Vislava Šimborska: „Dva Brojgelova majmuna“

Ovako izgleda moj maturski san:
u prozoru sede dva majmuna privezana lancem,
napolju se plavi nebo
i kupa se more.

Polažem iz istorije ljudi
Mucam i nastavljam dalje.

Majmun zagledan u mene ironično sluša,
a drugi tobože drema –
a kada posle pitanja nastaje ćutanje,
došaptava mi
tihim zveckanjem lanca.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala.

Kao i svaki pravi pesnik, i Šimborska je morala pronaći neki svoj poseban ton, jedini i neponovljiv, onaj koji se nije čuo niti sretao kod drugih. Uvek je najteže definisati u čemu je ta posebnost pojedinih pesnika, jer to najčešće nije ni tema ni forma, nego ono što budi u čitaocu nova osećanja i otkriva mu novu lepotu. Šimborska iznenađuje svojom prividnom jednostavnošću. Sve je kod nje sažeto, odmereno, usklađeno. Nema suvišne stilizacije koja bi posebno padala u oči. Uostalom, Šimborska podjednako dobro negovani rimovani klasični stih kao i beli ruževičevski. Formalna disciplina njenih pesama u skladu je sa sadržajem i misaonom porukom tih pesama. Jer u njenoj poeziji uvek je prisutna želja da se pokrena neka suštinska misao, da se prošire granice ljudskih saznanja, da se kaže nešto novo o odnosima dva bića, o mestu čoveka u svetu. A način na koji pesnikinja objavljuje svoja razmišljanja često predstavlja mala otkrića, jer ona uvek ume da pronađe pravu meru. Prema samoj sebi pesnikinja je uvek pomalo kritična i skeptična, i kad je u pitanju lirsko raspoloženje i kad je u pitanju ljubav. Čovek našeg vremena ne sme da se zavarava iluzijama, i Šimborska se ne boji da ga prikaže u smešnom, gotovo grotesknom položaju, čak i kad govori u ime svoga lirskog ja, što dokazuje da su njene pesme plod dugih razmišljanja i ne malog znanja o svetu i ljudima.

Poezija Šimborske nije laka i raspevana. Pored sveg majstorstva kojim je pisana, oseća se da je ta mudra i ljudska lirika duboko doživljena.

Izvor: Vislava Šimborska, Svaki slučaj, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Piter Brojgel, Dva majmuna, 1562.

Dvosmislenost pastoralnih prostora: Vilijam Šekspir i Nikola Pusen

Nicolas Poussin - Et in Arcadia ego (deuxième version).jpg

Jedаn od dijаlogа u komediji „Kаko vаm drаgo“ Vilijema Šekspira ilustrаtivаn je zа temu naznačenu naslovom. U pitanju je rаzgovor o ljubavi koji se vodi u idiličnoj аtmosferi Ardenske šume između pаstirа Korinа i Silvijа. Pаstorаlnа аtmosferа podrаzumevа dvа idiličnа segmentа: čuvаnje stаdа i izvođenje poezije. U nаrednom odlomku prisutnа su obа.

Silvije:
Ne, Korine, stаr si dа nаslutiš to.
Ako si u mlаdosti voleo istinski,
K’o iko što nаd uzglаvljem uzdiše,
Ako ti ljubаv beše sličnа
A nije, jer niko ne voljаše tаko –
Reci nа kol’ko ludorijа sve
Nаvodilа te mаštа u to dobа?

Korin:
Nа hiljаde kojih ne sećаm se više.

Silvije:
Tаd nisi nikаd voleo istinski.
Ako se ne sećаš svаke nаjmаnje
Ludosti nа koju te ljubаv nаvede,
Voleo nisi ti;
Ako morio slušаoce nisi,
Kаo jа sаdа, hvаlom svoje drаge,
Voleo nisi.
Ako iz društvа nisi skаkаo
Nа prečаc, k’o što strаst sаd mene goni,
Voleo nisi… O, Febo, Febo, Febo! (2.3.)

Prožimаnje ljubаvi i smrti nа ideаlizovаn, stilizovаn i ironičаn nаčin prisutno je u аrkаdijskom svetu, mestu koje jedino može postojаti kroz oblik tekstа ili slike. Prvenstveno, tekst je tаkvom svetu pružio ontološki stаtus pа bi stogа svаkа dаljа аnаlizа moglа voditi dekonstrukciji svojevrsnog mitа i rаzobličаvаnju iluzijа.

Pаstorаlа, idilа, bukolikа, eklogа sinonimi su koji se odnose nа isti književno-teorijski i književno-istorijski fenomen. Nijednа od odrednicа nije usvojenа kаo dominаntnа niti postoje određene kаrаkteristike nа osnovu kojih se one mogu jednа od druge precizno distingvirаti. Ipаk, bilo je pokušаjа, među kojimа je nаjprihvаtljiviji onаj Dаvidа Hаlperinа, dа se pаstorаlа poimа kаo deskriptivno temаtski аtribut, а bukolikа kаo strogo žаnrovskа odrednicа kojа svoje poreklo vodi od knjige idilične poezije rimskog pesnikа Publijа Vergilijа Mаronа. O ovim temаmа detаljnije je pisаlа Jelenа Pilipović u svojoj knjizi „Orfejev vek“ i nа neke od njenih postаvki oslаnjаće se dаlji iskаzi u ovom delu tekstа.

Izdvаjаnje junаkа iz društvа, grаdа i uređenih socijаlnih okvirа u idiličаn svet prirode čestа je pojаvа u Šekspirovim komedijаmа. U tаkvim prostorimа civilizаcijski tokovi gube nа znаčаju o čemu svedoči Orlаndov odgovor prerušenoj Rozаlindi kаdа gа onа upitа koliko je sаti: „Trebаlo bi dа pitаš koje je dobа dаnа: ovde u šumi nemа sаtovа.“(III, 1). Pаstorаlni prostori u potpunosti se uklаpаju u rаspoloženjа mlаdih junаkа: doživljаj ljubаvi jedino je moguć izvаn grаnicа postojećeg svetа.

Ipak, ispostаviće se dа je i hаrmoničnost аrkаdijskih predelа iluzornа i dvosmislenа. Zemljа pаstirа nije mesto bez Vremenа. “Nаđenа trаnscendencijа je temelj nа kome počinje dа se grаdi misаo o idiličnom”, piše Jelenа Pilipović u svom delu, аli koliko će se nаđeno zаdržаti, to nikаdа nije izvesno.

Elementi koji će kаsnije činiti glаvne odlike bukoličke književnosti bili su prisutni u аkаdsko-sumerskoj, egipаtskoj, hebrejskoj poeziji, u homerskim epovimа, kаo i u аrhаjskoj i klаsičnoj helenskoj književnosti. Šekspirove komedije, ili bаr ovа o kojoj trenutno govorimo, nisu idile, već poseduju idiličnu temаtiku, аfirmišu pаstire, ideаlnа mestа kojimа se oni kreću.

Nаjzаd, trebа prаviti rаzliku između poezije o pаstirimа i poezije koje pevаju pаstiri. Homer kаdа opisuje izgled Ahilejevog štitа, nа kome je prikаzаn svet zlаtnog vekа, zаprаvo predočаvа svet koji je potpunа suprotnost onome pod zidinаmа Troje. Idiličаn svet odvojen je od stvаrnog, on je nа štitu, deo je i rezultаt Hefestove veštine, delo božаnstvа svih umećа, svih tehni, čiji će jedini prаvi nаslednik u grčkom mitu kаsnije biti Dedаl. Područje smrtnikа od područjа besmrtnikа, područje hаrmonije od područjа rаtа, područje svаdbenog slаvljа od područjа sаmrtničkih povorki jаsno je nаznаčeno.

Pesnici poput Longа, Teokritа i Tibulа kаsnije nаstаvljаju trаdiciju predočаvаnjа pаstorаlnih scenа, prikаzа idile, аtemporаlnih prostorа pаstirа u kojimа hаrmonijа zаdobijа svoje puno prаvo prisustvа. U Šekspirovim delimа tаkvа mestа su Belmont, Ardenskа šumа i šumа u blizini Atine u kojimа su moguće sve ludosti svetа. Šekspir preuzimа elemente pаstorаlne književnosti inkorporirаjući ih u strukturu svojih komedijа, аli i prаvi odstup uvek reintegrišući svoje junаke u postojeću društvenu zаjednicu.

Postupаk sličаn Šekspirovom ponаvljа frаncuski slikаr Nikolа Pusen. Njegovа slikа „Et in Arcadia ego“ ironičаn je prikаz pаstorаlnog podnevа, bezbrižnosti kojа bivа nаrušenа, bаš kаo i sаn Šekspirovih junаkа. “Jа sаm i u Arkаdiji” poručuje Vreme ogledаno u srpolikoj senci nа kаmenu koji je zаteklа grupа pаstirа. Okupljeni oko njegа, oni tumаče uklesаnu poruku nesvesni upozorаvаjućeg nizа senki koje sugerišu vreme, kretаnje i smrt, prolаznost kаo deo svаkog prostorа.

Smrt jeste dаtost i idiličnog svetа, koji se pitа nаd njom otvoreno i eksplicitno, premdа moždа ne konstаntno, аli smrtnost to nije. „Idiličnа smrt ne podrаzumevа smrtnost, već posebni oblik besmrtnosti, koji počivа nа neprihvаtаnju ljudskosti.“ piše Jelena Pilipović u svojoj knjizi. Uprkos ironičnom sаznаnju, oduševljenje svetom idile ne jenjаvа. U komediji „Kаko vаm drаgo“ Šekspir kroz ustа stаrog vojvode moždа nаjbolje opisuje prednosti tаkvog svetа:

Nije li u šumi ovde pogibelji mаnje no
Nа lukаvom dvoru?
Tu trpimo sаmo Adаmovu kаznu:
Vremenа menu, mrаzа leden zub
I fijukаnje vetrа zimskog. (2.1.)

Pozаjmljujući i аfirmišući elemente idilične književnosti Šekspir ih revitаlizuje i čini odstup od epigonskog odnosа kаkаv su mogli imаti drugi pesnici, predhodnog, njegovog ili budućeg dobа. Jelenа Pilipović u svojoj nаučnoj studiji piše:

„Kаo fenomen u okviru dijаhronijskog rаzvojа evropske književnosti, idilа poznаje tri epohe usponа – аntiku, renesаnsu i klаsicizаm. Zаtvoren zа preobrаžаj, idilični koncept predstаvljа poetsku i metаpoetsku formu kojа postojаno čuvа osobenosti uobličene u epohi helensko-rimske аntike, formu u kojoj je prаjezgro trаjno vidljivo, аli nije više i delаtno. Idilа odbijа dа se preoblikuje i stogа se nаizgled obnаvljа u periodimа velike obnove klаsičnog ideаlа uopšte, а sа nаpuštаnjem tog ideаlа neizbežno i sаmа bivа nаpuštenа.“

I Šekspirovo i Pusenovo delo zаprаvo su pseudoidile. Onа polаze od osnovnih postаvki pаstorаlnog svetа аli ih svojom stvаrаlаčkom refleksijom rаzobličаvаju. Idilа ne postoji, аli je zаto idiličnost, kao odrаz аrtificijаlnosti, sredstvo koje omogućаvа postojаnje određenih elemenаtа umetničke strukture. Rаzlog obožаvаnjа stаnjа idiličnosti jeste nepostojаnje sukobа subjektа i objektа, “nužnosti i individuаlnosti” kаko je to definisаo Hegel.

