Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Anonimni flamanski umetnik naslikao je ovaj satirični diptih početkom 16. veka. U pitanju je ulje na dasci koje se sada nalazi u muzeju Université de Liège.

Na panelima piše:

  1. Ostavi ovaj panel zatvorenim ili ćeš se ubrzo naljutiti
  2. Upozorio sam te zato nemoj mene posle da kriviš
  3. Što te više budemo upozoravali to ćeš više želeti da iskočiš kroz prozor

Slične likovne predstave iz ovog doba mogu se uočiti u delima Hijeronimusa Boša ili, kasnije, Pitera Brojgela. Književne teme slične ovima predstavljao je Fransoa Rable u svom delu Gargantua i Pantagruel. Precizno značenje ovih slika nije moguće dati, ali ih treba posmatrati u kontekstu karnevalske i smehovne kulture srednjeg veka o kojoj je pisao Mihail Bahtin, ruski kritičar i teoretičar književnosti.

Naredni odlomak je iz njegove knjige Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse.

*

Od svih velikih pisaca svetske književnosti Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje izučen, najmanje shvaćen i ocenjen. U nizu velikih tvoraca evropske književnosti, međutim, Rableu pripada jedno od prvih mesta.

Rableove književne slike imaju nekakvu posebnu načelnu i neuništivu „neoficijelnost“: nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost nisu spojivi sa Rableovim književnim slikama, koje su suprotne svakoj završenosti i nepromenjivosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svemu gotovom i rešenom u oblasti misli i pogleda na svet. Nastavite sa čitanjem

O nekim aspektima Vijonove poezije

U stvari, obešen ili ne, Vijon je živ; živ ništa manje nego pisci naši savremenici; živ pošto mi shvatamo njegovu poeziju, pošto ona deluje na nas, i još više, pošto ta poezija može da izdrži poređenje s najmoćnijim i najsavršenijim ostvarenjima nastalim tokom četri stoleća velikih pesnika koji su došli nakon Vijona. Što znači da forma ima vrednost zlata.“ – Pol Valeri

U okviru renesansnih tema na ovom internet mestu prilažem i ovu današnju, o Vijonu, srednjevekovnom francuskom pesniku i vagabundu, Svetom Probisvetu, kako ga naziva Kolja Mićević. Na to su me podstakla neka razmišljanja o renesansnom smehu, karnevalu i izokrenutom svetu, ali i tarot karta broj dvanaest na kojoj je naopako obešen čovek. Karta kao da referira (pišem „kao da“ jer se ne zna tačno poreklo tarota, ni vremensko ni prostorno) na tadašnje razbojnike koji su bivali kažnjavani vešanjem, bilo tako što bi im konopac stavljen oko vrata (davljenje), bilo tako što bi bili obešeni za noge, naopako, pa bi im sva krv se slila u mozak od čega bi brzo preminuli. Međutim, u toj žrtvi i tom mučeništvu, vizija sveta bi, bar za trenutak, pred sam kraj (naredna karta, broj trinaest, je Smrt, a narativni sled u tarotu je veoma izražen, ni jedna karta nije na slučajnoj poziciji) izgledala drugačije. Obešeni u tarotu ima oreol oko glave, on je svetac, ili je tek u toj drugačijoj, izokrenutoj, perspektivi i viziji doživeo prosvetljenje. Nastavite sa čitanjem

Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melanholija I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija koja je objavljena 1964. godine. U nastavku sledi odlomak iz knjige, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“.

*

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn. Nastavite sa čitanjem

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četiri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Frankfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četiri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio.“ Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji. Nastavite sa čitanjem

Prikazi konja u renesansnoj umetnosti: Benoco Gocoli i Paolo Učelo

Related imageRelated imageRelated imageRelated image

Venecijanski umetnik Jakopo Belini na jednom crtežu prikazao je viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima istovremeno odlike zmaja i konja, kombinujući religijske prikaze i viteške turnire. On je tom prilikom mogao prikazati nekog od hrišćanskih svetaca koji ubija đavolju neman.

Na osnovu tog primera možemo zaključiti da su se konji u renesansi prikazivali određenim povodima: obeležavanje bitaka, isticanje figure vladara, religijske scene koje ne moraju nužno podrazumevati borbu već se, kao prethodno prikazane freske Benoca Gocolija na zidovima crkve u Firenci, odnose na procesiju koja ide da se pokloni pred Marijom i tek rođenim Hristom.

