Велимир Кнежевић о књизи „Три мита о путовању иза Сунца“

Три мита о путовању иза Сунца Ане Арп или фатум књиге

На први поглед чини се да су намеру Ане Арп да своју прву књигу (трокњижје) објави управо као трилогију обликовале некњижевне околности, тачније, околности око књижевности. Међутим, када се Nastavite sa čitanjem

Jugoslovenske izdavačke edicije: „Plava ptica“

Jugoslovenske izdavačke edicije je novi ciklus objava na ovom internet mestu.

Jugoslovensko izdavaštvo bilo je i ostalo jedna od najboljih asocijacija na državnu tvorevinu koja je u periodu od 1918. do 1941. godine imala značajne izdavače, edicije i štamparske poduhvate. Od Nastavite sa čitanjem

Јулка Хлапец Ђорђевић: „Мушкарцу“

Мрзим те, мрзим очајно. Прошлошћу корачаш гордо као уметник, војсковођа, државник… да, и као зликовац, блудник. Али увек се само о Теби пева, приповеда и говори, само о Теби. И садашњошћу владаш Ти. Бориш се с Богом, тражиш цесте до Nastavite sa čitanjem

А . А . А букмаркери

 

Неки обележавају странице књиге коју читају картама за превоз, неки изгужваним папирима, неки флајерима за водоинсталатера, неки биоскопским картама, а поједини имају купљене букмаркере. Пошто ми је требало више букмаркера него што сам била спремна да платим, а и већина их је била китњаста, одлучила сам да их сама себи направим. Уметност романтизма, коју волим и која ми је инспиративна, омогућила ми је да оформим тематски циклус. Nastavite sa čitanjem

Horhe Luis Borhes: „Priručnik fantastične zoologije“ (Kentaur)

Kentaur je najharmoničnije biće fantastične zoologije. Ovidije ga u Metamorfozama naziva „biform“, ali često se ne opaža njegov heterogeni karakter, pa smo skloni pomisliti da je u platonskom svijetu postojao određeni kentaurski arhetip, baš kao što postoji za čovjeka i Nastavite sa čitanjem

Horhe Luis Borhes: „Priručnik fantastične zoologije“ (Minotaur)

Ideja o gradnji kuće u kojoj bi se ljudi mogli izgubiti, možda je neobičnija od slike čoveka s bikovskom glavom, ali obe ideje dobro se slažu, pa slika lavirinta odgovara slici Minotaura. Podjedanko je prikladno da se u sredini čudovišne Nastavite sa čitanjem

Horhe Luis Borhes: „Priručnik fantastične zoologije“ (Kerber)

Ako je pakao kuća, Hadova kuća, normalno je da ima svoga psa čuvara; takođe je prirodno da taj pas bude strašan. Heziodova Teogonija opisuje ga s pedeset glava, da bi se lik pojednostavio za prikazivanje u likovnim umetnostima, taj je Nastavite sa čitanjem

Polidorijev „Vampir“ i čudovište doktora Frankenštajna

Kada je jednom prilikom Džon Polidori postavio pitanje u čemu je to Bajron bolji od njega, izuzev u sastavljanju stihova, čuveni pesnik mu je ironično odgovorio: „U tri stvari. Kao prvo, ja mogu da pogodim iz pištolja ključaonicu na onim vratima. Drugo, u stanju sam da preplivam reku s jedne obale na drugu. I treće, mogu prokleto dobro da Vas izubijam.“ Nastavite sa čitanjem

Predgovor priči „Vampir“ Džona Polidorija

Izdanje knjige Vampir 1816. sastoji se od tri priče:

  1. Džon Polidori, VAMPIR
  2. Lord Bajron, ODLOMAK ROMANA
  3. Meri Šeli, SMRTNI BESMRTNIK

Jedne olujne večeri 1816. godine, u Vili Diodati na obali Ženevskog jezera, odigralo se neobično takmičenje u kome su učestvovali Lord Bajron, Persi Bis Šeli, Bajronov lični lekar Džon Polidori i Šelijeva ljubavnica Meri Godvin. Nastavite sa čitanjem

Ksenija Atanasijević o Bajronu

Gotovo u svim nacionalnim literaturama bajronizmu pripada posebno poglavlje. U Rusiji je, na primer, jedan neobično plodan period književnosti, na čijem su početku Puškinove „južne poeme“, a Ljermontovljev poetski roman Junak našeg doba i Turgenjevljeve drame na samom kraju, pod presudnim uticajem lorda Bajrona. Nastavite sa čitanjem

Putnik Helderlin

Pjesnik i svećenik u početku su bili jedno i tek su ih kasnija vremena razdvojila. No pravi je pjesnik uvjek svećenik, kao što je i pravi svećenik uvjek pjesnik. I zar ne bi budućnost mogla opet dovesti natrag to stanje?[1]– Fridrih fon Hardenberg-Novalis

Fridrih Helderlin je rođen 20. marta 1770. godine u Laufenu, gradu na jugozapadu Nemačke. Između 1784. i 1786. godine on boravi u gradu Denkendorfu, u internatu bogoslovije. U tom periodu, između svoje četrnaeste i šesnaeste godine, piše prvu pesmu. Potom, od 1786. do 1788. Nastavite sa čitanjem

Inspiracije za knjigu „Tri mita o putovanju iza Sunca“

1. Pisma Persefoni2. Herbarijum3. Dedalove sobe

U ovom tekstu pokušaću da predočim zašto je Sunce bilo inspiracija za moju knjigu Tri mita o putovanju iza Sunca i kakav je značaj njegove simbolike, ali i kakav je značaj drugih dela sa sličnom temom koja su uticala na moju imaginaciju tokom godina pisanja.

Zašto Sunce? Zato što odvodi misao iza. Posmatrati Sunce znači utonuti u spokojan dodir vode, neba i zemlje. Nastavite sa čitanjem

Evropski putnici i komparativna književnost

PUTNICI

Svi pažljivi ljudi nalik su na La Fontainovu lastavicu, a prvi čovjek koji je pošao svojim susjedima u posjet i odanle donio neku sladokusnu priču o novim običajima bio je prvi posrednik.

Postoje dvije kategorije putnika s obzirom na nacionalnost: tako, Francuzi Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcije, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

BESKONAČNOST

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija.

Bernini je, govoreći Chantelou o tehnici svoje skulpture, rekao da je za uspeo portret „potrebno fiksirati jedan položaj i nastojati dobro ga prikazati“, i da je „najlepši trenutak koji se može izabrati za usta ili kad prestaju ili kad počinju da govore“. Imanentnost ili još živ trag neke akcije su situacije napetosti, i opredeljivanje za njih postaje suptilno sredstvo kojim će se u umetničkom obliku evocirati poimanje života kao smenjivanja potencijalnog i stvarnog kretanja, pri čemu je stagnacija samo prolazna pauza i jedino kao takva može biti zanimljiva za umetnika koji želi da zabeleži životno iskustvo. Klasičan primer ovakvog traganja je portret Costanze Bonarelli.

U arhitekturi, osećanje beskonačnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Svetog Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja eksterijera i enterijera što već u prvom čitanju najavljuje, u enterijeru inače strogo poštovanu, temu propusnosti struk­ture prema fluidu prostora; no krivina, stešnjena između dvaju potpornih zidova koji joj obuzdavaju snagu, iscrpljuje svoj uticaj u okvirima građevine. Međutim kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja.

Sinusoidalni profil koji zidnu masu usmerava duž dijagonalnih pravaca predstavlja veliko dostignuće jezika rimskog baroka, koji retko dostiže jasnoću govora S. Carlina ali, čak i sveden na puki nagoveštaj, kao u temi što se beskonačno ponavlja u portalima s kosim ivicama, on čuva svoju vrednost i postaje modul koji određuje jednu novu gradsku pozornicu, gde ulica oživljava mnogobrojnim epizodama koje joj osporavaju vrednost inertnog hodnika između kulisa u istoj ravni.

U epizodnijem smislu, emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire još uvek komponovane prema manirističkim shemama, kao u slučaju Martina Longhija mlađeg, postavljene žive figure u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava „priviđenja“, nagoveštaji one poetike distance kojom je prožeto izvesno savremeno pejzažno slikarstvo, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona nagriza i čini laganijim dok se ne sažmu u čiste grafičke arabeske. Drugo bitno sredstvo za postizanje sličnog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionističkom smislu. Kupola Svetog Luke u kojoj se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima, preuzete od Michelangelovog Svetog Petra, probija kasetirana forma u obliku mreže zvezdastih okaca u brzom opadanju, jasno predstavlja novo tumačenje simbolične vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcionalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, s glavom sasvim iskrenutom nagore, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.

To isto se, uz korišćenje druge vrste čistote sredstava, događa u S. Carlinu gde, međutim, apsolutna organska celovitost slike približava kupolu i stvaran prostor, neprekidno ih povezuje i osećanje širenja i skupljanja prostora proširuje na čitav ambijent. Traganje za beskonaonošću svoj akademski najprogramatskiji izraz nalazi u S. Ivu, u preobražavanju čitavog prostora koji se razgranava u veoma visoku kupolu, u laganoj metamorfozi perimetra izmešanih linija koji se gore završava krugom lanterne, a naročito spiralom krunisanja u kojoj fragment jedne elise dinamičkog oblika koji odbacuje svaku simetriju i po sopstvenom strukturalnom zakonu teži da se s jedne strane širi a s druge beskonačno sužava, te kao da prenosi u sliku Pascalovu zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti.

Sav je ovaj vidljivi svijet tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvarnošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.

Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?

Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?