Trenutci idile jednostаvni su, ne podrаzumevаju zlo, sukobe, kаkofoniju. Tаkve koncepcije umetnici kasne renesаnse, čini se, nаpuštаju. Civilizаcijski rаzvoj prevаzišаo je postulаte idile. Civilizаcijа podrаzumevа dinаmiku dogаđаnjа, idilа je obesmišljаvа. Idilа smrt podređuje lepoti postojаnjа, slаtkom bivstvovаnju, onа “oznаčаvа odsustvo svаke ogrаničenosti nа mа koji vid postojаnjа, čаk i nа onа dvа vidа kojа gotovo svi misаoni sistemi doživljаvаju kаo stožernа: život i smrt.”

Citati:
Jelenа Pilipović, Orfejev vek, Filološki fаkultet, Mаli Nemo, Beogrаd, Pаnčevo, 2005.

Slika:
Nikola Pusen, „Et in Arcadia ego“, 1637.

Karl Orf: „Carmina Burana“

Carmina – pesme, Burana – stari naziv za Bavarsku ili jedan od manastira u pomenutoj nemačkoj regiji gde su sredinom 19. veka otkrivene pesme profanog sadržaja (narodne pesme koje su bile nasuprot kanonu dvorske poezije) pisane i izvođene u 11, 12. i 13. veku na latinskom jeziku.

Delo (scenska kantata) je izvedeno prvi put u Frankfurtu 1937. godine. Najpoznatija pesma, O Fortuna, posvećena je Fortuni, sreći i sudbini čiji je točak nepredvidiv, njegovo kretanje čini se ćudljivo i nepredvidivo.

U knjizi Jesen srednjeg veka, tokom poglavlja „Čežnja za lepšim životom“, Johan Hojzinga je pisao:

Stvari koje od života mogu da stvaraju zadovoljstvo ostaju iste. Danas kao i ranije to su: lektira, muzika, likovna umetnost, putovanje, uživanje u prirodi, sport, moda, društvena sujeta (viteški redovi, počasna zvanja, skupovi) i zanos čula.

Narodne svečanosti srednjeg veka, za razliku od crkvenih i dvorskih, imale su svoje specifične odlike, teatarske oblike neposrednosti, nagon za ulepšavanjem i slavljenjem života upravo iz razloga koje im je teška svakodnevica nametala.

Svest o promenljivosti sudbine, o Fortuni čiji točak ima nepredvidive obrte, neprestano je oblikovao čovekov odnos prema stvarnosti. Koliko slave dolazak proleća, toliko srednjevekovne pesme koje je Karl Orf muzički obradio, sadrže i sve ono što točak sreće podrazumeva. Tuga može lako preći u radost, nada u očajanje, polet u rezignaciju.

Pojam prolaznosti snagom fuge odjekuje u misli ondašnjeg čoveka. Ples povodom slavlja vrlo brzo zahvaljujući Fortuninom točku može postati danse macabre, mrtvački ples. Zvuk fagota, tako čest u delima Stravinskog i Orfa, elegičan je uzdah nad prolaznošću. Istovremeno, nijedan instrument bolje od fagota ne formira sliku buđenja i postepenog protezanja zraka.

Nepravedno bi bilo svesti proleće na malodušnost i rezignaciju. Individualni utisci uvek su različiti, a i empirijski doživljaj nešto je u potpunosti drugačije od umetničkog tematizovanja. U umetničkim delima poput Eliotove poeme Pusta zemlja ili baleta Posvećenje proleća Igora Stravinskog prisustvujemo subverzivnom odnosu prema tradicionalnom poimanju proleća.

Sa druge strane, tradicija, koja neminovno podrazumeva preispitivanje prošlosti, nije potisnuta niti je odbačena. Prošlost je u sadašnjosti prisutna više nego što je to na prvi pogled uočljivo, čitavo Vreme je apstrakcija koja konkretizuje svoje postojanje tek u čovekovoj svesti, u umu, „u jednom svetu razmišljanja“, kako to kaže Eliot na početku Četri kvarteta.

Neka ono što je afirmativno ostane kao imperativ postojanja. Svest o drugoj strani, o senci koja uznemirava, iznova se pojavljujući iza ili ispred čoveka, neka, takođe, bude podsticaj. Ne toliko za potiskivanje, koliko za pronalaženje načina za prevazilaženje, ali uz svest da afirmacija života i aktivnosti koje je Hojzinga naveo, na kraju moraju biti nečim drugim kompezovane. Fortuna je nepredvidiva, ali prati hrabre.

Srednji vek doba je nepravdi, nasilja, straha, sujeverja, javnih sakaćenja, kuge, veštica, požara, gladi, đavola. Bila je potrebna profana svečanost, sjajna afirmacija lepote življenja koja bi bila van dvorskih ili crkvenih okvira. Putujući sveštenici i studenti na prelazu između 11. i 12. veka pišu pesme posvećene vinu, telesnoj ljubavi, svakodnevnim radostima, proleću duše. Među njima bilo je onih iz Francuske, Nemačke, Španije, Italije i Engleske. Svi su želeli jedno dugo buđenje i bujanje koje bi trajalo stolećima. Čini se, iz današnje perspektive, tako je i bilo. Rođena je renesansa.

U Jugoslaviji najbolje izvođenje ovog dela izvedeno je u KPGT (kazalište, pozorište, gledalište, teatar) uz soliste Svetlanu Bojčević, Predraga Protića, Slobodana Stankovića i akademski hor „Branko Krsmanović“. Dirignet je bila Darinka Matić-Marović.

Codex Buranus

„The Forest“, from the Carmina Burana

Knjiga o nakitu

Hans Memling, portrait of Maria Maddalena Baroncelli, wife of Tomaso Portinari, detail, 1471. Oil on canvas. Brugge. Great publication online: the Metropolitan Jewelry

Nedavno sam naišla na internet izdanje knjige „Metropolitan Jewelry“ koju je na svojoj Google Books stranici objavio istoimeni muzej iz Njujorka povodom izložbe posvećene prikazu nakita u zapadnoevropskom slikarstvu, podjednako koliko i u artefaktima umetnosti Istoka ili Afrike. Autorka knjige je Sophie McConnell.

Nakit je sagledan kao odraz moći i statusnog simbola, ali i kao jedna od najranijih umetničkih formi koja je odražavala želju za lepim, za ukrašavanjem i otklonom od nepoznatog koristeći se, kao uostalom i sve najranije umetničke forme, u čisto magijske svrhe, kao amajlija i zaštita od nepoznatog.

Nekada, previše nakita na nekoj osobi bio bi odraz varvarskog, bar prema merilima starog grčkog shvatanja lepote. No, estetska merila su se od tada više puta menjala pa je tako nakit postao odraz elegancije i prefinjenosti osobe koja ga nosi, pored već pomenutog statusnog simbola.

Kako bilo, nakit je i dalje prisutan, podjednako kao deo primenjene umetnosti i kao deo našeg svakodnevnog života. U nastavku slede vizuelni primeri, najčešće detalji nakita sa pojedinih slika renesansnih majstora. Na slici gore je detalj portreta koji je naslikao Hans Memling (Hans Memling, „Portrait of Maria Maddalena Baroncelli“, 1471), a više primera umetničkog nakita iz različitih epoha možete pogledati ovde.

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knjigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću. Autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu, možete čitati detaljnije u pomenutoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“.

Umjetnost je doživljaj ravnoteže, odnosa djelova prema cjelini. Razumijevati je na bilo koji drugi način znači propustiti njezinu najosnovniju sastavnicu. Lijepa slika, skulptura, arhitektura, glazba, proza ili poezija organizirani su i dražesno uravnoteženi prema skrivenom osjećaju za mjeru.

Sklad zlatnog reza posebno je marljivo bio ugrađen u europske gotičke katedrale i Le Corbusierov Modular u suvremenoj arhitekturi. Isti se pojavljuje na slikama Leonarda da Vincija, Albrechta Duerera i Georgesa Seurata, kao i u Fidijinim i Michelangelovim skulpturama i u srcu svake glazbe. On je simbolički prenijet u mnoga umjetnička djela primjerom mističnih spirala, trokuta, pentagrama i zlatnih pravokutnika. Zlatni rez je upotrebljavan na najsuptilnije i najočitije načine kako bi otkrio dojam strukturnog sklata, ravnoteže i božanstva. Može ga se uočiti u sadržaju ili pak osjetiti. Može biti čvrsto priljubljen ili blago odmaknut, i može niknuti iz svjesnog ili nesvjesnog impulsa u umjetniku.

U odeljku posvećenom renesansnom periodu autorka naročito pominje četri značajna naučnika odnosno umetnika koji su doprineli širenju matematičkih ideja koje pojam zlatnog reza podrazumeva. To su Luka Paćoli (na slici gore, u franjevačkoj mantiji sa nepoznatim mladim muškarcem iza sebe za koga se dugo verovalo da je Albreht Direr), Leonardo da Vinči, Leon Batista Alberti i Pjero dela Frančeska. O svakom pojedinačno možete čitati u knjizi, a ovde, opet, prenosim jedan kratak deo o Pjeru dela Frančeski.

Piero della Francesca danas je priznat kao jedan od najvećih renesansnih slikara, iako su njegove slike slabo utjecale na njegove suvremenike. Potjecao je iz obitelji prilično uspješnih trgovaca i u svoje vrijeme bio poznat kao kompetentan matematičar. Uživao je golemu slavu zbog svojega pisanja o perspektivi i 1497. godine, nedugo nakon Pierove smrti, Luka Pacioli ga je opisao kao vladara slikarstva i arhitekture našeg vremena. Dva naraštaja kasnije, veličao ga je i Giorgio Vasari.

Danas znamo da su očuvane tri njegove knjige. Naslovi pod kojima su poznate su: Traktat o abakusu, Kratki prikaz pet pravilnih tijela i O perspektivi u slikarstvu.

O perspektivi u slikarstvu jedno je od prvih djela njegova vremena koje se bavi matematikom perspektive. Piero je bio odlučan da dokaže da su njegove teorije bile čvrsto utemeljene na znanosti vida, jer je rad zamišljen kao priručnik za poučavanje slikara da crtaju u perspektivi. U njemu su brojni grafički prikazi i ilustracije, ali na žalost, nijedan od poznatih rukopisa ne sadrži ilustracije koje je nacrtao sam Piero.