Kavaljer iliti kondotijere, vitez i ratnik, uz sveštenički poziv, jedno je od osnovnih zanimanja i časti za muškarce tog doba. Taj prikaz je najuočljiviji na jednoj fresci u Sijeni gde, još uvek u feudalnom, srednjevekovnom okruženju, vidimo vladara kako jaše ka određenom gradu. U pitanju je Simone Martini i njegova freska na kojoj je prikazan vojskovođa Gvido da Foljano, komadant sijenske vojske, kako 1328. jaše ka zamku Montemasi u Maremi (jugozapad Toskane). Zamak prikazan na slici postoji i danas.

Benoco Gocoli je između 1459. i 1461. oslikao kapelu Medičijevih koja se nalazila u sastavu porodične vile u Firenci. Kapelu je projektovao Mikeloco a u potpunosti ju je oslikao Gocoli. Gore prikazane slike, procesija tri mudraca koji idu da se poklone Mariji i novorođenom Hristu, njegovo je delo. Gocoli je imao snažan osećaj za detalj, za modu, za pejsaž, dekoraciju i ornamentiku. Dokaz da tema, a ova religijska tema nije nova, može biti jedna te ista stotinama godina, a da od umetnika, njegove imaginacije i dara zapažanja zavisi njena veličanstvenost. Nastavite sa čitanjem

Vislava Šimborska: „Dva Brojgelova majmuna“

Ovako izgleda moj maturski san:
u prozoru sede dva majmuna privezana lancem,
napolju se plavi nebo
i kupa se more.

Polažem iz istorije ljudi
Mucam i nastavljam dalje.

Majmun zagledan u mene ironično sluša,
a drugi tobože drema –
a kada posle pitanja nastaje ćutanje,
došaptava mi
tihim zveckanjem lanca.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala. Nastavite sa čitanjem

Knjiga o nakitu

Hans Memling, portrait of Maria Maddalena Baroncelli, wife of Tomaso Portinari, detail, 1471. Oil on canvas. Brugge. Great publication online: the Metropolitan Jewelry

Nedavno sam naišla na internet izdanje knjige Metropolitan Jewelry koju je na svojoj Google Books stranici objavio istoimeni muzej iz Njujorka povodom izložbe posvećene prikazu nakita u zapadnoevropskom slikarstvu, podjednako koliko i u artefaktima umetnosti Istoka ili Afrike. Autorka knjige je Sophie McConnell.

Nakit je sagledan kao odraz moći i statusnog simbola, ali i kao jedna od najranijih umetničkih formi koja je odražavala želju za lepim, za ukrašavanjem i otklonom od nepoznatog koristeći se, kao uostalom i sve najranije umetničke forme, u čisto magijske svrhe, kao amajlija i zaštita od nepoznatog.

Nekada, previše nakita na nekoj osobi bio bi odraz varvarskog, bar prema merilima starog grčkog shvatanja lepote. No, estetska merila su se od tada više puta menjala pa je tako nakit postao odraz elegancije i prefinjenosti osobe koja ga nosi, pored već pomenutog statusnog simbola. Nastavite sa čitanjem

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knjigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću. Autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu, možete čitati detaljnije u pomenutoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“.

Umjetnost je doživljaj ravnoteže, odnosa djelova prema cjelini. Razumijevati je na bilo koji drugi način znači propustiti njezinu najosnovniju sastavnicu. Lijepa slika, skulptura, arhitektura, glazba, proza ili poezija organizirani su i dražesno uravnoteženi prema skrivenom osjećaju za mjeru.

Sklad zlatnog reza posebno je marljivo bio ugrađen u europske gotičke katedrale i Le Corbusierov Modular u suvremenoj arhitekturi. Isti se pojavljuje na slikama Leonarda da Vincija, Albrechta Duerera i Georgesa Seurata, kao i u Fidijinim i Michelangelovim skulpturama i u srcu svake glazbe. On je simbolički prenijet u mnoga umjetnička djela primjerom mističnih spirala, trokuta, pentagrama i zlatnih pravokutnika. Zlatni rez je upotrebljavan na najsuptilnije i najočitije načine kako bi otkrio dojam strukturnog sklata, ravnoteže i božanstva. Može ga se uočiti u sadržaju ili pak osjetiti. Može biti čvrsto priljubljen ili blago odmaknut, i može niknuti iz svjesnog ili nesvjesnog impulsa u umjetniku.