Interesovanje za beskonačno malo kao za postepeno kontrahovanje neke likovne teme često je u baroku i nalazi izraz u načinu pristupanja temi svoda oko kojeg se više od jednog veka temeljno angažuju mašta i logička strogost. Setimo se niza spirala koje povezuju ravni fasada u dva reda i, da bismo pomenuli najčistiju interpretaciju ove teme, svoda kuće Filippinijevih, preobražaja zidnog venca koji se, pošto je ravnolinijski prošao dug prostor, nabire i skuplja sve dok se, u središtu nabora, ne svede na nultu širinu. I u odnosu na ovu temu, čitanje jednog pasusa iz prvog dijaloga Brunovog De l’infinito… dragoceno je za razumevanje značenja stalne barokne redukcije tačke na liniju, linije na površinu, površine na volumen i prostor:

Beskrajni časovi nisu veći od beskrajnih vekova. Proporciji, sličnosti, jedinstvu i identitetu beskraja nećeš se više približiti kao čovek nego kao mrav, kao zvezda nego kao čovek; jer se tom biću ne približavaš više time što bivaš sunce, mesec a ne čovek ili mrav; ako se čin ne razlikuje od mogućnosti, nužno je da u njemu nema raziika između tačke, linije, površine i tela; jer tako linija biva površinom, kao što linija, krećući se, i može da bude površina; i tako se površina pokreće i postaje telo kao što površina može da se kreće i da, u svom kretanju, postane telo. Nužno je, dakle, da se tačka u svemiru ne razlikuje od tela jer se tačka, krećući se, pretvara u liniju, a linija krećući se postaje površina; površina, krećući se – telo; tačka se, dakle, budući da ima mogućnost da bude telo, ne razlikuje od tela u kojem su mogućnost i čin jedno te isto.

OPTIČKI ILUZIONIZAM

Za prikazivanje beskonačnog tesno je vezano dodeljivanje optičkim vrednostima strukturalne uloge u umetničkom delu. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak a posteriori izvršili kontrolu optičkog učinka teoretizujući različita prilagođavanja i korekcije slike u funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u središte svog interesa.

Prema Chantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je „jedna od najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgiedaju samo onakve kakve jesu već su i u odnosu prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled.“ Ovaj zaključak o komplementarnosti figure i podloge, koji predstavlja okosnicu Gestaltpsychologie, bio je dobro poznat umetnicima sedamnaestog veka, za koje kompozicija predstavlja predviđanje odnosa koji će se stvoriti između pojedinih delova zavisno od njihovog rasporeda i mogućih položaja posmatrača: Bernini se bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kad ih posmatrač gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira različite momente „čitanja“. U arhitekturi se događa ista stvar; još se rezonuje i projektuje u vidu hijerarhijski raspoređenih osovina i površina, ali aksijalna vizija ima jedino zadatak da poveže u ceiinu epizode kontinuirane naracije koja se odvija duž čitave strukture omotača koju treba istraživati i doživljavati u svakom najsitnijem detalju.

Već je maniristička kultura, u okviru pitanja fasade kao autonomnog organizma nepovezanog s enterijerom, naglašavala potrebu da spoljašnja konfiguracija građevine bude, više nego koherencijom dvaju aspekata, uslovljena gradskom sredinom, dimenzijama i tonom naspramnog prostora. Arhitekti iz 1630. godine ne zadovoljava­ju se ovim analitičkim rešenjem i okušavaju se u novoj sintezi. Fasada zadržava svoju autonorniju, a naročito odlučujuću vezu s gradskom sredinom, no njena veza sa strukturom pred kojom stoji kao  urbanistički posrednik ponovo postaje krajnje tesna iako je privid pretpostavljen suštini. Primećujemo kod Svetog Luke kako je, uprkos visinskim neusaglašenostima između eksterijera i enterijera, i nemogućoj aksijalnoj povezanosti kupole i fasade, odnos između „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“ u središtu Cortoninog interesovanja. Taj odnos, koji ne bi mogao biti podudaran a da se na neki način ne žrtvuju urbanistički u prilog arhitektonskih razloga, postaje odnos uzajamnog likovnog određivanja. Središnja konveksnost nagoveštava, u negativu, konkavnost ulazne apside i istovremeno najavljuje spljoštenu krivinu završetka transepta, a naročito eksplicitno izražava operacije na kojiima se zasniva konfiguracija enterijera: ulogu reda koji poništava zid, i spoj između okruglog i kvadratnog stuba uopšten u postolju da bi stvorio omotač pun dubokih senki, koji preko useka i filtera iluzorno komunicira s drugim nedefinisanim prostorima. U slučaju fasade kuće Filippinijevih, privid i suština suočeni su jedino u glavi posmatrača. Borromini u OpusArchitectonicum piše:

Najteže je bilo napraviti fasadu pomenutog Oratorija, jer je stvarna fasada iznutra povezana s ostatkom građevine, a na trg izlazi jedna od dužnih strana Oratorija; ipak se smatralo potrebnim da se fasada napravi, jer budući da se ustanova zvala „Istituto Congregazione dell’Oratorio“, izgledalo je da među mnogim pobožnim mestima ono treba da bude najuočljivije i okrenuto svim pogledima, pa da posebnom fasadom mora svima govoriti kako je u pitanju skupoceni dragulj u prstenu kongregacije. Odlučih, dakle, da zavaram oko prolaznika i napravim fasadu na trgu, kao da Oratorij tu počinje i kao da je oltar nasuprot vratima, koja sam postavio u sredinu, tako da se polovina fasade nalazi na boku Oratorija.

Prvobitno projektujući ovaj manastir, Boromini je razmišljao o fasadi kao o vernom odrazu unutrašnjeg rasporeda prostora; zatiim je primoran da iz funkcionalnih razloga pomeri oratorij, ostavio spoljašnji omotač nepromenjenim. Ulazeći kroz centralna vrata, posmatrač doduše dospeva u simetričan prostor ali on više nije prostorija oratorija već pod pravim uglom postavljena lođa koja se na njega naslanja. U sekvenci prostorija postavljenih u razliičitim pravcima, nepodudarnost je jasna samo onome ko razmišljia o tome, pa u pamćenju reorganizuje pojedine planove i onda se otkriće varke podudari s konstatacijom o suptilnoj maski i novoj mnemoničkoj celini nastaloj iz slika prostora u nizu, koja sačinjava geometrijsku celinu.

OBLIK SVETLO I OBLIK-BOJA

Svetlo je bilo u središtu slikarske rasprave već u vreme Caravaggia koji ga je učinio najvidljivijim polemičkim polazištem svog slikarstva, sredstvom za prizivanje fragmenata ljudske istorije uronjenog u prostor svakodnevnog iskustva. Međutim, analogija s Berninijeviim rešenjem s priljubljenim svetlom koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora samo je prividna. Za Berninija, skriveno svetlo služi da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju, drukčijem od osvetijenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, radi većeg intenziteta koji ističe hijerarhiju vrednosti i iskustvenom prostoru suprotstavlja fiktivan prostor sličan onom slikovnom ali kroz koji se ipak može proći, koji se moiže proveriti u svom stvarnom obimu. Priljubljena svetlost smišljena za skulpturu odgovara slučajnoj svetlosti zamišljenoj da bi oživela slikanu i ukrašenu površinu kakvu nalazimo na grbu i natpisu Barberinijevih u Araceoliju gde je, drugim sredstvima, preuzeta Cortonina ideja tavanice Barberinijevih i to pre svega u gloriji na katedri gde je oslikano staklo, u središtu kompozicije, istovremeno svetlo i slika a da, zahvaljujući savršenoj režiji, oko posmatrača ne biva uznemireno kontrastom tonova.

Iz „berninijevskog“ osvetljenja iz kojeg uvek izbiija briga vajara koji želi da nađe pravo osvetljenje makar i na račun arhitektonske celine, proizlaze raznorodne posledice: s jedne strane scenografsko tumačenje Rainaldijevih koje uvodi strukturalni kontinuitet kao pozitivnu osobinu i, odričući se organske povezanosti delova, otvara nove mogućnosti tipološkom razvitku; s druge strane, primena načela „svetlosnih komora“ na problem kupole, koja će svog najboljeg tumača naći u Guarinijiu, ali će naići na značajan odjek i u kapelama Gherardija i u mnogim delima iz rimskog osamnaestog veka, od Sardija do Valvassorija. Ovim rešenjima takođe, mada s izmenama, konvergira ishod Borrominijevih istraživanja.

Za Borrominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcija svetlosnih uslova. Ne postoje više praviia o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih podela i nabora određene su potrebom da se postigne određen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci građevine. Materija, upotrebom maltera svedena na jednoobraznu i kompaktnu masu bez šavova i bez zrna, kvalifikuje se jedino prema varijacijama tona koje oku sugerišu postojanje opipljive stvarnosti. Svaka konkretna percepcija filtrirana je kroz optički privid i može se, dakle, odrediti delovanjem na ravnotežu i kontrast tonova. Ova razmatranja dovode u krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela i sugerišu prenošenje vrednosti organske celine sredstvima vidljive stvarnosti. Iz ove koncepcije, koja kompozicijski poistovećuje materiju i svetlost, nastaje S. Cariino gde strukture imaju kontinuitet povezanosti omotača škoijke i svaka tačka gledanja omogućava da, usled redukovanosti nosivog pojasa, percipiramo nužnu povezanost delova; tu se zapaža nastojanje da se do najsit-nijih vrednosti istraži celokupna gama opadajućih tonova, od pune osvetljenosti žlebova sve-tla koje projektuju osmougaonici do potpune zamračenosti dubokih alveola.

