Vilijam Fokner: „Jablan“

Zašto drhtiš tu
Između bistre reke i puta?
Nije ti hladno,
Uz svetlost sunca koje sanjari o tebi,
A ipak dižeš svoje skrušene molbene
ruke kao da želiš
Navući oblake sa nebesa da krhkost
sakriju tvoju.
Ti si mlada deva
Što podrhtava u patnji ushićene
smernosti,
Bleda stvarna deva
Čija je odora sa nje strgnuta.

Vilijam Fokner, „Jablan“
Slika: Armand Charnay

Kubistički postupak Vilijama Foknera

Pablo Picasso - Figure dans un Fauteuil (Seated Nude, Femme nue assise), 1909-10.

Pablo Pikaso, Ženski portret, 1910.

Just as Picasso and Braque fragment their canvases in an attempt to capture the subject from many perspectives at once, Faulkner shifts his narrative voice from one character to another, surrounding the plot from all sides while interrupting its flow. – Lindsay Gellman

Nedavno sam naišla na članak Lindzi Gelman koji je objavljen u Pariskoj Reviji u kome autorka termin „sintetički kubizamn“ transponuje  sa slikarstva na literaturu. Kao što su slikari poput Braka i Pikasa kombinovali različite tehnike i materijale da bi stvorili novu perspektivu posmatranja, tako je, prema autorki, i američki pisac Vilijamn Fokner postupio u literaturi kroz narativne tokove i tehnike, stvarajući karaktere koji bi, baš kao i portreti Brakovbih i Pikasovbih figura, imali razbijenu tekstualnu strukturu. U nastavku slede neki od najzanimljivijih delova teksta Lindzi Gelman.

Faulkner himself had an eye for art and a flair for visual expression; he drew and painted as a young man. And Picasso’s (and his contemporary Georges Braque’s) cubist project resonated with him. Beginning roughly after Picasso’s revolutionary „Les Demoiselles d’Avignon in 1907 and ending about 1912, Picasso and Braque mainly produced paintings now classified as analytic cubism, representing a subject from multiple perspectives simultaneously. In May of 1912, Picasso glued a piece of oilcloth, printed with a pattern of woven chair caning, onto a canvas he had painted with a still life. Synthetic cubism—the incorporation of found objects in a work to create a modernist collage—was born. (It died two years later.)

Some critics argue that Faulkner deliberately modeled the structure of his earlier works, like „The Sound and the Fury“ and „As I Lay Dying“ along analytic-cubist lines. Just as Picasso and Braque fragment their canvases in an attempt to capture the subject from many perspectives at once, Faulkner shifts his narrative voice from one character to another, surrounding the plot from all sides while interrupting its flow. But little attention has been paid to whether Faulkner continues to trace the cubist trajectory in his later work (or, put differently, whether cubism remains a helpful interpretive framework for Faulkner’s mature fiction). Was he a synthetic cubist, too?

Albert Gleizes - Man on a Balcony (Portrait of Dr. Théo Morinaud), 1912.

Albert Gleizes,Muškarac na balkonu, 1912.

Albert Gleizes, Portrait de Jacques Nayral, 1911.

Albert Gleizes, Portret muškarca, 1911.

Интервју за „Париску ревију“: Вилијам Фокнер

William Faulkner

Вилијам Фокнер

У наставку следи одломак из интервјуа који је амерички нобеловац Вилијам Фокнер дао за књижевни часопис Париска ревија (The Paris Review) у пролеће 1956. године. Пишчеви одговори могу бити корисни онима којима је књижевност фасцинација, било да је у питању реципирање или стварање исте. Такође, они су значајни и са поетичког становишта јер су одговарајуће полазиште за приступ његовом делу док су, истовремено, бритки, духовити и налик афоризмима.

Теорија књижевности не мора нужно бити изложена пред читаоце својим специфичним лексичким и синтаксичким језичким апаратом већ може бити дата у одговорима који, попут романтичарских афоризама и фрагмената, имају стваралачки и креативни потенцијал. Фокнер одговара на питања која су у вези са одговорношћу писца, са садржајима његових романа који су утемељени у личном искуству, са његовим односом према сопственим делима.

INTERVIEWER 

Is there any possible formula to follow in order to be a good novelist?

FAULKNER

Ninety-nine percent talent, ninety-nine percent discipline, ninety-nine percent work. He must never be satisfied with what he does. It never is as good as it can be done. Always dream and shoot higher than you know you can do. Don’t bother just to be better than your contemporaries or predecessors. Try to be better than yourself. An artist is a creature driven by demons. He don’t know why they choose him and he’s usually too busy to wonder why. He is completely amoral in that he will rob, borrow, beg, or steal from anybody and everybody to get the work done.

INTERVIEWER

Do you mean the writer should be completely ruthless?

FAULKNER

The writer’s only responsibility is to his art. He will be completely ruthless if he is a good one. He has a dream. It anguishes him so much he must get rid of it. He has no peace until then. Everything goes by the board: honor, pride, decency, security, happiness, all, to get the book written. If a writer has to rob his mother, he will not hesitate; the “Ode on a Grecian Urn” is worth any number of old ladies.

INTERVIEWER

Some people say they can’t understand your writing, even after they read it two or three times. What approach would you suggest for them?

FAULKNER

Read it four times.

INTERVIEWER

How much of your writing is based on personal experience?

FAULKNER

I can’t say. I never counted up. Because „how much“ is not important. A writer needs three things, experience, observation, and imagination—any two of which, at times any one of which—can supply the lack of the others. With me, a story usually begins with a single idea or memory or mental picture. The writing of thestory is simply a matter of working up to that moment, to explain why it happened or what it caused to follow. A writer is trying to create believable people in credible moving situations in the most moving way he can. Obviously he must use as one of his tools the environment which he knows. I would say that music is the easiest means in which to express, since it came first in man’s experience and history. But since words are my talent, I must try to express clumsily in words what the pure music would have done better. That is, music would express better and simpler, but I prefer to use words, as I prefer to read rather than listen. I prefer silence to sound, and the image produced by words occurs in silence. That is, the thunder and the music of the prose take place in silence.

Full Interviw

Јужњачка готика Сали Ман

Sally Mann

Sally Mann

Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop.

Термин „Јужњачка готика“ се односи на књижевна дела чија је радња смештена на америчком југу, у Џорџији, Алабами, Мисисипију и Луизијани, а делимично и у Вирџинији, Флориди и Тексасу. Писци који су прославили жанр били су Вилијам Фокнер, Фланери О’ Конор, Тенеси Вилијамс, Харпер Ли, а неки придружују и писце попут Трумана Капотеа, Кормака Макартија и Ника Кејва поменутој групи аутора. Жанр нема стилистичких, па ни тематских сличности са готским романом 18. и 19. века, али специфичан амбијент америчког југа, са наглашеним пејзажним одликама,  асоцијативно се надовезује на поменути књижевни феномен. То је прво и једино могуће поређење. Компарација по линији натприродног јесте валидна, али не и потпуна. Док у готском роману 18. и 19. века натприродно јесте у функцији застрашујућег, које може и тежи деловати једино на чула реципијента, натприородно у романима поменутих аутора није извештачено, нити је у домену заиста натприродног. Све је могуће, природно и прихватљиво у свету малих, заборављених кућа, фарми на којима се не чује мук говеда и живине, већ шкрипа старе, споро окрећуће ветрењаче, која налик уморном коњу, изнемогло дише док пролазе каравани који су одлучили да га оставе. Натприродно се прихвата као уобичајено, као део свакодневице која оправдања и искупљења за себе налази у религиoзним заносима преосталих усред мочвара, комараца, запарине, кукуруза, влагом набубрелих дасака ролетни које не спречавају зраке уморних дугих тихих беспризорних жарких мртвих поднева да распростру своју чамотињу по соби особе која исте обликује читајући јеванђеља и проповеди. Сиромаштво, расизам, насиље, силовања, убиства, инцести, распадање породичних и моралних вредности, сујеверја нису актуализоравни зарад неизвесности (suspense), нити да би подстакли читаочеву језу, на крају дружења са књигом, ипак, спокојно умирену, већ да би, између осталих, истакли и функцију књижевности која, ако не објашњава, а оно естетски релевантним средствима предочава  распад друшвених вредности и основне културолошке артефакте америчког југа. Језиви догађаји увек су у служби ироније, ретко прекорачују на страну патетичног.

Књижевна одредница слободно се може односити и на друге врсте уметности, нарочито визуелне – филм и фотографију, ређе сликарство. Ипак, ово није текст о књижевним делима, већ о фотографијама америчке уметнице Сали Ман (Sally Mann). Разлог уводу јесу дела уметнице која ће у наставку текста бити помињана, а која се у тематском смислу могу надовезати на поменуте одлике  књижевних дела јужњачке готике. Сали Ман рођена је 1. мaja 1951. године у Вирџинији. Од самих почетака њене фотографије асоцијативно се надовезују на оне елементе који су блиски темама америчког југа, а који су своју естетску димензију остварили у уметничким делима већ поменутих уметника. За ову прилику одабрала сам три тематске целине које  чине битан део њеног стваралаштва и најбоље сведоче о личној поетици уметнице. Једна од најдоминантнијих тема у оквиру опуса Сали Ман јесте тема смрти, бескомпромисно и натуралистички предочавана током деценија њеног стваралаштва, некада посредно, чешће директно. Како је уметност фотографије од својих почетака остваривала ближи контакт са популарном културом и свим њеним феноменима, поред литерарних асоцијација, доминантнија је била она која се тицала једне песме. Подстрек да напишем текст о фотографијама којима се годинама дивим била је песма Strange Fruit у извођењу Нине Симон (старија верзије истоимене песме коју је извела Били Холидеј пар деценија пре Нине никада није била део мог сензибилитета). Глас Нине Симон, пажљива тишина остварена непредвиђеним трајањем празнине између речи, глас налик посмртним остацима емоција, додатно је наглашавао опоре стихове Абела Мерoпола (Abel Meeropol) написане као реакција на обичаје  јавних линчовања, пребијања и вешања афро-америчког становништва.  Казне су, као и увек, биле апсолутно непропорцијалне греху. На фотографијама Сали Ман казна распадањем чини се непропорционалном у односу на кривицу. Јужњачки пејзажи којима се изнова враћала заправо су некадашња бојна поља или делови њене фарме у јужној Вирџинији. Слике пејсажа заправо су запитаност. Где су сви они који су остављени положени на тим бојним пољима? Земља је равнодушна и немо упија сокове мртвих, а да ли они мењају њену топографију, да ли они заправо посмртно обликују пејсаж који уметница пред собом види, то је питање, а можда и одговор. Пејзажи пред нама, рађени специфичном техником коришћења колодијума и фотографског апарата старог више од сто година, заправо су лице, живо лице одавно мртвих. Поред пејсажа, узајамну везу смрти и лица Сали Ман ће испитивати и  кроз серију слика What Remains. Трећа тема која њена дела ставља у однос са поменутим одликама књижевних дела, али их смисаоно надовезује и на друге њене радове, јесте серија слика под именом Immediate Family.

Sally Mann – Deep South

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann