenom pomorskom ratu koji je nekada protutnjao kraj Salamine u divljem, mudro obuzdanom metežu, i radujem se duhu koji je mogao da razbesneli haos prijatelja i neprijatelja usmeri i pripitomi, kao jahač konja, i usrdno se stidim svoje sopstvene ratničke povesti.

Ili gledam na pučinu i premišljam o svome životu, usponima njegovim i padovima, blaženstvu njegovom i žalosti, i prošlost moja zvuči mi često kao svirka na strunama u kojoj umetnik prebire po svim zvucima i potajnim redom razbacuje nesuglasja i sazvučja.

Danas je ovde gore višestruko lepo. Dva prijazna kišna dana ohladila su vazduh i preumornu zemlju.

Tlo je postalo zelenije, polje šire. U beskraj se pruža s radosnim bulkama pomešana zlatna pšenica, a svetlo i živahno diže se hiljadu nadom ispunjenih vršika iz dubine dubrave. Nežno i velelepno bludi prostorom svaka linija daljine; kao stepenice uzdižu se bregovi do sunca, neprekidno jedan za drugim. Čitavo je nebo čisto. Bela svetlost zahukala je samo Eter i kao srebrni oblačak leluja se prezavi mesec u prolazu kraj svetlog dana.

Izvor: Fridrih Helderlin, „Odabrana dela“, preveo Ivan V. Lalić, Noilit, Beograd 2009.
Slike: Karl Rotman – Različiti predeli Grčke, nastajali u periodu od 1839. do 1842. godine

Krit stoji, zeleni se Salamina u senci lovora,
U cvetnom vencu zraka uzdiže času jutra
Zanosnu glavu Delos, i purpurnih su plodova
Puni Tenos i Hios, s pijanih brežuljaka
Kiparski napitak vrca, a ruše se s Kalaurije
Srebrni potoci u stare očeve vode, ko pre.
Sve one žive još, heroja majke, ostrva,
Iz leta u leto u cvatu, a kada nekad, pušten
Iz bezdna plamen noći, podzemna kad oluja
Ščepa jedno od ljupkih, i potone samrtnik
U krilo ti, Božanski, ti izdržiš; jer nad tamnim
Dubinama ti mnogo diže se već i zađe.

Uz ovaj Helderlinov odlomak iz pesme „Arihpelag“, a pre toga, uz odlomak iz romana „Hiperion“, epistolarnoj romanesknoj čežnji ka prevazilaženju datih prostornih i vremenskih granica, literarnom povratku Grčkoj, želela bih da predočim svoj doživljaj slika nemačkog umetnika Karla Rotmana koje sam videla u Novoj Pinakoteci u Minhenu.

Bila sam u tom gradu na jugu Nemačke, bavarskom dragulju gde su, moguće je, sto godine pre mene, Kandinski i Man, ne znajući jedan za drugog, pili čaj, da se ugreju od snežne vejavice. Tako sam i ja januara 2013. posle celodnevnih šetnji tražila neko skrovito mesto. Poslednji dan svog boravka odlučila sam da obiđem sve tri Pinakoteke. Bila je nedelja, a odlukom države Nemačke, tog dana je cena muzejske ulaznice simbolična, nepregledno bogatstvo tih kolekcija moguće je videti po ceni od jednog evra. Nezavisno od cene karte, Stara Pinakoteka je veličanstveno mesto koje ne može izneveriti očekivanja, a Nova Pinakoteka, može, neočekivano iznenaditi. U njoj su dela nastajala od 19. veka i tu se nalazi ciklus slika Karla Rotmana, posvećen grčkim pejsažima, koje je umetnik načinio po narudžbini kralja Ludviga I. Možda se ne stiče takav utisak na osnovu priloženih fotografija ali dela su dosta obimna, sva su istih dimenzija i teška su, svako platno pojedinačno, oko šesto kilograma.

Iako se trudim da ne određujem dela kvalitativno tako što ću svoj komentar i mišljenje direkto izreći, već puštam čitaoce da sami, na osnovu mog odabira, zaključe nešto o mojim estetskim sudovima i kriterijumima, ipak ne mogu a da ne dodam da je Karl Rotman na ovom mestu više kuriozitet i materijalni dokaz evropske, specifično nemačke, okrenutosti ka antičkoj Grčkoj u određenom trenutku, a sve je to i u vezi sa stvaralaštvom Fridriha Helderlina koji je, doduše, trideset pet godina pre Rotmana, otvorio na velika vrata jedno poglavlje koje bi se moglo osloviti: „Nemci i Grci“. Sličnosti, a naročito zbog velikih filozofskih tradicija obe zemlje, kao i uticaja posredstvom ideja na evropski tok, mogu biti samo neke od tema tog poglavlja.

Ipak, nisam želela o tome da pišem. Ovde je reč o putovanju. Helderlin je u duhu putovao Grčkom, Rotman je zaista putovao Grčkom kako bi stvorio ova dela. Ja sam putovala u Minhen, sredinom januara, pre četri godine, i bilo mi je lepo, osećala sam se prijatno. Ipak, januar nije doba za putovanja. Hladno je, i pusti parkovi, čija su jezera puna patki, mogu se putniku učiniti beskrajno, ne melanholičnim, već punim jednog pitanja: „šta sad?“. Refleksivna moć u putnika tokom putovanja, podjednako podstaknuta novim predelima, koliko i velikom količinom slobodnog vremena na raspolaganju, naročito se ispoljava u muzeju.

Soba u kojoj su Rotmanove slike savršena je protivteža jarkim bojama i rezultat veoma dobrog, a krajnje suptilno sprovedenog, rada i proračuna kustosa. Shvatili su da njihova moć mora da bude dodatno istaknuta elementom koji je van njih, a to je, u ovom slučaju, sam prostor u kome su izložene. Boje i svetlost su prenaglašene, ali nije u našoj imaginaciji to slika Grčke, već bela boja antičkih skulptura, večitih u njihovoj „mirnoj veličini i plemenitoj jednostavnosti“. Kao kontrast jarkim tonovima koji ih, paradoksalno, tek tada ističe, slike su izložene, kao da su u nekom hramu, samo bez suvišnih elemenata plastike i dekoracije, u sobi sa veoma visokim plafonima, i u potpunosti sivim. Efekat je trajno postignut i nešto od germanskog, podjednako koliko i grčkog, dovedeno je u sklad i ravnotežu, baš kao i moja blaga seta, bela poput snega u minhenskom parku, siva poput Beograda.

Fridrih Helderlin: „Polovina života“

Sa žutim kruškama nadvešena
I puna divljih ruža
Nad jezerom krajina,
Vi ljupki labudovi,
I poljupcima pijani
Vi gnjurate glavu
U svetotreznu vodu.

Avaj, gde da nađem, kada
Zima bude, cvetove, a gde
Sunca sjaj
I senke zemaljske?
Zidovi stoje
Bez reči i hladno, u vetru
Zveket vetrokaza.

Preveo Ivan V. Lalić
Slika: Kaspar David Fridrih

Rajner Marija Rilke: „Soneti Orfeju“ (I deo)

III

Bog može to. Al’ kako čovek može
kroz usku liru da ga prati sam?
Njegova kob je razdor. Gde se glože
želje, tu nije Apolonov hram.

Pesma, po tebi, nije molben ton,
žudnja za nečim što postići mogu;
pesma je postojanje. Lako bogu.
Al’ kad mi jesmo? I kada će on

zemlju i zvezde tvom biću dati?
Ljubav tu malo znači, mada plah,
mladiću, glas ti mami – moraš znati

zaboraviti pesmu. Biti gluv.
Istinske pesme drukčiji je dah.
Dah oko ničeg. Lahor u bogu. Ćuv

IV

O, svi vi nežni, u dah, koji
ne zna vas, stupite koji čas,
nek se o obraze vaše predvoji
i spoji, drhteći, iz vas.

O, vi blaženi, duše još cele,
vi ko početak srca, bez zla.
Lukovi strela i mete za strele,
osmeh vam uplakan večnije sja.

Nek vam se patnje strašne ne čine,
tegobu zemljinoj vratite teži;
teško je more, teške planine.

Čak je i drveća pretežak tlak
koje ste sadili davno. Sve teži.
Ali prostranstva… ali zrak…

IX

Samo ko se kroz Had
glasio lirom,
sme hvale beskrajne sklad
da prospe širom.

Samo ko hleb je i so
s mrtvima jeo,
čuvaće spomen na to
ko bića deo.

Nek vodom odraz treperi
mutan za nas:
ti čuvaj slike trag.

Tek u dvostrukoj sferi
postaje svaki glas
večan i blag.

XI

Zar na nebu sazvežđe „Konjanik“ ne postoji?
Jer to se čudno urezalo u nas:
taj ponos od zemlje. I još jedan, koji
goni ga, ustavlja, i koga on nosi u kas.

Zar se ne čini takvom, gonjenom pa obuzdanom,
priroda postojanja, sva od čvrstih tetiva?
Put i obrat. Al’ pritisak kaže: tom stranom.
Nova daljina. Od dvoga jedno biva.

Ali, da li biva? Il’ možda ne misli njih dvoje
na isti put pred sobom, na put što za njima osta?
Sto i ispaša njih već bezimeno dvoje.

Prevariti može čak i zvezdani spoj.
Al’ nek nas za tren obveseli da toj
figuri poverujemo. To je dosta.

XXVI

Ti pak, božanski, što si do samog konca zvučao,
kad te je prezrenih menada spopao roj,
njihovu ciku ti si, o lepi, poretkom nathučao,
iz razornica se vinuo neimarski napev tvoj.

Ne skrhaše ti glavu i liru, ma kol’ko palacale,
ma koliko besnele, i svaki je oštri kam
koji su one na tvoje srce bacale
bivao blagost u tebi i sticao sluh i sam.

Ti najzad podleže njinom osvetničkom zlu,
al’ glas ti se u lava i u stenu uputi,
u drvo i u pticu. I sad još pevaš tu.

O, izgubljeni bože! Beskrajan trag si za nas!
Zato što te vražda razdra i raspoluti,
mi smo slušači i prirodin smo glas.

Izvor: Rajner Marija Rilke, Soneti i elegije, preveo Branimir Živojinović, Mali vrt, Beograd 2011.

Slika: Kamij Koro, „Orfej i Euridika“, 1861.

Kaspar David Fridrih u Albertini

 

U okviru izložbe „Svetovi romantizma“ („Welten der Romantik“) u bečkom muzeju Albertina izložena su i dela Kaspara Davida Fridriha. Na ovom video snimku kustos govori o njegovoj slici „Životna razdoblja“ („Die Lebensstufen“).