Delo Pietra da Cortone, kao i Borrominijevo, počinje polemičkom tvrdnjom o izuzetnim vrlinama jednobojnog maltera. U „revalvaciji belog“, do koje dolazi oko tridesetih godina, učestvuje i Bernini s mermerom iz kapele Raimondi i grobnice grofice Matilde; no već se u kapeli Cornaro njegovo interesovanje vraća temi obojenog kamena ali s rezultatima koji se ipak ne mogu porediti s rezultatima jednog Fontane ili Ponzija; izbor iscrtanih mermera u živim bojama spojenih po kontrastu nema više onu kaligrafsku funkciju da podvuče crtež, raščlanjujući okvirima i skakanjima tona delove iskaza, već služi baš da bi u snažnu kolorističku vibraciju stopio susedne delove uzdižući vrednost tkiva žila koje prolaze pločama i blokovima i povezuju ih, redukujući volumetrijske rascepe, natkriljujući linearni plan. U postolju katedre, ovo egzaltiranje dragocene materije kao oblika koji proističe iz nekog procesa, kao predmeta sa sopstvenom istorijom koja uslovljava njegovu strukturu, dostiže svoj najsrećnijii, po kvalitetu i snazi nenadmašan momenat; no polihromija će nastaviti svoj razvoj, nadovezujući se na Berniinijevo učenje, u pravcu novih, manje dramatičnih rešenja u suptilnoj atonalnosti Pozza, u nežnom oltaru Valvassorijeve S. Agnese, u dragocenim delima Panninija i Posija.

Tipičnim Berninijevim hromatskim akordima Pietro da Cortona, kao kontrast mermeru, dodaje pozlaćenu bronzu koja se u spojevima, rebriima i završnim delovima, prepliće svojom intenzivnom svetlošću sa zagasitijim bojama kamena, što u kapeli Gavotti dostiže efekat pogrebnog obiija.

Materiji doživljenoj kao proces pridružuje se slika vode koja takođe postaje arhitektonski deo, strukturalni član velikih Berninijevih orkestracija. U oblasti fontana, Berninijevo otkriće se sastoji u tome što spušta korita fontana i na taj način ih čini u potpunosti vidljivim uz promenljivu površinu vode, sudar između tečnosti koja pada i vodoravnog ogledala, polje di­namičnih odnosa koje nužno stvaraju mlazevi, prskanja i prelivanja. Njegova Barcaccia, mala pčelinja česma, Tritone, kao pamfilski izvor unose u srž arhitektonskog konteksta element fluidnosti, ujedinjujuću u nerazmrsiv splet potencijalno kretanje skulpturalnog oblika i stvarno kretanje vode.

Potreba da se u prelaženju mosta Sv. Angelo uključi i spektakl koji stvara voda dovodi do toga da prilikom restauracije Bernini probije ograde mosta i svede ih na splet gvozdenih šipki. „Lep je to prizor“, rekao je Bennini, naredivši da zaustave kočije kako bi se divio vodama Sene, „ja sam veliki prijatelj vode; voda veoma godi mome duhu“. I doista, voda je jedini element u odnosu na koji barokni susret s prirodom ume da prevaziđe svaku konvencionalnost i pruži nam duboku i strastvenu strukturalnu analizu.

U fontani Trevi, sa zadocnjenjem koje svedoči o dubokim korenima ukusa što je svojim komunikativnim i hedonističkim osobinama odoleo klasicističkoj kritici, prizor vode nalazi svoj najpotpuniji i najspektakularniji izraz, od cilindričnih sečiva centralne kaskade preko naturalističke konfiguracije manjih vodeniih ogledala ugnežđenih među stenama, do geometrijskog okvira bazena – sve je neprekidno preplitanje veštačkog s prirodom gde travertinski kamen sa svojim rapavim površinama s efektom svetlo-tamno igra odlučujuću ulogu posrednika između svetlosne nepokretljivosti mermera i uzdrhtalog toka vode.

Rimski travertinski kamen predstavlja okolnost kojoj se barokni ukus s lakoćom prilagođava, u potpunosti shvativši vrednost forme što proističe iz procesa koji otkriva unutrašnji život kamena izražen jasnom slojevitošću i promenljivom igrom pora, te ga usvaja kao jedan od svojih najvažnijih resursa materijala. Taj kamen, koji je danas pocrneo i nagrizen zubom vremena i, na mestima gde je izlizan, gladak kao slonovača, treba zamisliti u svoj toploj belini koju dobija čim se iskleše. Ovaj rapavi kamen treperavih ivica, izbrazdan nepravilnim tekućim mrljama bio je, pored maltera, tanke zaobljene cigle boje slame i neobrađene cigle najšire i grube teksture sa gipsanim pukotinama, omiljeni materijal, korišćen u svim svojiim obliciima vibracije i čak, kako pokazuju tragovi u drugom redu S. Maria della Pace, i u pravcima što ih nagoveštavaju venature koje su u ovom slučaju simetrično raspoređene. Dihromija slonovača-slamasta boja cigala i travertinca sjedinjuje se, naročito u osamnaestom veku, s dihromijom slonovača-svetlosivo, koja je najčešće kod maltera, dok gotovo potpuno nestaje spajanjem vulkanskog kamena i cigle, koje je tako često u šesnaestom veku.

U svom rimskom izvoru, barokna arhitektura, za razliku od slikarstva i vajarstva i za razliku od svojih evropskih primera je umetnost koja ne odgovara zahteviima jedne klase, shvaćene u smislu autonomnog potrošača proizvoda, već se pre odnosi na delikatne odnose između raznih klasa koji se ne mogu podvrgnuti shematizaciji. Karakteristična različitost nivoa koju, u zlatnom razdoblju, nalazimo između religioznih i urbanističkih tema s jedne strane i aristokratskih i privatnih s druge, obeležava jasnu cezuru u odnosu na prethodnu produkciju kada se, na primer, kvalitativno istraživanje usredsređivalo na temu vile i unutrašnje dekoracije palata i osvetljavalo prirodu problema koje su pokrenuli ljudi iz generacije 1630. godine (Borromini, Bernini, Michelangelo). Ti problemi se odnose na traženje jednog jezika koji je proverljiv u funkciji svojih vrednosti univerzalne komunikacije. Marino je pisao:

Tek moje se knjige napisane protiv pravila, prodaju po deset škuda po komadu onima koji to sebi mogu dozvoliti, a one koje su imale dozvolu skupljaju prašinu po policama.

Rimski barokni jezik zahteva isticanje gradske arhitekture koja će koristiti sva sredstva da bi izazvala snažan utisak ne samo kod znalaca i prefinjenih, već i kod čoveka s ulice. Politički program vladajuće klase da pažnju puka privuče lepim prizorima gradskog života, u jezičkom naporu umetnika postaje želja za univerzalnom komunikacijom, diskurs razuđen na više pristupačnih nivoa tako da zadržava značenje i bogatstvo kako za kulturnog čoveka tako i za najponiznijeg posmatrača, a često u svom autonomnom području postaje fikcija ili proročanstvo jednog drukčijeg, humanijeg društva.

Ojađen zbog teškoća na koje je naišao njegov projekt za Louvre, Bernini je u Parizu govorio da „ako je neko u Rimu nepravedan, to svakako nije publika“. Borromini u nekim svojim delima, a naročito u dekoracijama, pokazuje privrženost lombardijskim zanatskim tradicijama, što im daje izvestan narodni prizvuk. U stvari, on teži poistovećivanju kulturne i narodne tradicije, kao što pokazuje njegova stalna sposobnost da preobliči zanatske reminiscencije. Egzaltiranje jedne vrednosti izrade koja postaje bogatstvo i životnost forme, suprotstavljanje vrednosti materije koja ostaje razmetanje nadljudskom moći novca predstavlja, uostalom, njegovu unutrašnju polemiiku rođenu iz klasnog ubeđenja vezanog za praktičnu delatnost koju je obavljao u svojim prvim rimskim godinama i za čvrst ekonomski smisao kojim se rukovodio u svojoj profesionalnoj politici. Život gradilišta za njega predstavlja trenutak u kojem se ispunjava proces projektovanja, u kojem činiti postaje kolektivna operacija, prisan razgovor usmeren zajedničkom cilju. Ova klima duboko utiče na delo i na njegove komunikativne osobine jer je njegova konfiguracija plod susreta između majstorstva radnika i revolucionarnog stremljenja arhitekte. Tako se, dok je sam problem metoda doveden u pitanje, pažnja usredsređuje i na rešavanje veoma korisnih problema, nudeći praktična rešenja koja delo čine komunikativnim i poučnim tekstom čak i na strogo tehničkom nivou, koji ne interesuje samo kulturu kritičara i istančanih duša, već i kulturu zanatlije, radnika. Ovaj minorni vid Borrominijeve baštine, vezan za ukus i interese jedne kategorije radnika pokazao se najvitalniiim u uskom rimskom vidokrugu. U prvim godinama osamnaestog veka, kada je reakcionarni talas klasicista zamenilo ponovno lansiranje Borrominijevog govora, kada je Pozzo u svom traktatu napisao strastvenu odbranu lombardijskog majstora i „modernih arhitekata“ koji se usuđuju da napadnu ortodoksiju drevnog, iz starog znanja i spremnosti već osetljive i saučesničke radne snage rađa se pravi pravcati narodni jezik koji autentično izražava vrednosti tesno povezane za svakodnevni život najnižih slojeva. Rim u tom trenutku više nije velika politička sila i pape se uzaludno upinju da odbrane ugled koji je apsolutistička politika evropskih država dovela u pitanje; akademija Svetog Luke želela bi da spasi univerzalnost rimske kulture pribegavajući konzervativnom duhu; ali više nego u hladmim Fontaninim vežbanjima i plemenitom Fuginom kompromisu istina ovog grada ogleda se u pučkoj ljupkosri jednog Sardija na ustalasanom stepeništu Španskog trga, u smeloj i radosnoj Valvassorijevoj poeziji, u provincijskom ali autentičnom malograđanskom ukusu Raguzzinijevog „malog trga zarade“ (piazzetta del guadagno).

