Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Plesni pokret i linija: Vasilij Kandinski i Gret Paluka

Related image

Dancer and choreographer Gret Palucca (1902-1993) was a former student of Mary Wigman, the leading figure in German Expressionist dance. In 1925, Palucca opened her own dance studio in Dresden and developed close contacts with various Bauhaus instructors, many of whom greatly admired her dance style. Wassily Kandinsky’s four “analytical drawings,” which were based on photographs of Palucca by Charlotte Rudolph, illustrate how closely the dancer’s style coincided with the Bauhaus aesthetic. The drawings and photographs were published in the arts journal Das Kunstblatt in 1926. According to Kandinsky, Palucca’s “principal assets” were “1. Simplicity of the whole form, and 2. Construction of the large form.

Istinsko umetničko delo nastaje „iz umetnika“ na tajanstven, zagonetan, mističan način. Razrešeno od njega ono dobija samostalan život, postaje ličnost, postaje samostalni subjekt koji odiše duhom, koji vodi i materijalno stvaran život, koji je jedno biće. Ono dakle nije ravnodušno i slučajno nastala pojava koja takođe ravnodušno prebiva u duhovnom životu već, kao i svako biće, poseduje dalju delatnu, aktivnu snagu. Ono živi, deluje i sposobno je za stvaranje opisane duhovne atmosfere. Polazeći isključivo od ovog unutrašnjeg oslonca treba odgovoriti na pitanje da li je delo dobro ili loše. Ako je „loše“ u formi ili suviše slabo, onda je ta forma loša ili slaba da na bilo koji način prizove duševno treperenje koje čisto zvuči.[1] Isto tako u stvarnosti nije „dobro naslikana“ ona slika koja je ispravna u vrednostima (neizbežne Valeurs Francuza) ili je na nekakav način skoro naučno podeljena na hladno i toplo, već je slika dobro naslikana kada živi punim unutranjim životom. Takođe, „dobar crtež“ je samo onaj na kome se ne može ništa promeniti a da se taj unutrašnji život ne uništi, bez osvrtanja na to da li ovaj crtež protivreči anatomiji, botanici ili bilo kojoj drugoj nauci. Ovde se pitanje ne sastoji u tome da li je narušen spoljašnji oblik (uvek dakle samo slučajan) već samo u tome da li umetnik upotrebljava ili ne ovaj oblik onako kako spolja postoji. Isto tako, boje se ne upotrebljavaju zato što postoje u prirodi u tom zvuku ili ne, već zato što su u tom zvuku nužne za sliku ili ne. Ukratko, umetnik nije samo ovlašćen već i prisiljen da sa oblicima postupa onako kako je nužno za njegov cilj. Ni anatomija niti bilo šta slično, ni načelno rušenje ovih nauka nije nužno, već puna nesputana sloboda umetnika u izboru njegovih sredstava.[2]

Slikarstvo je umetnost a umetnost u celini nije nesvrhovito pravljenje stvari koje se rasplinjavaju u prazno, nego jedna moć koja je svrhovita, koja mora da služi razvitku i profinjenju čovekove duše – kretanju trougla. Ona je govor koji na samo sebi svojstven način priča duši o stvarima koje su duši nasušni hleb, koji ona može da primi samo u ovom obliku.

Ako se umetnost udalji od svih zadataka, tada se ukazuje otvorena rupa, budući da ne postoji druga moć koja može da zameni umetnost.[4] I uvek je u vremenima u kojima ljudska duša živi snažnim životom i umetnost životnija, jer se i duša i umetnost nalaze u vezi koja je uzajamna i koja se usavršava. A u razdobljima u kojima je duša zaglušena i zapuštena usled materijalističkih stavova, bezverja i iz njih proisteklih čisto praktičnih težnji, nastaje mišljenje da „čista“ umetnost nije čoveku data za posebne svrhe već je nesvrhovita, da umetnost postoji samo radi umetnosti (lʼ art pour lʼ art).[5] Ovde je veza između umetnosti i duše napola obamrla. To se međutim brzo sveti, budući da se umetnik i gledalac (koji razgovaraju jedan sa drugim pomoću duhovnog jezika) više ne razumeju i drugi okreće leđa prvom ili ga doživljava kao opsenara, čija spoljašnja veština i dosetljivost zadivljuju.