Njegova dela vode u zemlju snova, tako su poetična. – David d’ Anžer, francuski skulptor

Slika „Životna razdoblja“ svojevrsno je umetnikovo zaveštanje. Iscrpljen bolešću, Fridrih stvara delo puno tuge i melanholije izazvane razmišljanjima o brzom protoku vremena i ništavnosti ljudskog postojanja. Spoznaja da je život samo tren, kratak blesak u večnosti, neizbežno dovodi do misli o smrti., prema kojoj je odnos tim složeniji što je čovek stariji i mudriji. Fridrih na platnu prikazuje nekoliko figura, a njihov izgled demonstrira različit odnos prema životu i smrti. Stamena figura sedog muškarca u širokom ogrtaču – to je čovek koji je mnogo toga osetio i proživeo, a sada je na razmeđi života i smrti. Mladi čovek koji stoji nešto dalje svojom opuštenom pozom i lakoćom pokreta još više naglašava nemoć starca koji se oslanja na štap. Jedan kritičar o tome je kazao: „Užasnut čekam da se starac svakog časa okrene, pogleda me s nemim prekorom, a u očima mu suze!“ Deca su pak zabavljena igrom i naoko uopšte ne obraćaju pažnju na sumoran pejzaž i ponašanje odraslih: nedostatak životnog iskustva dopušta im da se osećaju nesputano i da budu srećna.Brod koji plovi kod Fridriha je obično simbol života. Završetak putovanja i ulazak broda u luku označava smrt. Lađa što uplovljava u pristanište odgovara liku pogrbljenog starca, u kome je Fridrih, očigledno, naslikao sebe, a dva broda što plove pod punim jedrima jesu muškarac i žena u najboljim godinama. Dva brodića nedaleko od obale tek su zaplovila i simbol su detinjstva.

Izvor: Veliki slikari, život, delo i uticaji: Kaspar David Fridrih.

Video: Albertina

Šarlota Bronte: „Džejn Ejr“ (odlomak)

Tada sam ja čeznula za snagom vizije koja bi mogla da prevaziđe to ograničenje; koja bi mogla da dopre do užurbanog sveta, gradova, krajeva punih života o kojima sam slušala ali koje nikad nisam videla; tada sam žudela za više praktičnog iskustva nego što sam posedovala; više susreta sa ljudima kao što sam ja, upoznavanja sa različitim karakterima kojih nema ovde. Procenjivala sam šta je dobro u g-đi Ferfaks, a šta je dobro u Adeli; ali ja sam verovala u postojanje drugih i živahnijih tipova dobrote, i ono u šta sam verovala želela sam da imam.

Svako ko hoće može da me osuđuje ako još dodam da sam s vremena na vreme, kada sam šetala po polju, kada sam išla do kapije i gledala na drum, ili kada sam se, dok se Adela igrala sa svojom dadiljom, a gospođa Ferfaks pravila kremove, pela na treći sprat i izlazila na krov, bludeći pogledom daleko preko polja i brežuljaka i duž vidika – da sam tada čeznula da imam moć vizije i da pređem te granice i dospem do užurbanog sveta, gradova, krajeva punih života, o kojima sam samo slušala, ali koje nikada  nisam videla; da sam tada žudela više za praktičnim iskustvima koje nisam imala, želela da imam više dodira sa svojim svetom, više poznanstava sa raznim karakterima, nego što sam ih imala ovde. Cenila sam ono što je bilo dobro kod gospođe Ferfaks, i što je bilo dobro kod Adele, ali sam verovala da postoje i druge, različite dobrote, i ono u šta sam verovala želela sam da posmatram.

Ko bi mogao da me za to osuđuje? Mnogi, nema sumnje, nazvaće me i nezadovoljnicom. Šta ja tu mogu. Po prirodi sam nemirna i to me nekad muči do bolova. Najveće mi je olakšanje onda kada se sama šetam hodnikom na trećem spratu, gore dole, sigurna u tišinu i mir ovog mesta, i kada dozvolim svojoj uobrazilji da ispreda i posmatra ma kakvu viziju – i zacelo bilo ih je puno i toplih; kada pustim srcu da se nadima od radosti, srcu koje se, dok se širilo od jada, širilo i od osećanja života i, najbolje od svega, kada poslušam priču koja se nikada ne završava – priču svoje mašte, pričanu neprekidno, ubrzanu svima događajima, životom, vatrom, osećanjima koja sam želela i koja nisam imala u sadašnjem životu.

Uzaludno je reći da ljudska bića treba da budu zadovoljna mirom. Ona moraju da imaju neku akciju i stvoriće je ako ne mogu da je nađu. Milioni duša osuđeni su na još mirniju sudbinu od moje i milioni se u tišini bune protiv takvog udesa. Niko ne zna koliko buntovnika, pored političkih pobunjenika, previre u ljudskim masama na zemlji. Za žene se uopšte kaže da su vrlo tihe, ali one osećaju isto toliko koliko i muškarci. Njima je potrebno da vežbaju svoje moći, one pate zbog suviše strogih stega, zbog potpunog zastoja, baš kao što bi patili i muškarci. Uskogrudo je od njihovih više povlašćenih drugova da kažu da one treba da se ograniče samo na to da prave pudinge i pletu čarape, da sviraju na klaviru i da vezu torbice. Besmisleno je osuditi ih ili im se smejati, ako one traže da urade nešto više, ili da nauče više nego što je to običaj proglasio da je dovoljno za njihov pol.

Izvor: Šarlota Bronte, „Džejn Ejr“, Novo pokoljenje, Beograd, 1953.

Slika: Armand Charnay

Džon Zerzan: „Tišina“

Vođa: Ko je to?
Kapetan: Njeno ime je Tišina.
Vođa: Beskorisno! Napolje s njom! Na krst je razapnite! – Tomas Merton

Tišina je nekada, na različite načine, bila sastavni deo osamljivanja. Danas je odsustvo tišine to koje svet čini sve praznijim i izolovanijim. Njeni izvori su napadnuti i opustošeni. Mašina nastavlja svoj globalni marš, a tišina se svodi na sve uže pojaseve u koje još nije prodrla buka.

Civilizacija je zavera buke, koja treba da obavije nelagodnu tišinu. Veliki ljubitelj tišine, Vitgenštajn, bio je svestan značaja njenog gubitka. Bučna sadašnjost je doba sve kraćih intervala pažnje, erozije kritičkog mišljenja i sve manje sposobnosti za duboko proživljena iskustva. Tišinu je, kao i tamu, sve teže pronaći; ali, misli i duh vape za njihovom podrškom.

Naravno, ima različitih vrsta tišine. Na primer, tu je iznuđena ili dobrovoljna tišina straha, tuge, poslušnosti ili zavere (kao u sloganu iz kampanje za borbu protiv SIDE, „Ćutanje = Smrt“), što su često povezana stanja. I priroda se progresivno ućutkuje, kao što je to pokazala Rejčel Karson u svojoj proročkoj knjizi Silent Spring (Rachel Carson, 1962; smatra se da širenje ekološke svesti i pokreta počinje s tom knjigom; nap. prev.). Ali, prirodu je nemoguće potpuno ućutkati, što je možda razlog zašto neki smatraju da je treba uništiti. „Na delu je prigušivanje prirode, što obuhvata i našu prirodu“, zaključio je Hajdeger. Zato treba dopustiti tišini da progovori, upravo kao tišina. Najzad, ona i dalje često govori glasnije od reči.

Nema oslobođenja ljudi, bez izbavljenja prirode, a tišina je obavezni deo tog pokušaja. Velika tišina svemira izaziva nemo divljenje, nad kojim je meditirao i Lukrecije, negde u I veku pre n. e.: „Pre svega, zamislite se nad čistom, jasnom bojom neba i nad svime što ono obuhvata: zvezdama, rasutim svuda, nad mesecom i suncem, u njihovom neuporedivom sjaju. Kada bi se svi ti predmeti danas ukazali nama smrtnicima po prvi put, ako bi nam iskrsli pred očima neočekivano i iznenada, na šta bismo mogli ukazati kao na čudesnije od te celine, čije postojanje ljudska mašta možda ne bi ni pokušavala da shvati?“

Dole na zemlji, prirodu ispunjava tišina. Godišnja doba se smenjuju u njenom ritmu; noću, ona obavija planetu, iako danas u mnogo manjoj meri nego nekada. Neki delovi prirode podsećaju na velike basene tišine. Opis Maksa Pikarda zvuči kao prava poezija: „Šuma podseća na veliki izvor tišine, iz kojeg ona ističe u tankom, sporom mlazu i ispunjava vazduh svojom blistavošću. Planine, jezera, polja i nebesa, kao da samo čekaju na neki znak da bi izlili svoju ogromnu tišinu na sve te bučne stvari u gradovima ljudi.“

Tišina nije samo „odsustvo nečeg drugog“. Tačnije, naše težnje se okreću ka toj dimenziji, ka njenim asocijacijama i posledicama. Iza zahteva za obnovom tišine nalazi se želja za novim početkom na planu percepcije i kulture.

Zen podučava da se „tišina nikada ne menja“. Ali, možda ćemo postići bolji uvid ako se okrenemo od generalizujuće izmeštenosti kasnog moderniteta. Nema sumnje da je tišina kulturno uslovljena i da se zato doživljava na različite načine. Ipak, kao što tvrdi Pikard, ona nas suočava s „prvobitnim bićem svega što postoji“, tako što nam stvari otkriva direktno i neposredno. Tišina je primarni susret bića sa samim sobom; ona je tako povezana sa sferom postanka.

U industrijski zasnovanoj tehnosferi, Mašina je skoro uspela da protera smirenost. Trebalo bi napisati posebnu „prirodnu istoriju“ tišine kao ugrožene vrste. Modernitet zaglušuje. Buka, kao i tehnologija, ne sme da uzmakne ni korak – što nikada i ne čini.

Prema Pikardu, ništa nije toliko promenilo ljudski karakter kao gubitak tišine. Toro je tišinu smatrao „neprikosnovenim azilom“, nezamenljivim utočištem, koje se mora odbraniti. Tišina je neophodna brana nadiranju zvuka. Manipulativna masovna kultura zazire od nje i gleda je sa odstojanja, kao na oblik otpora, upravo zato što ne pripada ovom svetu. Mnogo toga se još uvek može čuti u pozadini koju pruža tišina; to utire put autonomiji i mašti.