Ma koji odgovor da se da na pitanje o socijalnoj umetnosti baroka, treba imati na umu vrednost koju rimskom gradskom prostoru daje karakteristična ekstrovertnost minorne gradnje, nastale s namerom da bude kitnjasta spoljašnja odeća kojoj će biti podređeno sve ostalo. Stendhal govori o tome kako rimskim kućama nedostaje bilo kakvo grejanje i o običaju Rimljana da, čak i zimi, gotovo ceo dan provode na ulici kako bi se ogrejali na suncu. Nesumnjivo, barokno građevinarstvo, siromašno namenskim unutrašnjim prostorima, osim u palatama i crkvama, pre svega igra na kolektivne vrednosti, na bogaćenje urbanog prostora i na dijalog između građevnih jedinica. Proces preobražaja i prilagođavanja srednjovekovnih ćelija u starim gradskim četvrtima i prekvalifikovanje slabaš­nog renesansnog tkiva visokih četvrti ima zajednički imenitelj u suptilnom skladu proporcija i treperenju svetlo-tamnog, kojem barokni arhitektonski govor daje otvorene i elastične modute. Iskustva značajnijih radova, bitrtiih urbanističkih zahvata, kao što su reciimo nove fasade crkava, prenose se u skromnijem vidu u istančane urbanističke zahvate anonimnih graditelja kuća. Kuća u najam i porodična kuća, koja još uvek opstaje u predgrađima, ne može a da ne bude varijacija jedinstvene teme kontinuirane zidne površine, ispunjene ritmičnim otvorima poređanim u redove i stubove, gde naizmenično prevladavaju stubovi postignuti produžavanjem i međusobniim povezivanjem prozora u vertikalu ili horizontalni redovi naglašeni obeleženim spratnim konstrukcijama na fasadi ili serijama povezanih parapeta. Zakoni agregacije malo se menjaju i odnose se na motive koji se umeću u ove nizove da bi se koordinirao njihov ritam i pauze. U sitambene zgrade se retko uvodi spomenička tematika, ali kada do toga dođe ova kontaminacija stvara efekte s čudniim epskim nabojem, kao iz narodne priče, kakav je recimo slučaj s kućom u Via Fossa na Trasteveru ili onom u Borgo Pio, na uglu Via Falco.

Paolo Portoghesi, „Temi del barocco“, Roma barocca, Basteti, Roma, 1966, Laterza, Roma, Bari, 1973.

Izvor: Paolo Portogesi, „Teme baroka“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevela Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Slike: Frans Huys, „Maske“, 1555.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Portogezijevog dela i preporuci da jedan njegov deo objavim na ovom mestu.

Macuo Bašo: „Uska staza ka dalekom severu“ (odlomak iz putopisa)

Image result for fan ho photography

UVODNA REČ

Meseci i dani su putnici večnosti. Putnici su i godine što prolaze. Večnim putnicima – onima što provode svoj život na brodu ili onima što ostare jašući konja, dom je gde god ih put nanese. Mnogi ljudi iz vremena  starine umreše na putu, a i mene samog već nekoliko godina prati vetrom nošen usamljeni oblak, neprekidno budeći u meni želju da lutam.

Cele prošle godine lutao sam peščanom obalom. Ujesen sam se vratio u svoju kolibu na reci i s nje pomeo paučinu. Godina se polako bližila kraju. Kada nebo ispuniše prolećne magle, pomislih da pređem prolaz Širakava i pođem ka dalekom severu (1). Činilo se kao da su me zaposeli duhovi i lišavali me razuma, budeći u meni želju za putovanjem. Prizivaše me duhovi-čuvari putovanja i ne mogah se nagnati ništa drugo da radim.

Zakrpio sam svoje pocepane pantalone i promenio vrpcu na svom bambusovom šeširu. Da bih ojačao noge za put, zapalio sam moksu na golenjačama. A onda, ni o čemu drugom nisam mogao razmišljati do o mesecu u Macušimi. Kada sam prodao svoju kolibu i krenuo ka Sampuovoj kući, u kojoj je trebalo da budem dok ne krenem na put, okačio sam ovu pesmu na stub u svojoj kolibi:

Kusa no to mo
sumikavaru jo zo
hina no ie

Čak se i slamnata koliba
sa novim vlasnikom može promeniti
u kućicu za lutke. (2)

Ovo postade početni stih (hokku) ulančane pesme od osam stihova. (3)

POLAZAK NA PUT

Kada sam krenuo na put, 27. dana trećeg meseca (4), jutarnje nebo zaklanjala je magla. Ranojutarnji mesec već beše izbledeo, ali mogao se nazreti vrh planine Fuđi. Pupoljci trešnje na granama u Uenu i Janaki budili su tužne misli dok sam se pitao kada ću ih ponovo videti. Svi moji najdraži prijatelji došli su u Sampuovu kuću prethodne noći da bi me na brodu otpratili deo puta. Kada smo se iskrcali u mestu Senđu, pomisao na dalek put koji je preda mnom ispuni me setom. Stajao sam na raskrsnici rastajanja u ovom snu nalik postojanju i lio suze rastanka:

Juku haru ja
tori naki uo no
me va namida.

Proleće minu!
Plaču ptice, suze i u
očima riba.

Krenuo sam nakon sastavljanja ovih stihova, prvih na mom putovanju, ali jedva sam koračao napred, jer kada bih se osvrnuo video bih prijatelje kako stoje u redu, nesumljivo da bi me pratili pogledom dok im se ne izgubim iz vida.

SOKA

Ove godine, druge u periodu Genroku (1689), nekako mi pade na pamet da bih mogao pešačiti sve do dalekog  severa zemlje. Nisam mario da li ću biti dovoljno nesrećan da osedim na svojim putovanjima, jer sam želeo da vidim mesta o kojima sam dosta slušao, ali koja nikada pre nisam posetio. Nasuprot tome, činilo mi se da ću biti srećan ako uspem živ da se vratim kući. Ostavljajući budućnosti da odluči o ovoj neizvesnosti, nastavio sam svoje putovanje do pograničnog mesta Sōka, a bilo je malo verovatno da ćemo do njega stići na dan našeg rastanka sa prijateljima.

Prva neprijatnost koju sam osetio na putu došla je od težine ranca koji sam nosio na svojim koščatim ramenima. Kada sam polazio na put, nameravao sam da ne nosim ništa, ali trebalo mi je par papirne odeće koja bi me štitila od hladnih noći. Onda su se tu našle stvari kao što su jukata (lagani pamučni kimono), kišni ogrtač, mastilo i pero, i slično, kao i oproštajni darovi koje nisam olako mogao odbiti ili odbaciti. Oni mi behu smetnja na putu, ali ništa nisam po pitanju toga mogao učiniti.

NAPOMENE:

  • U originalu: „ka Okuu“. Oku je naziv provincije na severu središnjeg japanskog ostrva Honšu, ali ovaj termin označava i „unutrašnjost, duševno“ i „povlačenje, osamu“, pa tako fraza može imati dva značenja: u geografskom smislu, Bašō je krenuo na put u unutrašnjost Japana, a u metaforičkom se otisnuo na put u unutrašnji svet, možda svet haiku poezije.
  • Bašō je verovatno prodao svoju kuću čoveku sa malim ćerkama. U vreme „Gozbe cvetova breskve (momo no sekku), kuća se ukrašava lutkama. Ali dokle god je u kući živeo Bašō, kao neženja, lutke nisu mogle da se iznose.
  • Hokku: početni stihovi ulančane pesme (renga). Kasnije su se osamostalili pod nazivom haiku.
  • Svi datumi su (kao u originalu) dati prema lunarnom kalendaru. Po solarnom kalendaru, Bašō je napustio Edo 18. maja.

Izvor: Macuo Bašō, Uska staza ka dalekom severu, prevod Sonja Višnjić Žižović, Kokoro, Beograd, 2009.

Sve napomene pripadaju prevodiocu.

Fotografija: Fan Ho

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na upoznavanju sa Bašoovim delom i preporuci da jedan njegov deo objavim na ovom mestu.

Frensis A. Jejts – „Okultna filozofija i melanholija: Direr i Agripa“

Čuveni nemački umetnik Albreht Direr (1471-1528) bio je savremenik Erazma, Lutera i Agripe: pet godina mlađi od Erazma, dvanaest godina stariji od Lutera, petanest od Agripe.