Francesco di Giorgio Martini, Vue idéale suggérée par la Piazzetta de Venise (détail), 1495, détrempe sur bois, Gemäldegalerie, Berlin

Ove tri slike idealnog grada renesansnih matematičara, arhitekata i slikara (gore Luciano Laurana 1480, sredina Fra Carnevale 1480, dole Francesco di Giorgio Martini 1477.) poklapaju se sa Vitruvijevim stavom izraženim u knjizi De Architectura:

Dizajn hrama ovisi o simetriji, načelu koje arhitekti moraju najpomnije promotriti. Oni imaju obavezu prema razmjeru, na grčkom analogia. Razmjer je podudarnostizmeđu mjera članova cijelog rada i standard odnosa cjeline prema određenom dijelu. Bez simetrije i proporcije ne može biti zakona u projektiranju nijednog hrama; odnosno, ako nema preciznog odnosa između njegovih dijelova, kao što je to kod dobro oblikovanog čovjeka.

Izvor: Priya Hemenway, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V. B. Z, Zagreb, 2009.

Frensis A. Jejts – „Okultna filozofija i melanholija: Direr i Agripa“

Čuveni nemački umetnik Albreht Direr (1471-1528) bio je savremenik Erazma, Lutera i Agripe: pet godina mlađi od Erazma, dvanaest godina stariji od Lutera, petanest od Agripe.

Direr je bio duboko religiozan čovek čija se duhovna moć rano pokazala u ilustracijama Apokalipse. Posle druge posete Italiji (1505-7) njegov stil je promenjen. Usvojio je italijansku teoriju umetnosti zasnovanu na harmoniji makro i mikrokosmosa. Na harmoniji shvaćenoj u suptilnim geometrijskim terminima o proporcijama ljudskog tela u odnosu na zakone koji vladaju kosmosom, onako kako su dati od Arhitekte Univerzuma, Direr je postao glavni propagator ove teorije na severu. Teorija tvrdi da je proporcija veza između čoveka i univerzuma. Može se izraziti kroz arhitektonske proporcije, po Vitruviju, kao i u svim umetnostima. Ona je osnova lepote i estetskog zadovoljstva. Prema ovoj teoriji, geometrija je prva matematička nauka; na njoj počiva lepota u arhitekturi, slikarstvu, muzici. Direrova vizionarska sposobnost je prodrla do religiozne suštine ove teorije, njegov briljantni um je shvatio matematičku osnovu, a umetnička ruka izvodila nacrte dubokog religioznog značenja, besprekornom geometrijskom preciznošću. Direr je umetnost video kao moć, a koren estetske moći bio je u broju. Nastavite sa čitanjem

Božidar S. Nikolajević o „Tajnoj večeri“ Leonarda da Vinčija

Leonardo je postavio „Tajnu večeru“ kao idealno produženje manastirske trpezarije. Kaluđeri obeduju naporedo s apostolima i Hristom, imajući tako uvek nad sobom neku vrstu nebeskog nadzora: da sofru ne smatraju mestom uživanja, već podmirivanja jedne telesne potrebe. Radnja se na slici zbiva u odaji, kroz čija tri prozora navire meka predvečernja svetlost, ozarujući lica apostolska osim Judinog, na koje pada senka greha i zločina. Ali je zato lik Učiteljev čudesno obasjan. Izgleda kao da je Sunce, koje maločas zađe za lombardijske bregove, poslednjim zracima celivalo Božjega sina. Crte mu se lica gotovo ne razaznaju više od svetlosti, i ne zna se kakva ga misao raspinje u tom mučnom trenutku. O čemu razmišlja propovednik bratsktva među ljudima? Možda o neprijemčivosti njihovoj za tu veličanstvenu ideju, ili o tom kako je puno Juda među nama? Pa da li nas on zbog toga sažaljeva ili prezire? Ni jedno ni drugo. On nam prašta, jer – ne znamo šta radimo. Sunce njegovog Nebeskog Oca, koje je tamo u daljini oblilo večernjim rumenilom visove Lombardije, ogrejaće nas i sutra. A mi ćemo, u znak zahvalnosti, raspeti Božjega Sina…

Sredstvo pomoću kojeg je umetnik potresao i uzbunio dotle mirnu, svečanu večernju trpezu, jesu kobne reči Učiteljeve: „jedan između vas izdaće me“. Kao grom iz vedra neba padoše one među učenike i poraziše ih. Cela se zajednica prenerazi i uskomeša, samo njen vođa osta miran, nem i oborena pogleda, kao da u sebi ponavlja reči: „Zaista, zaista vam kažem: jedan između vas izdaće me“. Zagonetka svega silnoga života, koji vri u ovoj slici, jeste kretanje, upravo igra ruku. Gete, pišući naročitu raspravu o „Tajnoj večeri“, veli da je samo jedan Talijan moga tako nešto pronaći (1). U njegovog je naroda celo telo savitljivo, svi udovi sudeluju pri iskazivanju osećaja i strasti, pa čak i mišljenja. Takva jedna narodna osobina nije mogla ostati neopažena od Leonarda, koji je umeo da iznađe i mnogo manje karakteristične odlike. U tom je pogledu ova slika jedinstvena i čovek je se ne može dovoljno nagledati. Kroj lica i svi pokreti stoje u savršenoj saglasnosti, tako da su i celina i uzajamni odnosi oku odmah shvatljivi.

Likovi s obe strane Gospoda daju se po troje posmatrati, jer svaka trojica obrazuju zasebnu grupu, koja opet stoji u svezi sa susedima. Prvo s desne strane Hristove: Jovan, Juda i Petar. Petar, krajnji, shodno svojoj žestokoj naravi, razabravši reč Gospodnju, naglo skoči iza Jude; ovaj, opet, bacivši uznezvereno pogled u vis, nagnu se prema stolu, držeći kesu čvrsto stisnutom desnicom, a levicom praveći grčevite pokrete kao da bi hteo reći: šta to znači? – Šta li će sad biti? Petar je međutim ščepao Jovana, koji mu se priklonio, levom rukom za desno rame i ukazujući mu na Hrista, tutka omiljenog učenika da pita Učitelja: ko je izdajnik. Pri tom je desnom rukom nesvesno upro dršku astalnog noža u Judina rebra, što je i nehotice pojačalo izdajnikovu prestravljenost, tako da je, povivši se u napred, preturio slanik. Ova se grupa može smatrati kao prava i najsavršenija.

Dok je tako na desnoj strani Gospodnjevoj izražena gnevna pretnja, dotle na levoj izbija užasnutost i gnušanje zbog izdaje. Jakov stariji se povio od straha unazad, i raširenih ruku gleda ukočeno preda se, kao čovek koji je saznao o nekoj nesreći, pa mu se čini da je i očima gleda. Iza njegovih leđa Toma prilazi Spasitelju i upire desni kažiprst prema čelu. Filip, treći ove grupe, divno je zaokrugljuje. On je ustao, nagao se prema Učitelju, i stavivši obe ruke na grudi, jasno izgovara: „Gospode, ja nisam! Ti zanš to! Ti poznaješ moje čisto srce! Ja nisam!“

Tri dalja apostola na ovoj strani razgovaraju među sobom o strašnoj vesi. Mateja je žurno okrenuo lice dvojici drugova, a ruke isturio naspram Učitelja, vezavši na taj način svoju grupu s prednjom. Tadija ispoljuje silno iznenađenje, sumnju i zloslutnost. Levu je rasklopljenu šaku stavio na sto, a desnu je tako podigao, kao da će sad pljesnuti njom o levu, i uzviknuti: „Nisam li ja rekao? Nisam li uvek slutio?“ – Simon sedi dostojanstveno na dnu stola i vidi se celom figurom. On je najstariji i sav pokriven borama. Lice i pokreti mu pokazuju, da ga je vest ganula, ali on o njoj mirno razmišlja.

Na protivnom ćemo kraju stola ugledati prvo Vartolomeja, koji se digao, prebacio desnu nogu preko leve i odupro se rukama o sto. Osluškuje da bi, bez sumnje, čuo šta će Jovan dokučiti od Učitelja. Jakov mlađi, do Vartolomeja ali iza njega, stavio je levu ruku na rame Petrovo, ako što je ovaj učinio s ramenom Jovanovim, samo Jakov mirno i blago, a on burno i preteći. Na posletku, ispred Jovana sedi Andreja, s otvorenim i napred pruženim šakama, u znak najvećeg užasa i odvratnosti prema onom što će se zbiti.

Vrlo su važni za proučavanje „Tajne večere“ dva bakroreza. Prvi je radio 1800. godine firentinski bakrorezac Rafael Morgen, a drugi Nemac Rudolf Štang krajem prošlog veka. Oni imaju tu dobru stranu, da su na njima sve pojedinosti jasno i matematički tačno reprodukovane. Naročito je Morgenov bakrorez u tom pogledu nenadmašan i svojom živopisnošću ne zaostaje ni za slikarskim kopijama.

Napomena pisca:

(1) Gete je posetio Milan 1788, a spomenutu je raspravu pisao 1817. i 1818, povodom dela Čuzena Bosija „Del Cenacolo di L. da Vinci“ (Milan, 1810). Rasprava je prvi put štampana u časopisu „Ueber Kunst und Altertum“, sveska I (1818). Na osnovu je nje izvršen i ovde opis slike.

Izvor: Božidar S. Nikolajević, „Leonardo da Vinči“, Liber, Atc, Tisa, Beograd, 2006.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Nikolajevićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Božidar S. Nikolajević o ženskim portretima Leonarda da Vinčija

Leonardo_da_Vinci__Female_Portraits,_Female_Nature[1]Portrait_of_an_Unknown_Woman_(La_Belle_Ferroniere)[1]leonardo-da-vinci-mona-lisa[1]Božidar S. Nikolajević (1877-1947), srpski istoričar umetnosti i pesnik, ovako je pisao o ženskim portretima koje je naslikao Leonardo da Vinči:

Ženska je lepota u prvom redu interesovala Leonarda. Među njegovim se crtežima nalaze studije sviju onih milokrvnih glava, koje srećemo na njegovim slikama, a ima i drugih, ne manje lepih. Tu vam je jedna Marija, krupnih, meko čulnih očiju; i sočnih, za poljubac spremnih usana; zatim, nekoliko strožijih žena, datih u profilu, i klasično otmenih; pa onda slede druge, zavodljive, nežnije, s izvesnim umorom u očima i erotično drhtavim usnicama. Može se reći da je Leonardo tražeći lepotu, nalazio u Milanu vrlo pogodne modele. Jer Milan leži blizu francuske granice, a posle su i okupacije od strane francuza doprinele , da se njihov duh tamo ukoreni. Zato Milan i danas budi utisak malog Pariza, i dok je Firentinka više koščata, dotle Milanka skriva nečega požudnog, meko francuskog. Nema spora da je ova etnografska razlika sudelovala pri stvaranju Leonardovog ideala žene, mada bi takav umetnik umeo svaku vrstu lepote da preobrazi po svom ukusu.

Izvor: Božidar S. Nikolajević, „Leonardo da Vinči“, Liber, Atc, Tisa, Beograd, 2006.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Nikolajevićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Božidar S. Nikolajević o crtežima dlanova Leonarda da Vinčija

What_Wine_Drinkers_Can_Learn_from_Leonardo_Da_Vinci[1]Image__Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_a_hand[1]File_Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_hands_-_WGA12812[1]

Božidar S. Nikolajević (1877-1947), srpski istoričar umetnosti i pesnik, ovako je pisao o Leonardu da Vinčiju:

Još je veštije Leonardo crtao ruke. U tom ga niko nije nadmašio, mada je i pre njega bilo nekoliko dobrih umetnika u tom pogledu, kao što su Verokio, Kriveli i Botičeli. Ali ruke kod Leonarda mnogo više kazuju. Nisu to samo nežne, odnegovane i gospodske ruke, sa vitkim prstima i ružičastim noktima, nego u njima ima i duše i temperamenta. Kao i oči, tako i one kod Leonarda prikazuju tajnu unutrašnjeg života; one su ogledalo onoga, što se tog trenutka zbiva u duši naslikanih likova – ogledalo koje zaluđuje posmatrača savršenstvom i lepotom. Samo je jedan dubok psiholog bio kadar da od ljudskih prstiju stvori tako rečitu klasifikaciju duševnog stanja.

Izvor: Božidar S. Nikolajević, „Leonardo da Vinči“, Liber, Atc, Tisa, Beograd, 2006.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Nikolajevićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Milutin Ružić o Sandru Botičeliju

1280px-Sandro_Botticelli_-_La_nascita_di_Venere_-_Google_Art_Project_-_editedMilutin Ružić, zaboravljeni srpski istoričar umetnosti iz Sarajeva, ovako je u svom udžbeniku Kratak pregled istorije umetnosti pisao o Botičeliju:

Njegova kompozicija je potpuno slobodna, kod njega nema harmonije svetla i sene, njegov crtež je anatomski netačan a i perspektiva nije besprekorna, ali to nije bilo iz neznanja. Znao je on sve što su znali njegovi savremenici, ali je on to namerno zaboravljao da bi mogao pustiti mašti na volju i da bi u svojim slikama dao svoje snove.

BOTIČELI

Na drugom mestu, povodom slike Primavera, a verovatno imajući u vidu Vazarijevo delo Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, iz koga je mogao dobiti određene podatke, Ružić je zapisao:

Na proletnjem turniru u Firenci 1475. Lorencov mlađi brat Đulijano Mediči bio je pobednik, a njegova dama na tom turniru bila je Simoneta Vaspuči i oboje mladih doživeli su kasnije tragičnu sudbinu. Simoneta je umrla od tuberkuloze aprila 1476, a  Đulijano je pao kao žrtva jedne zavere dve godine kasnije. Da bi se ovekovečila uspomena na Simonetu, nastala je najznačajnija Botičelijeva slika Primavera – Proleće, a kasnije, izgleda, još nekoliko njegovih slika. Na primaveri je predstavljeno Venerino carstvo u proleće, ali sve je obavijeno setom i tugom, jer je Simoneta u proleće umrla. U sredini je Venera a desno su Primavera i Flora, koje iznenađuje Zefir. Levo su Merkur i tri gracije. Grupe na slici ne čine celinu, jer Botičeli, kao što je rečeno, često ne pazi na kompoziciju a i na perspektivu. U figuri Primavere prikazana je Simoneta, ali Botičeli se držao daleko od banalne portretske sličnosti. To je anemična i bolesna žena sa još živim, skoro grozničavim očima. Tri gracije su najuspelije figure na ovoj slici i ova grupa predstavlja vrhunac Botičelijeve umetnosti.

Izvor: Milutin Ružić, Kratak pregled istorije umetnosti, Samostalno izdanje, Sarajevo, 1968.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Ružićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Bogdan Suhodolski o Brojgelu

Pieter Bruegel the Elder - The Painter and the Buyer, 1565

Nazvali su ga „seljačkim“ slikarom, jer je u mnogobrojnim slikama prikazao život seljaka, njihov rad, njihove zabave. Prikazao je svadbenu povorku koja prati mladu i mladoženju, svadbenu gozbu u sobi punoj gostiju, divne svadbene igre na otvorenom prostoru, i to u dve različite verzije. Pokazao je rad žetelaca i njihov prost ručak u polju, košenje sena sa prostranim predelom u pozadini, rad u šumi u sumraku koji se spušta, povratak kući pastira sa blagom na pozadini jesenjeg pejsaža.

Značenje tih slika nije ipak bilo samo u tome što su one prvi put u takvim razmerama prikazivale svet koji do tada nije imao građanskog prava ni u umetnosti ni u društvenom životu; značaj tih slika bio je istovremeno i u tome što su one odista prikazivale čoveka. Nisu to bili samo životni dokumenti, divni u svojim folklorističkim pojedinostima; bili su to dokumenti ljudskog života. Ta lica i gestovi izražavali su neki odnos prema životu, prema naporu, prema zabavi; bila su to lica čvrstih i umornih ljudi, koji su život poznavali drugačije no što se to izražavalo na portretima kardinala, kneževa, vođa, bankara i mislilaca.

Na najkasnijoj i najzrelijoj od tih slika-dokumenata – na Narodnim igrama (muzej u Beču) – možemo da posmatramo ta lica koja izražavaju raznolike ljudske doživljaje; u razigranom kolu ima i lica zanesenih od radosti, sanjarskih, veselih, praznih i punih dostojanstva i snage; ali pored njih, za stolom, kao kontrast pijanim svadbenim gostima, vidimo dva potresna lica seljaka koji su prestali da razgovaraju, prepušteni nekoj viziji punoj tajnovitosti i nade, nekom iščekivanju, punom ganutosti i molbe.

Iz istog razdoblja je i Glava stare seljanke (u Minhenskom muzeju) – slika koja, kao i slavni portret Direrove Majke, pokazuje ljudska iskustva nagomilana u teškom životu i ljudski pogled u mrak, koji je kraj života.

Druga oblast Bruhelovih „otkrića“ bila su deca. I ona, kao i seljaci, nisu do tada imala prava ni u umetnosti ni u životu, iako je baš renesansa obećavala u Mantovi da škola treba da postane „dom radosti“. Ali uputstva da Feltrea nisu imala pristalica; humanistička škola nije bila mnogo bliža deci nego manastirska škola. Ona je i dalje gledala na njih kao na „male odrasle“, nije shvatala njihovu detinju posebnost. Umetnost nije zapažala decu: Madona sa Hristom na kolenima zadugo je pregradila put za sagledanje konkretnog, živog, svetovnog deteta.

I, evo, Bruhel prikazuje decu u njihovom svetu, u igri. Ima jedna velika slika – Dečje igre (u muzeju u Beču) – ali to je u stvari serija od osamdeset četiri sličice, pošto se na toj slici može izdvojiti upravo toliko različitih grupa dece i njihovih raznih igara. Ta slika, ili, bolje rečeno, ta ogromna serija slika, jeste dokumenat sasvim neobične prirode; ona je, u stvari, jedino tako bogato i tako plastično vrelo našeg znanja o dečjim igrama u XVI veku.

Ali i na toj slici Bruhel iskoračuje van čiste dokumentacije. Ono što pokazuje, to je dečja stihija, koja ne samo da ispunjava okvire slike, nego poplavljuje trgove i ulice grada. Na toj slici ne vidimo odrasle, ne vidimo učitelje. Postoji samo stihijska igra. Život je izgubio svoje dimenzije – život je samo igra.

Na nekoliko drugih slika Bruhel je takođe našao mesta za decu, ali nijedna više nije bila posvećena isključivo deci i nijedna nije više predstavljala njihov svet, tako potpuno izdvojen od života odraslih.

Ali iz perspektive dečjeg izjednačenja života i igre Bruhel je umeo da pokaže život odraslih na slici Borba karnevala s postom (muzej u Beču). Obe slike potiču iz istog razdoblja, i igre odraslih, koje na sličan način ispunjavaju trgove i ulice gradića, ne razlikuju se mnogo od dečjih igara, iako su komplikovanije i simboličnije. One su istovremeno – jer svet odraslih to dopušta – raznolikije u ekspresiji ljudskih doživljavanja.

Treći teren Bruhelovih „otkrića“ bile su ljudske mase, kao važna stvarnost, dostojna viđenja. Bruhel je prekršio dotadašnje pravilo da se mase prikazuju kao pozadina velikih događaja, kao povorka koja prati moćnike ovoga sveta, kao malo značajno ispunjavanje okvira slike. Na Bruhelovim slikama ljudske mase postaju subjekt događaja; slikar baš o njima govori, upravo za njih dešavaju se važne stvari.

Tako je Bruhel zahvatio Savlovo samoubistvo, eksponujući pre svega velike armije ljudi, a ne ličnosti drame; slično je prikazao Put na Golgotu, na kome jedva pronalazimo lik Hrista koji nosi krst, ali zato vidimo svetinu, raznorodnu i radoznalu, koja hita na Golgotu; tako je koncipirao religijske slike – Poklonjenje kraljeva, Pokolj nevine dece, i naročito, Preobraćanje sv. Pavla i Propoved sv. Jovana; nigde autor ne pokazuje u prvom planu one o kojima je reč u naslovu slike, nego svud pokazuje ljudsku gomilu koja učestvuje u događaju, koja pažljivo sluša, koja je radoznala, kritična, koja veruje. Te gomile sveta prisustvuju smrti Majke Božje, slivaju se sa svih strana u sobu samrtnice, ispunjavaju celu sliku. Tako na dvema najviše „boševskim“ slikama, Trijumf smrti i Luda Margareta, slikar vidi apokaliptične poraze pre svega u gomilama mučenih i uništavanih ljudi. Stotine leševa i skeleta, desetine stratišta, puna kola ljudskih lobanja; smrt likuje nad masama, istupajući u mnogima likovima i na mnogim tačkama slike; smrt nije pojedinačna, kako je do tada bila prikazivana.

Da je ovaj svet bio svet masa, Bruhel je pokazivao i na svojim bakrorezima koji su u to vreme bili sigurno dostupniji široj javnosti nego njegove slike. Na tim bakrorezima ljudske mase su već diferencirane. Dva najrečitija Bruhelova bakroreza predstavljaju „debele“ i „mršave“. Na jednom, u sobi punoj hrane, sveta proždrljivost „debelih“; ima ih jedanaest i jedna žena sa detetom; jadnog, odrpanog mršavka koji hoće k njima da se probije upravo izbacuju napolje i huškaju na njega psa. Na drugom vidimo devet „mršavih“ i izmoždenu ženu sa detetom; na vratima se pokazuje debeljko, koji je tu zalutao i koji, uplašen, vidi kako žele da ga uvuku u taj ponor bede, gde su hrana samo hleb, repa i morski puževi. To su kontrasti uslova ljudskog života.