Umetnik najpre mora da pokuša da promeni svoj položaj, tako da spozna svoju umetničku dužnost, i, takođe, u vezi sa tim i sebe, i da se smatra – ne gospodarem situacije već slugom više svrhe, čije su dužnosti precizne, velike i svete. Mora da se povuče i zadubi u sopstvenu dušu, da tu sopstvenu dušu pre svega neguje i razvija kako bi njegov spoljašnji talenat imao šta da odene i da, kao izgubljena rukavica sa neke nepoznate šake, ne bi bio prazan nesvrhovit privid ruke.

Umetnik mora nešto da kaže, budući da njegov zadatak nije ovladavanje formom već prilagođavanje ove forme sadržaju.[6]

Umetnik u životu nije dete sreće: on nema pravo da živi bez obaveza, on mora da se pobrine za težak zadatak, koji je često i njegov krst. On mora da zna da svako od njegovih dela, osećanja, misli grade fini i neopipljivi, ali čvrsti materijal, od koga nastaju nova dela, i da stoga on nije slobodan u životu već samo u umetnosti.

Iz ovoga samo po sebi sledi da je, u poređenju sa neumetnikom, umetnik trostruko odgovoran:

1. Mora da vrati dat mu dar.

2. Njegova dela, misli, osećanja, kao i svakoga čoveka, grade duhovnu atmosferu, i tako preobražavaju ili zagađuju duhovnu atmosferu.

3. Ova su dela, misli i osećanja materijal za njegova stvaranja, koja utiču na duhovnu atmosferu.

On nije samo „kralj“, kako ga naziva Sar Peladan, u smislu da ima veliku moć, već i u smislu da je njegova dužnost velika.

Ako je umetnik sveštenik „lepoga“, i ovo se lepo mora tražiti kroz istovetno načelo unutrašnje vrednosti koje smo našli svuda. Ovo se „lepo“ može meriti samo na osnovu unutrašnje veličine i nužnosti, koja nas je do sada služila uvek i potpuno pouzdano.Lepo je ono što izvire iz unutrašnje duhovne nužnosti. Lepo je ono što je unutrašnje lepo.[7]

Jedan od prvih pobornika, jedan od prvih duševnih kompozitora u umetnosti današnjice, koji će iznedriti umetnost sutrašnjice, Meterlink, rekao je:

Nema ničeg željnijeg na zemlji što bi bilo željnije lepote i što bi se lakše prolepšalo od duše. Zboga toga se mali broj duša protivi vođstvu duše koja je predana lepoti. [8]

Citati:

[1] Tzv. „nemoralna“ dela su ili uopšte nesposobnada prizovu treperenje duše (tada su po našim određenjima neumetnička), ili ipak prouzrokuju treperenje, pri čemu poseduju neku vrstu ispravne forme. Tada su „dobra“. Ako, međutim, gledano sa stanovišta ovog duhovnog treperenja, izazivaju i čisto telesno treperenje nižega roda (kako se to kaže u našem vremenu), iz toga ne bi trebalo izvlačiti zaključak da treba prezreti delo a ne ličnost koja reaguje na delo putem nižeg treperenja.

[2] Ova nesputana sloboda mora biti zasnovana na unutrašnjoj nužnosti (koja se naziva čestitost). Ovo načelo ne važi samo za umetnost već i za život. Ovo je načelo najveće oružje istinskih nadljudi protiv ćiftinstva.

[3] Jasno je da ovo podražavanje, ako nastaje od ruke umetnika koji živi duhovnim životom, nikada nije potpuno mrtvo oponašanje prirode. Duša može da govori i da se čuje čak i u ovom obliku. Kao suprotan primer mogu da posluže npr. Kanaletovi pejsaži kao i tužno poznate Denerove glave (stara Pinakoteka u Minhenu).

[4] Ova se rupa, međutim, lako može ispuniti otrovom i kugom.

[5] Ovo mišljenje je jedan od malog broja idealnih delatnih činilaca u takvim vremenima. Ono je nesvestan protest protiv materijalizma koji želi da svemu nađe praktičnu svrhu. A ovo svedoči dalje o tome koliko je jaka i neuništiva umetnost i moć ljudske duše, koja je životna i večna, koja se može prigušiti ali ne i ubiti.