Direr je bio duboko religiozan čovek čija se duhovna moć rano pokazala u ilustracijama Apokalipse. Posle druge posete Italiji (1505-7) njegov stil je promenjen. Usvojio je italijansku teoriju umetnosti zasnovanu na harmoniji makro i mikrokosmosa. Na harmoniji shvaćenoj u suptilnim geometrijskim terminima o proporcijama ljudskog tela u odnosu na zakone koji vladaju kosmosom, onako kako su dati od Arhitekte Univerzuma, Direr je postao glavni propagator ove teorije na severu. Teorija tvrdi da je proporcija veza između čoveka i univerzuma. Može se izraziti kroz arhitektonske proporcije, po Vitruviju, kao i u svim umetnostima. Ona je osnova lepote i estetskog zadovoljstva. Prema ovoj teoriji, geometrija je prva matematička nauka; na njoj počiva lepota u arhitekturi, slikarstvu, muzici. Direrova vizionarska sposobnost je prodrla do religiozne suštine ove teorije, njegov briljantni um je shvatio matematičku osnovu, a umetnička ruka izvodila nacrte dubokog religioznog značenja, besprekornom geometrijskom preciznošću. Direr je umetnost video kao moć, a koren estetske moći bio je u broju. Nastavite sa čitanjem

Mita Jovanović o Bodlerovoj zbirci „Cveće zla“

Pour_retirer_ce_contenu_d'internet,_nous_vous_invitons_à_contacter_le____[1]

„Slavni pesnici odavna su razdelili među sobom sve najcvetnije domene poezije“, kaže Bodler. „Izgledalo mi je zanimljnvo, a utoliko prijatnije što je posao teži, da izvlačim lepotu iz Zla“. „Zaista ima i drugog cveća“, piše Tjeri, „ima cveća koje niče i na kužnim mestima, koje klija u prljavom smetištu, ima i flore otrova, flore otrovne vegetacije, ima i cvetova zla.“ Te cvetove zla, nikle u zlu, znao je da pronađe i uzabere prevodilac mračnog Edgara Poa, artist ove neobične zbirke vanredno lepih strofa. Sam naslov, srećno nađen, iznosi u sažetoj i poetskoj formi opštu ideju i označava tendenciju.

U jednom spremljenom, a neupotrebljenom, predgovoru za svoju zbirku piše Bodler: „Ova knjiga nije pisana ni za moju ženu, ni za moju kćer, niti za moju sestru, a ni za ženu, kćer i sestru moga suseda. Taj posao ostavljam onima koji imaju interesa da brkaju dobra dela sa lepim govorom.“ A jednom prijatelju: „U ovu užasnu knjigu stavio sam sve svoje srce, svu svoju nežnost, svu svoju religiju (prerušenu), svu svoju mržnju…“

Možda je malo preterana, za danas svakako, ova ograda prema ženama, jer iz Bodlerovih cvetova, ma gde bili uzabrani, bije jedan dubok kult, predana služba lepom. I ko bi smeo i da pomisli, da će taj buket izvanrednih, snažnih, sočnih, novih stihopa, ta knjiga tople i eklatantne duhovnosti, po rečima samog autora, biti u svoje doba predmet sudskog progona i osude za povredu javnog morala, da će se zgrbljeni paragrafi hvatati kao polipi za gravure jedne smele muze. Ipak zato Bodler postavlja jedan datum; stare forme i izražaji klonu prod nasrtajem novog, zaprepašćenje istapa se u ushićenje, Bodler obeležava početak nove epohe u francuskom pesništvu.

„Ako je njegov buket“, kaže Teofil Gotje čijim pogledima i mislima začinjavamo dalja izlaganja, „i sastavljen od neobičnog cveća, i metalne boje parfema koji zanosi do vrtoglavice, čije su krunice, mesto sveže rose, pune gorkih suza i kapljica akva-tofane, Bodler bi mogao da odgovori, da drugo cveće i ne niče na zemljištu crnom i presićenom truleži, kao što su groblja prestarelih vekova. Zaista, nezaboravak, ruže, margerite, ljubičice su prijatnije proletnje cveće; ali ono ne raste mnogo u mračnom glibu velikovaroških ulica.“ Uostalom, Bodler nije taj koji će se oduševiti, kao Hajneovi filistri, romantičnim procvatom novog zelenila i cvrkutom vrabaca. On voli da prati čoveka bleda, zgurena, iskrivljeva, zgrčena od veštačkih strasti i stvarne savremene čame, da ga prati kroz lavirint te ogromne naseobine polipa kao što je Pariz, da ga zatiče u njegovim nezgodama, njegovim strepnjama, nevoljama, smalaksavanjina i razdraženjima, u njegovim nervozama i očajanjima. Kao klupko guja ispod razgrnutog smetnšta, on posmatra kako kipte zli instinkti što se rađaju, gadne navike lenjo zgurene u svom glibu; I pri tom prizoru koji ga privlači i odbija, njega obuzima neizlečiva melankolija, jer on za sebe ne nalazi da je bolji od ostalih, i on pati gledajući čisti svod neba i čedne zvezde zastrvene prljavim isparenjima.

Mešajući u svom kotlu svaku vrstu sastojaka i začina fantastično bizarnih i kabalistički otrovnih, Bodler može da kaže kao Magbetove veštice: „Lepo je užasno, užasno je lepo!“ Ta vrsta željene ružnoće nije u protivnosti sa krajnjm ciljem umetnosti. „Vi ste obdarili nebo umetnosti ne znam kakvim mračnim zrakom, vi ste stvorili nove jeze.“ (Viktor Igo)

Pustimo i pesnika da nam govori o svojim idejama:

Poezija, ako čovek hoće i najmanje da siđe u sebe sama, da ispita svoju dušu, da se seti svojih oduševljenja, nema drugn cilj do sebe samu; a ne može ni imati drugih ciljeva, i nijedan pesnik neće biti tako velik, tako plemenit, ni tako istinski vredan imena poeme, kao onaj koji bude pisao jedino iz zadovoljstva da napiše pesmu.

Ja neću da kažem da poezija ne oplemenjuje naravi, da ona na kraju ne uzdiže čoveka iznad vulgarnih interesa. To bi bila očevidno apsurdnost. Ja samo velim, da ako pesnik ide za moralnim ciljem, on umanjuje svoju pesničku moć, i tada će njegovo delo biti loše. Ne može se poezija, ako neće da umre ili propadne, izjednačiti sa naukom ili moralom. Njoj nije predmet Istna, ona ima za predmet Sebe. Na drugi način i drugde se pokazuje istina. Istina nema ničeg zajedničkog sa pesmom; sve što čini čar, draž, to što je neodoljivo u jednoj pesmi, oduzelo bi Istini njen autoritet i moć. Hladna, neosetljiva, dokazivačka priroda Istine odbija dijamante i cvetove Muze: ona je, dakle, apsolutna protivnost poetskoj prirodi.

Princip poezije je, strogo i prosto uzevši, ljudska težnja lepoti, i manifestacija tog načela je u oduševljenju, u uzdizanju duše, oduševljenju sasvim nezavisnom od strasti, koja je pijanstvo srca, i istine što je hrana razuma. Jer strast je stvar prirodna, čak i suviše prirodna, da ne bi unela uvredljiv i neskladan ton u domen čiste lepote; odveć prisna i suviše plaha, da ne bi skandalizavala čista Čeznuća, graciozne Melankolije i plemenita Očajanja, koja stanuju u natprirodiim regionima poezije.

Iako romantičar po intenciji i sklopu, ne bismo mogli Bodlera vezati dosta vidljivim vezama ni za kog velikog majstora ove škole. Čitalac ostaje iznenađen njegovim stihovima, tako različitim od onih koje je dotle čitao. Da bi naslikao pokvarenost koja ga užasava, Bodler je umeo da nađe one bolesno bogate nijanse slabije ili jače truleži, tonove sedefastih školjki kojima blistaju ustajale vode, ono bledilo malokrvnosti, žutilo razlivene žuči, olovno sivi ton kužnih magli, crnoću dima što ga kiša razvlači duž zidova, zemljaste smole prepečene i ispržene u svima pržištima pakla, koje su tako podesne da posluže za osnovu lividnoj avetinjskoj glavi, i celu onu gamu ogorčenih boja isteranih do najintezivnijeg stepena, koje odgovaraju jeseni, suncu na zalasku, krajnjoj zrelosti plodova i poslednjem času civilizacije.

Zbirku otvara posveta Čitaocu kome pesnik nimalo ne laska, kome on kaže najteže istine, optužuje ga da, uprkos svog licemerstva, ima sve poroke zbog kojih prekoreva druge i da hrani u svom srcu veliko moderno čudovište Čamu, dosadu, koji, sa svojim građanskim kukavičlukom, sanja, u svojoj niskosti, rimske svireposti i razvrate. Druga jedna pesma, jedna od najlepših, a nazvana svakako ironičnom antifrazon, Blagoslov, slika dolazak na svet pesnika, koji je predmet zaprepašćenja i gnušanja majke što se stidi ploda utrobe svoje, pesnika koga gone glupost, zavist i sarkazam, koji je žrtva perfidnosti svoje Dalile, i koji, najzad, dospeva, posle svih uvreda, nevolja i mučenja, prečišćen u talionici bola, do večne slave, do krune od svetlosti, namenjene čelu mučenika koji stradaju za Istinito i Lepo.

Jedna mala slika pod naslovom Sunce sadrži neku vrstu pesnikova prećutna pravdanja za njegova skitnička tumaranja. Veseo zrak blista nad kaljavim gradom; pesnik je izišao i prolazi, „hvatajući stihove na mamac“, kao što se živopisno izražava Renije, prolazi nečistim raskrsnicama, uličicama gde spuštene roletne kriju, otkrivajući ga, tajni blud, kroz svu crnu, vlažnu i blatnjavu zbrku starih ulica sa prljavin i gubavim kućama, gde svetlost obasja, ovde-onde, na nekom prozoru, saksiju sa cvećem ili glavu mlade devojke. I zar nije pesnik zvao to sunce koje ulazi sasvim samo svuda, u bolnicu kao i u palatu, u ćumez kao i u crkvu, uvek čisto, uvek svetlo, uvek božansko, stavljajući indiferentno svoju zlatnu svetlost i na lešinu i na ruže.