U odeljku posvećenom renesansnom periodu autorka naročito pominje četri značajna naučnika odnosno umetnika koji su doprineli širenju matematičkih ideja koje pojam zlatnog reza podrazumeva. To su Luka Paćoli (na slici gore, u franjevačkoj mantiji sa nepoznatim mladim muškarcem iza sebe za koga se dugo verovalo da je Albreht Direr), Leonardo da Vinči, Leon Batista Alberti i Pjero dela Frančeska. O svakom pojedinačno možete čitati u knjizi, a ovde, opet, prenosim jedan kratak deo o Pjeru dela Frančeski. Nastavite sa čitanjem

Frensis A. Jejts: „Okultna filozofija i melanholija – Direr i Agripa“

Čuveni nemački umetnik Albreht Direr (1471-1528) bio je savremenik Erazma, Lutera i Agripe: pet godina mlađi od Erazma, dvanaest godina stariji od Lutera, petanest od Agripe.

Direr je bio duboko religiozan čovek čija se duhovna moć rano pokazala u ilustracijama Apokalipse. Posle druge posete Italiji (1505-7) njegov stil je promenjen. Usvojio je italijansku teoriju umetnosti zasnovanu na harmoniji makro i mikrokosmosa. Na harmoniji shvaćenoj u suptilnim geometrijskim terminima o proporcijama ljudskog tela u odnosu na zakone koji vladaju kosmosom, onako kako su dati od Arhitekte Univerzuma, Direr je postao glavni propagator ove teorije na severu. Teorija tvrdi da je proporcija veza između čoveka i univerzuma. Može se izraziti kroz arhitektonske proporcije, po Vitruviju, kao i u svim umetnostima. Ona je osnova lepote i estetskog zadovoljstva. Prema ovoj teoriji, geometrija je prva matematička nauka; na njoj počiva lepota u arhitekturi, slikarstvu, muzici. Direrova vizionarska sposobnost je prodrla do religiozne suštine ove teorije, njegov briljantni um je shvatio matematičku osnovu, a umetnička ruka izvodila nacrte dubokog religioznog značenja, besprekornom geometrijskom preciznošću. Direr je umetnost video kao moć, a koren estetske moći bio je u broju.

Od 1519. pa nadalje, Direr doživljava duhovnu krizu, stupivši u kontakt sa Luterom i prvim talasima reformacije. Luter je oktobra 1517. zakucao svoje teze na vrata virtenberške crkve. Uvek zabrinut crkvenim i papskim zloupotrebama, što je očigledno u ilustracijama Apokalipse, Direr je bio duboko opčinjen Luterom i njegovim pokretom. Postao je luteranski protestant. Stranica iz njegovog dnevnika je potresni poziv Erazmu da se otvoreno svrsta uz Lutera i reformu:

O Erazmo Roterdamski, zašto ne istupiš?
Vidi šta nepravedna tiranija svetovne moći
i moći tame može? Začuj, ti viteže Hristov,
i jaši uz Hrista Gospoda, zaštiti istinu i stekni
krunu mučenika. Ti si samo mali stari čovek.
Čuo sam da sebi daješ još dve godine života
u kojima možeš nešto učiniti. Upotrebi ih za
dobrobit Jevanđelja i vere hrišćanske.

Erazmo nije preduzeo korak na koji ga je Direr ohrabrivao. Ipak, Direr i Erazmo su bliski. Jedan je veliki naučnik klasičar, drugi umetnik i teoretičar umetnosti. Obojicu duboko brinu religiozni problemi doba, iako je jedan postao protestant a drugi nije.

A šta je bilo sa Direrom i Agripom? Kakva je bila Direrova reakcija na autora “Okultne Filozofije”? Učeni napori Rejmonda Klibanskog, Ervina Panofskog i Frica Saksla dokazali su da je jedna od najupečatljivijih Direrovih gravira, “Melencolia I” iz 1514, zasnovana na pasusu iz Agripine “De occulta philosophia”. Nastavite sa čitanjem

Božidar S. Nikolajević o „Tajnoj večeri“ Leonarda da Vinčija

The_Last_Supper_-_Leonardo_Da_Vinci_-_High_Resolution_32x16

Leonardo da Vinči, „Tajna večera“, 1495.

Leonardo je postavio Tajnu večeru kao idealno produženje manastirske trpezarije. Kaluđeri obeduju naporedo s apostolima i Hristom, imajući tako uvek nad sobom neku vrstu nebeskog nadzora: da sofru ne smatraju mestom uživanja, već podmirivanja jedne telesne potrebe. Radnja se na slici zbiva u odaji, kroz čija tri prozora navire meka predvečernja svetlost, ozarujući lica apostolska osim Judinog, na koje pada senka greha i zločina. Ali je zato lik Učiteljev čudesno obasjan. Izgleda kao da je Sunce, koje maločas zađe za lombardijske bregove, poslednjim zracima celivalo Božjega sina. Crte mu se lica gotovo ne razaznaju više od svetlosti, i ne zna se kakva ga misao raspinje u tom mučnom trenutku. O čemu razmišlja propovednik bratsktva među ljudima? Možda o neprijemčivosti njihovoj za tu veličanstvenu ideju, ili o tom kako je puno Juda među nama? Pa da li nas on zbog toga sažaljeva ili prezire? Ni jedno ni drugo. On nam prašta, jer – ne znamo šta radimo. Sunce njegovog Nebeskog Oca, koje je tamo u daljini oblilo večernjim rumenilom visove Lombardije, ogrejaće nas i sutra. A mi ćemo, u znak zahvalnosti, raspeti Božjega Sina.