„Čula se otvaraju u tišini“, pisao je Žan-Lik Nansi. Njoj treba prići kao sastavnom delu sveta i osetiti je celim telom, u najtišem središtu bića. Ona može da osvetli našu telesnost, što kvalitativno odudara od žiga mašine, koji tako odlučno nastoji da nas izmesti iz tela. Tišina nam može pružiti veliku podršku u oslobađanju od „informatičke zavisnosti“, koja hara ovim društvom. Ona oslobađa prostor u kojem možemo doći k sebi, do toga da uopšte shvatimo šta zaista jesmo. S njom možemo osetiti pravu dubinu sveta, u ovom sve tanjem i jednoličnijem tehnopejsažu.

Svedočanstva o odnosu filozofije prema tišini uglavnom su sumorna i mogu poslužiti kao još jedna ilustracija njenog opšteg neuspeha. Sokrat je u tišini video oblast besmislenog, dok je Aristotel tvrdio kako ćutanje izvire iz oholosti. Ipak, Raul Mortli je primetio „veliko nezadovoljstvo rečima“, ali i „sve veće prisustvo jezika tišine“ u klasičnoj Grčkoj.

Mnogo kasnije, Paskal je izrazio svoj užas nad „ćutanjem univerzuma“, dok je Hegel bio čvrsto uveren da je ono što se ne može izreći naprosto neistinito, da je tišina slabost koja mora biti prevaziđena. Šopenhauer i Niče bili su među onima koji su naglašavali neophodnost osamljivanja, čime su odstupali od neprijatelja tišine, kao što je bio Hegel.

Dobar primer je i poznati komentar Odisejeve avanture sa Sirenama (iz Homerove Odiseje), Horkhajmera i Adorna. Po njima, Sirene su pokušale da skrenu Odiseja s njegovog puta, kao što Eros pokušava da spreči napredovanje represivne civilizacije. Opet, Kafka je smatrao da bi tišina bila mnogo zavodljivije iskušenje od pesme Sirena.

„Fenomenologija počinje u tišini“, pisao je Herbert Špiglberg. Stavljanje pojava ili predmeta ispred idejnih konstrukcija, njena je osnovna pretpostavka. Ili, kao što je to govorio Hajdeger, postoji misao mnogo dublja i strožija od one konceptualne, koja delom obuhvata i primordijalnu vezu između tišine i razumevanja.

Postmodernizam, a posebno Derida, osporava sve širu svest o nedovoljnosti jezika i tvrdi, na primer, da provalije tišine unutar diskursa predstavljaju ozbiljne prepreke za značenje i moć. Tačnije, Derida snažno osuđuje „nasilje primitivne i prelogičke tišine“ i proglašava je za nihilističkog neprijatelja misli. Ta žestoka averzija dobro ilustruje Deridinu gluvoću za prisutnost i uzvišenost, kao i pretnju koju u tišini vide oni kojima je simboličko sve. Vitgenštajn je dobro osećao da postoji nešto što prethodi svemu izrecivom i što ostaje neizrecivo. To je smisao poznate završne teze iz njegovog Tractatus Logico-Philosophicus: „O onome o čemu se ne može govoriti, treba ćutati.“

Da li se tišini može prići i razmišljati o njoj bez postvarivanja, ovde i sada? Mislim da u njoj treba videti kanal koji podstiče misao, osnovnu pretpostavku njenog razvoja. Tišina može biti i dimenzija straha, tuge, čak i ludila i samoubistva. U stvari, tišinu je zaista teško postvariti, zamrznuti je u nešto neživo. Stvarnost s kojom se suočavamo ponekad je nema; da li u tome treba videti pokazatelj dubine još uvek prisutne tišine? Možda je čuđenje, nemo i duboko, ono pitanje koje pruža najbolji odgovor.

„Tišina je tako precizna“, rekao je jednom Mark Rodko i ta rečenica me je proganjala godinama. Suviše često narušavamo tišinu, samo zato da bi smo naglasili neki detalj koji blokira osećaj za celinu, čiji smo deo i svest o tome kako je sve uništavamo. Negde na Antarktiku, u zimu 1933, Ričard Bird je zapisao u svoj dnevnik: „Krenuo sam u redovnu šetnju oko 4 popodne… Zaustavio sam se da oslušnem tišinu… Dan se gasio, rađala se noć – ali, u velikom miru. Na delu su bili neizmerni procesi i sile kosmosa, harmonični i bešumni.“ Koliko toga se otkriva u tišini od dubina i tajni žive prirode? I Eni Dilar na divan način odgovara buci: „U nekom trenutku kažem šumi, moru, planinama, svetu, ’Spremna sam. Sada ću su stati i biti potpuno mirna.’ Izbacuješ sve iz sebe i samo čekaš, osluškuješ.“

Put kroz tišinu ne vodi samo do prirode. Sioran ukazuje na tajne koje krije ćutanje stvari: „Svi predmeti govore jezikom koji se može dešifrovati samo u potpunoj tišini.“ U knjizi The Body’s Recollection of Being, Dejvid Majkl Levin nas savetuje da „naučimo kako da razmišljamo telom… i u tišini osluškujemo telesno proživljena iskustva.“ U sferi međuljudskih odnosa, ćutanje je često plod saosećanja i znak da smo shvaćeni, bez reči – i to mnogo dublje nego uz njihovu pomoć.

Američki urođenici su izgleda oduvek pridavali veliki značaj tišini i direktnom iskustvu. U njihovim kulturama ćutanje je, po pravilu, znak poštovanja i skromnosti. Ono se nalazi i u središtu Potrage za vizijom, perioda u kojem se pojedinac osamljuje, gladuje i zbližava sa zemljom, da bi otkrio svoj životni put i svrhu. Norman Holendi, iz naroda Inuit, tvrdi da tiho stanje smirenosti, zvano inuinaqtuk, donosi mnogo bolji uvid nego snevanje. Urođenički iscelitelji su često naglašavali značaj tišine kao podrške mirovanju i nadi, dok je nepomičnost neophodna za uspeh u lovu. Urođeničko uvažavanje tišine verovatno izvire iz te potrebe za pažnjom i smirenošću.

Tišina seže unazad sve do stanja potpunog prisustva i prvobitne zajednice, pre nego što je simboličko potisnulo i tišinu i prisutnost. Ona prethodi „jedinstvu predstavljanja“, koje uvek nastoji da „utiša“ tišinu i zameni je beskućništvom simboličkih struktura. Latinski koren sâme reči, silere (Zerzan polazi od engleskog silence; nap. prev.), što znači ne govoriti ništa, povezano je sa sinere, što znači dopustiti boravak na nekom mestu. Odvučeni smo na mesta na kojima jezik najčešće ostaje suštinski nem. Pozni Hajdeger je uvažavao sferu tišine, kao i Helderlin, njegova najvažnija referenca, posebno iz Poslednjih himni. Ta nezasita žudnja, koju je Helderlin tako snažno izrazio, ne stremi samo prvobitnoj, tihoj celovitosti, već i sve jasnijoj svesti da jezik mora priznati kako nastaje iz gubitka.

Vek i po kasnije, Semjuel Beket je koristio tišinu kao alternativu jeziku. U Krapovoj poslednjoj traci i drugim delima, on insistira na ideji da je sav jezik zapravo jezički eksces. Beket se žalio kako „u šumi simbola nema ni trenutka mira, sve dok se ne pokidaju velovi kojima jezik obavija tišinu.“ Nortrop Fraj je smatrao da je jedini cilj Beketovog dela „bio upravo obnova tišine.“

Naše najtelesnije, za zemlju vezano biće najbolje shvata ograničenja jezika, tačnije, neuspeh celog projekta predstavljanja. U tom stanju, najlakše je shvatiti ograničenja jezika i činjenicu da smo od neposrednosti udaljeni uvek za dužinu reči. Kafka je pisao o tome u „Kažnjeničkoj koloniji“, gde je štamparska presa prikazana kao instrument za mučenje. Za Toroa, „istinsko društvo je najbliže usamljenosti, kao što i najbolji govori konačno tonu u tišinu.“ Nasuprot tome, masovno društvo ukida šanse za autonomiju, kao što steže obruč i oko tišine.

Helderlin je smatrao da nas jezik odvlači u vreme, ali da nas tišina zadržava nasuprot njemu. U tišini, vreme raste; čini se da više ne teče, već da čeka. Njegove dimenzije kao da gube granice: prošlost, sadašnjost i budućnost nisu tako oštro podeljene.

Ali, tišina je promenljivo tkivo, a ne neka jednolična masa ili apstrakcija. Njena svojstva se nikada ne udaljavaju previše od konteksta, a to znači, od sfere neposrednosti. Za razliku od vremena, koje tako dugo služi kao mera otuđenja, tišina ne može biti isparcelisana ili pretvorena u sredstvo razmene. To je razlog zašto nam može poslužiti kao utočište od neprekidnosti vremena. Negde na početku Vagnerovog Parsifala, Gurnemanc peva: „Ovde vreme postaje prostor.“ Tišina izmiče toj primarnoj dinamici dominacije.

I evo nas sada u utrobi Mašine, koja nas zaglušuje svojim bezbrojnim napadima na tišinu i toliko toga drugog, s posledicama koje sežu veoma duboko. Ton koji ljudi u Severnoj Americi najčešće mrmljaju ili pevuše je Si (C), što odgovara frekvenciji električne mreže od 60 MHz; u Evropi se „prirodno“ pevuši povišeno Sol (Gis/ G#), što odgovara frekvenciji od 50 MHz. Možda ćemo u toj globalnoj, sve homogenijoj Zoni Buke uskoro biti još dublje harmonizovani. Piko Ajer govori o svom „sve jačem utisku da ceo svet, u isti glas, peva istu pesmu, samo na stotinama različitih naglasaka.“

Moramo se odupreti tom nasrtaju standardizacije, njene informatičke buke i ubrzane, površne „komunikacije“. Moramo reći NE toj neumoljivoj, kolonizatorskoj prodornosti ne-tišine, koja napada sva preostala ne-mesta. To nasilje, sa svojim kazaljkama koje prate porast decibela i širenje njihovog zagađujućeg opsega, predstavlja tačnu meru degradacije koju masovno društvo nosi sa sobom.

Tišina sve to odbacuje i otvara se kao zona u kojoj možemo obnoviti svoja bića. Ona se sabira u prirodi i može nam pomoći da se i sâmi saberemo za bitke koje će okončati našu izmeštenost. Tišina je moćno sredstvo otpora, nečujni ton koji može prethoditi pobuni. Najzad, to je ono čega su se robovlasnici oduvek najviše plašili. U različitim azijskim duhovnim tradicijama, muni, neko ko se zavetovao na ćutanje, smatra se za osobu obdarenu najvećim sposobnostima i nezavisnošću; na putu ka prosvetljenju, takvima nisu potrebni učitelji.