Uvođenjem masa kao glavnog predmeta priče čovek je, u Bruhelovoj koncepciji, postao učesnik određenih grupa i skupina. Čovek u njegovom zahvatu nije bio biće koje živi usamljeno i koje iz svoje samoće izvlači ono što jeste. Bruhelove slike izražavaju onu koncepciju čoveka po kojoj ovaj treba da bude uobličen preko društva u koje spada, preko staleža, preko zanimanja, preko situacije.

Na slici Pokolj dece ljudi se bore s ljudima; u suštini ljudi koji spadaju u veliku armiju što seje uništenje bore se protiv roditelja dece koja treba da budu pobijena. Na slici Borba karnevala s postom postoje bogati i siromašni, zdravi i bolesni, stari i mladi – uvek raznoliki i međusobno suprotni zbog različitih grupa kojima pripadaju. Na slici Put na Golgotu ljudi trče u izdvojenim grupama.

Nema čoveka. Svuda su samo ljudi u društvenom kostimu. Upravo tako će to videti Šekspir kad bude predstavljao različite maske koje ljudi navlače u životu. Gde je pravi čovek – pitaće Šekspir. To pitanje već je sebi postavljao i Bruhel; misao da je čovek elemenat grupe, ili možda čak elemenat gomile, tera nas da se zamislimo nad vrednošću ljudskog života, nad vrednošću čoveka.

I tako, eto, široka dokumentacija masovnosti ljudske egzistencije postaje polazna tačka filozofske refleksije. Na slici Put na Golgotu Bruhel pokazuje suprotnost grupe uplakane i pune bola koja je okupljena oko Bogorodice i mnoštva sveta što stiže u mnogobrojnim i različitim grupama da prisustvuje prizoru; gospoda vitezovi, gradski plebs, pešice, na konjima, na kolima, veselo žagoreći, stižu na brežuljak nad kojim lete gavranovi. Kontrast „pravog čoveka“ i „prividnih ljudi“ – koji je pokazao već Boš – ponovo oživljava na toj slici. Ljudske mase pokazuju se kao okrutna, bezosećajna gomila, željna senzacija.

Možda istu tu misao iskazuje slika koja nosi naziv Pejsaž sa Ikarovim padom (u muzeju u Briselu). Upravo je pao u more onaj koji je pokušavao da stigne do sunca. Ali divni predeo ćuti, ljudi su ravnodušni. Mornari dižu jedra broda što kreće iz luke; orač – koga je slikar postavio u prvi plan – ne prekida svoj rad, ne odvaja oči od brazda koje para njegov plug; samo glupi pastir, sa ovcama mirno okupljenim nad obalom, baca pogled u nebu, ne shvatajući ništa od onoga što se desilo.

Da li je autor hteo da prikaže ravnodušnost ljudi prema velikim delima ili je hteo da im da za pravo što ne dopuštaju da ih ponese ludi postupak i što ne prekidaju svoj posao – teško je danas presuditi; ali ostaje kontrast između velikog ili ludog čina i svakodnevnog rada ljudi. Ko zna gde se u tome kontrastu nalazi pravi čovek?

I eto, kao obično, Bruhelove slike, proširujući horizonte viđenja sveta i ljudi, prestaju da budu samo dokumenti i samo hronika zbivanja; one postaju aluzija na njihov skriveni smisao, prilika za refleksiju nad čovekom.

I upravo tu se otvara četvrta oblast Bruhelovih otkrića. On je umeo – kao niko pre njega – da predstavi raznorodnost života, mnogostranost situacija u kojima se nalaze ljudi, različitost njihovog stava. S te tačke gledišta karakteristična je njegova velika slika koja ilustruje holandske poslovice. Ona predstavlja više od sto raznih poslovica koje pokazuju karaktere i težnje ljudi, njihove nade i iluzije, njihove uzajamne netrpeljivosti i prevare, njihovu dvoličnost i naivnost. Kao Dečje igre, tako bi se i ova velika slika mogla rastaviti na veliku seriju malih scena koje prikazuju ljudsku sudbinu i ljudsku glupost, a istovremeno ljudske snove o srećnom životu.

Jer ovaj svet je svet „naopako“, kako to pokazuje amblem krčme, zemaljski globus obešen s krstom naniže, i kako to pokazuje čovek koji se kotrlja kroz život u kugli snabdevenoj krstom , da bi mogao što okretnije da iskoristi priliku. U Hristovim rukama taj svet stoji uspravno, ali ga je prevrnuo lažni monah. Samo mlad, elegantan čovek uspeva da živi tako da mu „svet igra u prstima“. Za sve ostale život je razočaranje i udaranje glavom o zid, vešto varanje najbližih, borba za bezvredne stvari, lukavstvo i izdaja; jednima dobro beži iz ruku kao jegulja kad je čovek drži za rep, drugi umeju uvek da idu uz vetar; jedni se raspadaju zatvoreni u kuli, drugi se trude, zaneseno i bezuspešno, da dohvate dva hleba, a treći postižu toliko da spadnu s jarca na magarca; neki obilato hrane prasad ružama, a neki uzalud hoće da pokupe ono što su izgubili; gladan čovek zavidljivo gleda na vesele, razigrane medvediće, filozof premišlja o tome zašto guske idu bose, moreplovac nastoji da otplovi možda u bolji svet, gde sija sunce, ali mora da prođe svojim brodom blizu vešala, koja obeščašćuje drugi čovek; na horizontu se tri slepca vode za ruke, ostavljajući iza sebe crkveni toranj.

Eto ljudi – veli Bruhel. Niko pre njega nije umeo tako da ih pokaže, i niko ih, sve do Šekspira, neće prikazati u takvoj raznolikosti i s takvom oštrinom.

Prikazivanje ljudskog života u ogledalu narodne mudrosti, izražene u poslovicama, bilo je za Bruhela polazna tačka za opštiju filozofiju čovekove sudbine u ovom svetu „naopako“. Na nekim slikama on ju je neposredno nadovezivao na scene prikazane na velikoj ilustraciji poslovica; na drugima će to nadovezivanje biti manje otvoreno, ali filozofska sadržina će biti veoma slična.

Tu Bruhelovu filozofiju naročito predstavljaju slike iz poslednje faze života, u stvari, četri slike, sve četri iz 1568. To su: Verolomni svet, Parabola o slepcima i Radosni pohod ka vešalima.

Slika Verolomni svet (u muzeju u Beču), nadovezujući se na ideju poslovica da se sve događa naopačke, prikazuje mizantropa koji nosi crninu za „pravim svetom“ i koga potkrada neko ko ume dobro da se snađe na ovom izopačenom, ali stvarnom svetu.

S većom snagom govori slika Bogalji (u Luvru). Bruhel je kao pre njega Boš – proširivao pojam čoveka i na bogaljasta i zapostavljena bića. Prikazivao ih je na svojim ranijim slikama – Isterivanje trgovaca iz hrama, Borba karnevala sa postom – ali ovoga puta ova bića predstavljaju celokupan sadržaj slike. Možda su to ratni invalidi, možda su bogalji od rođenja ili zbog nesrećnog slučaja. Najzad, nije važna geneza ubogaljenosti na toj slici, čija je suštinska sadržina potresno svedočanstvo istrajnosti ljudske egzistencije uprkos nakaznom oštećenju. Te ljudske olupine žive i dalje nezajažljivom voljom za životom, žive u strahu, moljakanju i bojazni, koji ništa više ne mogu da poprave i ničim da pomognu. Zdravi ravnodušno odlaze s toga mesta gde su ljudi prokleti, a ipak žive.

Još je stravičnija slika Parabola o slepcima (u muzeju u Napulju). Bruhel se prihvatio teme koju je – inspirisan Jevanđeljem po Mateju (15, 14) – predstavljao već Boš, a zatim Kornelijus Mesejs. Ali Bruhel  je povećao broj slepih, stvarajući na taj način utisak čitavog pohoda slepih i beskućnih ljudi; prvi se već skotrljao u potok, drugi pada na njega, ostala četvorica, držeći se za štapove i za ruke, jure brzo i s povrenjem – u propast. Slika se može shvatiti na razne načine. U njoj je moguće videti još jednu “marginu“ čovečanstva – ljude grozno unakažene, koji ipak ostaju ljudi, u preživljavanju nade, straha, iščekivanja, oduševljenja, preplašenosti. Zajedno sa slikom koja predstavlja grupu bogalja, bila bi to ona okrutna vizija ljudskog sveta u kome nesreća gura ljude na samu granicu postojanja. Tako će armiju bogalja kasnije jednom voditi Falstaf, koji će se suprotstavljati lepoti viteškog i dvorskog sveta.

Ali slika može da se shvati i simboličnije; možda su to pripadnici neke sekte koji u svojoj zaslepljenosti idu svojim putem, prolazeći pored crkve koja se nalazi u dubini slike, i neizbežno idu u propast. Možda je alegorija i šira; možda predstavlja uopšte ljude, koji slepo traže svoj put u životu. A tada su moguće još dve različite varijante interpretacije: možda oni ne vide crkvu zato što su slepi, pa, zaslepljeni grehom, srljaju ka zasluženoj kazni, a možda crkva danas više ne ukazuje put života ljudima, koji, mimo slepoće, moraju da ga traže sopstvenim snagama, rizikujući čak da dožive katastrofu. Malo znamo o Bruhelovom životu; biografija nam tu ništa ne objašnjava. Sama slika svojim neposrednim značenjem  čini se da potvrđuje tu najdramatičniju interpretaciju. Šekspiru sigurno nije bila poznata Bruhelova slika, ali on je izražavao slična raspoloženja i preživljavanja kad je pokazivao kako kralj Lir, gotovo slep i nesrećan, beznadežno traći svoj put u svetu.

Najzad Radosni pohod ka vešalima. Vešala se nalaze u samom središtu slike, u išćekivanju; na gornjoj prečki sedi svraka. Nešto niže, u podnožju – manje važan nego vešala – stoji krst; u dubini, u daljini, vidi se gradić, a nad njim visoko dominira srednjovekovni zamak; samo visoko drvo razdvaja u prostoru zamak i vešala. Divna, spokojna priroda ispunjava ostatak platna. Putem, iz gradića, idu grupe seljaka, s veselom razigranom trojkom na čelu; dva čoveka sa strane možda žele da ih zadrže; ali postoji holandska narodna izreka o igri pod vešalima i o tome da put do vešala vodi takođe kroz cveće.

Eto, to je ljudski život; sred zanosne harmonije prirode – vešala, nepomućeni simbol snage feudalnog zamka; prosti narod, koga pred očajanjem i strahom brani samo obešenjačka veselost. Opet se nalazimo u svetu koji će Šekpir pokazati na sceni: njegovi grobari znaju da su vešala najtrajniji element sveta – trajniji od crkve.

Ciklus tih slika, bez sumnje rođenih iz stvarnih iskustava – upamtimo da je 1565. počeo holandski ustanak protiv španske religijske i nacionalne tiranije, a upravo je 1568. knez Alba naredio da se pogube Egmont i Horn, vođi ustanka – pokazuje dramatičnije nego ikada da tada čovekovu sudbinu u tome njegovom ljudskom svetu.