Sredstvo pomoću kojeg je umetnik potresao i uzbunio dotle mirnu, svečanu večernju trpezu, jesu kobne reči Učiteljeve: „jedan između vas izdaće me“. Kao grom iz vedra neba padoše one među učenike i poraziše ih. Cela se zajednica prenerazi i uskomeša, samo njen vođa osta miran, nem i oborena pogleda, kao da u sebi ponavlja reči: „Zaista, zaista vam kažem: jedan između vas izdaće me“. Zagonetka svega silnoga života, koji vri u ovoj slici, jeste kretanje, upravo igra ruku. Gete, pišući naročitu raspravu o „Tajnoj večeri“, veli da je samo jedan Talijan moga tako nešto pronaći (1). U njegovog je naroda celo telo savitljivo, svi udovi sudeluju pri iskazivanju osećaja i strasti, pa čak i mišljenja. Takva jedna narodna osobina nije mogla ostati neopažena od Leonarda, koji je umeo da iznađe i mnogo manje karakteristične odlike. U tom je pogledu ova slika jedinstvena i čovek je se ne može dovoljno nagledati. Kroj lica i svi pokreti stoje u savršenoj saglasnosti, tako da su i celina i uzajamni odnosi oku odmah shvatljivi. Nastavite sa čitanjem

Božidar S. Nikolajević o crtežima dlanova Leonarda da Vinčija

File_Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_hands_-_WGA12812[1]What_Wine_Drinkers_Can_Learn_from_Leonardo_Da_Vinci[1]Image__Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_a_hand[1]

Božidar S. Nikolajević (1877-1947), srpski istoričar umetnosti i pesnik, ovako je pisao o Leonardovom umeću predstavljanja ruku i dlanova koji datiraju iz različitih perioda i nezavršeni su, do nas su došli na crtežima koji nam se čine kao deo pripremnog rada, kao skice za ženske portrete po kojima je Da Vinči toliko poznat.

Još je veštije Leonardo crtao ruke. U tom ga niko nije nadmašio, mada je i pre njega bilo nekoliko dobrih umetnika u tom pogledu, kao što su Verokio, Kriveli i Botičeli. Ali ruke kod Leonarda mnogo više kazuju. Nisu to samo nežne, odnegovane i gospodske ruke, sa vitkim prstima i ružičastim noktima, nego u njima ima i duše i temperamenta. Kao i oči, tako i one kod Leonarda prikazuju tajnu unutrašnjeg života; one su ogledalo onoga, što se tog trenutka zbiva u duši naslikanih likova: ogledalo koje zaluđuje posmatrača savršenstvom i lepotom. Samo je jedan dubok psiholog bio kadar da od ljudskih prstiju stvori tako rečitu klasifikaciju duševnog stanja.

Nastavite sa čitanjem

Milutin Ružić o Sandru Botičeliju

1280px-Sandro_Botticelli_-_La_nascita_di_Venere_-_Google_Art_Project_-_edited

Milutin Ružić, zaboravljeni srpski istoričar umetnosti iz Sarajeva, ovako je u svom udžbeniku Kratak pregled istorije umetnosti pisao o Botičeliju:

Njegova kompozicija je potpuno slobodna, kod njega nema harmonije svetla i sene, njegov crtež je anatomski netačan a i perspektiva nije besprekorna, ali to nije bilo iz neznanja. Znao je on sve što su znali njegovi savremenici, ali je on to namerno zaboravljao da bi mogao pustiti mašti na volju i da bi u svojim slikama dao svoje snove.