Uznesenje nam pokazuje pesnika koji plovi nebesina, dalje od zvezdanih sfera, u sjajni etir, preko granica naše vasione koja iščezava u dnu beskraja kao mali oblak, i opija se retkim i zdravim vazduhom u koji ne dopire nijedna od kužnih mijazmi zemlje i koji je parfimisan dahom serafima; jer ne treba zaboraviti da je Bodler, koga često osuđuju za materijalizam, prekor što ga glupost dobacuje talentu, naprotiv, obdaren visokim stepenom duhovnosti. On ima i dara za „saglasnosti“, da upotrebimo isti mistički izraz, tj. on zna da otkrije tajnom intuicijom harmonije, veze nevidljive drugima, i da približi tako nečekivanim analogijama koje samo vidovit može da uhvati, predmete na izgled najudaljenije i najsuprotnije. Svaki pravi pesnik obdaren je ovim darom, više ili manje razvijenim, koji je i suština njegove umetnosti.

U dnu Bodlerove poezije izbijaju različite figure žena, jedne zaogrnute velom, druge polunage, ali im se ne može odrediti ime. To su više tipovi, nego neke određene ličnosti. One pretstavljaju ono večno žensko, i ljubav koju pesnk prema njima iskazuje je ljubav, ali ne jedna ljubav, jer smo već videli da on, u svojoj teoriji, ne dopušta individualnu strast, jer nalazi da je ona odveć sirova, prispa i plaha. Od tih Bodlerovih žena, jedne simbolišu prostituciju, nesvesnu i skoro bestijalnu, sa maskama olepljenim rumenilom i belilom sa nagaravljenim očima, sa usnama obojenim crvenilom da liče na rane koje stalno krvare, sa lažnom kosom i nakitom suhog i tvrdog sjaja; druge, hladnije pokvarenosti, učenije i perverznije, premeštaju porok tela na dušu. One su ohole, ledene, gorke, nalaze zadovoljstva samo u zadovoljenom nevaljalstvu, nezajažljive kao jalovost, sumorne kao čama, s fantazijama samo histeričnim i sumanutim, a lišene, kao Demon, moći da vole. Obdarene jednom strahovitom lepotom, skoro avetinjskom koju ne oživljava crveni purpur života, one koračaju svom cilju blede, neosetljive, gordo degutirane preko svih srdaca, koja mrve svojim šiljatim potpeticama. Ali ni jednoj od tih stvorenja od gipsa, mramora ili abonosa, ne daje on svoju dušu. Iznad crne gomile gubavih kuća, iznad labirinta u kome se kreću aveti telesne naslade, iznad tog gnusnog gamizanja bede, grdobe i razvrata, daleko, veoma daleko, u večnom azuru, lebdi obožavano priviđenje Beatriče, ideala uvek željenog, nikad dostignutog, lepote uzvišene i božanske, u obliku etirične žene, spiritualisane, sačinjene od svetlosti, plamena i parfema, koja je kao magla, san, refleks aromnog i serafinsvog sveta. Sa dna svoga pada, svojih zabluda, svojih očajanja, toj nebeskoj slici kao madoni, pruža pesnik ruke sa bolnim krikom, grčevitim plačem i dubokom odvratnošću prema sebi samom. U časovima ljubavne melankolije on bi sa njom hteo da beži i da sakrije svoje savršeno blaženstvo u nekom misterioznom vilinskom pribežištu ili pod tropskim palmama Indije, u palatama, izatkanim od mramornih čipaka, Benaresa ili Hajderabada. Da li u toj Beatričn, toj Lauri, treba da gledano neku stvarnu mladu devojku ili mladu ževu (gospođu Sabatije?), koju pesnik strasno i religiozno voli za vreme svog prolaska ovim svetom? Bodler mnogo govori o svojim idejama, veoma malo o svojim ličnim osećanjima, ali nikad o svojim postupcima. A za ljubavno poglavlje on je svoja usta zapečatio ćutanjem. Najsigurnije bi bilo gledati u toj idealnoj ljubavi samo žudnju duše, zanos nezadovoljenog srca i večiti uzdah nesavršenog koje čezne za apsolutnim.

Bodler, kao i svi rođeni pesnici, odmah stvara svoj oblik i postaje majstor svog stila. Njega često osuđuju za koncentriranu bizarnost, za originalnost traženu i dobivenu po svaku cenu, a naročito za izveštačenost. Da se zadržimo na ovome. Ima ljudi koji su po prirodi izveštačeni, neprirodni. Jednostavan način izražavanja kod njih bi bio čista afektacija i neka vrsta obrnute izveštačenosti. Oni vide stvari pod neobičnim uglom, koji menja izgled i perspektivu. Od svih slika njima uglavnom padaju u oči one najbizarnije, one najneobičnije, najfantastičnije i oni umeju da ih odmah utkaju u svoju potku tajanstvenin koncem. Takav je bio i Bodlerov duh i onde gde je kritika htela da nađe posao, napor, prekomerno naprezanje i pristran paroksizam, beše samo slobodno i lako razvijanje jedne neobične individualnosti.

Pesnik Cveća zla voli ono što se zove stil dekadencije i koji nije ništa drugo do umetnost dospela do krajnje tačke zrelosti koju prouzrokuju, pod svojim kosim sunčevim zracima, civilizacije koje stare; to je stil oštrouman, dovitljiv, komplikovan, vešt, pun nijansa i istraživanja, koji uvek razmakuje granice jezika, uzimajući reči u svim rečnicima, boje sa svih paleta, note iz cele klavijature. On se trudi da iskaže i ono što je najneiskaznije i da dade formu i najnejasnijim i najrasplinutijim konturama. Taj dekadentni stil je poslednja reč jezika nagnanog da sve izrazi, do krajnosti. Uostalom, nije laka stvar taj stil prezren od pedanata, jer on izražava nove ideje novim oblicima i rečima koje se još nisu čule. Nasuprot klasičnom stilu, on dopušta tamninu i u toj tamnini miču se zbunjeno larve sujeverja, unezverena priviđenja nesanice, užasi noći, griže savesti koje zadrhte i okreću se na najmanji šum, monstruozni snovi koje zadržava jedino nemoć, mračne fantazije koje bi začudile dan, i sve što duša, u dnu najdublje, zadnje kaverne skriva mračnog, nagrdnog i užasnog.

Među snažnim pesmama da spomenemo vanredno lep vajarski rad od crna mermera, koji nosi naslov Don Žuan u paklu. To je slika tragične veličine naslikana majstorski na mračnom plamenu svodova pakla. Mrtvačka barka klizi po crnoj vodi i odnosi don Žuana i njegovu svitu žrtava i uvređenih. Prosjak na koga je uticao da se odrekne Boga, jedan atletesi razvijni žebrak, gord u svojim ritama kao atinjanin Antisten, vesla mesto starog Karona. Na krmi ljudina od kamena, bezbojni fantom, ukočena pokreta kao kip. Stari don Luis pokazuje prstom na svog licemerno bezbožnog sina koji se rugao njegovim sedim vlasima. Zganarel traži platu od gospodara koji više neće moći da plaća svoje dugove. Dona Elvira pašti se da izazove nekadašnji ljubavni smešak na usnama prezriva supruga, a blede ljubavnice, napuštene, izneverene, zgažene kao uvelo cveće prethodnog dana, otkrivaju mu rane srca koje stalno krvare. U tom koncertu ridanja, jecaja i kletava, don Žuan ostaje ravnodušan, ni da se osvrne. On je učinio što je hteo, pa neka ga sad nebo, pakao i svet sude kako im drago, njegova gordost ne zna za grižu; munja je mogla da ga ubije, ali ne da ga nagna na kajanje.

Vedrom melankolijom, svetlom mirnoćom i istočnjačkim štimungom pesma Raniji život, koja se prijatno izdvaja iz mračnih slika nagrdnog Pariza i pokazuje da artist na svojoj paleti, pored crnih, smolastih i mrkih boja pečene zemlje ima i čitavu gamu nijansa svežih, lakih, providnih, nežno ružičastih, idealno plavetnih kao daljine raja, boja podesnih da izraze edenske pejzaže i opsene sna.

Starice zadivljuju i Viktora Iga. Pesnik se šeta ulicama Pariza, vidi kako prolaze male starke, skromna i tužna držanja i on ih prati, isto onako kao što bi pratio i lepe žene, raspoznaje u njima po starom kašmiru, oveštalom, poabanom i krpljenom hiljadu puta, ugašene boje, a koji se pripija sirotinjski uz mršava ramena, ili po krajičku izlizane i požutele čipke, po prstenu, dragoj uspomeni često s mukom otimanoj iz čeljusti zalagaonice i koji tek što nije skliznuo sa istanjena prsta, raspoznaje on jednu prošlost punu sreće i elegancije, jedan život ljubavi i odanosti možda, jedan ostatak lepote još vidljive pod poremećajem od bede i haranja godina.

Ima nečeg danteovskog u pesniku Cveća zla. Ali, dok je Danteova muza videla pakao kroz svoje snove, muza Cveća zla udiše ga stisnutnm nozdrvama. Jedna dolazi iz pakla, druga tamo odlazi. Ako je prva uzvišenija, druga je možda uzbudljivija. Bodler je umeo da iščupa tajne demonima noći, da nađe poezije i tamo, gde niko ne bi ni pomislio da se može uzabrati i izraziti. On savlađuje smrt, sveti se za gnusno trulenje ljubljena tela besmrtnošnću uspomene u strofi Lešine:

A crvima reci, lepoto, kad krenu
Poljupcima gristi u te,
Da oblik i bitnost čuvam božanstvenu
Ljubavi mi raspadnute!

