Ilustracije Kaja Nilsena

Kay Nielsen bio je danski ilustrator, jedan od predstavnika pokreta Art Nouveau i svakakako umetnik koga vezujemo za zlatno doba umetnosti ilustracije. Priložene su neke od ilustracija za petnaest norveških bajki prevedenih na engleski jezik East of the Sun, West of the Moon koje su objavljene 1914. godine. Ko god je bio opčinjen Diznijevim crtanim filmovima, estetikom koju je taj studio pokazao naročito u crtanom filmu Fantasia, ostvarenju koje spaja vrhunsku ilustraciju sa muzikom, doprinoseći bajkovitoj atmosferi (Volt Dizni je osoba koja je najvećem broju dece dala definiciju onoga što je bajka), mora biti opčinjen i ilustracijama ovog danskog umetnika koji se inspirisao, osim folklornom književnošću, persijskom i indijskom minijaturom. Moj omiljeni izdavač, Taschen, objavio je nedavno reprint izdanja knjige East of the Sun, West of the Moon (link).

First published in 1914, East of the Sun and West of the Moon is a celebrated collection of fifteen fairy tales, gathered by legendary Norwegian folklorists Peter Christen Asbjørnsen and Jørgen Engebretsen Moe on their journeys across Norway in the mid-nineteenth century. Nielsen’s illustration edition of Asbjørnsen and Moe’s tales is considered a jewel of early 20th-century children’s literature, highly sought-after by art and book collectors worldwide.

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Vislava Šimborska

MUZEJ

Postoje tanjiri, ali nema apetita.
Postoje prsteni, ali nema uzajamnosti
već najmanje trista godina.

Postoji lepeza – gde je rumenilo?
Postoje mačevi – gde je gnev?
I lutnja ni da zvekne u sivom času.

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta.
Ubuđali čuvar slatko drema
obesivši brke nad vitrinom.

Metali, glina, ptičje pero
tiho trijumfuju u vremenu.
Kikoće se samo igla preostala od smešljivice iz Egipta.

Kruna je natčekala glavu.
Ruka je izgubila s rukavicom.
Desna cipela pobedila je nogu.

Što se mene tiče, živim, molim da mi se veruje.
Moja trka sa haljinom još uvek traje.
A kako je ona uporna!
A kako bi htela da me nadživi!

REČI

La Pologne! La Pologne? Tamo je strašno hladno, zar ne? – upitala me je i odahnula sa olakšanjem. Jer nakupilo se tih zemalja toliko da je u razgovoru još najpozudanija klima.

– O, gospođo, – hoću da joj odgovorim – pesnici moje zemlje pišu u rukavicama. Ne kažem da ih uopšte ne skidaju; ako mesec počne da greje, skidaju ih. U strofama složenim od gromkog hukanja, jer samo to se probija kroz riku bure, pevaju o prostom životu pastira foka. Klasici riju ledenom svećom mastila po ugaženim smetovima. Ostali, dekadentni, oplakuju sudbinu snežnim zvezdicama. Ko hoće da se utopi, mora imati sekiru da bi prosekao prorub u ledu. O, draga gospođo.

Tako hoću da joj odgovorim. Ali sam zaboravila kako se na francuskom kaže foka. Nisam sigurna ni kako se kaže ledena sveća i prorub.

La Pologne? La Pologne? Tamo je strašno hladno, zar ne?

Pas du tout? – odgovaram ledeno.

RAZGOVOR S KAMENOM

Kucam na vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Hoću da stupim u tvoju unutrašnjost,
da pogledam oko sebe,
da te upijem kao dah.

– Odlazi – govori kamen. –
Ja sam čvrsto zatvoren.
Čak i razbijeni u delove
bićemo čvrsto zatvoreni.
Čak i smrvljeni u pesak
nećemo pustiti nikog.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Dolazim iz čiste radoznalosti.
Život je za nju jedina prilika.
Želim da prošetam po tvojoj palati,
a potom još da posetim list, i kaplju vode.
Dosta malo vremena imam za sve to.
Moja smrtnost treba da te gane.

– Ja sam od kamena – veli kamen –
i po nužnosti moram da sačuvam ozbiljnost.
Idi odavde.
Nemam mišića smeha.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Čula sam da u tebi postoje velike prazne dvorane,
negledane, uzaludno lepe,
gluhe, bez odjeka ičijih koraka.
Priznaj da sam ne znaš mnogo o tome.

– Velike i prazne dvorane – veli kamen
ali u njima mesta nema.
Lepe, možda, ali van ukusa
tvojih ubogih čula.
Možeš me poznati, iskusiti me ne možeš nikad.
Čitavom površinom obraćam se tebi,
a čitavom nutrinom ležim izokrenut.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Ne tražim u tebi skloništa za večnost.
Nisam nesrećna.
Nisam beskućna.
Moj svet je vredan povratka.
A za dokaz da sam bila istinski prisutna,
neću predstaviti ništa drugo sem reči,
kojima niko neće poverovati.

– Nećeš ući – veli kamen. –
Nedostaje ti čulo učešća.
Nijedno čulo neće ti zameniti čulo učešća.
Nećeš ući, imaš jedva zamisao tog čula,
jedva njegovu klicu, predstavu.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Ne mogu da čekam dve hiljade vekova
da bih ušla pod tvoj krov.

– Ako mi ne veruješ – veli kamen –
obrati se listu, reći će ti isto što i ja.
Kaplji vode, reći će ti isto što i list.
Najzad upitaj vlas sa sopstvene glave.
Smeh me raspinje, smeh, veliki smeh
kojim da se smejem ne umem.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.

– Nemam vrata – veli kamen.

UZ VINO

Pogledao, dodao mi lepote,
a ja je primila kao svoju.
Srećna, progutah zvezdu.

Dopustih da budem izmišljena
po slici i prilici odraza
u njegovim očima. Igram, igram
uz lepet iznenadnih krila.

Sto je sto, vino je vino
u čaši koja je čaša
i stoji stojeći na stolu.
A ja sam prividna,
prividna do neverovatnosti,
prividna prosto do krvi.

Pričam mu šta hoću: o mravima
što umiru od ljubavi
pod sazvežđem maslačaka.
Kunem se da bela ruža
polivena vinom peva.

Smejem se, naginjem glavu
oprezno kao da proveravam
pronalazak. Igram, igram
u začuđenoj koži, u zagrljaju
koji me stvara.

Eva od rebra, Venera iz pene
Minerva iz Jupiterove glave
bile su neuporedivno stvarnije.
Kad me on gleda,
tražim svoj odraz
na zidu. I vidim samo
ekser s kog je skinuta slika.

USEKOVANJE

Dekolte potiče od decollo,
decollo znači odsecam vrat.
Škotska kraljica Marija Stjuart
došla je na gubilište u odgovarajućoj košulji,
košulja je bila dekoltovana
i crvena kao krvotok.

U tom istom času,
sama u sobi,
Elizabeta Tjudor, engleska kraljica,
stajala je kraj prozora u haljini beloj.
Haljina je bila pobednički zakopčana pod bradom
i završavala se uštirkanim okovratnikom.

Mislile su u horu:

Bože, smiluj mi se
Pravo je na mojoj strani
Živeti ili sprečavati
U izvesnim okolnostima sova je pekareva kći
Ovo se nikada neće završiti
Ovo se već završilo
Šta ja ovde radim, ovde gde ničeg nema.

Razlika u odeći – da, u to budimo uvereni.
Detalj je
neumitan.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala.

Kao i svaki pravi pesnik, i Šimborska je morala pronaći neki svoj poseban ton, jedini i neponovljiv, onaj koji se nije čuo niti sretao kod drugih. Uvek je najteže definisati u čemu je ta posebnost pojedinih pesnika, jer to najčešće nije ni tema ni forma, nego ono što budi u čitaocu nova osećanja i otkriva mu novu lepotu. Šimborska iznenađuje svojom prividnom jednostavnošću. Sve je kod nje sažeto, odmereno, usklađeno. Nema suvišne stilizacije koja bi posebno padala u oči. Uostalom, Šimborska podjednako dobro negovani rimovani klasični stih kao i beli ruževičevski. Formalna disciplina njenih pesama u skladu je sa sadržajem i misaonom porukom tih pesama. Jer u njenoj poeziji uvek je prisutna želja da se pokrena neka suštinska misao, da se prošire granice ljudskih saznanja, da se kaže nešto novo o odnosima dva bića, o mestu čoveka u svetu. A način na koji pesnikinja objavljuje svoja razmišljanja često predstavlja mala otkrića, jer ona uvek ume da pronađe pravu meru. Prema samoj sebi pesnikinja je uvek pomalo kritična i skeptična, i kad je u pitanju lirsko raspoloženje i kad je u pitanju ljubav. Čovek našeg vremena ne sme da se zavarava iluzijama, i Šimborska se ne boji da ga prikaže u smešnom, gotovo grotesknom položaju, čak i kad govori u ime svoga lirskog ja, što dokazuje da su njene pesme plod dugih razmišljanja i ne malog znanja o svetu i ljudima.

Poezija Šimborske nije laka i raspevana. Pored sveg majstorstva kojim je pisana, oseća se da je ta mudra i ljudska lirika duboko doživljena.

Izvor: Vislava Šimborska, Svaki slučaj, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Wilhelm Sasnal

Ilustracije Rafala Olbinskog

olbinski_rafal_cyrulik_sewilski_b 47503d3e3d5ddcb3824b650e23126a67 991670909d11e8851e4f70b7aea327b8 a84481d2573c904d08babb4227caf400 d693bb3db05d19a9f365f5cdd0b39e03 e51731ad563dc2b1aa98933d6c9d4c73 e069168a702077e9e43a53bf35a302f4 olbinski_rafal_samson_dalilacinderella_by_aimaloo333 e827dbdc441b14450e4345f72e1ac898

Poljski umetnik Rafal Olbinski najpoznatiji je po svojim duhovitim, fantastičnim, zagonetnim i sanjalačkim radovima koji su, većinom, korišćeni za opere, dela klasične muzike koja su izvođena u najeminentnijim muzičkim kućama širom sveta.

Slikar uvek koristi motive koji asociraju na nadrealističke prikaze ali nikada nije zauman, nejasan i apsurdan. Prikazano je uvek u direktnoj vezi sa samom radnjom dela ili njegovim implikacijama na društvene, lične ili intelektualne događaje epohe.

Izbor njegovih radova možemo podeliti na one kojima dominira plava i one kojima dominira plava sa primesama crvene. Figuracija, san, moć čiste fantazije.. sve su to odlike umetnika čija smo dela u našoj zemlji mogli videti, ne na operskim plakatima, već nekoliko puta na naslovnim stranama Politikinog zabavnika.