Zajedno sa prethodnim slikama one predstavljaju element one velike epopeje ljudskog roda koju je Bruhel pokazao s pozicije uvređenih i slabih ljudi, ljudi prevarenih i uplašenih, koji ipak žive u nadi, koji strasno vole život i radost, naivno traže spasa pred smrću i zlom. Samo će Šekspir – spomenuli smo već nekoliko puta to ime – dati tako veliku panoramu života, još bogatiju u suprotnostima i strastima.

Bruhelovo proširivanje horizonta čovekovog viđenja postajalo je obuhvatanje svih „margina“ čovečanstva, pokazivanje tragičnog smisla toga ljudskog sveta, u kome su takve margine bile moguće. Toliko puta nagoveštavani problemi čoveka i njegovog sveta javljao se u toj umetnosti u svoj svojoj oštrini. U tome svetu – sopstvenom i tuđem – čovek se nalazi u položaju ne boljem od položaja dvaju tuđih majmuna – na slici Dva majmuna – prikovanih lancima za duboki prozor, s koga se vidi daleki Antverpen i morski put što vodi u svet. Ne znamo da li je autor simbolično shvatao svoju sliku; nije ipak lako pomiriti se s tim da bi to trebalo da bude „nesebična“ studija životinja. Potresna atmosfera te slike – ropstva, zamora, beznađa, tuge – izražava ljudska osećanja, i tera nas da pitamo ko će i kada raskinuti lance, vratiti slobodu zarobljenima, i svet, gledan do tada sa zatvorskog prozora – otvoren i srećan – učiniti svetom dostupnim i svojim.

I to pitanje postaviće Šekspir kad naredi da Hamlet kruži kao zarobljenik prikovan za zidine zamka i da misli o slobodi sveta.

Izvor: Bogdan Suhodolski,  Moderna filozofija čoveka, preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1972.

Leonardo da Vinči: „Vitruvijev čovek“

Vitruvian-Man

U nastavku sledi odlomak iz poglavlja „Umetnik kao naučnik“ Franka Celnera. Poglavlje je deo monografije posvećene renesansnom umetniku Leonardu da Vinčiju. Celner na adekvatan način približava čitaocu ovaj zagonetni crtež.

*

Tokom poznih osamdesetih godina XV veka, dok je radio na konjaničkoj statui Frančeska Sforce, Leonardo se prvi put upustio u istraživanje proporcija ljudskog tela, anatomije i fiziologije. Tako je aprila 1489. započeo rad na knjizi O ljudskoj figuri. Za potrebe ove knjige, koja naravno nikada nije završena, Leonardo je pomno radio studije tela dvojice mladića. Posle više meseci proučavanja njihovih tela, gotovo istovremeno kada proučava tela Lodovikovih konja, dolazi do sistematičnog pregleda ljudskih proporcija. Potom je počeo da proučava i proporcije ljudskog tela u sedećem i u klečećem položaju. Dobijene rezultate antropometrijskih studija uporedio je sa jedinom sačuvanom antičkom teorijom proporcija Vitruvijevog čoveka. Vitruvije, osrednje uspešni arhitekta i inžinjer iz doba Rimskog carstva, napisao je traktat o arhitekturi, koji je u III knjizi sadržao potpune mere ljudskog tela. To je Leonarda naveo da zaključi da se čovek raširenih nogu i ispruženih ruku uklapa u kvadrat i krug, savršene geometrijske figure. A, u skladu sa Vitruvijem, ako se figure prikazuju unutar kruga i kvadrata (homo ad circulum i homo ad quadratum), onda se pupak, centar ljudskog tela, poklapa sa centrom kružnice i kvadrata. Vitruvijeve mere su se vrlo slobodno interpretirale i često prikazivale u renesansi. Najpoznatija interpretacija je Leonardov crtež; a svakako najskandaloznija je drvorez Ćezara Ćezarina iz Milana, koji prikazuje ne samo upadljivu erekciju, već ima i ogromne šake i izdužena stopala. Poput mnogih drugih autora, Ćezarino je geometriju Vitruvijevog opisa shvatio kao svaki srednjevekovni neimar, pa je kvadrat upisao u krug, te je figura morala da bude znatno izdužena da bi se uklopila u tu geometrijsku konstrukciju – otud izdužene ruke i noge. Leonardo je, na temelju sopstvenih empirijskih otkrića korigovao Vitruvijeve mere. Zato stopala i šake na njegovom crtežu imaju odgovarajuće proporcije. Sada se samo centar kruga homo ad circulum podudara sa pupkom, a centar kvadrata, u kome se nalazi homo ad quadratum, lociran je nešto niže.

Preciznošću sopstvenih mera Leonardo je uspeo da prevaziđe antički kanon i da stvori crtež koji danas prihvatamo kao jedinu validnu predstavu Vitruvijevog otkrića.

Izvor: Frank Celner, Leonardo, preveo Nikola Gradić, Taschen-IPS, Beograd, 2002.

Crtež: Leonardo da Vinči, Vitruvijev čovek, 1490. Predstava proporcija muškarca bazirana prema delu rimskog arhitekte Vitruvija.

Neobična knjiga iz 16. veka: „Knjiga mirakula“

1

Na ovim crtežima prikazano je čudovište za koje se veruje da je izronilo iz Tibra posle poplava koje su pogodile Rim 1496. godine.

1173 god tri sunca

U okviru srednjevekovnog manuskripta „Knjiga čuda“ nalazi se i ova ilustracija na kojoj su prikazana tri sunca na nebu, kosmološki događaj za koji se veruje da se dogodio 1173.

Na ovom crtežu „Knjiga čuda“  prikazan je dogadjaj iz biblijske knjige „Postanja“ kada je Bog svoj gnev izručio na gradove greha , Sodomu i Gomoru.

1506. godine nekoliko noci nad Španijom pojavljivala se kometa neobičnog oblika. Te godine zemljotresi su harali Španijom i Italijom, pacovi i drugi glodari uništili su sve useve.

Dvadeset šestog i dvadeset osmog januara 1531. godine vidjene su vatre nad krovovima Lisabona, nebo je bilo krvavo i crvene boje. Najzad, stanovnici Portugala mogli su ugledati velikog kita na nebu.

U oktobru 1533. vidjeno je jato zmajeva kako lete nebom nad Bohemijom. Ovaj dogadjaj trajao je nekoliko dana, svakodnevno ih je preletalo više od četri stotine.

Knjiga čuda stoji nasuprot umetničkim delima, ali tematski potpuno uz pojedine manuskripte doba renesanse. Narodno sujeverje, kao i odraz religijskih previranja doba, jasno su uočljivi na ilustracijama ovog manuskripta štampanog u Augsburgu 1550. godine. Knjiga ima 169 stranica i otkrivena je tek pre par godina. Sada  se nalazi u Americi kao deo privatne kolekcije.

Das Wunderzeichenbuch, 1550-52. Nemačka.

Izvor: Collectors Weekly
Preporuka: Taschen

tumblr_nfpir9ythh1rpgpe2o1_540tumblr_nfpir9ythh1rpgpe2o3_1280tumblr_nfpir9ythh1rpgpe2o2_1280tumblr_nfpir9ythh1rpgpe2o4_1280tumblr_nfpir9ythh1rpgpe2o5_1280

Rečnik simbola: Anđeo

Gian Lorenzo Bernini, Kneeling angel, 1673-74.

Anđeli su posrednici između Boga i sveta, i spominju se u različitim oblicima u akadskim, ugaritskim, biblijskim i drugim tekstovima. To su ili potpuno duhovna bića ili duhovi eteričnog i prozračnog tela; od ljudi mogu da dobiju samo spoljašnjost. U službi Boga obavljaju dužnosti posluge: oni su glasnici, čuvari, vodiči zvezda, izvršioci zakona, zaštitnici izabranih. Organizovani su u hijerarhije od sedam redova, devet horova ili tri trijade. Pseudo-Dionisije Areopagita razradio je u Nebeskoj hijerarhiji najsavršeniju i najmističniju teoriju.

Ne osuđujući unapred teološka tumačenja koja su Crkva i katolička vera dale o postojanju anđela, spomenućemo da mnogi autori obeležja anđela smatraju simbolima duhovnog reda.

Drugi u anđelima vide simbole božanskih funkcija, simbole veza Boga sa stvorenjima; ili (a suprotnosti se u simbolici podudaraju) simbole sublimiranih ljudskih funkcija ili nezadovoljenih i neostvarivih težnji. Za Rilkea anđeo je simbol stvorenja u kojem se pojavljuje već ostvaren preobražaj vidljivog u nevidljivo na kakvom mi radimo.

Serafimi (doslovno Ognjeni), anđeli sa šest krila, okružuju Božje prestolje; svaki od njih ima šest krila: dvjema zaklanjaše lice (od straha da će videti Boga), dvjema zaklanjaše noge (eufemizam koji označava pol), a dvjema lećaše (Isaija, 6, 1-12). Takav okvir odgovara samo pravom božanstvu. Isti su anđeli i oko Hristova lika, što potvrđuje njegovo božansko poreklo.

Anđeli imaju ulogu znakova koji najavljuju Svetu. Svaki anđeo nadgleda kretanje jedne zvezde, pa bi prema tome broj anđela bio jednak broju zvezda. Pod njihovim bi se uticajem okretala golema kupola nebeskog svoda, a delovali bi ili uz pomoć astralnih sila, ili neposrednije, na svim nivoima materijalnog stvaranja. Najavljuju ili ostvarjuju božansko delovanje. Prema Psalmu 18, 9-10, nebeska su bića i presto Gospoda:

Savi nebesa i siđe. Mrak
bješe pod nogam njegovijem.
Sjede na heruvima i podiže se,
i poletje na krilima vjetrnijem.

Anđeli su božija vojska, njegov dvor i njegova kuća. Oni prenose njegove naredbe i bdiju nad svetom. U Bibliji imaju važno mesto. Njihova hijerarhija zavisi od blizine Božjem prestolu. Postoje tri glavna arhanđela: Mihajlo (pobednik zmajeva), Gabrijel (poslanik i pokretač) i Rafael (vodič lekara i putnika).

O anđelima postoje različite priče. Po Justinu, jednom od glavnih autora kad je reč o kultu anđela, oni, mada su duhovne prirode, imaju telo koje odgovara ljudskom. Naravno, njihova hrana nema nikakve veze sa ljudskom, oni se hrane u nebesima. Greh anđela je u njihovim polnim odnosima sa ženama koje pripadaju ljudskom rodu. Deca iz tih veza zovu se demoni. Pseudo-Dionisije ističe prosvetiteljsku ulogu koju anđeli obavljaju među ljudima. Klement Aleksandrijski opisuje zaštitničku ulogu anđela nad narodima i gradovima. Sveto pismo ne pominje anđele čuvare, ali prema Henoku sveci i pravednici imaju zaštitnike. Svakog vernika prati jedan anđeo, kaže Bazilije, taj anđeo vodi njegov život, učitelj mu je i zaštitnik. Ulogu zaštitnika potvrđuje i Sveto pismo kod Lota, Ismaila i Jakova. Anđeo oslobađa Petra i Jovana. U srednjem veku anđeli pritiču u pomoć u opasnostima, ratovima, krstaškim pohodima.