BOTIČELI

Na drugom mestu, povodom slike Primavera, a verovatno imajući u vidu Vazarijevo delo Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, iz koga je mogao dobiti određene podatke, Ružić je zapisao:

Na proletnjem turniru u Firenci 1475. Lorencov mlađi brat Đulijano Mediči bio je pobednik, a njegova dama na tom turniru bila je Simoneta Vaspuči i oboje mladih doživeli su kasnije tragičnu sudbinu. Simoneta je umrla od tuberkuloze aprila 1476, a  Đulijano je pao kao žrtva jedne zavere dve godine kasnije. Da bi se ovekovečila uspomena na Simonetu, nastala je najznačajnija Botičelijeva slika Primavera – Proleće, a kasnije, izgleda, još nekoliko njegovih slika. Na primaveri je predstavljeno Venerino carstvo u proleće, ali sve je obavijeno setom i tugom, jer je Simoneta u proleće umrla. U sredini je Venera a desno su Primavera i Flora, koje iznenađuje Zefir. Levo su Merkur i tri gracije. Grupe na slici ne čine celinu, jer Botičeli, kao što je rečeno, često ne pazi na kompoziciju a i na perspektivu. U figuri Primavere prikazana je Simoneta, ali Botičeli se držao daleko od banalne portretske sličnosti. To je anemična i bolesna žena sa još živim, skoro grozničavim očima. Tri gracije su najuspelije figure na ovoj slici i ova grupa predstavlja vrhunac Botičelijeve umetnosti.

Izvor: Milutin Ružić, Kratak pregled istorije umetnosti, Samostalno izdanje, Sarajevo, 1968.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Ružićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Bogdan Suhodolski o Brojgelu

Pieter Bruegel the Elder - The Painter and the Buyer, 1565

Nazvali su ga „seljačkim“ slikarom, jer je u mnogobrojnim slikama prikazao život seljaka, njihov rad, njihove zabave. Prikazao je svadbenu povorku koja prati mladu i mladoženju, svadbenu gozbu u sobi punoj gostiju, divne svadbene igre na otvorenom prostoru, i to u dve različite verzije. Pokazao je rad žetelaca i njihov prost ručak u polju, košenje sena sa prostranim predelom u pozadini, rad u šumi u sumraku koji se spušta, povratak kući pastira sa blagom na pozadini jesenjeg pejsaža.

Značenje tih slika nije ipak bilo samo u tome što su one prvi put u takvim razmerama prikazivale svet koji do tada nije imao građanskog prava ni u umetnosti ni u društvenom životu; značaj tih slika bio je istovremeno i u tome što su one odista prikazivale čoveka. Nisu to bili samo životni dokumenti, divni u svojim folklorističkim pojedinostima; bili su to dokumenti ljudskog života. Ta lica i gestovi izražavali su neki odnos prema životu, prema naporu, prema zabavi; bila su to lica čvrstih i umornih ljudi, koji su život poznavali drugačije no što se to izražavalo na portretima kardinala, kneževa, vođa, bankara i mislilaca.

Na najkasnijoj i najzrelijoj od tih slika-dokumenata – na Narodnim igrama (muzej u Beču) – možemo da posmatramo ta lica koja izražavaju raznolike ljudske doživljaje; u razigranom kolu ima i lica zanesenih od radosti, sanjarskih, veselih, praznih i punih dostojanstva i snage; ali pored njih, za stolom, kao kontrast pijanim svadbenim gostima, vidimo dva potresna lica seljaka koji su prestali da razgovaraju, prepušteni nekoj viziji punoj tajnovitosti i nade, nekom iščekivanju, punom ganutosti i molbe.

Iz istog razdoblja je i Glava stare seljanke (u Minhenskom muzeju) – slika koja, kao i slavni portret Direrove Majke, pokazuje ljudska iskustva nagomilana u teškom životu i ljudski pogled u mrak, koji je kraj života.

Druga oblast Bruhelovih „otkrića“ bila su deca. I ona, kao i seljaci, nisu do tada imala prava ni u umetnosti ni u životu, iako je baš renesansa obećavala u Mantovi da škola treba da postane „dom radosti“. Ali uputstva da Feltrea nisu imala pristalica; humanistička škola nije bila mnogo bliža deci nego manastirska škola. Ona je i dalje gledala na njih kao na „male odrasle“, nije shvatala njihovu detinju posebnost. Umetnost nije zapažala decu: Madona sa Hristom na kolenima zadugo je pregradila put za sagledanje konkretnog, živog, svetovnog deteta.

I, evo, Bruhel prikazuje decu u njihovom svetu, u igri. Ima jedna velika slika – Dečje igre (u muzeju u Beču) – ali to je u stvari serija od osamdeset četiri sličice, pošto se na toj slici može izdvojiti upravo toliko različitih grupa dece i njihovih raznih igara. Ta slika, ili, bolje rečeno, ta ogromna serija slika, jeste dokumenat sasvim neobične prirode; ona je, u stvari, jedino tako bogato i tako plastično vrelo našeg znanja o dečjim igrama u XVI veku. Nastavite sa čitanjem