Pored vizuelne privlačnosti, ove ilustracije su i podsticaj za ponovno preslušavanje muzike koju već znamo i preslušavanje kompozicija za koje smo čuli, ali ih nismo slušali. Drugi podsticaj je sanjarenje, kao uz bajke. Treći, koji dolazi posle prvog, jeste pokušaj da se razume delo iz perspektive svog vremena, kao što je to, čini se, Olbinski često radio.

Alber Kami: „Jelenino progonstvo“

Mediteran ima svoju sunčanu tragiku, drugačiju od tragike magli. Ponekad s večeri, na moru, u podnožju planina, noć pada na savršen luk nekog malog zaliva, a iz mirnih voda počinje da se penje neka nespokojna punoća. Na takvim mestima shvatamo da ako su Grci dospeli do očajanja, to je uvek bilo preko lepote i onoga što je u njoj podjarmljujuće. U toj pozlaćenoj nesreći, tragedija dostiže vrhunac. Naše je doba, međutim, othranilo svoje očajanje u ružnoći i grčevima. Zato bi Evropa bila gnusna, kada bi ono što boli ikada moglo da bude takvo.

Mi smo izgnali lepotu, Grci su ustali na oružje zbog nje. To je prva razlika, ali koren joj je dubok. Grčka misao se uvek čvrsto držala pojma granice. Ona ništa nije isterivala do kraja, ni svetinju, ni razum, jer ništa nije ni poricala, ni svetinju, ni razum. Ona je uključivala sve, uravnotežujući svetlost senkom. Naša Evropa, naprotiv, koja se bacila na osvajanje svega, kćerka je neumerenosti. Ona poriče lepotu, kao što poriče i sve ono što ona sama ne uzdiže. I mada na različite načine, ona uzdiže samo jednu stvar, a to je buduće carstvo razuma. U svom ludilu, pomera večite granice, i istog časa mračne Erinije se bacaju na nju i proždiru je. Nemezis, boginja mere, a ne osvete, bdi. Svi oni koji prekorače granicu bivaju nemilosrdno kažnjeni.

Grci, koji su se vekovima pitali šta je pravedno, ne bi razumeli ništa od našeg shvatanja pravde. Pravednost se za njih podrazumevala u određenim granicama, dok se ceo naš kontinent grči u traženju pravde, koju želi potpunu. U praskozorje grčke misli, Heraklit je već zamišljao da će pravda postaviti granice i samom fizičkom svetu. „Sunce neće preći svoje granice, jer bi Erinije, koje čuvaju pravdu, to otkrile.“ Mi, koji smo izbacili iz koloseka i univerzum i duh, smejemo se toj pretnji. Na pijanom nebu palimo sunca kakva hoćemo. Ali, granice ipak postoje i mi to znamo. U svojim najvećim ludilima sanjamo o ravnoteži koju smo ostavili za sobom i naivno verujemo kako će je, posle svih grešaka, opet pronaći. Detinjasta uobraženost, koja pokušava da opravda to što detinjasti narodi, naslednici naših ludosti, upravljaju danas našom istorijom.

Jedan fragment, koji se pripisuje tom istom Heraklitu, prosto kaže: „Uobraženost: nazadovanje napretka.“ A mnogo vekova posle Efežanina, Sokrat je, pod pretnjom smrtne kazne, priznavao sebi samo jednu nadmoć: to što nije uobražavao da zna ono što ne zna. Najprimereniji život i misao tog doba završavaju se ponositim priznanjem neznanja. Zaboravljajući to, zaboravili smo svoju muževnost. Mi smo dali prednost sili, koja izigrava veličinu, prvo Aleksandru, a zatim rimskim osvajačima, kojima nas pisci udžbenika, iz neuporedive niskosti duše, uče da se divimo. I mi smo, sa svoje strane, osvajali, pomerali granice, pokorili nebo i zemlju. Naš razum je stvorio prazninu. Najzad sami, dovršavamo svoju vladavinu nad pustinjom. Kako bismo onda uopšte mogli zamisliti onu višu ravnotežu, u kojoj je priroda održavala istoriju, lepotu, dobro, i koja je muziku brojeva unosila čak i u tragedije krvi? Okrenuli smo leđa prirodi, stidimo se lepote. Naše bedne tragedije zaudaraju na kancelarije, a krv koja se u njima lije ima ljigavu boju mastila.

Eto zašto je danas nepristojno govoriti da smo sinovi Grčke. Ili smo onda njeni zabludeli sinovi. Postavivši istoriju na mesto Boga, idemo ka teokratiji, kao oni koje su Grci nazivali Varvarima i protiv kojih su se borili do smrti u vodama Salamine. Ako neko želi da pravilno shvati našu razliku, onda treba da se okrene onom našem filozofu koji je pravi rival Platonu. „Samo moderni grad“, usuđuje se da napiše Hegel, „pruža duhu polje na kojem može da postane svestan sebe.“ I tako živimo u doba velikih gradova. Svetu smo namerno amputirali ono što mu daje trajnost: prirodu, more, breg, večernju meditaciju. Svesti više nema nigde, osim na ulicama, jer se i istorija zbiva samo na ulicama; tako je rešeno dekretom. Shodno tome, i naša najznačajnija dela odraz su tog istog predubeđenja. Još od Dostojevskog, uzalud tragamo za predelima u velikoj evropskoj književnosti. Istorija ne objašnjava ni prirodni svet koji je postojao pre nje, niti lepotu, koja je iznad nje. I ona je prosto rešila da ih ignoriše. Dok je Platon obuhvatao sve, besmisao, razum i mit, naši filozofi znaju ili samo za besmisao ili samo za razum, zato što su zatvorili oči pred ostalim. Krtica razmišlja.

Hrišćanstvo je bilo to koje je počelo da zamenjuje posmatranje sveta tragedijom duše. Ali, ono se makar pozivalo na duhovnu prirodu i pomoć nje je održavalo neku stalnost. Pošto je Bog umro, ostali su samo istorija i sila. Već dugo vremena svi napori naših filozofa imaju za cilj da pojam ljudske prirode zamene pojmom situacije, a staru harmoniju stihijskim ispadima slučaja ili nemilosrdnim hodom razuma. Dok su Grci volju ograničavali razumom, mi smo impuls volje na kraju stavili usred razuma, a on je time postao ubilački. Vrednosti su za Grke prethodile svakoj akciji, kojoj su i iscrtavale jasne granice. Moderna filozofija postavlja svoje vrednosti na kraju akcije. One ne postoje, ali nastaju, i mi ćemo ih u celini saznati tek na završetku istorije. S njima nestaje i granica, a kako se mišljenja o tome kako bi trebalo da izgledaju te vrednosti razlikuju i pošto nema borbe koja se, ako se ne obuzdava tim istim vrednostima, ne produžava u beskraj, današnji mesijanizmi se sukobljavaju i njihovi krici zamiru u sudarima carstava. Neumerenost je požar. Požar se širi. Niče je prevaziđen. Evropa više ne filozofira uz udarce čekića već uz topovsku paljbu.

Ali, priroda je i dalje tu. Ona suprotstavlja svoja mirna neba i svoje razloge ludilu ljudi; sve dok se i atom ne zapali, a istorija ne završi u trijumfu razuma i agoniji vrste. Ali, Grci nikada nisu rekli da se granica ne može prekoračiti. Rekli su da ona postoji i da onaj ko se usudi da je prekorači biva nemilosrdno kažnjen. Ništa u današnjoj istoriji to ne bi moglo da porekne.

I istorijski duh i umetnik žele da izmene svet. Ali, umetnik, koga na to obavezuje njegova priroda, poznaje svoje granice, što je istorijskom duhu strano. Zato je ishod ovog drugog tiranija, dok je strast onog prvog sloboda. Svi oni koji se danas bore za slobodu, bore se, u krajnjoj liniji, za lepotu. Razume se da nije stvar u tome da se lepota brani radi nje same. Lepota ne može da postoji bez čoveka i mi možemo da svom dobu vratimo njegovu veličinu i vedrinu samo ako pratimo čoveka u njegovoj nesreći. Nikada više nećemo biti usamljeni. Ali, nije ništa manje istinito ni da čovek ne može bez lepote i to je ono što naše doba kao da više ne želi da zna. Ono se grčevito upinje da dosegne potpunost i carstvo, ono hoće da preobrazi svet pre nego što ga je iscrpelo, da ga uredi pre nego što ga je shvatilo. Ma šta govorilo, ono napušta ovaj svet. Odisej kod Kalipse može da bira između besmrtnosti i domovine. Izabrao je domovinu i smrt sa njom. Jedna tako jednostavna uzvišenost nama je danas strana. Neki će, opet, reći da nam nedostaje skromnost. Ali, ta reč je, kada se bolje razmisli, dvosmislena. Kao i onim lakrdijašima kod Dostojevskog, koji se hvale svime i svačim, uzdižu sebe do zvezda i najzad pokazuju svu svoju sramotu na prvom javnom mestu, tako i nama nedostaje samo onaj ponos čoveka vernog sopstvenim granicama, vidovita ljubav prema vlastitoj sudbini.

„Mrzim svoje doba“, pisao je pred svoju smrt Sent-Egziperi, iz razloga ne mnogo drugačijih od onih o kojima ovde govorim. Ali, ma koliko taj krik bio potresan, zato što dolazi od čoveka koji je voleo ljude, zbog onoga što je u njima vredno divljenja, mi ga ne prihvatamo kao svoj. A opet, ponekad, kako je veliko iskušenje okrenuti leđa ovom sumornom i ogolelom svetu! Ovo doba je ipak naše doba i mi ne možemo da živimo tako što ćemo mrzeti sebe. Ono je palo tako nisko kako zbog preteranosti svojih vrlina, tako i zbog veličine svojih mana. Borićemo se za onu njenu vrlinu koja potiče iz davnina. Koja je to vrlina? Patroklovi konji oplakuju svog gospodara palog u boju. Sve je izgubljeno. Ali, borba se nastavlja sa Ahilom i pobeda je blizu, zato što je ubijeno prijateljstvo: prijateljstvo je ta vrlina.

Priznanje neznanja, odbacivanje fanatizma, granice sveta i čoveka, voljeno lice i najzad lepota, eto polja na kojem ćemo se opet pridružiti Grcima. Na neki način, smisao buduće istorije nije u onome što se obično misli. On je borbi između stvaralaštva i inkvizicije. Uprkos ceni koju će umetnici platiti za svoje prazne ruke, možemo se uzdati u njihovu pobedu. I opet će se filozofija mraka raspršiti nad blistavim morem. O, podnevna misli [1], Trojanski rat se vodi daleko od bojnih polja! I ovog puta, strašne zidine modernog grada će pasti, da bi oslobodile „dušu vedru kao mir mora“ (Eshil), Jeleninu lepotu.