Anđeo kao glasnik duši uvek donosi dobru vest.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Crtež: Đovani Lorenco Bernini, „Anđeo“, 1674.

O Đorđoneovom slikarstvu

Padova je udaljena od Venecije pedeset kilometara. Kao i sada, tako i u doba Đorđoneove mladosti to nije bila velika razdaljina koja bi sprečila kretanje od periferije ka centru događanja. Stoga, mnogi umetnici renesanse, rođeni u Padovi ili Veroni, često su prelazili u Veneciju, ako već ne bi otišli južnije, u Firencu ili Rim. Nekada, tri grada dosta su se razlikovala kada je reč o umetnosti.

Veruje se da je najpoznatija Đorđoneova slika „Oluja“ nastala oko 1508. godine, ali je do danas zadržala opskurno značenje koje može podjednako upućivati na neku od biblijskih scena, neko od gnostičkih učenja ili likove prisutne na tarot kartama. Pejsaž, jedna od bitnijih odlika slike, inspirisao je mnoge umetnike, od Salvatora Rose do lorda Bajrona. Veruje se da je grad u pozadini prikazanih likova – vojnika i majke sa detetom, dakle, dva univerzalana karaktera – Padova.

Đorđoneova dela poseduju auru arkadijske jednostavnosti i tišine, podjednao koliko i nemogućnosti probijanja kroz guste nanose nedorečenosti. Prva slika, „Tri filozofa“,  datira iz 1508. i prikazuje tri muškarca različito odevena i u različitom starosnom dobu koji diskutuju o matematičkim ili astronomskim pitanjima na koja upućuju geometrijski nacrti i instrumenti. Kompozicija slike u funkciji je njenog mogućeg značenja. Tri muškarca su na desnoj strani slike. Na levoj je tamna količina zemlje ili početak pećine u čiju je dubinu zagledan najmlađi muškarac.

Koncert u prirodi, slobodno nazvana slika, nastala oko 1510, kao da je inspirisana Bokačovim delom „Dekameron“. Dve nage ženske figure i dve obučene muške u izolovanom su idiličnom predelu. Muziku čujemo kako dopire sa suptilno dotaknutih žica laute. Devojka levo čini se kao da vodu iz vrča vraća u bunar. Pastir iz daljine posmatra ovu družinu, na trenutak, između dva koraka. Sliku je tri veka po njenom nastanku video francuski slikar Eduar Mane i naslikao svoju verziju iste, poznatiju pod nazivom „Doručak na travi“.

Slika nage devojke u pejsažu sličnom kao na predhodna dva platna nastala je 1510. godine. Svojom atmosferom i bojama taloži spokoj koji na posmatrača deluje poput sna. Venera, Eva, tek otkrivene oku. Italijanska renesansa, sklad, jednostavnost, povrtak snu. Belezza, kako što je jednom napisao Tomas Man.

  

Žan-Pjer Bajar o lavirintima

Ikar: Prošao sam sve putove logike. Umoran sam već od lutanja vodoravnom (pokošenom, golom) pustolinom. Gmižem, a htio bih uzleteti. – Andre Žid, „Tezej“

U nastavku sledi odlomak iz teksta „Inicijatički hodnik: podzemni lavirint“ koji je napisao Žan-Pjer Bajar. On u osnovnim crtama dobro objašnjava jednu od mogućih simboličkih funkcija lavirinta.

Ako mi, kao i Rene Genon, smatramo da posvećenje (inicijacija) predstavlja delotvorno i neprekidno prenošenje znanja, obučavanje putem inicijatičkog lanca vodi novoobraćenika (neofita) od spoljnog sveta ka unutrašnjosti, od vrata tajnog hrama, do utvrđene i nepomerljive tačke. To nas navodi na ideju o svojevrsnom putu. No, prosvetljenje ostaje lično dobro i malobrojni su kandidati koji dospeju u vrhovno središte. To znači da hodnik koji vodi cilju nije pravolinijski; on stalno krivuda i taman kada čovek pomisli da će stići do cilja, hodnik se naprasno udaljava od žuđenog mesta. Inicijatička iskušavanja omogućavaju da mladić uzastopno prođe kroz razne etape radi preporoda sopstvenog bića. Za vreme tih simboličnih ili potencijalnih putovanja, povremeno izgleda da je novoobraćenik zalutao; međutim, oni koji ga posvećuju u tajnu bdiju, tako da on neprestano, čak i nesvesno, biva vraćen na pravi put.

Rene Genon je ovu temu ispitao u tekstu Pećina i lavirint. Pećina je mesto posvećenja, a put koji do njega vodi za novoobraćenika postaje mračan hodnik, pun neshvatljivih krivudanja. No, kako taj put izgleda dug, pun zamki, on omogućava ponovni hod istim putem, a ipak je nemoguće vratiti se natrag. On vodi do tajnog hrama, duhovnog središta, u kome treba da se dogodi „drugo rođenje“. Do potpunog ostvarenja može doći tek kada biće, došavši iz spoljnog sveta, iz kružnice, dospe u središnu tačku; ono tada izmiče cikličnom toku događaja.

U istom članku Rene Genon traga i za etimologijom reči lavirint. On tu otkriva labrys, ili dvostranu kritsku sekiru ali takođe pominje da bi ova reč mogla poticati od lapis, što znači kamen. Gledajući iz tog ugla, postaje nam jasno da kritski lavirint odgovara našoj definiciji. Po Pliniju, jedna vijugava, krivudava, podzemna staza završavala se središnom odajom u koju je Dedal, po naredbi Minoja, zatvorio Minotaura. Tezej je uspeo da ubije tu mitsku životinju samo zahvaljujući Arijadninom saučesništvu. Pre Tezeja se neke neoprezne osobe, nedorasle posvećenju u tajnu, nisu vratile sa tog podzemnog putovanja. Sam Tezej iz tog iskušavanja izlazi jači no što je bio, budući da je uspeo da pobedi jednu skrivenu silu; sve potrage predstavljaju isto traganje pošto s onu stranu fizičkog podviga ostaje neka duhovna misao. Sam minotaur manje predstavlja čudovište a više neophodnu etapu posvećenja, i vredelo bi razraditi alegorije o njemu. Taj bog, pola čovek, pola bik, mora biti raskomadan da bi nas njegova krv preporodila. Tu se ponovo srećemo sa kultom tauromahije.

Citat: Žan-Pjer Bajar, „Inicijatički hodnik: podzemni lavirint“, prevela Ana Moralić, u Delo, godina XXVII, broj 1-2, januar-februar 1981.

Slika: Bartolomeo Veneto, Portret Venecijanca, 1510.

Ijan Vat: „Renesansni individualizam i protivreformacija“

I BELEŠKA O INDIVIDUALIZMU

Termini individua i individualnost izvedeni su iz latinskog individuus, što znači „nepodeljen“ ili „nedeljiv“. U engleski su stigli preko srednjevekovnog francuskog i po svoj prilici su najpre korišćeni u ranom XVII veku. Oksfordski rečnik engleskog jezika pod odrednicom individualno, koje definiše kao „ono što je svojstveno pojedinačnom ljudskom biću“, citira Frensisa Bejkona: „A kad se tiče ponašanja učenog čoveka, to je lična i individualna stvar.“[1]

Prva važna rasprava o pojmovima koje podrazumevaju termini individua i individualnost pojavljuje se u još uvek klasičnoj studiji Jakoba Burkharta Die Kultur der Renaissance in Italien (Kultura renesanse u Italiji, 1860).[2] U žiži drugih šest delova te knjige, pod naslovom Razvoj individue, nalazi se suprotnost između pripadnika ranijih društava, s jedne strane, i do tada nepoznatog cvetanja „slobodne ličnosti“ u renesansnoj Italiji, naročito u Firenci, s druge strane. Pre renesanse, smatra Burkhart, čovek je „sebe samog spoznavao samo kao rasu, narod, stranku, korporaciju, porodicu ili u bilo kojem drugom obliku općenosti“.[3] Upravo se u Italiji desilo da se „ta koprena raspršila i probudilo se objektivno promatranje i postupanje sa državom, kao i uopće sa svima stvarima ovoga svijeta. Uz to se podiže punom snagom subjektivno – čovjek postaje duhovni individuum i spoznaje se sam kao takav.[4] Argumenti kojima Burkhart ovde podupire svoje tvrdnje svakako su podložni primedbama u svetlu potonjih istraživanja, ali je njegova teorija, u kontekstu knjige kao celine, obilno potkrepljena. On iznosi da su u Italiji i despotske države i republike podsticale ličnu želju za izvrsnošću u širokom rasponu estetskih i naučnih oblasti, te da su isto tako pothranjivale i novo pridavanje važnosti vrednostima privatnog života. Leon Batisata Alberti je, na primer, bio veliki arhitekta, muzičar, matematičar i pronalazač; pisao je romane i pesme na latinskom – da ne pominjemo posmrtni govor njegovom psu – a napisao je i Tratto del governo della famiglia. Mnogi drugi – Dante, Petrarka, Pjetro Aretino, Leonardo da Vinči – podjednako su težili ka slavi samoobrazovanja da bi dostigli univerzalnost čoveka vičnog svim umetnostima i naukama.[5] Svi oni su, naravno, bili aristokratskog porekla; ali malo je društava, ako ih uopšte ima, koja su stvorila tako mnogo ljudi ostvarenih u svom uverenju da je samousavršavanje vrhunski ljudski cilj, i to sa uspehom i u tako velikoj meri. Nastavite sa čitanjem

Tomas Man: Umetnik severa i umetnik juga – „Tonio Kreger“ (odlomak)

Pred jesen reče Tonio Kreger Lizaveti Ivanovnoj: „Zbilja, ja putujem, Lizaveta; moram se provetriti, odlazim, izmičem i bežim.“

„Kako to, baćuška, blagoizvolevate li opet krenuti za Italiju?“

„Bože, prođite se već Italije, Lizaveta! Ravnodušna mi je Italija do preziranja! Davno je to bilo kad sam mislio da mi je tamo mesto. Umetnost, je li? Nebo kao modra kadiva, vatreno vino i slatka čulnost… Ukratko, to mi nije u volji. Na čast vam! Sva ta belezza čini me nervoznim. Ne podnosim ni sve te strašno živahne ljude tamo dole, sa crnim pogledom zverinja. Romanska rasa nema savesti u očima… Ne, ja idem sada malo u Dansku.“

„U Dansku?“

„Da. I nadam se dobru od toga. Slučajno nikad nisam dospeo onamo gore, mada sam bio tako blizu granice za vreme cele svoje mladosti, a ipak sam od vajkada poznavao i voleo tu zemlju. Bez sumnje mi je ostala od oca ta severna naklonost, jer mojoj majci je u stvari više godila belezza, u koliko joj, naime, nije bilo svejedno. No uzmite knjige koje pišu tamo gore, te duboke, čiste i humora pune knjige, Lizaveta – ništa mi nije draže, ja ih volim. Uzmite skandinavske obede, te neuporedive obede koje čovek podnosi samo u snažnom slanom vazduhu, (ne znam da li ih uopšte još podnosim) i koje i od kuće pomalo poznajem, jer i u mome kraju se tako jede. Pa uzmite samo imena koja tamo gore krase ljude, i koja se i u mome kraju već češće nalaze, uzmite zvuk kao ’Ingeborg’, ton harfe, sva besprekorna poezija. Pa onda more – tamo vam je gore Baltičko more! … Jednom rečju, putujem onamo, Lizaveta. Hoću ponovo da vidim Baltičko more, hoću opet da čujem ta imena, da čitam te knjige tamo gde su postale; hoću da stanem na terasu u Kronboreu gde je duh došao Hamletu, i jednom plemenitom mladom čoveku doneo jad i smrt …“

„Kako putujete, Tonio, ako smem pitati? Kojim pravcem idete?