Najače strasti sazrevaju tiho, u najvećoj dubini. Kako bismo inače najrečitije izrazili poštovanje prema mrtvima, najbolje preneli intenzivnu ljubav, došli do svojih najdubljih misli i vizija ili na najdirektniji način okusili neiskvareni svet? U ovom ojađenom predelu, tuga nas je učinila „nevinijim“, pisao je Maks Horkhajmer. Tišina možda još više – kao utešiteljka, saveznica i naše najače uporište.

Preveo: Aleksa Golijanin

Fotografija: Masao Jamamoto

Izvor: Anarhija-blok 45

Kaspar David Fridrih: „Hridi u Rigenu“

12

Slika koju prati ovaj pripremni crtež – koji se može i potpuno odvojeno posmatrati, a ne tek kao deo jedne veće celine – nastala je 1818. godine i nosi naziv „Hridi u Rigenu“. Rigen je ostrvo na severu Nemačke gde je slikar Kaspar David Fridrih sa suprugom Karolinom Bomer letovao iste godine kada je slika nastala i kada se par venčao. Prvu sliku, ulje na platnu, posmatrajmo kao zrelo podne. Donju sliku, akvarel, posmatrajmo kao jutro, kao pupoljak ideje. Skoro isti oblici, zahvaljujući boji, mogu upućivati na različite misaone i stvaralačke mene umetnika.

Sa jedne strane, slika se može posmatrati kao rezultat životnog događaja, posveta ljubavi i novootkrivenom smislu kroz zajedništvo sa suprugom. Fridrih je sa Karolinom i rođenim bratom Kristijanom avgusta 1818. napravio izlet na Rigen, ostrvo u Baltičkom moru poznato po svojim hridima i veličanstvenom pogledu na pučinu. Posle posete ostrvu, po povratku u Drezden, gde slikar živeo i predavao kao profesor na likovnoj akademiji, naslikao je delo o kome je reč i na taj način stvorio i vizuelnu odu svom medenom mesecu.

Kao i mnoga druga Fridrihova dela, i ovo se može tumačiti simbolički i njegov sadržaj poseduje višeznačne značenjske implikacije. Posveta supruzi i novom događaju u životu oboje ljudi ogleda se u obliku koji služi slici poput rama, a koji je u obliku srca. Tlo na kome tri prikazane figure stoje, kao i grane koje se nadvijaju nad njim, formiraju oblik srca ukazujući da je ovde reč o nedavno sklopljenom braku i medenom mesecu. Formalne odlike slike upućuju donekle na samo značenje sadržaja.

Sem tog, još jedno tumačenje može biti uzeto u obzir kao relevantno. U pitanju je odnos prema samom sebi, vizuelno predstavljanje svojih stremljenja posredstvom dve muške figure. Stariji muškarac, figura u sredini, nalik gmizacvu savijen, posmatra ambis kuda prst žene u crvenoj haljini upućuje (kao model devojke prikazane na slici poslužila je Fridrihova supruga Karolina). Mladić sa desne strane koji stoji oslonjen o drvo (Fridrihov brat Kristijan), nasuprot savijenom starijem muškarcu, uspravan je i posmatra horizoint.

Slikar, moguće je, posredstvom dve muške figure, predstavlje sebe kao mlađeg i kao starijeg, na taj način upućujući i na svoja stremljenja. Mlađi muškarac uperio je pogled ka horizontu, ka daljini, onom transcedentnom koje izmiče, idealima i imaginaciji. Stariji muškarac suzio je svoj radijus. Njegov pogled uperen je ka tački na koju ženin prst pokazuje. Pogled je sasvim bliži njemu nego što je daljini i ne gleda u dva malena broda koja se naziru na horizontu.

Ako brodove poimamo kroz tradicionalnu simboliku, onda ih u ovom kontekstu možemo posmatrati kao duše koje putuju od obale (zemlje) ka horizontu (nebu). Boja odeće tri figure takođe je sugestivna i doprinosti religioznoj konotaciji koju slika poseduje, a koja je već naglašena horizontom i brodovima. Boja devojčine haljine je crvena, boja kaputa starijeg muškarca je plava, a boja mladićeve odeće je zelena. Prema hrišćanskoj simbolici tri pomenute boje predstavljaju tri osnovna načela hrišćanstva: ljubav, veru i nadu (crvena, plava, zelena).

Sa pojedinačnog, slika polako i tanano – baš kao i slikarevi nanosi boje – upućuje na opšte, sa jasnog posmatračev pogled prelazi na prozirno i nepostojano. Prelazak sa ličnog odnosno konkretnog, baš kao i pogled posmatrača koji klizi od stabilnog tla ka izmičućem horizontu, upućuje na opšte teme, pitanja vere, samoposmatranja, odnosa života (brak, izlet – činjenice utemeljene u stvarnosti), smrti (ambis u koji stariji muškarac zuri i pred kojim je devojka začuđena ili uplašena) i nade (izmićući brodovi na horizontu kao duše koje idu k Bogu).

Fridrih je bio revnosni luteranac, duboko religiozan umetnik čiji su mistični pejsaži uvek imali dublju simboliku i religioznu konotaciju. Tako je i sa ovom slikom. Tišina, kontemplacija, spokoj – to je ono što može biti pronađeno u predelima kojima lutaju njegovi putnici, usamljene figure u potrazi. Na Fridrihovim slikama pejsaž je viđen kao lice boga u kome se pronalazi mir, ali kome se daju obrisi koje čovek u sebi pronalazi, a ne u spoljašnjoj pojavnosti. Svi Fridrihovi pejsaži ogledala su njegove duše.

Kaspar David Fridrih je uvek, slikajući pejsaže koje bi prethodno na svojim putovanjima (planinarenjima po Saksoniji) posmatrao, zapravo oslikavao obrise sopstvenog pejsaža, dine svojih utisaka, misli, sećanja iz detinjstva i životnih događanja – smrt brata pod ledom ili, kao na ovoj slici, veličanje jednostavnog avgustovskog izleta koji se u njegovoj imaginaciji kroz stvaralački postupak preobratio u mogućnost promišljanja sebe i svog odnosa prema prirodi, Bogu, ljubavi, nadi i, najzad, smrti.

Rečnik simbola: Suton

2a44a25097fa31bcdaefe0fed92d49ed

Simbol sutona u tesnoj je vezi sa pojmom zapada, pravcem u kojem sunce zalazi, gasi se i umire. Izražava završetak jednog ciklusa, pa prema tome i pripremu obnavljanja. Veliki mitološki podvizi koji prethode nekoj kosmičkoj, društvenoj ili moralnoj revoluciji izvode se tokom putovanja prema zapadu: Persej koji hoće da ubije Gorgonu, Heraklo neman Vrta Hesperida, Apolon koji leti kod Hiperborejaca.

Suton je prostorno-vremenska slika: zaustavljeni trenutak. Prostor i vreme prebaciće se u drugi svet i u drugu noć. Ali smrt jednog najavljuje drugo: novi prostor i novo vreme će zameniti staro. Kretanje prema zapadu je kretanje prema budućnosti, ali kroz mračne preobražaje. Sa one strane noći, postoji nada u nova svitanja.

Suton sam po sebi simbolizuje nostalgičnu lepotu zalaska. On je slika i trenutak sete.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slike: Alhemičarski priručnik Splendor Solis, 1582.

Nikita Stanesku: „Elegija osma hiperborejska“

I

Kazala mi je tada, videvši nepomične stvari
moga postojanja:
Želela bih da pobegnemo u Hiperboreju
i da te živog rodim
na snegu, kao srna,
dok trči i riče
kricima dugim, do noćnih zvezda.

Na mraz s nama i na led!
Obnažiću svoje telo
i u vode zaroniću, nebranjene duše,
za granicu svoju uzevši
morsko zverinje.

Okean će rasti, sigurno rasti
sve dok mu molekul svaki
ne bude bio kao oko jelena
ili
još i veći,
kao telo ajkule.

Ja ću roniti takvom uvećanom vodom,
o braunovske predele udarajući,
pokretima kao kod spora, očajna,
ići ću u cik-cak; udarajući
o velike, mračne, hladne molekule,
saborce Herkulove.

Bez mogućnosti davljenja i bez
mogućnosti hoda i letenja –
jedino u cik-cak i cik-cak i cik-cak,
zbliživši se s papratima
preko sudbine spora…

Želim da pobegnemo u Hiperboreju
i da te živog rodim,
u urliku, u trku, smoždena zupcima
modrog svoda,
na ispucalom ledu lednika
rasutih nad modrim nebesima.

II

Ona je najednom svetlost zapalila
kraj svoga kolena, vertikalno,
pod crvenim šeširom
virginalnim

Dobacila je do moga članka knjigu
klinastim pismom napisanu.
Anđeli, ispresovani kao cveće,
tresli su se, smrvljeni, na platformi.

Anđeli pocrneli među slovima,
između stranice odozgo i stranice odozdo,
istanjeni, bez vode u sebi i svežine,
sa strahotnim sečivima…

Da odsečem sebe od pogleda svojih
koji mi, bez volje moje, iznikoše –
kad tugu svoju, kao mušku togu,
kopčom od leda sada zakopčavam.

U Hiperboreju, tamo – ona mi kaza
i, hvatajući jedno drugo za potiljke
desnom rukom, onom kojom se ne leti,
zaronićemo u vodu ispod leda.

Hiperborejo, belo, crno,
zlatosrebro,
otkrovenje, neotkrovenje, tugo
u trku i blejanju.

III

Ona najednom podiže glavu:
ponad nje huje bele lopte
i oblaci se u zelene trake kidaju.

Javlja se sfera s tminama kao planine,
koju ptice, kljunova zarivenih u nju,
teškim lepetom krila okreću.

Svakako, ideal leta ispunjen je ovde.
Možemo videti ogromne rode, zarivene u stenu,
kako se lagano miču. Možemo videti
džinovske orlove, s glavama ukopanim u kamenje,
kako krilima zaglušno tuku i možemo videti
pticu veću od svih ostalih ptica,
s kljunom kao plava osa
oko koje se okreće,
s četri godišnja doba-sfera.
Svakako, ideal leta ispunjen je tu
i zelenkasti oreol predskazuje
ideal većma još ljut.

Preveo sa rumunskog Adam Puslojić

NIKITA STANESKU

Danas možda najistaknutije ime savremenog rumunskog pesništva, Nikita Stanesku debituje u „Tribini“ 1957. godine još kao student. Sarađuje intenzivno u listu „Gazeta literara“ („Književne novine“), gde ubrzo postaje i urednik.