Napomene:

[1] U originalu, „pensée de midi“: „podnevna misao“, u postojećim prevodima „misao juga“. Kamijeva metafora za misao koja obuhvata sve aspekte sveta i nastoji da ih drži u ravnoteži, ali i koja uvažava granice, u antičkom smislu, što je bila jedna od njegovih glavnih ideja, ne samo u ovom eseju.

Izvor:

Alber Kami, „Jelenino progonstvo“, 1948. Prevod: Ivanka Marković Pavlović
(Ovaj esej pripada zbirci eseja objavljenim pod zajedničkim nazivom „Leto“ koje kritičari vole da nazivaju zbirkom solarnih eseja.)

Ovaj esej je napisan u avgustu 1948. i prvi put obavljen iste godine u časopisu Cahiers du Sud, sa posvetom Reneu Šaru (René Char, 1907–1988).

Fotografija: Mervyn O’Gorman

Celokupnu knjigu možete preuzeti sa sajta Anarhija – blok 45 koji uređuje Aleksa Golijanin.

Miloš Crnjanski: „Dnevnik o Čarnojeviću“ (odlomak)

amare-habeo: “ Henri De Toulouse-Lautrec - La Rousse in a White Blouse. 1889 Oil on canvas, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spain”

Ne, nije ljubav Bog, ni životinja, ni ludilo; ona je magla, magla krvi, mladosti i neba. Zavije sve, te je drago živeti. No magla ostaje večito teška, puna slasti i bola i vezana sa nebom. Ona je često plakala. Ah, nije to bio plač, no grdne krupne suze, grozno velike, navru na njene oči i uzdrhte na trepavicama, dok se otkinu. I danas kad zažmurim, oblije me neka iznemoglost misleći na taj dan. Osećam njene zapupele obraze na mome čelu, osećam  grčenje lakih, tako strašno kao laste lakih ruku, oko moga vrata. Vidim ona čista usta, tako čista, bez onog bolnog, napornog osmeha dragana, a na trepavicama dve grdne suze, pa mi je po nekoliko dana tako grozno teško. Da li ima duša časti? Ko zna. Ali telo ima. U crnom ogrtaču, sa skromnim odelom – jer sam ja videvši njenu đačku sliku, zavoleo to odelo sa suknjicom uvek malo ugužvanom. Očešljana, tiha i uplašena, ona će uvek preda mnom stajati kao bolna jedna senka maglovita, kako gleda kroz prozor i tiho kaže: „Osam sati… treba da idem“. Da, jesen je. Opet život bez smisla. Sve to ne zavisi od mene ni od nje.

Izvor: Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću, Narodna knjiga, Beograd, 2004.

Slika: Anri de Tuluz-Lotrek, 1889.

Preporuka: Dnevnik o Čarnojeviću PDF 

Seksualne persone: Henri Miler i Brenda Venus

Brenda, srce moje!

Mrtav sam umoran. Najradije bih se vratio u krevet i nastavio sanjati što sam noćas sanjao – jedan od najživljih i najuzbudljivijih snova u mom dugom životu.

Sanjao sam nas. Bili smo u nečijoj kući i ležali na širokom kauču, obučeni. Na dva-tri koraka od nas bilo je pet-šest ljudi koji su se veselili, ali kao da nas nisu primjećivali, ili nas barem nisu uznemirivali.

Spavali smo, ili drijemali, ili se pravili da spavamo – teško je reći što je bilo posrijedi. Sjećam se da sam ovda-onda otvarao oči da te pogledam, i svaki put mi se činilo da spavaš snom pravednika, ali sam instinktivno znao da ne spavaš. Pravila si se da spavaš kako bih te mogao i dalje potkradati. Imala si na sebi crnu, vrlo tanku haljinu, a ispod nje ama baš ništa. Bila si isto onako lijepa i čedna kao na onim prvim slikama koje si mi bila poslala – samo snimkama glave. Jednu sam ruku bio proturio ispod tebe, a kako ti se haljina bila zadigla, ruka mi je ostala prignječena ispod tvog golog dupeta. Nisi se uopće htjela maknuti da mi je oslobodiš.

Beskrajno dugo čini mi se da sam manevrisao drugom rukom, vrlo polagano, vrlo nježno, vrlo diskretno, ne bih li ti došao do pičke. Ruka jedva da mi se pomicala, naprosto je miljela dok nije došla do guštika od dlaka, nalik na krznenu kesu na škotskim suknjicama. Usred te džungle bila je, naravno, tvoja pička s kojom sam nastojao uspostaviti kontakt.

Zadržavam se ovoliko na toj sporosti i manevriranju upravo zato što se u tome krio glavni čar. Na mahove mi se činilo da se budim i govorim sam sebi: „Ovo je nešto nevjerojatno, bit će da sanjam“, a onda bih još dublje zaronio u san i još se više približio onoj pukotini koju sam tražio prstom. Sad sam morao više nego ikad biti oprezan i pažljiv da se ne bi iznenada probudila i uzviknula: „Kog vraga to radiš?“ (kao što ponekad, kad se vratimo iz restorana, odjuriš brže-bolje od mene govoreći: „Moram kući“, kao da si ostala duže nego što si smjela i kao da te netko – ljubavnik? – čeka da se vratiš.)

Dotle, dok sam tako prtljao, smionost što s tobom postupam na taj način pojačala mi je čuvstva i želju da te uzmem – u tom stanju nalik na san.

Nastupio je odsudan trenutak u kojem sam ti razmaknuo usmine. Sad sam već bio potpuno izvan sebe. Ti se nisi bila ni za milimetar pomaknula, oči su ti bile još sklopljene, izraz na licu blažen  ili anđeoski, a kakva mi je samo pička bila pod rukom – najposlije sam je držao sa dva ili tri prsta. Bila je neobično vlažna, meka kao baršun, a premda ti je tijelo i dalje bilo nepomično, pička ti je bila vrlo živahna, vrlo aktivna, vrlo vrlo primamljiva. Sjećam se da sam se stvarno probudio, ali sam onda navlaš ponovo utonuo u san govoreći sam sebi: „Iskoristi priliku do maksimuma!“

Iznenada mi se kurac, koji je za sve to vrijeme valjda drijemao kao puž, ukrutio i u isti mah me zabolio, zato što je erekcija tako naglo nastupila. I sad dolazi najškakljiviji trenutak. Hoću li se usuditi da ti ga turnem ili ćeš se ti definitivno prenuti iz sna? U prvi mah dopustio sam sebi da uđem samo u predvorje. Zatim, budući da se nisi ni mrdnula, odlučio sam da ga gurnem – i gurnuo sam ga. Sad ti je tijelo reagiralo. Leđa su ti se savila u luk da bih mogao do kraja ući, i gotovo si se neprimjetno počela njihati amo-tamo, u pravom ritmu snošaja.

Tek što nisam svršio kad su nas probudili prijatelji koji su nas bili netom otkrili, i rekli nam da je kasno i da se svi razilaze kućama.

Sjećam se kako si se otkvačila od mene uzdišući i kako si me slatko poljubila mokrim ustima govoreći nekako upol glasa: „Šteta, šteta. Baš kad je tako dobro krenulo“. Tvoje su me riječi zaprepastile. Što! Da moja Brenda tako govori? Onda znači da se voli tucati! Eto, draga moja Brenda, to ti je uglavnom sve. Nadam se da si uživala čitajući ovo, kao što sam ja uživao dok sam sanjao. Sad se vraćam u krevet nadajući se da ću prizvati to raspoloženje, taj prizor, te okolnosti. Nastojat ću sanjati Semiramidu, kraljicu koja je osvojila cijelu Evropu i dijelove Azije. Naposlijetku su je porazili Indijci, inače bi osvojila cijeli tada poznati svijet!!! A ja znam da ti u potaji to isto želiš učiniti, ali ne pičkom nego talentom. Ipak se ono prvo ne smije potcjenjivati niti prezirati, s obzirom na to koliko nam nevjerojatne i bezazlene radosti pruža. Šta velite na to, o kraljice moja?

Još jednom i zanavjek šaljem ti svu svoju ljubav, štovanje i odanost.

Henry.

Izvor: Henry Miller, „Predraga moja Brenda. Lljubavna pisma Henryja Millera Brendi Venus“, preveo Zlatko Crnković, Augus Cesarec, Zagreb, 1987.

Slika: Simon Berard

Herta Miler: „Ljuljaška daha“ (odlomak)

O blagu             

Mala blaga su ona na kojima piše: Tu sam ja.

Veća blaga su ona na kojima piše: Znaš li još.

Ali, najlepša blaga su ona na kojima će pisati: Tu sam boravio ja.

TU SAM BORAVIO JA neka piše na blagu, rekao je Tur Prikulič. Pod bradom mi se penjao i spuštao grkljan, kao da sam progutao lakat. Berberin je rekao: Još smo ovde. Peti dolazi posle devetog.

Tada, u berbernici, mislio sam da ako ovde ne umremo, biće to POSLE. Kada budemo izašli iz logora, slobodni, možda čak opet kod kuće. Tada će moći da se kaže: TU SAM BORAVIO JA. Ali, peti dolazi posle devetog, imali smo malo balamuka, dakle zamršene sreće, pa moramo da kažemo gde i kako. I zašto bi neko poput Tura Prikuliča kasnije kod kuće nadmeno rekao da mu sreća uopšte nije bila neophodna.

Možda je već tada neki logoraš naumio da posle logora ubije Tura Prikuliča. Neko ko je hodao naokolo sa anđelom gladi, dok je Tur Prikulič po logorskom korzou šetao cipele kao lakovane tašnice. Možda je u vremenimakostiikože neko na postrojavanju ili u karceru bezbroj puta uvežbavao u glavi kako bi se po sredini moglo preseći telo Tura Prikuliča. Ili je taj neko tada stajao do guše ured vejavice na železničkim šinama, ili kod Jame do nosa u uglju, ili u Carjeri u pesku, ili u cementnim kulama. Ili je, mučen nesanicom, ležao na svojoj skalameriji od kreveta u žutoj dežurnoj svetlosti kada se zavetovao na osvetu. Možda je čak isplanirao ubistvo onog dana kada je Tur Prikulič u berbernici pričao o blau. Ili u trenutku kada me je pitao u ogledalu: Kako je kod vas u podrumu. Možda dok sam odgovarao: Udobno, svaka smena je umetničko delo. Možda je i ubistvo sa kravatom u ustima i sekirom na stomaku zakasnelo umetničko delo.