„Običnim“, reče on i seže ramenima, a pri tom vidno porumeni. „Da, svraćam i u svoj – u svoju polaznu tačku, Lizaveta, posle trinaest godina, a to može ispasti dosta komično.“

Ona se smešila.

„To sam želela da čujem Tonio Kregeru. Pođite dakle s Bogom. A nemojte propustiti da mi pišete, čujete li? Ja se nadam pismu punom doživljaja sa vašeg puta u – Dansku …“

Tomas Man, Tonio Kreger, prevela Anica Savić-Rebac.

Slika: Piero del Pollaiuolo, Portret mladog čoveka, ca. 1470.

Tomas Man: Problem umetnika – „Tonio Kreger“ (odlomak)

„Ne spominjite ’poziv’, Lizaveta Ivanovna! Književnost uopšte nije poziv, već prokletstvo – neka vam je znano. Kad počinjemo da ga osećamo, to prokletstvo? Rano, užasno rano. U doba kad bi s pravom trebalo da živimo u skladu sa Bogom i svetom. Počinjete da se osećate obeleženim, osećate zagonetnu suprotnost između sebe i onih drugih, onih sebičnih i valjanih, sve dublje i dublje zjapi onaj ponnor ironije, neverovanja, opozicije, saznanja, osećanja, koja vas deli od ljudi, i otad nema više sporazumevanja. Kakva sudbina! Sve kad bi srce i bilo još dovoljno živo, dovoljno ispunjeno lubavlju da bi osećalo koliko je to strašno! … Vaša se samosvest raspaljuje, jer među hiljadama vi osećate žig na svome čelu obeležje, i znate da ga niko ne može prevideti. Poznavao sam jednog genijalnog glumca koja se kao čovek morao boriti sa bolesnom smetenošću i nepouzdanošću. Prenadražena svest o svojoj ličnosti, skupa sa nemanjem uloge, sa odsustvom prikazivačkog zadatka, prouzrokovala je tu pojavu kod tog savršenog umetnika a osirotelog čoveka… Pomoću malo oštrijeg oka vi ćete iz čitave mase ljudi lako izdvojiti umetnika, pravog umetnika, ne onoga čiji je građanski poziv umetnost. Osećaj da je odvojen i da ne pripada amo, da su ga poznali i da ga posmatraju, nešto ujedno kraljevsko i snebivljivo javlja se na njegovom licu. Nešto slično se može videti na crtama nekog vladara koji korača kroz svetinu u civilu. Ali tu ne pomaže civil, Lizaveta! Preobucite se, zakrabuljite se, obucite se kao ataše ili gardijski potporučnik na odsustvu: dovoljno je da otvorite oči i da izgovorite jednu reč, i svak će znati da vi niste čovek, no nešto tuđe, i što otuđuje i začuđava, nešto drugo…

Ali šta je umetnik? Ni pred kojim pitanjem nije se pokazala upornijom ljudska lenost i tromost u saznanju no baš pred ovom. ’Tako što je dar’, smerno vele dobri ljudi koji stoje pod utiskom umetničkog dela, i kako, prema njihovom dobroćudnom mišljenju, vedri i uzvišeni utisci neophodno moraju poticati iz vedrih i uzvišenih izvora, to niko ni ne podozreva da se tu radi o nekom veoma zlo uslovljenom, do krajnosti sumnjivom ’daru’ … Zna se da je lako uvrediti umetnika – e, a zna se i to da te uvredljivosti obično nema u ljudi sa mironom savešću, u ljudi čija samosvest počiva na solidnoj podlozi… Vidite Lizaveta Ivanovna, ja u dnu svoje duše nalazim – u duhovnu oblast preneseno – celo ono podozrenje protiv tipa umetnika koje je ma koje od mojih čestitih i ispravnih predaka tamo gore u uskome gradu osećao prema nekom lakrdijašu ili artistu-pustolovu koji bi došao u njegov dom. Čujte sledeće. Ja poznajem jednog bankara, osedelog jednog poslovnog čoveka koji ima dar da piše novele. U dokolici on se koristi tim darom, i radovi su mu ponekad izvrsni. Uprkos – ja kažem ’uprkos’ – ovoj sublimnoj sposobnosti, taj čovek nije besprekoran; naprotiv, imao je da izdrži tešku kaznu koja ga je, na izesno vreme, lišila slobode, i to iz važnih razloga. Štaviše, on je tek u kaznenom zavodu došao do svesti o svom daru, i njegova kaznenička iskustva svagda su osnovni motiv u njegovim proizvodima. Otuda bi se, sa nešto drskosti, mogao izvesti zaključak da se čovek mora odomaćiti u nekoj vrsti kaznenog zavoda da bi postao pesnik. No zar se ne nameće sumnja da su njegovi doživljaji na robiji možda manje tesno srasli sa korenom i izvorima njegova umetništva no što ga je onamo dovelo? – Bankar koji stvara novele, to je retkost, zar ne? Ali bankar bez kriminalnosti, besprekoran i solidan bankar koji bi stvarao novele, – toga uopšte nema … Da, smejte se, a ja se ipak samo upola šalim. Nema problema, nema ga na svetu, koji bi bio mučniji od problema umetničkog stvaranja i njegovog čovečanskog utiska. Uzmite najčudesniju tvorevinu najtipskijeg i stoga i najmoćnijeg umetnika, uzmite jedno tako moderno i duboko dvosmisleno delo kao što je Tristan i Izolda, i posmatrajte utisak koje to delo izaziva u nekom mladom i zdravom čoveku koji oseća snažno normalno. Videćete da je izdignut u duši, da je toplo, pošteno dirnut, možda čak podstaknut da sam ’umetnički’ stvara… Dobri diletant! U nama umetnicima skoro drukčije izgleda no što on može da sluti u svom ’toplom srcu’ i, ’poštenom entuzijazmu’. Gledao sam kako žene i mladići obožavaju umetnike i kliču im – a ja sam o njima zna… Stičemo stalno najčudnovatija iskustva, odnosno porekla i propratnih pojava i uslova umetničkog stvaranja …“

„Na drugima, Tonio Kregeru – izvinite – ili ne samo na drugima?“

On je ćutao. Nabrao je svoje kose obrve, i zviždukao za se.

„Molim vašu zdelicu, Tonio. Nije jak. I uzmite još jednu cigaretu. Uostalom vi znate i sami da gledate stvari onako kako se ne mora na njih gledati…“

To je odgovor Horacijev, draga Lizaveta. ’Ko tako posmatra stvari, posmatra ih odveć pažljivo’, zar ne?“

„Ja velim da ih isto tako pažljivo možemo posmatrati i sa neke druge strane, Tonio Kregeru. Ja sam samo glupa ženska glava koja slika, i ako uopšte imam šta da vam odgovorim, ako vaš sopstveni poziv mogu malo uzeti u zaštitu pred vama, bez sumnje to nije ništa novo što iznosim, samo podsećanje na ono što i vi sami vrlo dobro znate.. Kako dakle: literatura koja čisti i posvećuje, razorenje strasti putem saznanja i putem reči, literatura kao put ka razumevanju ka praštanju i ka ljubavi, spasonosna moć govora, književni duh kao najplemenitija pojava celokupnog ljudskog duha, književnik kao savršeni čovek, kao svetac – ko bi tako posmatrao stvari, znači da ih ne bi dosta pažljivo posmatrao?

„Vi imate prava da tako govorite, Lizaveta, i to s obzirom na delo vaših pesnika, na obožavanja dostojnu književnost rusku koja zapravo prikazuje onu svetu književnost o kojoj govorite. Ali ja nisam prevideo vaše prigovore, oni štaviše spadaju uz ono što mi danas ispunjava duh…“

Tomas Man, Tonio Kreger, prevela Anica Savić-Rebac.

Crtež: Rafaelo, Apostol, ca. 1519.

Tomas Man: Umetnik i drugi – „Tonio Kreger“ (odlomak)

Jesam li vas zaboravio? – pitao se on. – Ne, nikada! Ni tebe Hanse, ni tebe, plava Inga! Ta za vas sam ja radio, i kada sam čuo odobravanje, obazirao sam se potajno da vidim da li vi imate u njemu udela. Jesi li sada pročitao Don Karlosa, Hanse Hanzenu, kao što si mi obećao kraj vaših baštenskih vrata? Ne čini to! Ja ti to više ne tražim. Šta te se tiče kralj koji plače jer je usamljen? Tvoje modre oči ne treba da se zamute i da iskopne u snovima, gledajući u stihove i melanholiju. Kad bih bio kao ti! Kad bih još jednom počeo, odrastao kao ti, čestito, radosno i jednostavno, valjano, uredno i u skladu sa Bogom i svetom, kad bi me voleli oni koji su bezazleni i srećni, kad bih se oženio tobom, Ingeborga Holm, i imao sina kao što si ti, Hanse Hanzenu, – kad bih živeo bez prokletstva saznanja i tvoračkih muka, živeo, voleo i Boga hvalio u blaženoj običnosti! Kad bih još jednom počeo? Ali to ništa ne bi pomoglo. Opet bi bilo isto onako, – sve bi se opet zbilo kao što se već zbilo. Jer neki nužno lutaju, budući da za njih i nema pravoga puta.

Jesi li se smejala, plava Inga, jesi li mi se smejala kad sam igrao moulinet i tako se žalosno obrukao? Bi li se i danas još smejala, kad sam postao kao neki slavan čovek? Svakako, ti bi to i danas činila, i triput bi imala pravo! I da sam ja, ja sam sobom, stvorio i Devet simfonija, i Svet kao volju i predstavu, i Strašni sud, – večito bi ti imala pravo što se smeješ…

Izvor: Tomas Man, Tonio Kreger, prevela Anica Savić-Rebac, Novosti, Beograd, 2003.

Crtež: Mikelanđelo, Portret Andrea Kvaratezija, oko 1530.