[6] Jasno je međutim da je ovde reč o vaspitanju duše a ne o nužnosti da se u svakom delu na silu utisne sadržaj ili da se ovaj izmišljeni sadržaj na silu umetnički odene! U ovim slučajevima nastaje ništa drugo do beživotni proizvod glave. Gore je već rečeno: istinsko umetničko delo nastaje tajanstveno. Ne, kada umetnička duša živi, ne treba je podupirati mozganjem i teorijama. Ona može da iskaže i ono što je umetnik iskusio sasvim kratko i nejasno. Unutrašnji duševni glas govori mu takođe i koja mu je forma potrebna i gde je može naći (u spoljašnjoj ili „unutrašnjoj“ prirodi). Svaki umetnik koji radi na osnovu takozvanih osećanja zna koliko mu se iznenada i za njega neočekivano pojavljuje forma suprotna onoj koju je zamišljao, kako se „sama od sebe“ prirodno postavlja na mesto prethodne, odbačene. Beklin je rekao da pravo umetničko delo mora da bude velika improvizacija, tj. promišljanje, izgradnja, prethodna kompenzacija ne smeju biti prethodni stepeni kroz koje je dosegnut cilj, koji se i samom umetniku neočekivano ukazuje. Na isti se način mora razumeti i upotreba budućeg kontrapunkta.

[7] Samo po sebi razume se da se pod ovim lepim ne podrazumeva spoljašnje ili unutrašnje, kako se to pokazuje na osnovu najšire shvaćenog morala, već sve ono što na sasvim neopipljivom obliku profinjuje i obogaćuje dušu. Stoga je npr. u slikarstvu svaka boja unutrašnje lepa jer svaka boja prouzrokuje duševno treperenje a svako treperenje obogaćuje dušu. I stoga konačno sve što je unutrašnje „ružno“ može biti lepo. Tako je u umetnosti, tako je u životu. I tako ništa nije „ružno“ gledano iznutra, tj. u delovanju na dušu drugoga.

[8] O unutrašnjoj lepoti. (Izdanje K. Robert Langeviše, Diseldorf i Lajpcig, str. 187).

Izvor: V. Kandinski, „Umetnik i umetničko delo“, O duhovnom u umetnosti (posebno u slikarstvu: sa osam slika i deset originalnih drvoreda), prevod s nemačkog Bojan Jović, Esotheria, Beograd, 2004.

Slika: Fotografije Šarlot Rudolf dok Gret Paluka pleše i crteži Vasilija Kandinskog. 1926.

Prvobitno objavljeno na blogu Santa Maria della Salute

Umetnik i njegov atelje: Vasilij Kandinski

Bernard Lipnitzki - Wassily Kandinsky at work, 1936.

Bernard Lipnitzki – Wassily Kandinsky at work, 1936.

Bernard Lipnitzki - Wassily Kandinsky in his studio, 1937.

Bernard Lipnitzki – Wassily Kandinsky in his studio, 1937.

Wassily Kandinsky at his desk,  1911.

Wassily Kandinsky at his desk, 1911.

Svako umetničko delo je dete svog vremena. Svaki kulturni period ima sopstvenu umetnost, koja ne može biti ponovljena. Udahnuti život umetničkim načelima prošlosti, nije ništa drugo do roditi mrtvo dete. Mi ne možemo osećati kao stari Grci, niti živeti njihov unutrašnji život. Kad primenimo grčke principe u plastičnoj umetnosti dobićemo samo formu, ali će za sva vremena sama dela biti bez duše. Ovo liči na podražavanje majmuna. Spolja gledano pokreti majmuna liče na naše. Majmun će da sedi, da drži ispred sebe knjigu, da je prelistava, imaće zamišljen izraz lica, ali njegovim će kretnjama nedostajati unutrašnji smisao. – Vasilij Kandinski

Kandinski je rođen u bogatoj porodici 1866. godine. Kad je završio pravne škole, zaposlio se. Međutim, 1896. u Moskvi je otvorena izložba francuskih umetnika, među njima su bila platna Kloda Monea. Slika „Stog sena“ oduševila je Vasilija: „Nejasno sam osećao kako na toj slici nema predmeta. Sa zanosom sam, ali i zbunjeno primećivao, da ova slika uzbuđuje i pokorava, urezuje se u pamćenje i neočekivano sam shvatio kako sliku u svim detaljima mogu da prizovem pred oči.“ Podudarilo se da je u to vreme odgledao Vagnerovu operu „Loengrin“, koju je nazvao „ostvarenje moje bajkovite Moskve“. Ova dva događaja su bila presudna da napusti posao i uči „za slikara“. Tad je imao 30 godina. 1889. odlazi u etnografsku ekspediciju u Vologdsku oblast. Radovi severnih majstora – narodne igračke, preslice, vez, ikone, će dugo godina biti njegova inspiracija i ostaviti trag u njegovoj apstraktnoj umetnosti.