U međuvremenu znam da na mom blagu stoji: OVDE OSTAJEM. Logor me je pustio da se vratim kući kako bi se stvorilo nužno odstojanje, i ono u mojoj glavi postalo veliko. Od kada sam se vratio kući, na mom blagu više ne stoji TU SAM JA, ali ni TU SAM BORAVIO JA. Na mom blagu stoji: ODAVDE NE MOGU DA ODEM. Logor osvaja sve veći prostor između moje leve i desne slepoočnice. Tako o celoj lobanji moram da govorim kao o nekakvom području, području logora. Nemoguće je zaštititi se, ni ćutanjem ni pripovedanjem. Preteruješ i u jednom i u drugom, ali TU SAM BORAVIO JA ne postoji ni u jednom. A ne postoji ni prava mera.

Međutim, postoje blaga, u tome je Tur Prikulič bio u pravu. Moj povratak kući je obogaljena, neprestano zahvalna sreća, čigra preživljavanja koja se zavrti zbog svake gluposti. Drži me u šaci kao i sva moja blaga koja ne mogu da podnesem, a ne mogu ni da ih pustim. Služim se svojim blagom preko šezdeset godina. Slaba si i nasrtljiva, krajnje lična i odvratna i zlopamteća, pohabana i nova. Ona su miraz Artura Prikuliča i teško ih je razlikovati od mene. Posrćem dok ih nabrajam.

Moja ponosna podređenost.

Moje uplašene želje kojima su mi začepljena usta.

Moja nevoljna žurba, odmah skačem s nule na sve.

Moja prkosna popustljivost u kojoj svima dajem za pravo kako bih to mogao da im prebacujem.

Moj posrnuli oportunizam.

Moja učtiva škrtost.

Moja mutna čežnjiva zavist kada ljudi znaju šta hoće od života. To je osećaj nalik oštroj vuni, hladnoj i kudravoj.

Moja unutrašnja praznina, to što je sve iz mene iskusano kašikom, i spoljni pritisak, od kada više ne moram da gladujem.

Moja providnost za druge, i to što, kada pokušam sam da proniknem u sebe, počinjem da se raspadam.

Moja teskobna popodneva, vreme koje lagano klizi zajedno samnom između nameštaja.

Moja velika napuštenost. Potrebno mi je mnogo bliskosti, međutim, ne ispuštam sebe iz ruku. Ovladao sam svilenim smeškom uzmicanja. Od vremena anđela gladi više nikom ne dozvoljavam da me poseduje.

Moje najteže blago je unutrašnja prinuda da radim. To je suprotnost prinudnom radu i spasonosna je trampa. U meni čuči iznuđivač milosti, rođak anđela gladi. On zna kako se krote sva ostala blaga. Uspinje mi se u mozak i opčinjava me prinudom, zato što se plašim da budem slobodan.

Iz moje sobe može se videti sat na tornju tvrđave Šlosberg u Garacu. Kraj mog prozora stoji velika tabla za crtanje. Na mom radnom stolu leži moj poslednji građevinski nacrt kao ustreljeni stolnjak. Prašnjav je kao i leto napolju na ulicama. Gledao sam ga, ali on ne može da me se seti. Od kada je počelo proleće, ispred moje kuće svaki dan neki čovek šeta s kratkodlakim belim psom i izuzetno tankim crnim štapom s blago talasastom ručkom, kao uveličanim štapićem vanile. Kada bih hteo, mogao bih da ga pozdravim i kažem mu da njegov pas liči na belu svinju na kojoj je zavičajna čežnja nekada mogla da odjaše kući. U stvari, hteo bih da porazgovaram sa psom. Bilo bi dobro kada bi pas jednom izašao sam ili sa štapićem vanile, bez čoveka. Možda će se jednog dana to i desiti. Ja ću svakako stanovati ovde, tu će ostati i ulica, a leto će potrajati. Imam vremena i čekaću.

Najradije sedim za mojim belim resopalskim stočićem, kvadratom dugačkim i širokim metar. Kada sat na tornju otkuca pola tri, sunce obasja moju sobu. Senka mog stočića na podu je moj gramofonski kofer. Iz njega dopire pesma o hajdučkoj oputi ili melodija plisirano otplesne palome. Hvatam jastuk s fotelje i plešem kroz teskobno popodne.

Imam i druge partnere.

Plesao sam već i sa čajnikom.

S kutijom za šećer.

S keksom.

S telefonom.

S budilnikom.

S pepeljarom.

S ključem od kuće.

Moj najmanji partner bilo je otkinuto dugme s kaputa.

Nije istina.Jednom je ispod belog resopalskog stočića ležala prašnjava grožđica. Plesao sam i sa njom. Zatim sam je pojeo. A onda su me ispunile daljine.

Herta Miler, „Ljuljaška daha“, preveo Nebojša Barać, Laguna, Zlatni zmaj, Beograd, 2010.

Fotografija: David Meskhi

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Stanislav Grohovjak

POSETA

Ušla je i golo noseći čelo
Hodila po kući u samim čarapama
Gledao sam za njom
Okrećući glavu
U kliskom krugu okovratnika

Ona ni reči
Samo je u kadi
Srebrno pričala toplom vodom
Išao sam za njom
Vodeći glavom
U kliskom krugu okovratnika
Čudesa
Gaćice
Svetinja
Smrt
I Bog je šta se moglo
Desiti – znao
Kad se zaplela u lepak za muhe
Koji sam
Odgrizao
SEKUTIĆIMA

ČISTI

Više volim ružnoću
Bliže je krvotoku
Reči ako se izlažu zračenju
Ili mučenju

Ona lepi najbogatije forme
Spasava garom
Zidove mrtvačnice
U prozeblost kipova
Unosi zadah mišji

Jer ima na svetu ljudi tako umivenih
Da kada prolaze
Čak ni pas ne zareži
Iako nisu ni sveti
Ni tihi

GORUĆA ŽIRAFA

Da
To je nešto
Čovečjeg straha bedna konstrukcija
Žirafa što se polagano dimi
Da
To je nešto

Nešto s onog zida od znoja i aspirina
Ta njuščica nalik na rasprsli bacač mina
Da
To je nešto

Zašto trunete od brade do kose
Koji vam zub u praznoj lobanji zvokoće
Da
To je nešto

Nešto što čeka i nas
korisno i grozno
Ko noga
Ko srce
Ko trbuh i žarač
Mračna mogila neba ljudskog
Da
To je nešto

Ovu pesmu pišem
Sebi i magarcima
Dvojici s reumom
Jednom zuboboljnom
Oni će je shvatiti

Da
To je nešto

Jer  život
Znači:

Kupovati meso Čerečiti meso
Ubijati meso Obožavati meso
Ploditi meso Proklinjati meso
Izučavati meso Sahranjivati meso

I praviti od mesa I misliti s mesom
I u ime mesa I uprkos mesa
Za budučnost mesa Radi smrti mesa
I posebno posebno u odbranu mesa

GOSPOĐI

Iz limenke tvoje volim
Gorki čaj da pijem, gospo –
Da milujem tvog pacova
Kad mi dopuže do nogu –

Ili pričam sa žaračem
Ili psujem karbid-lampu.
To je ordinarna dama,
Nije ukras tvoga dvora.

Tvoja aljkavost je lepa
S astronomijom pauka
Sa stratištem tvog podruma
Gde slanina mre viseći.

O feudalna moja gospo,
Slavim tvoje domaćinstvo
Ja lenstvenik tvoje kose
Večni vazal tvoga rebra …

SVLAČENJE PRED SAN

Svenu Čahorovskom

Idemo zajedno
Po toj velikoj unutrašnjosti
Ona u smolastoj
Ja u plavoj haljini
Ona sa jedva
Zelenkastom ćelom

I tu će
Kaže
Biti sledeći ekser
Tu ćeš obesiti
Citru obeju ruku

A je li taj štiglic
Možda u njima?
Pitam

Ona je gluha na obe crne zvezde

A tu će
Kaže
Biti sledeći ekser
Tu ćeš obesiti
Srebrni veo pluća

A je li ta ruža
Možda u njima?
Pitam

Ona je slepa na oba oštra uha

I tu će
Kaže
Biti ekser za glavu
Vešaj je lako
Kljunom u strop poda

A ja
Ne pitam
Stojim tako beo
S krugom kao Krstitelj
Nad žičanim vratom

Preveo sa poljskog Petar Vujičić

STANISLAV GROHOVJAK

Rođen 1934, umro 1976. u Varšavi. U poljskoj književnosti se javlja kao istaknuti predstavnik „pokoljenja 1956“, ali kasnije postaje lider grupe pesnika koje su zvali „turpistima“ (lat. turpis, turpe – ružan, ružna, ružno). Bio je urednik više časopisa, polemičar, esejista, scenarista, rečju jedan od najaktivnijih ljudi posleratnog poljskog književnog života. Zbirke pesama su mu: „Viteška balada“, 1956, „Menuet za žarač“, 1958, „Svlačenje pred san“, 1959, „Ogrozdi“, 1963, „Kanon“, 1965, „Nije bilo leta“, 1969, „Lov na tetrebe“, 1973, „Bilijar“, 1975. Sabrane pesme objavljene su mu 1980. godine.

Izvor: Časopis Gradac, mart-juni 1981, „Svetska poezija danas“, priredio Raša Livada.

Slika: Anselm Kifer

Tihe sobe Vilhelma Hamershoia

 Vilhelm Hammershøi

Vilhelm Hammershøi

Danski slikar Vilhelm Hamershoi nije naročito poznat u srpskoj kulturi ali stvari se polako menjaju zahvaljujući internetu. Već sam pisala o ovom slikaru u tekstu Kamerna muzika kada sam njegove slike poredila sa prvim delom Džejmsa Džojsa, zbirkom pesama Chamber Music.

Sada, želim uopšteno da predstavim ovog slikara, polazeći od najrazličitijih slika koje se mogu činiti kao jedna. Hamershoi ponavlja motive a paleta je uvek svedena na sivu i tamnu braon ili crnu. Svetlost i tišina dominiraju. Takođe, predmeti su oživljeni i u njima se da prepoznati misao, sećanje koje odzvanja sobama. U istu su kroz visoke prozore prodrli suptilni zraci, najavljujući bistra jutra.

Na sajtu Danske o ovom slikaru piše:

Throughout his life he was preoccupied with a strictly limited circle of motifs encompassing interiors from his home, portraits of his family and friends, and architecture and landscape paintings.

Light and air are of central importance in Hammershøi’s paintings, often assuming an almost physical consistency.

He is best known for his many interiors portraying simple and sparsely furnished rooms. They are often devoid of human figures, but in many there is an isolated female figure, usually stationary and with her face turned away.

In the 1890s Hammershøi executed a number of architecture paintings, especially of Amalienborg and Christiansborg Palace, both of which are shrouded in a light mist like that in his Zealand landscapes.