Već od prve Staneskuove pesničke zborke, „Smisao ljubavi“, 1960, jasno je da će sedma decenija imati svoju generaciju pesnika i da će u toj generaciji Nikita Stanesku imati značajnu ulogu. Naredne Staneskuove zbirke, jedna za drugom, sve više će potvrđivati jednu novu objavu pesništva, oslobođenog balasta prošlosti kada je poezija imala podređenu ulogu okazionalnog tumačenja socijalnih zbivanja. To su „Vizija osećanja“, 1964, „Pravo na vreme“, 1965, „11 elegija“, 1966, „Jaje i sfera“, 1976, , „Alfa“, 1976, „Vertikalno crveno“, 1967, itd.. Ovaj pesnik objavio je i adva antologijska pregleda svoje poezije, u velikim tiražima, 1970. i 1975. 1972. Stanesku objavljuje „Knjigu za pročitavanje“, svoje subjektivno viđenje rumunske kulture i književne tradicije. Nikita Stanesku je dobitnik Herderove nagrade za književnost (1975) i trostruki dobitnik nagrade Saveza književnika Rumunije za poeziju. U Engleskoj, Švedskoj, SAD, Čehoslovačkoj, SSSR-u i Italiji objavljene su Staneskuove knjige u prevodu, a u našoj zemlji, pored izbora poezije sa naslovom „Nereči“ („Bagdala“, 1971), čak i dvojezično izdanje knjige „Beograd u pet prijatelja“ („Ugao“, Vršac, 1971). U Temišvaru je objavljeno dvojezično izdanje izbora iz Staneskuovog pesništva (1973) pod naslovom „Dozivanje imena“, sa prevodom na srpskohrvatski i u izboru Adama Puslojića.

Dragan Stojanović: O Geteu i Klodu Lorenu

Ako se kaže da slike Kloda Lorena traže i uspostavljaju posmatrača čije se oko otvara upravo za idiličnu ravnotežu na njima, to ne znači da se ono za nju otvara kod svakog na isti način. Još manje može biti reči o istovetnosti zaključaka koji se izvode na osnovu utisaka izazvanih posmatranjem Klodovih slika. I poređenje tih utisaka, kao i odgovarajućih zaključaka, uvek je otežano okolnošću da tragovi koji su o tome ostali nemaju isti status; oni se moraju tumačiti, a gde nastupa tumač, nužno se otvara polje neizvesnosti u razumevanju Drugog.

Gete je veoma voleo Kloda. Beležio je u više navrata ponešto o njemu. Svojim aforističkim iskazom: „U Klodu Lorenu proglašava priroda sebe večnom“ dodiruje on najdublje pitanje koje ovo slikarstvo postavlja. No, najzanimljivije je ono što je stari Gete 1829. rekao Ekermanu: „Tu, evo, vidite savršenog čoveka, koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako. – Slike imaju najvišu istinu, ali nemaju ni traga od stvarnosti. Klod Loren je znao napamet realni svet do u najsitniji detalj i upotrebio ga je kao sredstvo da izrazi svet svoje lepe duše. A upravo to i jeste istinska idealnost, koja ume da se posluži realnim sredstvima tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno.“ Pretpostavimo da je Ekerman tačno zapisao ono što je Gete doista rekao.

Ovakvo razlikovanje istinitog i stvarnog ima nesumnjivo metafizički karakter. Gete s odobravanjem govori o mogućnosti da se u umetnosti realni svet iskoristi kao materijal za viziju čija će nas „istinska idealnost“ zavarati, obmanuti, pokazujući se kao nešto stvarno iako to nije. Ulepšan, idealizovan svet, kakav teško da postoji „negde napolju“, postoji kao slika, koja, međutim, istinu o svetu posreduje oku tako što je pokazuje očišćenu od svakog traga stvarnosti; „najviša istina“ o svetu, dakle, postaje vidljiva u njegovom prikazu kao ulepšanog i oplemenjenog, shodno zahtevima i moćima lepe duše umetnika. Sposobnost idealizovanja, ulepšavanja i oplemenjivanja čini umetnika savršenim čovekom. Takav umetnik ne beži od stvarnosti u svet snova ili čiste uobrazilje. Naprotiv, upravo zato što stvarni svet dobro poznaje, on uspeva da lepotu svog prikaza stvarnog sveta podmetne posmatraču kao stvarnu, iako je poreklo te lepote u njemu, u tome što on lepo misli i oseća, a ne u svetu, kakav je on „u stvari“. Ono što je doista u stvarnosti, nije „najviša istina“, a ono što jeste ta „najviša istina“, toga u stvarnosti, „napolju“, nema. Umetnik je tu da bi nas prevario da je stvarno ono što je kao pojavljivanje najviše istine lišeno stvarnosti u njenoj neleposti, odnosno, uopšte, svakog njenog traga. On je, dakle, tu da bi idealizovao stvarnost i takav idealizovani prikaz učinio uverljivim: „lepo“ mišljenje i osećanje preobražavaju ovo što se našlo u stvarnosti i do poslednjih pojedinosti se upoznalo.

Paradoksalnost ovakvog idealizma je paradoksalnost metafizike. Nazvati takvo preobražavanje dobro upoznate stvarnosti, kakvo vrši Klod Loren, izražavanjem istine (doduše one „najviše“, ne bilo kakve), znači kao istinu priznavati jedino ideal, ono što je više od onog što naprosto jeste (otud „najviša“ istina). Kreativni subjekat, zahvaljujući onome što nosi u sebi, nameće svetu, služeći se svim „detaljima“ koji ga čine, njegovu istinu. Ta lepotom ozarena i preobražena „istina“, ti prizori filtrirani kroz mrežicu „idealnosti“, jesu jedna bolja mogućnost stvarnog sveta koju nam umetnik iznosi pred oči. Metafizičar, tragajući za „pravim svetom“, budući da za njega ovaj svet to očigledno nije, niti može biti, zapravo je uvek u potrazi za najboljom mogućnošću sveta. „Pravi“ svet je ostvarenje takve mogućnosti.

Razlika između metafizike i umetnosti kakvu je Gete video u Klodovom slikarstvu ipak postoji. Dok metafizičar nužno, premda neretko prikriveno i pod raznim maskama, radi na obezvređivanju i poricanju ovog sveta kakav jeste, za volju nekog pravog, idealnog, večnog, „višeg“ i tako dalje, umetnik, a pogotovu takav kakav je bio Klod Loren, predočavajući bolju, lepšu, idealnu, mogućnost sveta, obeleženu najvišom njegovom „istinom“, izaziva čežnjiv uzdah, zadivljenost, začarava i podstiče sanjarenje u poniranju u te „idealne predele“, ali ne navodi na poricanje i odbacivanje stvarnog sveta, koji, već prema sopstvenom prethodnom iskustvu, posmatrač u sebi nosi. Naprotiv, Klodove „idile“ deluju upravo svojom „metafizičkom dimenzijom“, do koje je, eto, Gete toliko držao, kao nenametljiva, ali sveobuhvatna i samorazumljiva uteha, kao molski treptaj pomirljivosti i neogorčene pomirenosti sa stvarima sveta, vode, dakle, u mirno saživljavanje sa njim. Možda zbog ovog idila u umetnosti jedino i postoji? Možda umetnost uopšte postoji da bi pratila i pojačavala takve unutarnje čovekove pokrete?

Označavajući Kloda Lorena kao savršenog čoveka, „koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako“, Gete je dao i najopštije obrise jedne idealističke antropologije, kakva se u njegovo doba nalazi i drugde.

Čovek sa unutrašnje lepote svoje duše može biti savršen. Šta to znači? Ovde je bez sumnje dopušteno setiti se Šilerovog razlikovanja stvarne i istinske ljudske prirode, koje je u mnogo čemu, a pre svega po svom metafizičkom poreklu, saglasno sa Geteovim. Ne slučajno, Šiler ovo razlikovanje razvija pišući o idili, u ogledu O naivnom i sentimentalnom pesništvu iz 1795. godine. „Stvarna priroda“, veli on, „egzistira svuda, ali je istinska priroda utoliko ređa, jer uz nju spada unutarnja nužnost života. Stvarna priroda je svaki, ma koliko nizak izliv strasti, koji može biti i istinska priroda, ali istinski ljudska on nije: jer ova iziskuje jedan udeo samostalne snage u svakom ispoljavanju, čiji je izraz svagda dostojanstvo. Stvarna ljudska priroda je svaka moralna niskost, ali istinska ljudska priroda ona, nadati se, nije; jer ova nikad ne može biti drugačija doli plemenita.“ – Ovo Šilerovo hoffentlich, koje deluje gotovo kao uzgred dodato, ukazuje na teškoće ovakvog metafizičkog, optimističkog idealizma.

Ako, naime, istinska ljudska priroda ne može biti drugačija do plemenita, a stvarna priroda čovekova, što je očigledno, uključuje svakakve nitkovluke, zloću i tako dalje, onda ono stvarno ne samo da stoji mnogo niže od idealno-istinitog, kao što, mutates mutandis, idealizovani svet Klodovih slika prevazilazi, sa svoje najviše istinitosti, stvarni svet kakav se može naći „napolju“, izvan duše „savršenog čoveka“; već, u moralnoj sferi, o kojoj Šiler tu raspravlja, to stvarno mora biti definitivno osuđeno, a da pri tom ipak nema poslednje izvesnosti da je jedino plemenitost istinska ljudska priroda – to je samo hoffentlich – pa se tvrdi da je to tako zato što se želi da tako bude ili se veruje da bi tako bilo bolje: način rasuđivanja karakterističan za metafiziku. Ovo oprezno „nadati se“ ukazuje na pukotinu u metafizičkoj građevini, bez mogućnosti, naravno, da u svemu tome nešto popravi. Uzeti nadu kao princip, koji neće biti lišen trezvenosti, ni učenosti, a treba da bude kadar da nešto u ovom smislu popravi, to će, ne više na način Šilerovog idealizma, pokušati Ernst Bloh. Ali, pitanje, svejedno, ostaje, sve dok na bilo koji način postoji metafizički model mišljenja: šta sa svim onim što, prema metafizički ustanovljenom kodeksu vrednosti, mora biti osuđeno. Da li je ono, kad se ima na umu okolnost da već postoji i samim tim što je ta okolnost nesumnjiva, manje nužno, da li je, štaviše, i to će neko pitati, manje poželjno, nego ono što je u idealističkom smislu jedino istinsko, što je, metafizički gledano, u stvari pravo?

Ovde se otvara pitanje dokle se aksiološka i ontološka perspektiva mogu držati razdvojene i kad nastupa trenutak kada se, po nekoj samosvojnoj logici, postavlja zahtev da bude uništeno ono što nije dobro, da onog što ne valja – nema; kada dolazi čas da se pokuša da se ovakvo uništavanje zaista i sprovede? Pitanje je, razume se, uvek i to ko i na koji način odlučuje o smeru i postupcima za usavršavanje stvarnosti.