Šarl Bodler je rođen u Parizu 21. aprila 1821. u jednoj od onih starih karakterističnih kuća sa kulicom na uglu u ulici Otfej, kakve danas više ne postoje. Sin gospodina Bodlera, prijatelja Kondorseova i Kabanisova, čoveka vrlo otmena, veoma obrazovana, koji je bio sačuvao onu uglađenost iz osamnaestog veka, koju pretenciozno divlje naravi iz republikanske ere nisu izbrisane. Ta osobina prešla je i na sina pesnika, koji je uvek znao da sačuva formu najveće uglađenosti. Ne može se reći da je Bodler, za svog detinjstva, imao mnogo uspeha u školi. Ali u rasejanom i drugim stvarima obuzetom đaku malo po malo formira se budući čovek, nevidljiv profesorskom i roditeljskom oku. Otac Bodler umire, a mati se preudaje za generala Opika, kasnije ambasadora u Carigradu. Ubrzo nastaju nesuglasnce u porodici zbog prerane naklonosti koju mladi Bodler ispoljava prema literaturi. Zamera se poočimu, majka zbog toga gleda popreko na sina i ti njeni pogledi inspirišu jednu od najlepših pesama Bodlerovih, Blagoslov. Da bi ga otrgli od njegovih ideja, šalju ga na put, na vrlo daleko putovanje. On proputuje pod nadzorom poznanika, jednog pomorskog kapetana broda, mora Indije, vidi ostrvo Mauricijus, Burbon, Madagaskar, možda Cejlon, obilazi neka mesta na poluostrvu svete reke Gangesa, ali se ne odriče literature. Naprotiv, egzotika i snažni parfem dalekih zemalja bije sad iz njegovih dela. Uzalud pokušavaju da ga zainteresuju za trgovinu sa dalekim Istokom, on se slabo brine gde će da unovči svoju robu. Sa dalekih putovanja u egzotične zemlje on donosi samo neobične inspiracije, bujna nadahnuća jer se onde divi nebu na kome blistaju zvezde koje se ne vide u Evropi, bujnoj veličanstvenoj džinovskoj vegetaciji sa snažnim mirisima koji omamljuju, bizarnim pagodama, egzotičnoj prirodi, tako jakoj i toploj, punoj bujnih boja, i u njegovim strofama često navrati odvode ga iz pariske magle i gliba tim predelima svetlosti, azura i mirisa.

Nepriznat od svojih savremenika, osim malog kruga sveštenika u istom hramu, kuđen I osuđen, izmučen bolom I tugon, teškim splinom, nedaćama i bedom mučeničkog života poete, a verovatno i prekomernim uživanjem uzbudljivih droga, Bodler vene polako ali stalno, da usahne još mlad u snojoj četrdeset šestoj godini, 1867.

Kaže se da stihovi imaju svoju punu snagu samo u svom izvornom jeziku, da se, dakle, ne mogu prevoditi. Stih prenesen u drugi jszik pretrpi mnoge gubitke i sakaćenja, nema sumnje. Teško je, nekad i nemoguće, da se onaj unutrašnji plamen koji probija kroz stih, učini vidljivim i u drugom jeziku. Ipak Cveće zla prevođeno je na sve kulturne jezike sa manje ili više uspeha. Neka se, stoga, ne zameri ni ovom pokušaju, na koji goni samo oduševljenje za Bodlerovu poeziju, zanos od snažnog izraza njegovih strofa i jačine boja slika.

U ovoj zbirci preveden je najveći deo, oko stotinu, pesama iz Cveća zla, među kojima su i one najlepše. Možda je trebalo još kojom dopuniti ovu rukovet ali nije se, zasad, uspelo presaditi svo bez mnogo čupanja i kidanja korena, listova i cvetova egzotične biljke.

Januar 1937.    M. J.

Izvor: Šarl Bodler, Cveće zla, preveo Mita Jovanović, Francusko-srpska knjižara A. M. Popovića, Beograd, 1937.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na upoznavanju sa delom Mite Jovanovića i predlogom da objavim neke odlomke.

Božidar S. Nikolajević o crtežima dlanova Leonarda da Vinčija

What_Wine_Drinkers_Can_Learn_from_Leonardo_Da_Vinci[1]Image__Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_a_hand[1]File_Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_hands_-_WGA12812[1]

Božidar S. Nikolajević (1877-1947), srpski istoričar umetnosti i pesnik, ovako je pisao o Leonardu da Vinčiju:

Još je veštije Leonardo crtao ruke. U tom ga niko nije nadmašio, mada je i pre njega bilo nekoliko dobrih umetnika u tom pogledu, kao što su Verokio, Kriveli i Botičeli. Ali ruke kod Leonarda mnogo više kazuju. Nisu to samo nežne, odnegovane i gospodske ruke, sa vitkim prstima i ružičastim noktima, nego u njima ima i duše i temperamenta. Kao i oči, tako i one kod Leonarda prikazuju tajnu unutrašnjeg života; one su ogledalo onoga, što se tog trenutka zbiva u duši naslikanih likova – ogledalo koje zaluđuje posmatrača savršenstvom i lepotom. Samo je jedan dubok psiholog bio kadar da od ljudskih prstiju stvori tako rečitu klasifikaciju duševnog stanja.

Izvor: Božidar S. Nikolajević, „Leonardo da Vinči“, Liber, Atc, Tisa, Beograd, 2006.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Nikolajevićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Milutin Ružić o Sandru Botičeliju

1280px-Sandro_Botticelli_-_La_nascita_di_Venere_-_Google_Art_Project_-_editedMilutin Ružić, zaboravljeni srpski istoričar umetnosti iz Sarajeva, ovako je u svom udžbeniku Kratak pregled istorije umetnosti pisao o Botičeliju:

Njegova kompozicija je potpuno slobodna, kod njega nema harmonije svetla i sene, njegov crtež je anatomski netačan a i perspektiva nije besprekorna, ali to nije bilo iz neznanja. Znao je on sve što su znali njegovi savremenici, ali je on to namerno zaboravljao da bi mogao pustiti mašti na volju i da bi u svojim slikama dao svoje snove.

BOTIČELI

Na drugom mestu, povodom slike Primavera, a verovatno imajući u vidu Vazarijevo delo Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, iz koga je mogao dobiti određene podatke, Ružić je zapisao:

Na proletnjem turniru u Firenci 1475. Lorencov mlađi brat Đulijano Mediči bio je pobednik, a njegova dama na tom turniru bila je Simoneta Vaspuči i oboje mladih doživeli su kasnije tragičnu sudbinu. Simoneta je umrla od tuberkuloze aprila 1476, a  Đulijano je pao kao žrtva jedne zavere dve godine kasnije. Da bi se ovekovečila uspomena na Simonetu, nastala je najznačajnija Botičelijeva slika Primavera – Proleće, a kasnije, izgleda, još nekoliko njegovih slika. Na primaveri je predstavljeno Venerino carstvo u proleće, ali sve je obavijeno setom i tugom, jer je Simoneta u proleće umrla. U sredini je Venera a desno su Primavera i Flora, koje iznenađuje Zefir. Levo su Merkur i tri gracije. Grupe na slici ne čine celinu, jer Botičeli, kao što je rečeno, često ne pazi na kompoziciju a i na perspektivu. U figuri Primavere prikazana je Simoneta, ali Botičeli se držao daleko od banalne portretske sličnosti. To je anemična i bolesna žena sa još živim, skoro grozničavim očima. Tri gracije su najuspelije figure na ovoj slici i ova grupa predstavlja vrhunac Botičelijeve umetnosti.

Izvor: Milutin Ružić, Kratak pregled istorije umetnosti, Samostalno izdanje, Sarajevo, 1968.

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Ružićevog dela i preporuci da objavim odlomak.

Barok nedeljom: Egon Fridel

Umjetni iracionalizam. Crkveni neprijatelj br. 1 je racionalizam. Pa kako ga crkva ne može potpuno istrijebiti, kuša ga potisnuti senzualizmom. Tako je nastala ona čudnovata psihoza, koju nazivamo barokom. Barok nije prirodni povratak iracionalizmu, nego izvještačena terapija, umjetni surogat, istjerivanje đavola jakim podražajima. Čovjek ne mogavši naći put, koji bi ga povratio istinskoj naivnosti, stvara za svoju potrebu lažnu naivnost, služeći se raznim drogama, eliksirima, opijatima, sredstvima, koja opajaju i omamljuju. Ne odriče se svoga razuma, jer to nadilazi njegovu snagu, nego ga kuša zamagliti, smutiti, utopiti, izlučiti. I stoga nije čudo, da barok predstavlja silni i možda jedinstveni trijumf artistike svake vrsti.

Obilježje novog stila. Novi je stil krajnja reakcija na renesansu. Dok je renesansni ideal mirna ozbiljnost, „odmoreno“ dostojanstvo (gravita riposata), ideal je baroka razularena strast, pokret, egzaltacija. Arhitektura i plastika, slikarstvo i ornamenat povode se za onim, što je burno i šumno, dahtavo, što se vijuga, lebdi, isparuje. Dok je umjetnost renesanse otmjena i distancirana, a umjetnost gotike pobožno povučena u se, barokna umjetnost vrši bezočnu propagandu, deklamira, viče, gestikulira, te čovjeku naprosto ne daje do riječi. Uvijek je spremna da pođe do kraja. Bilo da se topi od pobožnosti i pokajnički prevrće očima, bilo da u vizionarnim grčevima vjersko čuvstvo potencira do histerije, ili zbilju bezobzirno reproducira, ne prezajući ni pred najvećom rugobom, uvijek se povodi za onim, što je pretjerano i abnormalno, jarko i kreštavo. Najradije obrađuje predmete, koje hladna renesansna estetika oholo odbacuje: crta ono, što je bolesno, kljasto, šugavo i staro, iscrpljeno i odrpano, trošno i natrulo, smrt i raspadanje. Barokni se likovi ne smiješe, nego cere, dršću i previjaju. Ova umjetnost voli ono, što je ekstravagantno i ružno, jer je jače i istinskije od onoga, što je prirodno i skladno. A dok je vrhovni cilj renesanse da omeđi i osvijetli sve stvari, da ih uskladi i sredi, barok nastoji, služeći se najrafiniranijim sredstvima, da sva svoja djela prožme vječitom čežnjom, koja ne može biti ispunjena, da im poda čar zagonetke, da ih smuti, zaplete, oneskladi. Artistička je majstorija baroka, da i samu svjetlost (koja je umjetnosti oduvijek služila kao sredstvo jasnoće) upotrijebi u svoje svrhe. Neodređenim prijelazima od svijetla k sjeni, barokni slikar stvara neku auru, koja briše obrise i obavija sve predmete, tako da se neprozirni objekt tako rekavši rasplinjuje u prostoru. To je svakako jedna od najvećih revolucija u povijesti ljudskog gledanja.

Barokne umjetnine odišu nekom omarnom atmosferom skrovite erotike. Umjetnik oblači svoje likove, no ovo odijelo djeluje mnogo putenije od prijašnje golotinje. Čovijek renesanse, koji je bio samo anatomski lijep, dobiva sada i seksualnu ljepotu: pod decentnom draperijom diše mnogo toplija put. A katkada je odjeća tako drapirana, kao da će sad na pasti, a lice odiše plamenom čulnosti. Okrutnost i razbluda stapaju se u jedno. Umjetnik se opaja krvavim prizorima, mučenjem i ranama, veliča slast patnje. A konačno erotika, algolagnija i čežnja za onim, što je natprirodno, stvara bizarnu mješavinu, kao na primer u Berninijevoj „Sv. Tereziji“, koja se odlikuje i sublimnom vještinom iluzionističkog djelovanja, što se inače postizava samo na pozornici. Spomenuto je djelo svakako duboka religiozna umjetnina, a ipak se osjeća u svemu, skupnoj kompoziciji i udešavanju pojedinosti, kazališna šminka i rampa. Vjerska je umjetnost baroka ekshibicija Božjeg veličanstva, Božje kazalište, Theatrum Dei.

Prirodna neprirodnost. Nema sumnje (premda se često tvrdilo obratno), da je barokna umjetnost naturalističkija od renesansne umjetnosti. Kako god „barokno“ u svagdašnjem životu znači pretjerano, nategnuto, izvještačeno – geslo baroka je prirodnost (naturalezza), a usporedimo li barok sa renesansom, uvidjet ćemo da nova umjetnost oslobađa zatomljene instinkte, te je bez sumnje bliža prirodi. Barok je zato i tako prirodan, jer je neprirodan. Normalnost nije pravilo, nego velika iznimka. Na deset tisuća ljudi otpada možda jedan jedini, koji je građen prema anatomskom kanonu, a valjda nijedan čija bi duša pravilno funkcionirala. „Normalan“ je čovjek abnormalan i zato potiče naše estetsko zanimanje i moralno saučešće, premda valja priznati da je i ovo mjerilo subjektivno, kao što je subjektivno i merilo klasicizma.

Izvor: Egon Friedell, Kultura novoga vremena, priredio dr Ivan Hergešić, Minerva, Zagreb, 1940.

Slika: Peter Paul Rubens, 1610. (detalj)

Napomena: Zahvaljujem se Siniši Lekiću na otkriću Fridelovog dela i preporuci da objavim odlomak.

Dejvid Herbert Lorens: „Lađa smrti“

lorens

I

Jesen je sad kada voće pada
i kad se dugo putuje prema zaboravu.
Jabuke padaju poput velikih kaplji rose
da ranom otvore izlaz iz sebe.
I vrijeme je da se ide, da se rastane
sa samim sobom, i da se izlaz nađe
iz klonulog sebe.

II

Sagradi li svoju lađu smrti, o sagradi li?
O sagradi svoju lađu smrti, jer dobro će ti doći.
Turobni mrak je na pomolu, kad će jabuke padati
gusto, gotovo poput grmljavine, na stvrdnutu zemlju.
I smrt je u zraku poput mirisa pepela!
Ah! zar je ne mirišeš?
A u izubijanom tijelu, prestrašena duša
trza se i uzmiče, prežući pred studeni
što kroz otvore na nju puše.

III

A može li čovjek naći svoj vlastiti mir
s običnim bodežom?
S bodežom, stiletom, metkom, čovjek može otvoriti
ranu i probiti izlaz iz sebe;
no je li to mir, o reci mi, je li to mir?
Zasigurno nije! jer kako bi ubojstvo, pa makar i ubojstvo
samoga sebe
ikad postiglo mir?

IV

O hajde da razgovaramo o miru što ga poznajemo,
što ga možemo spoznati, o dubokom i lijepom miru
srca puna snage što je u miru sa samim sobom!
Kako postići to, naš vlastiti mir?

V

Sagradi, dakle, lađu smrti, jer moraš poći
na najduži put, u zaborav.
I umrijeti smrću, dugotrajnom i bolnom smrću
što ispriječila se među starim i novim tvojim bićem.
Već su naša tijela na tlo pala, izubijana, teško izubijana,
i već naše duše otječu kroz otvor
okrutne rane.
Već tamni i beskrajni ocean kraja
zapljuskuje kroz rubove naših rana,
i već nas potop potaplja.
O sagradi svoju lađu smrti, svoju malu korablju
i opskrbi je s hranom, kolačićima i vinom
za dugi put u sve dublji zaborav.

VI

Dio po dio tijelo umire, a plahoj duši
nestaje uporišta, kako tamna poplava raste.
Mi umiremo, mi umiremo, svi mi umiremo
i ništa ne će zaustaviti poplavu smrti što u nama raste
i uskoro će ona preplaviti svijet, izvanjski svijet.
Mi umiremo, mi umiremo, dio po dio naša tijela umiru
i naša nas snaga ostavlja,
a naša se duša šćućurila naga u tamnoj kiši nad potopom,
šćućurena na posljednjim granama drva našeg života.

VII

Mi umiremo, mi umiremo, i sve što možemo sad učiniti je
da zaželimo umrijeti, i da sagradimo lađu
smrti da odveze dušu na najduže putovanje.
Mala lađa, s veslima i hranom
i malim zdjelama, i svom opremom
što podesna je da prati dušu na odlasku.
I sad otisni malu lađu, sad kada tijelo umire
i život odlazi, otisni se, krhka dušo
u krhkoj lađi srčanosti, korablji vjere
sa zalihom hrane i malim tavama
i odjećom za preobuku,
na crni beskraj poplave
na vode kraja
na more smrti, gdje ćemo ploviti
u tami, jer ne možemo kormilom upravljati, i nemamo
nikakve luke.
Nema nikakve luke, nema kamo da se ide
samo tama što se zgušnjava i biva sve tamnijom
sve crnja na bezglasnoj vodi bez romora
tama združena s tamom, gore i dolje
i postrance potpuno tamno, tako da nema više nikakva
pravca.
I mala je lađa tamo; a ipak je nema.
Ne vidi je se, jer nema načina da se vidi.
Ona je nestala! nestala! a ipak
ona je negdje tamo.
Nigdje!

VIII

I sve je nestalo, tijelo je nestalo
u potpunosti nestalo, otišlo, sasvim otišlo.
Gornja tama pritišće donju tamu,
međ njima je mala lađa
nestala,
ona je nestala.
To je kraj, to je zaborav.

IX

Pa ipak se iz vječnosti nit
izdvaja iz mraka,
vodoravna nit
što slabašnim se bljedilom dimi u tami.
Je li to privid? ili se bljedilo dimi
Još malo jače?
Ah čekaj, čekaj, jer to je zora,
okrutna zora povratka u život
iz zaborava.
Čekaj, čekaj, mala lađa
pluta, pod pepeljastim smrtnim sivilom
zore što rudi nad poplavom.
Čekaj, čekaj! i evo, naviranje žutog svjetla
i, o čuda, o studena blijeda dušo, naviranje rumenog svjetla.
Naviranje rumenila, i cijela stvar ponovno počinje.

X

Vode se povlače, a tijelo se, poput valovljem izbrušene
školjke
pojavljuje čudesno i krasno.
I mala se lađa domu upućuje, posrćući i propadajući
na rumenoj vodi,
i krhka duša izlazi, i ponovno stupa u kuću
puneći srce mirom.
Kuca srce čak osnaženo mirom
zaborava.
Oh sagradi svoju lađu smrti, oh sagradi je!
jer dobro će ti doći.
Jer na tebe čeka put do zaborava

Prevela: Višnja Sepćić

Na facebook stranici Mala prodavnica retkosti, odakle je pesma preuzeta, piše:

Lorensove Poslednje pesme prvi put su objavljene dve godine nakon autorove smrti, a među njima i Lađa smrti – poema za koju je nadahnuće dobio nakon posete etrurskoj nekropoli u Červeteriju. Svoju opčinjenost ovim narodom Lorens je pred kraj života pretočio u posebnu knjigu – Etrurska mesta, koja je takođe posthumno objavljena 1932. godine.

U Lađi smrti Lorens je izneo svoje stavove o nadi u večni život, samoubistvu, ali i potrebi za duhovnom obnovom i pronalaženjem sopstvenog identiteta.

Za izdanje iz 1933. godine, koje je londonski izdavač Martin Secker objavio pod naslovom The Ship Of Death And Other Poems, ilustracije je uradio njegov dugogodišnji saradnik Bler Hjuz-Stenton.