Hammershøi’s stylish and delicately shaded paintings assumed an isolated position in relation to the predominantly naturalistic Danish art of the day. In 1891 he was one of those helping to establish Den Frie Udstilling. *

397536_10152388312785337_1096586418_n

San Albrehta Direra

7-8 jun 1525.

Godine 1525, posle Duhova, u noći između Duhova i srede, pričinilo mi se u snu kako s neba padaju ogromne, moćne vode. I prva od njih je pala na zemlju negde oko četiri kilometra daleko od mene, i to s takvom silinom, s užasnom lomljavom i bukom, i poplavila je celu zemlju. Pri tom sam osetio takav strah da sam se probudio pre nego što su pale i ostale vode. A te vode koje su padale bile su ogromne. Neke su bile dalje a neke bliže, a padale su s takve visine da je izgledalo kao da sve polako padaju istom brzinom. Ali prva voda koja je stigla do zemlje udarila je tako strašno i takvom brzinom, uz neki užasan vetar i urlanje, da sam bio sav smlaćen od straha i probudio sam se, a celo telo mi je drhtalo, i dugo nisam mogao da se povratim. Kad sam ujutru ustao, naslikao sam sve to onako kako sam u snu video. Neka nam Bog da sve najbolje.

San Albrehta Direra, nemačkog renesansnog slikara, pronašla sam u knjizi Istorija umetnosti kroz pisma velikih stvaralaca, iako ovaj upravo predočeni zapis sna nije deo nekog pisma već, verovatno, dnevnička zabeleška. Pronašla sam i jedno tumačenje, ili ako ne tumačenje, onda zanimljiv komentar ovog sna. U pitanju je stanoviše Margerit Jursenar koje sam pročitala u knjizi intervjua Širom otvorenih očiju. Ona je više puta isticala značaj snova za njenu umetnost, a 1938. godine je objavila knjigu Snovi i sudbine u kojoj čitaocima predočava nekoliko svojih snova, jarkih boja i veoma ekspresivnih opisa, uglavnom košmara. Evo odlomka o Direrovom snu, preuzetog iz razgovora sa Matjeom Galejem:

U snovima magičnog tipa ne čujemo sebe kako govorimo, već nešto vidimo. Na primer, Direrov san, san o kome nam je Direr ostavio zapis, skicu načinjenu odmah pošto se probudio u noći između 7. i 8. juna 1525. To je bio san slikara, naravno. Ali, to je i san u pokretu. Video je, neću reći kraj sveta, jer već preterujem, ali video je kraj mesta na kojem se nalazio prouzrokovan jakim kišama. Video je pijavice kako se sručuju i uništavaju kraj; potrudio se da naslika taj kraj. To dosta liči na lombardijsku ravnicu koju je morao poznavati, pošto je često dolazio u Italiju. Pojedinosti koje prikazuje su izvanredne; nastoji da izmeri koliko se daleko nalazio od nesreće. Veoma je uzbudljivo gledati kako deluje u snu duh čoveka koji je veliki posmatrač. U snu koji ga je prilično pogodio, jer ga je odmah zapisao i nacrtao.

Izvor 1: Ričard Fridental, Istorija umetnosti kroz pisma velikih stvaralaca (od Gibertija do Gejnzboroa), prevela Desa Milekić, Izdavački zavod „Jugoslavija“, Beograd, 1967.

Izvor 2: Margaret Jursenar, Širom otvorenih očiju (razgovori sa Matjeom Galejem), preveo Stanko Džeferdanović, Politika, Beograd, 2004.

Tri pisma za Lu (Niče, Rilke, Frojd)

NIČEOVO PISMO

Da li ja mnogo patim, beznačajno je prema pitanju da li ćeš ili nećes, draga Lu, ti sebe ponovo pronaći.

Nikad nisam imao posla sa tako jadnom osobom kakva si ti: neznalica, ali oštroumna, koja obilato koristi ono što joj je poznato, bez ukusa, ali naivna u toj mani, iskrena i pravedna u malim stvarima, bez upornosti obično.

Šire gledano, u celokupnom stavu prema životu – nepoštena, potpuno bezosećajna u davanju ili uzimanju: bez duha i bez sposobnosti da voli, u afektu uvek bolesna i blizu ludila, bez zahvalnosti, bez stida prema dobročiniteljima, a naročito nepouzdana; lošeg ponašanja, sirova u pitanjima časti, mozak s nagoveštajima duše, karakter mačke – zver maskirana u kućnog ljubimca; plemenitost kao trag druženja s plemenitima; jaka volja, ali nevelik cilj, bez budnosti i čistote, grubo prognana senzualnost, detinjasti egoizam kao rezultat seksualne atrofije i nedozrelosti, bez ljubavi za ljude, ali s ljubavlju za boga; u želji za ekspanzijom vešta, puna samoograničenja u odnosu na seksualnost muškarca.

RILKEOVO PISMO

Išunjao sam se iz tvoga stana
I dok hodam kišnim ulicama čini mi se
Da svaki prolaznik koga sretnem
U mom blistavom pogledu vidi
Moju presrećnu, spasenu dušu.

Pošto-poto hoću da usput
Sakrijem od sveta svoju radost;
Odnosim je žurno kući
I zatvaram u dubinu noći
Kao zlatni kovčeg.

A onda iznosim na svetlost dana
Komad po komad skrivenog blaga
I ne znam kud pre da gledam;
Jer je svaki kutak moje sobe
Pretrpan zlatom.

To je bezgranično bogatstvo
Kakvo noć nikada nije videla
Niti rosa okupala;
Više ga ima nego što je ikada
Ijedna mlada dobila ljubavi.

To su bogate dijademe
Sa zvezdama mesto dragog kamenja.
Niko to ne zna. Ja sam, o draga moja,
Kao kralj među tim bogatstvom
I znam ko je moja kraljica.

FROJDOVO PISMO

Moja draga Lu,

Na kraju je Mojsijeva religija ipak uspela da se nametne u obliku poluugušene tradicije. Ovo je tipičan proces stvaranja jedne religije koja nije ništa drugo do ponavljanje neke druge, još primitivnije. Religije duguju svoju opsesivnu moć vraćanju potisnutog, to su reminiscencije nestalih arhaičnih, izuzetno efektivnih procesa u istoriji čovečanstva. Već sam to rekao u Totemu i tabuu, a sada to sažimam u jednoj rečenici: ono što religiju čini jakom nije njena stvarna, nego upravo njena istorijska istinitost.

E pa, vidite, Lu, tu rečenicu koja me je potpuno oduševila nemoguće je danas izreći u Austriji a da vlada, većinom sastavljena od katolika, javno ne osudi psihoanalizu. A još nas jedino taj katolicizam brani od nacizma. Osim toga, istorijski osnovi priče o Mojsjiju nisu dovoljno čvrsti da budu baza mojoj nepogrešivoj intuiciji. Stoga ćutim. Dovoljno mi je da sam verujem da je to rešenje problema koji me je progonio čitavog zivota. Izvinite što Vas opterećujem time. – Vaš Frojd

*

Sve ličnosti pomenute u ovoj objavi bile su deo intelektualne elite Beča s kraja 19. i počtka 20. veka. Lu Andreas-Salome svojom ličnošću i uticajem podsetila me je na ženske likove prikazane na platnima nemačkog simboliste Franca fon Štuka. Sfinga, Kirka i Saloma, fatalne su žene koje proždiru. Sva tri pisma odlikuju se različitom temom, formom i senzibilitetom. Sva trojica koriste pisma, a zapravo himne i pohvale fatalnosti kojoj je, kao i pitanju sfinge, nemoguće odoleti, ali ni adekvatno odgovoriti.

Ničeovo pismo – savrešena retorička urna – pohvala je pokudom, ironijom, ogorčenošću svojstvenom muškarcu koji nije ulovio plen posle dugog lovačkog pohoda. Rilke je daleko romantičniji u pesmi impresionističkog zanosa, što i odgovara formi njegovog pisma koje je u obliku lirske pesme. Frojd se obraća Lu sa poštovanjem učitelja prema učenici koju smatra adekvatnim sagovornikom o temama koje ga zaoklupljaju. Objavu prate detalji slike Saloma, Franca fon Štuka, nastale 1906. godine.

Slikarstvo Džordžije O’ Kif

Georgia O’Keeffe is much more extraordinary than even I had believed. In fact I don’t believe there has ever been anything like her. Mind and feeling very clear, spontaneous and uncannily beautiful – absolutely living every pulse beat. – Alfred Stieglitz

Američka umetnica Džordžija O’Kif (Georgia O’Keeffe) poznata je po svojim apstraktnim pejsažima, predstavljenim iz ptičije perspektive, predstavama mrtve prirode (uglavnom, reč je o talasastim oblicima cveća koji lako mogu podsetiti na spoljašnji izgled ženskih genitalija), slikama njujorških nebodera predstavljenim, za razliku od pejsaža, iz mišje perspektive (ima li simbolike, u ovom slučaju, u načinu predstavljanja, uglu iz koga se predmeti i pojave posmatraju?), po slikanju kostiju i lobanja bizona na području Novog Meksika gde je, pored Njujorka, umetnica imala svoj atelje. Takođe, Džordžija O’Kif bila je poznata i po mnogobrojnim akvarelima ženskih aktova.

Džordžija O’Kif je bila poznata kao muza i životna saputnica pionira umetnosti fotografije, Alfreda Stiglica, osnivača magazina Camera Work koji je prvi okupljao u svom studiju na Menhetnu modernističku elitu mlade Amerike. Stiglic je voleo da fotografiše Džordžijino lice koje bi bilo istaknuto neobičnim položajem njenih ruku, gordost njenog pogleda i oštrinu njene brade koju bi oči bezpogovorno podržale u ponosnom držanju. Sa njenim delom sam se susrela jednog maja kada sam kupila monografiju koja joj je bila posvećena. Kasnije, klupko se dodatno odmotalo kada sam saznala za časopis Camera Work, s obzirom na moje sve veće interesovanje za fotografiju, kao i za knjigu pisama koje su ona i Stiglic razmenjivali tokom mnogih godina njihove burne veze.

Tonight I walked into the sunset — to mail some letters — the whole sky — and there is so much of it out here — was just blazing — and grey blue clouds were riding all through the holiness of it — and the ugly little buildings and windmills looked great against it…

The Eastern sky was all grey blue — bunches of clouds — different kinds of clouds — sticking around everywhere and the whole thing — lit up — first in one place — then in another with flashes of lightning — sometimes just sheet lightning — and some times sheet lightning with a sharp bright zigzag flashing across it –. I walked out past the last house — past the last locust tree — and sat on the fence for a long time — looking — just looking at — the lightning — you see there was nothing but sky and flat prairie land — land that seems more like the ocean than anything else I know — There was a wonderful moon.