Problem je u tome što metafizički kodeks vrednosti – čak bez obzira na to kako se u konkretnom slučaju obezbeđuje razdvojenost aksiološke i ontološke perspektive – uvek, u krajnjoj liniji, podrazumeva neku apsolutnu instancu, izuzetu od svake sumnje i rasprave, koja odlučuje ili može da odluči šta je zaista, istinski dobro, šta je na vrhu tabele „vrednosti“.

Šta biva ako se stvarno postojanje takve instance ne može dokazati ili se, štaviše, polazi od čvrstog uverenja da nje nema i da je u principu nemoguća? U tom slučaju bi osuda ili čak odbacivanje i uništavanje svega što „nije dobro“ moralo da se vrši sa stanovišta koje je, samo po sebi, uvek nužno relativno, proizvoljno, odnosno pristrasno izabrano. U krajnjoj konsekvenciji, sve što god postoji moralo bi, zavisno od izbora nekog od tih relativnih stanovišta, doći pod udar takve, u tom slučaju quasi -metafizičke, osude, za volju nekog „dobra“ koje je dobro samo u toj i tako koncipiranoj konkretnoj perspektivi; sve što god postoji smelo bi sa nekog stanovišta da bude uništeno ili bi čak bilo poželjno da bude uništeno, za volju nečeg u datoj perspektivi pravog. O tome, naravno, ne može biti ni govora, jer ne može biti govora o „apsolutima“ koji se formiraju zahvaljujući postojanju relativnih, proizvoljno izabranih perspektiva. Apsolut je, u metafizičkom smislu, jedan, ili nije to. Saglasno tome, ni metafizički mišljeno odbacivanje ili poricanje nečeg nepravog ili nevrednog nije moguće. S druge strane, ako apsolutne istine nema, kako odgovoriti zašto da postoji samo plemenitost a ne i moralna niskost: nitkov hoće da postoji isto kao i plemenit čovek, verovatno i više, i uzima sebi pravo da o drugima misli rđavo kao i drugi o njemu. Zašto da postoje samo ljudi a ne, recimo, i bubašvabe i virusi, kad je, sa stanovišta bubašvaba, koje su ljudima odvratne, ili sa gledišta virusa, koji su za ljude opasni, „dobro“ da upravo oni postoje, a ljudima kako bude. Da se o tome koliko su neki ljudi odvratni nekim drugim ljudima ili jedni za druge opasni, i ne govori.

Metafizika, u raznim svojim varijantama, hipostazirala je na razne načine ono što je u konkretnom slučaju zauzimalo mesto apsoluta i obavljalo njegovu uređujuću, organizujuću funkciju, u skladu sa čim je, onda, bilo moguće i uspostavljanje lestvice vrednosti. Tako je metafizika nastojala da olakša, odnosno omogući prihvatljive odgovore na pomenuta pitanja, pri čemu je neka druga, opet, nužno prenebregavala. Druga mogućnost je odricanje apsuluta i, sledstveno tome, prihvatanje svega što postoji bez razlike. U tom slučaju problem vrednosti postavlja se, u nemetafizičkoj vizuri, na sasvim nov način.

Šilerovo hoffentlich ostaje u svakom slučaju tačka na kojoj ono što je sporno ne samo da nije razrešeno, nego rasprava, kao kritika metafizike, tek valja da počne.

Geteovo razlikovanje istinskog i stvarnog, izvedeno da bi se progovorilo o savršenom, dakle svakako i plemenitom čoveku Klodu Lorenu, koji je „mislio i osećao lepo“, a svojim proizvodima svakako davao neko sasvim iznimno dostojanstvo, utoliko je manje problematično od Šilerovog što je, doduše, izvedeno na metafizičko-idealistički način, ali na primeru jednog umetnika i zbog njega, tako da se pitanje osuđivanja ili odbacivanja bilo čega zapravo ne postavlja. Umetnost, kao što je rečeno, tome ne može služiti. Čak ni takozvana „angažovana“ umetnost, koja bi to htela, ne može u tom pravcu postići ništa, mada, razume se, zbog takvih svojih pretenzija može sebe negirati kao umetnost, pretvarajući se u ideologiju, propagandu ili nešto treće. Stoga još jednom treba razmisliti o Geteovim rečima da je istinska idealnost ona koja „ume da se posluži realnim svetom tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno.“ Poznavanje stvarnosti „do u detalj“ služi umetniku za preobražavanje stvarnog u idealno putem kreacije, to idealno, pak, obmanjujući svojom „stvarnošću“ oko otvoreno za njega, sve stvarno još jednom potvrđuje. Ako je, naime, pojavna istina umetničkog dela ideal koji se izdaje za stvarnost, ona je, znači, uređena, popravljena i ulepšana stvarnost, prilagođena i aranžirana na slici tako da se na nepostojanje ideala zaboravlja: stvarnost je njega tu, na slici, stigla, domašila, on se stopio s njom. Umetnikova varka da stvarnost može na takav način sebe da prevaziđe je uspela, a uspela varka takođe je nešto stvarno. Ona je umetnikov dar posmatraču, koji će mu, kao elemenat „kulture“, moći da posluži i za specifično uživanje, i kao znak kojim se nešto saznaje o susretu sveta i duha u umetnosti, i kao izraz tuđeg iskustva i oblikotvorne moći, ali i kao sredstvo za unutrašnju artikulaciju, sameravanje, prepoznavanje i saopštavanje sopstvenog doživljaja. Ono za šta posmatrač poveruje da može sebe da prevaziđe na takav način, makar i na slici, i samo je neobescenjivo.

Dragan Stojanović, „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1991.

Slika:
Klod Loren: „Askanijus ubija Silvijinog jelena“, 1682.

Izvor

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o lepoti

„Neće li upravo ona (lepota), kako je već bilo rečeno, spasti svet? I zar od metafizičke samouverenosti, sadržane u tvrdnji da je lepota u izvornoj vezi sa dobrotom i istinom, nije ostalo ništa, makar u vidu uspomene koja bi pomogla u traganjima za novim duhovnim pokušajima, kakvi su nam sada, kada znamo sve što znamo, potrebni? Nezbrinuta u svetu, ne zbrinjava li lepota naše biće, ili bar onaj bolji njegov deo, u predelima u kojima se jedino zaista živi, u kojima jedino zaista vredi živeti? Nije li čovek bez lepote potpuno osiromašen? .. Lepota nam izmiče, naravno. Ali, šta bi bio život bez sna o njoj, bez pogleda kojima pratimo to izmicanje?“

Dragan Stojanović, „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1991.

Slika:
Klod Loren, „Luka“, 1674.

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o sreći

tumblr_ohku0joteh1t03apso1_1280

„Da, to navodi na pomisao, lišenu bilo kakve euforije, možda čak pre setnu, da, doista, krajem septembra ili početkom oktobra ume da dođe sanjani dan i svet se ukaže u svom savršenstvu. Potvrđuje se da je sreća moguća. Za svaki takav dan, za svako takvo jesenje popodne, treba biti zahvalan beskrajno, ako se takvo popodne misli u beskraj … Sreći koja se dogodila više ništa i ne treba.“

Dragan Stojanović: „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1991.

Slika: Klod Loren, „Predeo sa Tobijom i Anđelom“, 1663.

Rečnik simbola: Srce

image

Srce, centralni organ jedinke, uopšteno govoreću, odgovara pojmu centra. Mada je na zapadu srce sedište osećanja, sve tradicionalne civilizacije, naprotiv, postavljaju u njega inteligenciju i intuiciju: možda se centar ličnosti premestio sa intelektualnog u afektivno. Ali zar Paskal ne kaže da velike misli dolaze iz srca? Može se takođe reći da se u tradicionalnim kulturama saznanje shvata široko, ne isključujući afektivne vrednosti.

Srce je zaista vitalni centar ljudskog bića, utoliko što osigurava cirkulaciju krvi. Zato je uzeto za simbol – a ne, naravno, za stvarni centar – intelektualnih funkcija. Takvu lokalizaciju nalazimo u Grčkoj. Značajna je i u Indiji gde se smatra da je srce (hridaya) Bramapura, Bramino boravište. Vernikovo srce, kaže se u islamu, je presto Božji. Kad se i u hrišćanskom vokabularu kaže da srce sadrži Kraljevstvo Božje, znači da ovaj centar individualnosti, kojem se u duhovnom razvoju osoba vraća, predstavlja praiskonsko stanje, pa prema tome mesto božanskog delovanja. Angelus Silesius kaže da je srce hram, žrtvenik Božji; ono ga može obuhvatiti potpuno. U Huang Ti Nei Kingu piše da je srce kraljevski organ; predstavlja kralja; u njemu boravi duh. Ako se crkva u obliku krsta poistovećuje sa Hristom, mesto srca zauzima oltar. Za svetinju nad Svetinjama kaže se da je srce Jerusalimskog hrama, a on sam srce Siona, koji je, kao i svaki duhovni centar, srce sveta.

Pošto je srce u centru, kod Kineza postoji podudarnost između srca i elementa zemlja i broja pet. Ali zbog njegove prirode – jer ono je sunce – pripisuju mu i element vatru. Ono se uzdiže do načela svetlosti, objašnjava Suven. Svetlost duha, svetlost intelektualne intuicije i otkrovenja sija u pećini srca. Prema sufizmu, organ takve percepcije je oko srca; izraz nalazimo i u mnogim hrišćanskim tekstovima, posebno kod svetog Avgustina.

Egipatsko hijeroglifsko pismo srce predstavlja vazom. Srce se dovodi u vezu i sa svetim Gralom, kaležom u koji je sakupljena Hristova krv. Značajno je da je obrnuti trougao, koji predstavlja kalež, takođe simbol srca. Kalež koj isadrži napitak besmrtnosti nužno dodiruje srce sveta.

U egipatskoj religiji srce ima temeljnu ulogu: prema memfitskoj kosmogoniji, bog Ptah je svojim srcem zamislio svemir pre nego što ga je materijalizovao snagom stvaralačke reči. Ali ono je, pre svega, u svakom čoveku centar života, volje i inteligencije. Za vreme psihostazije srce pokojnika – jedini unutrašnji organ koji se u mumiji ostavlja na svome mestu – polaže se na jednu od posuda vage, a skarabej srca, najvažnija amajlija, ima urezanu čarobnu formulu koja srce sprečava da na Ozirisovom sudu svedoči protiv umrlog. Čovekovo srce je njegov vlastti bog, a moje srce je bilo zadovoljno mojim delima, zapisano je u biografiji jednog učenika mudraca. Isto tako, na jednoj steli u Luvru, srce se izjednačuje sa savešću: a moje srce mi je nalagalo da izvršavam te radnje, ono je upravljalo mojim poslovima. Meni je bilo odličan svedok… Uspevao sam, jer je ono dalo da delujem… Ono je Božji sud koji postoji u svakom telu. Najveću želju svakog čoveka iskazuje Paheri od El-Kaba: Neka večnost pređeš blagošću srca, naklonošću boga koji je u tebi. Srce je tako u nama simbol božanske prisutnosti i svest o toj prisutnosti.