Kandinski i njegov prijatelj ekspresionista Franc Mark 1911. formiraju slikarsko društvo „Plavi jahač“. Kandinski će zapisati: „Naziv Plavi jahač smo smislili za stolom gde smo pili kafu u vrtu Cirndorfa. Obojica smo voleli plavo, Mark – konje, a ja jahače. Naziv je došao sam od sebe“. Slikari, plesači, kompozitori činili su ovu grupu. Članove „Plavog jahača“ interesovala je srednjovekovna i primitivna umetnost, fovizam i kubizam, koji su u to doba bili popularni u Evropi. Kandiski je te godine imao prvu samostalnu izložbu. Uskoro je izašla knjiga „O duhovnom u umetnosti“ – svojevrsna teorija apstrakcionizma. Svaka boja, linija i geometrijska figura izazivaju asocijacije kod publike. Recimo, toplu crvenu on poredi sa snagom i energijom, duboku zelenu sa predosećanjima, a sivu je nazvao „beznadežna nepokretnost“.

Boja je dirka, oko je čekić, duša su mnogobrojne dirke klavijature. Umetnik je ruka koja pomoću jedne ili druge dirke ciljano dovodi našu dušu da vibrira. – Vasilij Kandinski

Kad je počeo Prvi svetski rat, kao ruski državljanin morao je da ode, te se vratio u Moskvu. Ovaj period krase impresionistički pejzaži, romantične fantazije i kasnije – realistička platna. Njegove apstraktne slike su postale „geometričnije“ – očigledna simbioza ruskog avangardizma prvih sovjetskih godina.

Nakon revolucije Kandinski postaje profesor Moskovskog univerziteta. Bavio se reformom muzeja i zaštitom spomenika kulture, pomagao otvaranje regionalnih muzeja i predavao na Vhumtemasu (Visoka umetničko-tehnička škola, pr. prev.). Trudio se da adaptira nastavne planove prema svojoj teoriji slikarstva. 1921. odlazi u Berlin, učestvuje na prvoj postavci ruske umetnosti i više se ne vraća u SSSR. Zaposlio se u Vajmaru, u Bauhausu (državna škola za arhitekturu i primenjene umetnosti, koju je 1919 osnovao arhitekta Valter Gropijus, pr. prev.), gde je predavao freskno slikarstvo i teorijske discipline. Nastavnici i studenti bili su oduševljeni idejom „Gesamtkunstwerk“ (termin Riharda Vagnera, u doslovnom prevodu sveukupno umetničko delo, pr. prev.), sinteza svih umetnosti u jednom delu. Tih godina Kandinski, kao lider apstrakcionizma postaje poznat celome svetu. Dobija nemačko državljanstvo, ali dolaze nacisti. Bauhaus postaje privatna škola, umetnike-avangardiste progone zbog njihovih stavova, emigrante iz SSSR-a, jer su potencijalna komunističke pretnja. Kandinski se seli u Francusku. Platna iz ovog perioda često nazivaju biomorfne apstrakcije. Osim geometrijskih figura pojavljuju se nadrealistički biološki organizmi. Ovde je stvorio „Dominantnu krivu“, „Plavo nebo“, „Raznolika dejstva“.

Godine 1937. nacisti su uzeli njegovih pedeset sedam slika iz muzeja i izložili ih kao „degenerisanu umetnost“ na sramnoj izložbi. Mnoge slike su uništene.  Posle okupacije Pariza, Kandinski pokušava da ode u Ameriku i provodi u Pirinejima nekoliko meseci, ali se ipak vraća u Francusku, gde ostaje do kraja života, 13. decembra 1944. godine. Smatrao je da je Lepo u umetnosti, sve ono što je „unutrašnja potreba“, što „usavršava i obogaćuje dušu“ i podstiče „dušu da vibrira“.

Izvor: E. Okladnikova, prevod Jadranka Dubak.