Well I just sat there and had a great time all by myself — Not even many night noises — just the wind —

It is absurd the way I love this country… I am loving the plains more than ever it seems — and the SKY — Anita you have never seen SKY — it is wonderful —

Preporuka: 1, 2, 3

Izvor citata: Brain Pickings

Ана Ахматова о Модиљанију

Amadeo Modiglani - Portrait of Anna Akhmatova

Натан Алтман, Портрет Ане Ахматове, 1914.

Године 1910. виђала сам га врло ријетко, само неколико пута. Па ипак ми је цијеле зиме писао. То да је писао стихове, није ми рекао.

Како ја данас схваћам, њега је највише зачудила моја способност погађања мисли, виђења туђих снова и остале глупости на које су се моји знанци одавно привикнули.

Вјеројатно нисмо обоје схваћали једну битну ствар: све што се догађало било је за нас двоје претповијешћу наших живота: његовог врло кратког, мога – врло дугога.

Дах умјетности још није опрљио, није преобразио та два бића, то је могао бити свијетли, лаки час пред зору.

Али будућност која, као што је познато, баца своју сјену давно прије него што дође, куцала је на прозор, скривала се иза фењера, пресијецала снове и плашила страшним бодлеровским Паризом, који се притајио негдје близу.

И све божанско у Модиљанију само је искрило кроз некакав мрак. Он је имао главу Антиноја и очи са златним искрама – он није био налик ни на кога на свијету. Његов глас ми је остао заувијек у сјећању.

Знала сам га као јадника – није било јасно од чега живи. Као умјетник тада није имао ни сјене признања.

Он се уопће није жалио ни на посве очиту биједу, ни на такође очито непризнавање. Само једанпут у 1911. години је рекао да му је прошле зиме било тако лоше да чак није могао ни мислити о себи најдражем.

Чинио ми се као окружен чврстим прстеном усамљености. Не сјећам се да се икоме клањао у Луксембуршком врту или у Латинској четврти, гдје су се сви мање или више међусобно познавали. Ја нисам од њега чула име ни једнога знанца, пријатеља или умјетника и нисам чула од њега ни једне шале. Никад га нисам видјела пијана, нити је икад мирисао на вино.

Очито је почео пити касније, али хашиш је већ некако фигурирао у његовим причама.

Животну пријатељицу, познату, тада није имао. Он никад није причао причице о будућој заљубљености (што, ето, сви чине).

Са мном није говорио ни о чему земаљском. Био је пристојан, али то није било посљедица кућног одгоја него узвишености његова духа.

У то вријеме се занимао кипарством; радио је у дворишту поред атељеа (у пустом кутку чуло се само лупање његовога батића) у обличју радника. Зидови његова атељеа били су прекривени портретима невјероватне дужине (како ми се данас чини – од пода до стропа).

У то вријеме Модиглиани је сањао о Египту. Водио ме је у Лувр видјети Египатски одјел, увјеравао ме да је све остало недостојно пажње.

Цртао је моју главу с украсима египатских царица и плесачица и чинило се да је посве занесен великом умјетношћу Египта.

Очито је Египат био његовим посљедњим заносом.

Водио ме је гледати стари Париз иза Пантеона ноћу при мјесечини.

Добро је знао град али смо ипак једанпут залутали.

Он ми је показао прави Париз.

По киши (у Паризу често пада киша) је ишао с големим врло старим црним кишобраном. Некад смо сједили под тим кишобраном на клупици у Луксембуршком парку, падала је топла, љетна киша, а ми смо углас читали Верлена, којег смо знали напамет, и радовали се што памтимо исте ствари.

Верлен је у Луксембуршком парку постојао само у облику споменика који је био откривен управо те године.

Једанпут смо се криво договорили па га нисам затекла дома него сам одлучила причекати неколико минута. Имала сам у рукама букет црвених ружа. Прозор под затвореним вратима атељеа био је отворен. Будући да нисам имала што чинити, почела сам бацати у атеље цвијеће. Не дочекавши га, отишла сам.

Кад смо се срели, он се чудио како сам могла ући у затворену собу, кад је кључ био код њега. Објаснила сам му што се догодило. „Не може бити – тако је лијепо лежало“.

Он је волио ноћима лутати по Паризу и често сам, чувши његове кораке у сањивој тишини улице, прилазила прозору и кроза жалузине пратила његову сјену под мојим прозорима.

То што је тада био Париз већ почетком двадесетих година звало се стари Париз или предратни Париз.

Ида Рубенштајн је плесала Салому, стварала се раскошна традиција дјагиљевског руског балета (Стравински, Нижински, Павлова, Карсавина, Бакст).

Данас знадемо да судбина Стравинског није остала прикована за десете године, да је његово стваралаштво постало највишим глазбеним изразом духа двадесетог стољећа. Тада то још нисмо знали.

Двадесетог липња 1910. године била је постављена Жар птица а 13. липња 1911. године Фокин је поставио код Дјагиљева Петрушку.

Прокоп нових булевара по живом тијелу Париза (описао Зола) још није био посве завршен.

Ја сам већ тада схваћала да је паришко сликарство појело француску поезију.

Католичка црква канонизирала је Јованку Орлеанку.

Талијански радник је украо Леонардову Ђоконду да је врати у своју домовину и ја сам (већ у Русији) мислила да сам је посљедња видјела.

Модиљани је веома жалио што не схваћа моје стихове и сумњао је да се у њима крију некаква чудеса, а то су само били први плахи покушаји (нпр. у „Аполону“ 1911. године).

Над аполоновским сликарством („Свијет умјетности“) Модиљани се отворено изругивао.

Зачудило ме је то кад је Модиљани оцијенио лијепим једнога посве ружног човјека и био врло упоран у томе. Ја сам већ тада помислила: он сигурно види све друкчије него ми.

У сваком случају, то што у Паризу зову модом, украшујући ту ријеч раскошним епитетима, Модиљани уопће није примјећивао.

Он ме није цртао у природи, него код себе дома – даровао ми је те цртеже.

Било их је шеснаест. Молио ме је да их урамим и поставим у својој царскоселској соби. Они су страдали у царскоселској кући у првим годинама револуције.

Најчешће смо причали о стиховима. Обоје смо знали пуно француских стихова: Верлена, Малармеа, Бодлера.

Затим сам срела умјетника – Александра Тишлера, који је такође као Модиљани волио и памтио стихове. То је таква ријеткост међу сликарима!

Дантеа ми никада није читао. Може бити зато што ја тада још нисам знала талијански.

Рекао је да су га занимали пилоти али када се једанпут с једним упознао, разочарао се: показало се да су напросто спорташи (што је очекивао?).

У то вријеме рани, лагани и, како је свакоме познато, налик на полице за књиге, зракоплови су кружили над мојим смеђим и искривљеним вршњаком (1889) – Ајфеловим торњем.

Чинио ми се да је налик на гигантски свијећњак, заборављени великан у пријестоници патуљака.

Около је славио побједнички кубизам, који је био стран Модиљанију.

Марк Шагал је већ довезао у Париз свој чаробни Витебск, а по паришким булеварима се шетала у облику непознатог младог човјека још неизишла звијезда – Чарли Чаплин. „Велики нијеми“ (како су тада звали кино) још је красно шутио.

„А далеко на сјеверу“, у Русији су умрли Лав Толстој, Врубељ, Вера Комисаржевска; симболисти су објавили да су у кризи, а Александар Блок је пророковао:

О кад бисти знали дјецо ви
хладноћу и мрак будућих дана

Три кита на којима се до данас њише двадесето стољеће – Пруст, Џојс и Кафка – још нису постојали као митови, иако су били живи као људи.

У сљедећим годинама када сам, увјерена да се такав човјек мора прославити, питала за Модиљанија све који долазе из Париза, одговор је увијек био један исти: „Не знамо, нисмо чули!“, ни Б. Анреп (познати мозаицист) ни Н. Алтман, који је тих година, 1914. до 1915, сликао мој портрет.

Само га је једанпут Н. С. Гумиљов назвао „пијано чудовиште“, или нешто у том смислу, и рекао да су се у Паризу посвађали због тога што је Гумиљов у некаквом друштву говорио руски, а Модиглиани се бунио…

Уметник и Венеција: Клод Моне

Claude and Alice Monet in Venice, October 6th 1908.

Клод и Алис Моне у Венецији у октобру 1908.

Када је открио Венецију француски сликар Клод Моне имао је шездесет осам година. Уметник је раније био у Италији али никада у Венецији. Између првог октобра и седмог децембра 1908. године Клод Моне је са својом супругом Алис боравио у Венецији. Двомесечни боравак у поменутом граду допринео је, подједнако колико светлуцања искри на површини воде у Живернију или кретања светлости насупрот катедрале у Руану, да сликар додатно развије свој импресионистички поступак. Светлост насупрот конкретном приказу објеката, отворен потез четкице оку посматрача, форме које се растачу у плавој, сликање на отвореном.

Моне предочава боју а не спољашњу представу. Како сунчева светлост формира објекте и како, потом, сликар бојом те исте објекте твори тако што их раствара, у тој игри стварања и порицања саткан је опус Клода Монеа, бар она три која сам поменула (венецијански мотиви, катедрала у Руану, искре светлости на површини воде). Ми ћемо се овде задржати на Венецији јер је овај град, подједнако колико и опус настао у њему, тема овог текста. Захваљујући писмима која је Монеова супруга слала својој ћерци ми имамо увид у стваралачку свакодневицу сликара.

His timetable was ruled by the passage of the sun: from 8 a.m. at the first motif, San Giorgio Maggiore, facing St Mark’s Square. At ten in St Mark’s Square, facing San Giorgio. After lunch, Monet worked on the steps of the Palazzo Barbaro, painting the Palazzo da Mula. At the end of the day, Monet treated himself and Alice to a sunset gondola ride. They were back at 7 p.m.

In the morning, the timetable did not change; in the afternoon, Monet painted „on the canal“, and after that through the hotel window. „The view out of our window is marvelous. You couldn’t dream of anything more beautiful and it is all for Monet“, Alice told her daughter. The Monets appreciated the comfort of the hotel and its „electric lighting. It’s magic! Monet can see his canvases – it is delicious and makes you wish you had it at home“. They would have electricity installed in Giverny upon their return. [1]

Стваралачки процес дуг је и подразумева више фаза па је тако било и у Монеовом случају. Платна започета на путовању довршена су и изложена тек четри године касније у једној париској галерији. Сходно томе, можемо ли сматрати 1912. уместо 1908. као годину сликаревог коначног напуштања града раствореног влагом и светлошћу? Ово питање остаје отворено али и подстиче размишљање о једном другом естетском и стваралачком феномену: где настаје уметничко дело. Да ли оно бива створено „на лицу места“ или тек у атељеу?