U grčkorimskoj antici srce nema sasvim jasno određeno simboličko značenje. Prema jednom predanju, Zevs koji je progutao Zagrejevo srce dok je ono još kucalo (Zagreja su raskomadali titani), preporodio je svog sina izrodivši sa Semelom Dionisa. Izgleda da je to jedina legenda u kojoj srce ima neku ulogu; a to je uloga načela života i ličnosti; srce preporođenog Zagreja stvoriće Dionisa.

U biblijskom predanju srce simbolizuje unutrašnjeg čoveka, njegov afektivni život, sedište inteligencije i mudrosti. Unutrašnjem čoveku je srce ono što je telo spoljnom. U srcu se nalazi načelo zla, pa je čovek uvek u opasnosti da pođe za svojim opakim srcem. Izopačenje srca dolazi od tela i krvi. Babija ben Ašer objašnjava izreku: voleti svim svojim srcem time što je srce prvi organ koji se oblikuje i poslednji koji umire, pa izraz svim svojim srcem znači isto što i do poslednjeg daha.

Srce zauzima značajno mesto u hebrejskom predanju, čak i u onim slučajevima u kojima se prizivanje srca čini neočekivano i bezrazložno. Tako se, na primer, paziti kaže: sim lev, to jest, staviti svoje srce, a meditacija znači: govoriti svom srcu.

Andre Lefevre napominje da je reč srce upotrebljena u Bibliji desetak puta kako bi se označio telesni organ, dok pronalazi više od hiljadu primera u kojima je njegovo tumačenje metaforičko. Iz srca proizilaze pamćenje i mašta, kao i budućnost, pa otuda rečenica: Ja spavam ali moje srce bdi. U duhovnom životu srce ima centralnu ulogu: ono misli, odlučuje, pravi planove, potvrđuje svoju odgovornost. Uzeti nekome srce znači učiniti da izgubi nadzor nad sobom (Pjesma nad pjesmama):

Otela si mi srce,
sestro moja, nevjesto,
otela si mi srce
jednijem okom svojim,
i jednijem lančićem s grla svojega..

Srce se dovodi u vezu sa duhom, a ponekad se izrazi zbog njihovog istovetnog značenja i zamenjuju. Otuda: I daću vam novo srce, i nov ću duh metnuti u vas! (Jezekilj, 36, 26); Žrtva je Bogu duh skrušen, srca skrušena, i poništena ne odbacuješ, Bože (Psalmi 51, 17). Srce je uvek jače vezano za duh nego za dušu.

U islamskom predanju srce (qalb) ne predstavlja organ afektivnosti, već organ razmišljanja i duhovnog života. Tačka u kojoj se duh utiskuje u materiju za čoveka je suštinska ta oscilacija koja sve uređuje, a smeštena je unutar jednog komada mesa. To je skriveno mesto i tajna svesti.

Duhovni organ koji Sufiji zovu srce jedva se razlikuje od duha: Žili kaže da, kada Koran govori o božanskom duhu koji je udahnut Adamu, tada je reč o srcu. Isti mistik opisuje srce kao večnu svetlost i uzvišenu svest koja se otkriva u kvintesenciji stvorenih bića, da bi tako Bog mogao da posmatra čoveka. Srce je Božji prestol i njegov hram u čoveku, centar božanske svesti i kružnica kruga svega što postoji.

U islamskoj psihologiji srce upućuje na najskrivenije, najtajnije i najautentičnije misli, samu osnovu intelektualne čovekove prirode.

U modernim predanjima srce je postalo simbol profane ljubavi, milosti u smislu božanske ljubavi, prijateljstva i ispravnosti. Genon napominje da je srce imalo oblik obrnutog trougla. Kao i ostali simboli koji imaju taj oblik, i srce se dovodi u vezu sa pasivnim ili ženskim principom sveobuhvatne objave dok se simboli prikazani uspravnim trouglom dovode u vezu sa aktivnim, muškim principom.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Nepoznati autor, stranica iz rukopisa posvećenog alhemiji.

Rečnik simbola: Alhemija

The alchemist who has achieved illumination from Alchemy The Golden Art by Andrea de Pascalis

Alhemija je umetnost transmutacije (pretvaranja) metala u zlato. Ali pravi cilj alhemije zapravo nije bio proizvodnja kovanog zlata za upotrebu, ili, kao u Kini, pitkog zlata, napitka kojim bi se postigao dug telesni život. Alhemija ni u jednoj svojoj fazi nije preteča hemije, nego simbolička operacija.

Verovali su, kaže jedan stari kineski tekst, da je reč o pravljenju zlata od kamena, zar to nije besmisleno? Operacija je moguća, odgovara Guru Nagarjuna, delovanjem duha, ali to delovanje nikad ne može biti samo sebi svrha. Zlato je besmrtnost, kažu vedski tekstovi. A tome teži jedina istinska ransmutacija: ona koja se odnosi na čovekovu individualnost. Liu Ksiang kaže da je za neuspeh u dobijanju zlata kriva greška u duhovnoj pripremi. Li Šao Jun ne očekuje uspeh bez nebeskog posredovanja; dobijanje zlata povezuje sa traganjem za Ostrvom besmrtnih. Kinezi su kasnijom polarizacijom pojmova odvojili unutrašnju alhemiju od spoljašnje alhemije kja je samo simbol prve, a na Zapadu njenu simboliku jasno iznosi Angelus Silesius: Olovo se menja u zlato, slučajnost nestaje kad se ja sa Bogom menjam po Bogu u Boga, i dodaje da se u najčistije zlato menja srce; Hrist ili milost Božija jesu tinktura.

Pa ipak, opštije uzevši, alhemijski simbolizam pripada kosmološkom planu. Dve faze: koagulacija i solucija (zgrušavanje i otapanje) odgovaraju fazama univerzalnog ritma kakve su udisanje-izdisanje. Smatra se da je alhemija proširenje i ubrzanje prirodnog nastajanja, u pravom smislu reči seksualni čin koji sumpor izvodi na živi, a ona stvara rude u zemljinoj utrobi; ali se pri tom odigrava i transmutacija: zemlja je posuda z atopljenje u kojoj rude polako dozrevaju, gde bronza postaje zlato. Alhemičarska peć ima, uostalom, isti oblik kakav imaju planina Kunlun, centar sveta i tikvica, slika sveta. Bavljenje alhemijom omogućava da u sebi otkrijemo prostor identičnog oblika: pežinu srca. Jaje mudrosti je, uostalom, zatvoreno u posudi za topljenje, kao što je jaje sveta ili zlatni zametak zatvoren u kosmičkoj pećini. Topljenje sastojaka u posudi za topljenje, i u Kini, i na Zapadu simbolizuje povratak na prvobitno nepostojanje razlika, a izražava se kao povratak u matericu, u embrionalno stanje.

Elementi Velikog dela na Zapadu su sumpor i živa, vatra i voda, aktivnost i pasivnost, nebeski i zemaljski uticaji čija ravnoteža stvara so. U unutrašnjoj alhemiji taoista, koji su očigledno mnogo toga preuzeli od tantrizma, to su dah i bitak, kao i vatra i voda (Vatra Duha, Semena Voda, kaže Rasprava i zlatnom cvetu).

Bitne etape Velikog dela su belo delo i crveno delo koje prema zapadnom hermetizmu odgovaraju malim arkanama i velikim arkanama; ali isto tako i rascvetavanju kineskog zlatnog cveta i izlasku iz zametka, postizanju stanja pravog čoveka i transcedentalnog čoveka: Prvobitnog čoveka i Univerzalnog čoveka, stoji u islamskom ezoterizmu, gde ovog drugog označava Crveni sumpor. Reč je, zapravo, o: dostizanju centra sveta ili rajskog stanja; izlasku iz kosmosa duž zemljine ose; o dostizanju nadljudskih stanja.

Sa druge tačke gledišta, alhemija je simbol čovekove evolucije iz stanja u kojem prevladava materija u duhovno stanje: pretvoriti metale u zlato, isto je što i čoveka pretvoriti u čisti duh. Alhemija podrazumeva spoznaju materije, ali više u smislu poznavanja, nego nauke. Najčešće se primenjuje na metale, sledeći jednu od onih simboličkih fizika koje su naučnike najviše zbunjivale. Materijalna alhemija i duhovna alhemija pretpostavljaju poznavanje načela tradicionalnog poretka i počivaju mnogo više na teoriji proporcija i odnosa, nego na pravoj fizičko-hemijskoj, biološkoj ili filozofskoj analizi međusobno povezanih elemenata. Jezik i logika u alhemiji imaju simboličku prirodu.

Poznata Smaragdna ploča jednim od najhermetičnijih stilova izražava prvobitne alhemijske aksiome. A oni se mogu ovako sažeti: Sve se suprotnosti određuju prema osnovnoj suprotnosti muško-žensko: Veliko Delo je spajanje muškog elementa, sumpora, sa ženskim elementom, živom. Svi autori gomilaju poređenja pozajmljena iz jezika sjedinjenja i razmnožavanja. Ali to nije svođenje na seksologiju koja spoznaji služi samo kao simboličko uporište.

Jedan od najzanimljivijih alhemijskih postupaka je u srednjem veku nazvan Kraljevska veština, a opisao ga je Serž Iten (Sergej Hutin). Polazeći od ideje o propadanju prirodnih bića, Najviše Veliko Delo (Mistično Delo, Put Apsolutnog, Feniksovo Delo) bilo je vraćanje prvobitnog dostojanstva čoveku. Pronaći kamen mudrosti znači otkriti Apsolutno, znači posedovati savršenu spoznaju (gnozu). Kraljevski put trebalo je da vodi u mistični život u kojem bi čovek, odstranivši korene greha, postao plemenit, blag, pobožan, verovao u Boga i bojao ga se.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik Simbola, preveli Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Stylos, IP Kiša, Novi Sad, 2009.

Slika: Andrea de Pascalis, Alhemičar koji je dosegao prosvetljenje

Poezija Gotfrida Bena kao „danse macabre“ po minskom polju

Image result for Marianne von Werefkin

Obeleženo je sto godina od Velikog rata. Iskustva i svedočanstva o istom, bilo umetnička ili istoriografska, drugačija su, a isto je i sa obeležavanjima. Neposredni svedok i učesnik, lekar sa belgijskog fronta Gotfrid Ben, ponudio je svoju verziju događaja i opevao ono što je video. Njegova umetnost učinila mi se idealnom za obeležavanje Kraja, adekvatno opisani danse macabre po minskom polju, mrtvačnici – pejsažu koji mekim koracima klizi pod Sunce, kao osmeh nad lobanjom.

MALA HRIZANTEMA

Utopljenog raznosača piva položili su na sto.
Neko mu je među zube zatakao
svetlo-tamnu ljubičastu hrizantemu.
Kad sam, započevši od grudi,
ispod kože,
dugačkim nožem
isekao jezik i nepce,
biće da sam je gurnuo, jer ona skliznu
u mozak koji je bio u blizini.
Dok su ga zašivali,
stavih mu je u grudnu duplju
među šuške.
Napij se do mile volje u svojoj vazi!
Počivaj u miru,
mala hrizantemo!

LEPA MLADOST

Usta devojke koja je dugo ležala u ševaru
izgledala su tako izgrickana.
Kad su otvorili grudi, jednjak je bio sav izbušen.
Naposletku su u kupoli ispod dijafragme
našli leglo mladih pacova.
Jedan od male braće bio je mrtav.
Ostali su živeli od jetre i bubrega,
pili hladnu krv i tu
proveli lepu mladost.
A lepo i brzo ih je snašla i smrt:
pobacali su ih u vodu.
Ah, kako su njuščice cičale!

KRUŽENJE

Usamljeni kutnjak jedne bludnice
što beše umrla nepoznata
imao je zlatnu plombu.
Ostali su, kao po prećutnom dogovoru,
bili poispadali.
Momak iz mrtvačnice iščupa i njega,
založi ga i ode na igranku.
Jer, reče,
samo zemlja treba da se vrati u zemlju.

CRNČEVA VERENICA

Onda, položen na jastuk mrke krvi,
potiljak plavi jedne bele žene.
U njenoj kosi divljalo je sunce
i lizalo njene svetle butine,
klečalo oko tamnijih joj grudi,
još nenagrđenih porokom i rađanjem.
Pokraj nje crnac: oči mu i čelo
zdruzgani udarcem konjskog kopita.
Dva prsta prljave leve noge on je
zario u njeno malo belo uvo.
A spavala je kao verenica:
na rubu sreće prve ljubavi,
ko pre no počnu mnoga vaznesenja
mlade vrele krvi.
Dok joj nisu nož
zarili u belo grlo i prebacili
purpurnu pregaču od mrtve joj krvi
preko bedara.

UTEHE OVDE NEMA

Niko neće biti ivica mog puta.
Nek tvoje cveće samo svene.
Moj put teče i ide sam.

Dve ruke premala su kupa.
Srce je premalen brežuljak
da se na njemu otpočine.

Ja uvek živim, znaj, na žalu
i pod cvetnom kaskadom mora,
Misir se pruža pred mojim srcem,
Azija se razdanjuje.

Jedna mi ruka uvek u vatri.
Krv mi pepeo. Prolazeći
pored kostiju, pored grudi,
jecam za tirenskim ostrvima:

svane dolina s belim jablanima,
Ilisos, obala u livadama,
Raj i Adam i jedna zemlja
od nihilizma i muzike.

Izvor: Gotfrid Ben, Izabrane pesme, prevod Slobodan Glumac, Nolit, Beograd 1984.
Slika: Marianne von Werefkin

 

Grad i mogućnosti putovanja

WP_20140615_006

Fotografija: Ana Arp

Kaspar David Fridrih

Ono što svaki grad treba da poseduje jeste univerzalnost. To je ono što meni znači i što me čini srećnom. Pod tim podrazumevam putovanje. Unutrašnju, podjednako koliko i spoljašnju dinamiku.

Pre nekoliko godina imala sam običaj da izjutra vozim bicikl od svog predgrađa do donjeg Dorćola, sve do kraja biciklističke staze, pa opet natrag. Bilo je to čak i pre 10 ujutru tako da nebo tada nije imalo veliku draž za mene. Nije bilo visoko kao u Pragu, nije bilo nisko kao u Holandiji (ili bar kao na slikama holandskih majstora), nije bilo kao osušene kore pomorandže nad Rimom. Obično letnje nebo, ni belo ni žuto ni plavo. Jednostavno. Banalno, čak.

Onda, nekoliko godina potom, moj prijatelj se zaposlio na jednom splavu, odmah pored zdanja “25. maj” na Dorćolu pa me je vozio na bicikli od Trga republike do Dunava. Smejali smo se, bilo je leto, svi bi nas gledali dok smo se vrišteći spuštali niz ulicu Knjeginje Ljubice da bismo se potom vozili biciklističkom stazom pored reke kojom sam nekad I sama vozila.

Tada, umirivši se posle napada smeha, kada bi i bicikl uhvatio sporiji tok okreta, ja sam postajala svesna činjenice da grad poseduje jedno ostrvo koje je nad sobom, meko i nečujno, pridržavalo nebo, a ono se u sumrak osipalo nad vrhovima njegovog drveća. Veličanstven prizor. Ipak, videla sam taj pejsaž i pre.

Nikolaj Hartman je tvrdio da oku posmatrača zapravo umetnost otkriva prirodu. To je bila moja prva misao kada sam videla zalazak sunca i boje neba, nijanse koje su se međusobno prožimale I topile jedna kroz drugu. Setila sam se gde sam videla taj predeo. Na slici onog čija su neba bila ambisi, mogućnosti za sanjarenja, melanholiju, kontemplaciju, unutrašnju dinamiku. Te slike nudile su Putovanja.

Upravo sam tada otkrila univerzalnost koju sam pomenula. Pejsaži su i van nas i u nama. Ja sam toliko u Beogradu tražila nešto što će me vezati za njega, nešto što je „spolja“, van mene i mojih sećanja od kojih sam ga izgradila i koja sam, poput reljefa na fasadama, ugradila u njegove građevine, u sve ulice kojima sam lutala, kojima sam volela da lutam, da tražim i bivam izdana. Nisam pronalazila ono što sam želela.

Ipak, tada sam shvatila da je univerzalnost postignuta jer sam otkrila umetnost koja me je doživotno odredila. Kaspar David Fridrih naslikao je priloženu sliku – „Ljudi posmatraju Mesec“ – 1822. godine. Ja sam istu videla ispred sebe toliko godina kasnije. Boje su mi se učinile identičnim.

Delo je prevazišlo prirodu samo u jednom: ono ima, ili je bar u mogućnosti da stvori (a ta moć je velika), raspoloženje kod posmatrača koje transcendira, koje izmešta. Pejsaž koji sam videla pred sobom jednostavno je bio lep, prijatan oku i uporediv sa slikom, ali nikad nije imao moć nadamnom kao ona, ona koja je u muzeju, ona koja je od drveta i boje.

Nedavno sam opet prolazila tuda i utisak je bio isti kao i pre. Odlučila sam da fotografišem ono što vidim i da fotografiju ne doterujem u nekom od programa. Sve je upravo onako kao što izgleda na njoj. Ili, naprotiv, nije.

Slikarstvo Džordžije O’ Kif

Georgia O'KeeffeGeorgia O'Keeffe_ Wave, Night, 1928Georgia O'Keeffe. Blue Hill No. II, 1916

Georgia O’Keeffe is much more extraordinary than even I had believed. In fact I don’t believe there has ever been anything like her. Mind and feeling very clear, spontaneous & uncannily beautiful – bsolutely living every pulse beat. – Alfred Stieglitz

Američka umetnica Džordžija O’Kif (Georgia O’Keeffe) poznata je po svojim apstraktnim pejsažima predstavljenim iz ptičije perspektive, predstavama mrtve prirode (uglavnom, reč je o talasastim oblicima cveća koji lako mogu podsetiti na spoljašnji izgled ženskih genitalija), slikama njujorških nebodera predstavljenim, za razliku od pejsaža, iz mišje perspektive (ima li simbolike, u ovom slučaju, u načinu predstavljanja, uglu iz koga se predmet/pojava posmatra?), po slikanju kostiju i lobanja bizona na području Novog Meksika gde je, pored Njujorka, umetnica imala svoj atelje. Takođe, Džordžija O’Kif bila je poznata i po mnogobrojnim akvarelima ženskih aktova.

Džordžija O’Kif je bila poznata kao muza i životna saputnica pionira umetnosti fotografije Alfreda Stiglica, osnivača magazina Camera Work koji je prvi okupljao u svom studiju na Menhetnu modernističku elitu mlade Amerike. Stiglic je voleo da fotografiše Džordžijino lice koje bi bilo istaknuto neobičnim položajem njenih ruku koje bi na njemu počivale, gordost njenog pogleda i oštrinu njene brade koju bi oči bezpogovorno podržale u ponosno tihom držanju.

U nastavku slede tri klipa o delima i životu umetnice, kao i intervju sa njom. Zatim, tu su i reprodukcije nekih od slika sa motivima koje sam pomenula. Jedan od njenih omiljenih i najčešćih postupaka bila je upotreba vodenih boja, naročito plave. Prva tri dela su moja omiljena, nastala u periodu 1916-1928, i rađena tehnikom koju sam pomenula. Sa njenim delom sam se susrela jednog maja meseca kada sam kupila monografiju koja joj je bila posvećena. Kasnije, klupko se odmotavalo kada sam saznala za časopis Camera Work, s obzirom na moje sve veće interesovanje za fotografiju, kao i za knjigu pisama koje su ona i Stiglic razmenjivali tokom mnogih godina njihove burne veze.

Tonight I walked into the sunset — to mail some letters — the whole sky — and there is so much of it out here — was just blazing — and grey blue clouds were riding all through the holiness of it — and the ugly little buildings and windmills looked great against it…

The Eastern sky was all grey blue — bunches of clouds — different kinds of clouds — sticking around everywhere and the whole thing — lit up — first in one place — then in another with flashes of lightning — sometimes just sheet lightning — and some times sheet lightning with a sharp bright zigzag flashing across it –. I walked out past the last house — past the last locust tree — and sat on the fence for a long time — looking — just looking at — the lightning — you see there was nothing but sky and flat prairie land — land that seems more like the ocean than anything else I know — There was a wonderful moon.

Well I just sat there and had a great time all by myself — Not even many night noises — just the wind —

It is absurd the way I love this country… I am loving the plains more than ever it seems — and the SKY — Anita you have never seen SKY — it is wonderful —

Izvor citata: Brain Pickings