Клод Моне, Венеција, 1908.

Claude Monet - Twilight in Venice, 1908.

Клод Моне, Залазак сунца у Венецији, 1908.

Claude Monet - San Giorgio Maggiore, 1908.

Клод Моне, Сан Ђорђо Мађоре, 1908.

Claude Monet - Palazzo da Mula in Venice, 1908.

Клод Моне, Једна венецијанска палата, 1908.

Claude Monet - Gondola, 1908.

Клод Моне, Гондола, 1908.

Париске године Едварда Хопера

Edward Hopper, Solitary Figure in Theatre, 1904.

Едвард Хопер, Самац у биоскопу, 1904.

Слике по којима препознајемо стваралаштво Едварда Хопера део су његове знатно касније фазе. За дела која су у фокусу овог представљања не бисмо одмах могли рећи да припадају његовом опусу, али су за нас битна као адекватно предочен наговештај каснијих мотива који ће се појављивати у његовом сликарству. Пре него што се вратио у Америку и посветио сликању празних ентеријера, из неочекиваног угла воајеристички опсесивних приказа људских фигура које у празним собама седе, размишљају или се свалаче, Едвард Хопер је, као и сваки уметник у младости, предочавао себе, а самим тим, формирао нацрте и за каснија дела.

Доза меланхоличног и усамљеног, сугерисана употребом плаве и сиве боје, личног, исповедног присутна је на раним платнима. Тонови и боје који доминирају почетном фазом Хоперовог опуса тамнији су и под утицајем импресионистичког сликарства, нарочито начина на који су импресионистички сликари откривали потез руке оку посматрача. Грубе, недефинисане контуре, облици у назнакама, атмосфера оформљена више бојом него линијом, неке су од одлика слика насталих у периоду Хоперовог боравка у Паризу средином прве деценије 20. века.

Hopper made his first trip to Paris in the autumn of 1906, aged 24, having finished art school the previous spring. He described his impressions in a letter home: „The roofs are all of the Mansard type and either of grey slate or zinc. On a day that’s overcast, this same blue-grey permeates everything.“ But it wasn’t the emerging contemporary avant-garde who drew his attention. „Whom did I meet? Nobody.“, he later admitted. „I would heard of Gertrude Stein, but I don’t remember having heard of Picasso.“ Instead, among French painters, he was inspired by earlier generations, Degas, Pissaro, Sisley, Monet and Cézanne.

Two paintings in this room, in particular, foreshadow the preoccupations to come. One, Solitary Figure in a Theatre, made while still at art school, depicts a shadowy theatre-goer before an empty stage. Hopper was fascinated by theatre and was also an avid film goer, a sense of dramatic anticipation permeates his work. Stairway at 48 rue de Lille, shows the interior stairway leading to the flat where Hopper boarded on a visit to Paris. The tight cropping and deep shadows are almost cinematic, giving the work an air of expectancy, as though someone is about to enter or has just exited the frame.*

While in Europe, Hopper spent much of his time at the theatre, attending operas and visiting art galleries. He described Rembrandt’s painting „Night Watch“ as „the most wonderful thing of his I have seen“ with its moody atmosphere and strong contrast between light and dark perhaps contributing to Hopper’s decision to return to the darker color palette he was more comfortable with.

As one of Hopper’s earliest works, Stairway at 48 rue de Lille, Paris (1906) uses a far darker palette than his later, mature style. Even at this early stage in his career, Hopper uses an unusual composition to create a sense of mystery – a technique he would employ throughout his lifetime. From the door at the top of the picture, the bold diagonal of the stairs draws the viewer’s attention down, leading around the corner and to the out-of-sight landing on the floor below. The question of what lies beyond the stairs will remain forever elusive… *

Edward Hopper - Man Seated on Bed, 1905-6.

Едвард Хопер, Мушкарац седи на кревету, 1905.

Edward Hopper - Artist in Studio, 1905.

Едвард Хопер, Уметник у атељеу, 1905.

Edward Hopper, Stairway at 48 Rue de Lille in Paris, 1906.

Едвард Хопер, Степенице – 48 Rue de Lille у Паризу, 1906.

Edward Hopper, Self-portrait, 1902/5

Едвард Хопер, Аутопортрет, 1902.

Edward Hopper Self-portrait, 1906.

Едвард Хопер, Аутопортрет, 1906.

Edward Hopper, Model Sitting, 1902.

Едвард Хопер, Модел који седи, 1902.

Edward Hopper, Summer Interior, 1909.

Едвард Хопер, Акт у ентеријеру, 1909.

Композиције Ерика Сатија и атмосфера празних недељних поднева на Монмартру

Рамон Касас, Портрет Ерика Сатија, 1891.

Од 1889. године у  Паризу, прецизније на Монмартру, живела су два шпанска сликара, Рамон Касас и Сантјаго Русињол. Њихова свакодневица, осим стваралаштва, подразумевала је и дружење са једним значајним француским композитором, Ериком Сатијем.

У атмосфери његове музике препознаје се атмосфера којом су прожета дела Касаса и Русињола. Утисак је импресионистички, баш као што су и дела поменутих, и он за неке не мора бити прихватљив, али тај утисак јесте битан за онога ко је уметник, за онога ко у соби, посматрајући мехуре прашине како плутају кроз ваљак зрака, уз музику ствара облике, евоцира их, о њима размишља.

Слушање Сатијеве музике евоцира благу светлост, простор извесних светлосних тонова у чијим сенкама би се покретали живи облици сећања и предзнаци сна. Тихо, једноставно, празно: баш као и поднева на Монмартру која су својим делима предочили Русињол и Касас.

У периоду заједничког стваралаштва сликари су се међусобно портретисали, истовремено у дијалог укључивши и композитора. Горњи Сатијев портрет насликао је Касас 1891. Исте године Русињол ствара композиторов други (доњи) портрет. Оба су рефлексија простора којима се Сати кретао. И кишни трг надомак кога се види млин, и скромна соба у којој композитор неодређено гледа, јесу инспирација, полазиште за азурни тон стваралачке идеје.

Сантиаго Русињол, Портрет Ерика Сатија, 1891.

На првом портрету забележено је касно кишно подне кроз чију маглу се помаља млин. На другом портрету, екстеријер је замењен ентеријером, затвореним простором, собом у којој уметник проводи време стварајући, доносећи споља утиске и сећања који трансцедирају, који искорачују из своје материјалности и упућују на мисао, на прошли или садашњи тренутак.

Gymnopédies и Gnossiennes: композиције су кратке, атмосферичне, подједнако класичне колико и амбијенталнеGymnopédies су три композиције за клавир компоноване 1888. године. Инспирација за њих била је поезија Les Antiques мање познатог песника Латуракао и роман Саламба Гистава Флобера. Тачна конотација речи Gymnopédie, коју је Латур често користио у својој поезији, а коју је Сати преузео,  још увек није утврђена. Gnossienne је Сатијева реч којом је насловио неколико дела компонованих 1890. Неки сматрају да се реч Gnossienne односи на митске становнике Крита: Тезеја, Аријадну, Минотаура.

Композитор је био инспирисан темама које нису биле део свакодневице, темама које су припадале даљини, што је супротно од тематских оквира којима су се креталa два сликара. Те тематске оквире покушаћу да посредством музике повежем. Постоје два доба дана која су доминантна на Касасовим и Русињоловим платнима. Прво је касно јутро, друго је подне. Оба доба, баш као и ноте ових композиција, одају утисак меланхолије и равнодушности. То је веза.

Ко су све били модерни јунаци Монмартра, о чему су размишљали, где су били претходно, кога очекују? Боеми, луталице, уметници, случајни пролазници, праље, радници. Наизглед атмосфера коју би исти употпунили и на Лотрековим сликама. Међутим, овде је све другачије. Касно недељно подне  и његове авети.

Сантјаго Русињол, Портрет Рамона Касаса, 1891.

Сантјаго Русињол, Портрет мушкарца на Монмартру, 1890.

Aнри Матис – Пол Елијар: „Њено тело има облик мојих руку“

Henri Matisse

Али у својим ноћима сневао сам само азур
Пол Елијар, Епитафи

У једном периоду стваралаштва француског сликара Анри Матиса (Henri Matisse) плава боја нарочито долази до изражаја. У песничком изразу Пола Елијара (Paul Éluard) боја азура, мора обасјаног и истакнутог сунчаним медитеранским зрацима, одувек је присутна као афирмативан стваралачки елемент. У контексту овог рада заједничка нит оба уметника јесте наго женско тело које складно обликовано речју и линијом, заједничким и међусобно условљеним потезима ока, ума и руке, израња из азурне водене масе. На Матисовим цртежима плава боја насликано наго људско биће онтолошки надограђује стварајући за њега на тај начин многобројне слојеве значења, густе баш као и њена маса, водом неразблажена.

Наредном анализом испоставиће се да није природа потребна уметнику већ уметник природи. Он  је тај који полазећи од хаотичних утисака подстакнутих спољашњим појавама ствара хармонична обличја дајући им нове облике у односу на почетне. Пол Елијар у песми Заљубљена пише:

Она стоји на мојим очним капцима
И њене косе замршене су у мојима
Њено тело има облик мојих руку
Она је боје мојих очију
Она се утапа у моју сенку
Као камен у небо

Она има увек отворене очи
И не допушта ми да спавам
Њени снови при пуној светлости
Могу сунце да испаре
Због њих се смејем плачем и смејем
Говорим а ништа не казујем

Она, неименовани женски лирски субјект о коме мушкарац у песми проговара, пасивна је. Њена појавност дефинисана је његовим особеностима. Ипак, илузија је да она о којој се пише своју онтолошку независност остварује једино уз помоћ свог пандана, мушког лирског субјекта. Однос између уметника и музе, посматрача и посматране, сложен је, међусобно условљен и неодвојив. Песму треба схватити у контексту њеног наслова – женски лирски субјект заљубљена је и у том смислу потпуно предата ономе коме упућује своју енергију. Већ у другој строфи сазнајемо и да је мушки лирски субјект подједнако као и она предат заносу, стопљен заједно са њом у истом енергетском пољу обожавања и пожуде, зрака и воде, паре и соли.

Пол Елијар улогу песника у стваралачком процесу поима као пасивну у односу на почетни импулс, инспирацију женским телом и духом, али и као доминантну у односу на њу. Последњи стихови песме „Измислио сам те“ гласе:

Где си то ти ја живим живео сам живећу
Ја стварам створио сам те па и изменићу те
А ипак за тебе сам само дете без смисла
Измислио сам те ја

Оно што имплицира далеко сложеније односе од већ поменутих  јесте однос ока и посматране форме. Око доприноси облику предмета и сугерише уму како да спољашњу појавност преобликује, како да себи прилагоди материју како би је, касније, рука уметника коначно савладала. Око, ум и рука чине се важнијим за уметничко обликовање у односу на спољашњи предмет од кога полазе. Ипак, он је неопходан услов настанка уметничког дела.

Женско наго тело на Матисовим делима, настајалим у приближно истом периоду кад и Елијарове песме које ће бити цитиране, има облик руку свог творца, оне обрисе које су створиле путање његових очију. Форма тежи изрону из безобличне густе масе како би употпунила белину папира новим смислом. Оно што одликује и Матисов и Елијаров дух, па сходно томе и рад, јесте један у суштини афирмативан медитерански дух сачињен од зрака, мора, чулности. На многим Матисовим платнима, акварелима, цртежима, као и у многим Елијаровим песмама, женско тело изложено је погледу и еманира узвишену чулност која је преобликована у вишеслојне метафизичке наративе, заправо.

Материја пружа отпор, “оно што рука узима одбија да узме облик руке” пише Елијар у својој песми Огледало једног тренутка. Управо ова песма може послужити као поетска формулација Матисовог рада. Уметник омогућава форми да изрони из материје која током стваралачког процеса пружа отпор одбијајући да прати кретања руке. Исто је и са песничким стваралаштвом. Густу, многобројну, наизглед безизражајну материју, која је у случају песника реч, уметник мора да савлада, да преобликује, прилагоди својој мисли.

Најбољи пример грубе и исцрпљујуће борбе материје и духа јесу Микеланђелове намерно недовршене скулптуре. Огист Роден, неколико векова касније, баш као и Микеланђело, својим (наизглед) недовршеним делима, једним свесним и планираним non finito стваралачким начелом, обликује форме невероватне онтолошке снаге које тематизују већ поменуту борбу. У свим наведеним примерима остварен је склад материје и духа искључиво захваљујући тој борби. Сходно томе, она је неопходан стваралачки предуслов а не нешто страно у односу на њега.

Душа жели да напусти ограничавајућу и по њене експанзивне тенденције редукујућу материју. Микеланђелов роб израња из мермера, Роденов Балзак помаља главу из огромне камене масе, Матисово наго женско тело буди се из капи боје. Тек рођено, обасјано и наглашено прожимајућом околном белином папира, која је у хармонији са дубоком плавом, оно наговештава и оваплоћује енергију склада,  живота кад јутро отвара очи над бескрајним хоризонтом и кад се у даљини чује глас птице који ствара простор око себе, прожимајући га својим тоном.

“Оно што је човек схватио не постоји више” наставља Елијар у песми Огледало једног тренутка. Отуда ваздушаст ритам намерне недовршености Матисових женских актова који еманирају снагу и динамику духовне моћи свог уметника. Тела која су изронила из боје и воде нису тек празан простор, недовољан и тесан за обиље духа. Посматрајући линије које чине тела његових плавих Венера ми не присуствујемо еманацији страха, тескобе, несигурности, празнине. Напротив, Матисови облици доприносе хармонији, јединству које потврђује и сама комбинација две боје.

Да би постигао пуноћу израза, вођен естетичким начелом “мање је више”, сликар редукује непотребну материју. Постојање Матисових облика не потврђује се једино њиховом материјалном присутношћу у неком галеријском простору. Оно поседује онтолошки квалитет захваљујући чињеници која кореспондира са Елијаровим стихом. Конструктивна запитаност посматрача пред наизглед недовршеним и тек грубо скицираним облицима надграђује егзистенцију приказаног.  Реципијент је, захваљујући динамичном стваралачком посматрању, контемплацијом над лепим, способан да преокрене незнање у сoпствену корист.

Насликана тела делују покретљиво, флуидно, ваздушасто, налик су кретањима воде и ваздуха који у међусобном дејству стварају таласе, динамичне покрете два елемента. Матисови актови одраз су грчког идеала који подразумева јединство духа и тела, чулне и умне спознаје. Његова насликана тела обла су, не само зато што прате облик женског тела какво оно заиста јесте, већ и зато што сугеришу кретање мисли, њено кружење, изрон и поновно утапање у себе. Главе Матисових фигура окренуте су унутра, ка грудима и пупку –Оmphalosu, пупку света, светом подручју Делфа где једино важе правила мере и самоспознања.

Сликарство мора да изгради свој однос са оком. Око је чуло које ту уметност омогућава, али посредством ока оно виђено трансцендира и појавни свет захваљујући уму остварује даље домете. Аполонијски оквир сјаја и безмерности испрва омогућава око. Сходно томе, тела приказаних фигура имају она обличја и путеве које је око уметника морало прећи дивећи се појавности пред собом. Та појавност је задобила сасвим другачију, или ако не другачију, а оно допуњенију конотацију, облик и значај у уму ствараоца.

Дистанца између ока и објекта мора да постоји. Простор између њих узаврело је енергетско поље које ум омогућава и формира. Матисови радови ослобођени су оштрих ивица, око слободно прелази и кружи преко облих површина омогућеним врхунским балетом, пируетама четкице. Елеганција подразумева редуковање, поједностављивање, сажимање, прочишћеност, апстракцију. Матис својим касним радовима, којима припада и серија о којој пишем, потврђује ова начела.

Чулна спознаја (aesthesis) и умна спознаја (noesis) међусобно су условљене и доприносе материјалној манифестацији процеса контемплације. Размишљање намеће непомичност тела али подразумева кретање духа. Умна, подједнако колико и чулна спознаја, води meta ta fizika – иза, тамо где се откривају онтолошке истине, умне визуелизације ероса који је, превазишавши жељу за телом, али посредством њега, досегнуо и уврстио себе међу светлости духовног сазнања . Тело је spiritus movens душе, душа је одраз и покретачка енергија тела. Тело је симбол моћи и достојанства душе, здрава душа обликује тело у њему огледајући своја достигнућа.

Давне религијске недоумице које подразумевају обожавање слике или обожавање речи у уметности Анри Матиса и Пола Елијара превазиђене су синтезом речи и слике, духа и тела. Обожавање Сунца кроз оријентацију ка земаљском или, још прецизније, кроз оријентацију ка води, може се успоставити као заједничка нит оба уметника. Медитерански импулс прожима њихова дела. У води, у искричавим одблесцима зрака о њену површину стварају се боје и контуре које оваплоћују јединство духа са својим стаништем – телом. Меке линије, обле контуре Матисових актова наликују граници неба и мора.

Kроз Матисово и Елијарово стваралаштво пориче се онај облик схватања женскости који подразумева паганистички култ. Пориче се мрак, утроба, пећина, хтонска тама. Афирмишу се јасни аполонијски облици, светли, чулни, снажног духовног императива. Култ земље зауставља, гуши и ограничава око, култ светлости омогућава му продор, експанзију, превазилажење постојећих датости. Посматрајући тела изроњена из течних обриса плаве и наглашена белом позадином, ми замишљамо Венеру која израња из таласа или Хипериона и Посејдона који заједнички славе лепоту Најаде. Ноћ, такође, кореспондира са плавом бојом Матисових актова. Пол Елијар у песми Фреска пише:

Ноћ у којој се човек подвргава
Ноћ у којој се човек ослобођава
Ноћ у којој човек чини дан

Ноћ је доба стварања, а поимање светлости као појаве која се везује искључиво за дан – груба предрасуда. У ноћи стварања, уметник је тај који омогућава светлост формама, дајући им нова обличја, контуре до тада непрепознатљиве. Посматрајући слику или  читајући песму ми прво запажамо лице које је створено. На тај начин упадамо у замку њега славећи, док је интенција аутора ипак другачија. Полазећи од свог предмета, он постизањем циља, лепоте форме и метафизичке дубине за њега, заправо истиче себе, свој рад, генијалност и таштину. Ми не знамо имена девојака које су позирале пред Матисом, али памтимо оно што је његово, цртеже и платна на којима су забележени покрети његових руку, одраз његових запажања, свет који је он створио – да себе докаже. Пол Елијар у песми „Песников рад“ пише:

Близак сам бићима које волим
Њихов природни двојник
Најбољи доказ њихове истинитости
Чувам изглед оних које сам одабрао
Да себе докажем

Сликарство је на више начина присутно у Елијаровом делу. Његова упућивања на сликарски израз приметна су и по насловима неких песма. Једној је дао име Сликару Марку Шагалу, написао је два циклуса песама који стоје упоредо, један насловљен Песников рад, други Сликарев рад где, између осталих, помиње и Пикаса. Такође, Елијар је написао и циклус песама у прози које је означио редним бројевима и свакој дао наслов Виђена истичући на тај начин значај ока, чула првенствено неопходног сликару – Прва поема виђенаДруга поема виђена, итд. На почетку циклуса Сликарев рад, Елијар пише:

Обави ту белину азуром лаким и финим
Узалуд је из тебе шикнула линија права и црна
Зора је иза твог платна

Заслепљујућа доминација белине уметнику је, с једне стране, неопходна као стваралачка афирмација, као интенционалност духа услед страха од празнине. С друге стране, она подстиче сликарев поглед управљен к празнини да истој да облик, боју, светлост, звездани млаз дубине. Фрустрација белином може потрајати, она колико је подстицајна, толико је и исцрпљујућа.

Уметност би могла бити само једна гримаса
А свео си је да буду широм отворене вратнице
Кроз које улази живот

Радове о којима сам писала Анри Матис ствара 1952. године и они су међу најпознатијима у његовом опусу. Исте године Пол Елијар умире. Сарадње песника и сликара, нарочито у Француској, биле су честа појава. Матис је илустровао више књижевних дела међу којима су збирке Ронсарове поезије, Џојсов Уликс, Малармеова поезија. Ипак, на том списку не налази се ниједна Елијарова збирка.

„Али у својим ноћима сневао сам само азур“, гласи један Елијаров стих, погодан за крај писања о овој теми. Стваралачки процес започиње ауторефлексијом, посматрањем себе у огледалу, пред белином празног папира. Уметник стварајући, буди из сна, из самозаборава и пасивности азура слике које из сенке прерастају у зрак, из мора у Сунце. Шта је уметничко дело, ко је његов творац, где је почетак вира инспирације и прапорекло снопа светлости, где је крај пећине? Уметников вид хоризонт је искричавих, флуидних, протејских обличја. Његове замисли, тренутци заноса налик падајућој звезди су, подрхтавају пред обесхрабрењем и надом. Уметник хоће “живот трајан” a инспирација кроз складну форму “рођење”. Тек у светлости једно друго пронаћи ће.

Цитати:

Пол Елијар, У срцу љубави, превод Никола Трајковић, БИГЗ, Београд, 1971.

Ива Драшкић-Вићановић, Non Finito, Прилог заснивању естетике недовршеног, Чигоја, Београд, 2010.

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse