Prikazi konja u renesansnoj umetnosti: Benoco Gocoli i Paolo Učelo

Related imageRelated imageRelated imageRelated image

Venecijanski umetnik Jakopo Belini na jednom crtežu prikazao je viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima istovremeno odlike zmaja i konja, kombinujući religijske prikaze i viteške turnire. On je tom prilikom mogao prikazati nekog od hrišćanskih svetaca koji ubija đavolju neman.

Na osnovu tog primera možemo zaključiti da su se konji u renesansi prikazivali određenim povodima: obeležavanje bitaka, isticanje figure vladara, religijske scene koje ne moraju nužno podrazumevati borbu već se, kao prethodno prikazane freske Benoca Gocolija na zidovima crkve u Firenci, odnose na procesiju koja ide da se pokloni pred Marijom i tek rođenim Hristom.

Kavaljer iliti kondotijere, vitez i ratnik, uz sveštenički poziv, jedno je od osnovnih zanimanja i časti za muškarce tog doba. Taj prikaz je najuočljiviji na jednoj fresci u Sijeni gde, još uvek u feudalnom, srednjevekovnom okruženju, vidimo vladara kako jaše ka određenom gradu. U pitanju je Simone Martini i njegova freska na kojoj je prikazan vojskovođa Gvido da Foljano, komadant sijenske vojske, kako 1328. jaše ka zamku Montemasi u Maremi (jugozapad Toskane). Zamak prikazan na slici postoji i danas.

Benoco Gocoli je između 1459. i 1461. oslikao kapelu Medičijevih koja se nalazila u sastavu porodične vile u Firenci. Kapelu je projektovao Mikeloco a u potpunosti ju je oslikao Gocoli. Gore prikazane slike, procesija tri mudraca koji idu da se poklone Mariji i novorođenom Hristu, njegovo je delo. Gocoli je imao snažan osećaj za detalj, za modu, za pejsaž, dekoraciju i ornamentiku. Dokaz da tema, a ova religijska tema nije nova, može biti jedna te ista stotinama godina, a da od umetnika, njegove imaginacije i dara zapažanja zavisi njena veličanstvenost.

Drugi ciklus predočenih slika pripada Paolu Učelu, koji je stariji od Gocolija. Učelove slike uklapaju se u tematski ciklus renesansnih slika koje se odnose na istorijske događaje, i to neposredne istorijske događaje, bitke njegovih savremenika. Slike nastale u renesansno doba možemo podeliti na istorijske, biblijske, mitološke, alegorijske i portretne. Učelo, kao i kasnije Pjero dela Frančeska, slika kao da je skulptor. Konji na njegovim slikama izgledaju monumentalno. Prve dve slike prikazuju borbu svetog Đorđa i aždaje dok Devica Marija bdi nad njim (hrišćanska varijacije teme Perseja i Meduze dok mu boginja Atena pruža zaštitu).

Bitka kod San Romana je naziv za tri slike koje se danas nalaze u različitim muzejima Evrope (Nacionalna galerija u Londonu, Ufići galerija u Firenci i Luvr u Parizu). Slike, svaka duga preko tri metra, prikazuju tri različite scene iz bitke između Firence i Sijene koja se odigrala 1432, a u čijem su centru dva kondotijera (članovi plaćene vojske koji su se za platu borili pod okriljem različitih vladara): Nikolo da Tolentino i Mikeloto da Kotinjola. Slike su, što je za ono vreme bilo neobično, poručene od strane sekularnog lica, firentinske porodice Bartolini Salimbeni najkasnije oko 1460. Slike su dimenzija 182×320 i deluju kao pozadina za neku pozornicu. Treba obratiti pažnju i na veličanstvene turbane dvojice vojskovođa (nimalo praktična odeća za glavu prilikom rata), na životinje koje su se razbežale (pozadina druge slike), na ukrase za konje i svečanu teatralnost same scene, postignutu zahvaljujući svim ovim elementima, ali i veličinom slike koja korespondira sa značajem i veličinom događaja.

Vislava Šimborska: „Dva Brojgelova majmuna“

Ovako izgleda moj maturski san:
u prozoru sede dva majmuna privezana lancem,
napolju se plavi nebo
i kupa se more.

Polažem iz istorije ljudi
Mucam i nastavljam dalje.

Majmun zagledan u mene ironično sluša,
a drugi tobože drema –
a kada posle pitanja nastaje ćutanje,
došaptava mi
tihim zveckanjem lanca.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala.

Kao i svaki pravi pesnik, i Šimborska je morala pronaći neki svoj poseban ton, jedini i neponovljiv, onaj koji se nije čuo niti sretao kod drugih. Uvek je najteže definisati u čemu je ta posebnost pojedinih pesnika, jer to najčešće nije ni tema ni forma, nego ono što budi u čitaocu nova osećanja i otkriva mu novu lepotu. Šimborska iznenađuje svojom prividnom jednostavnošću. Sve je kod nje sažeto, odmereno, usklađeno. Nema suvišne stilizacije koja bi posebno padala u oči. Uostalom, Šimborska podjednako dobro negovani rimovani klasični stih kao i beli ruževičevski. Formalna disciplina njenih pesama u skladu je sa sadržajem i misaonom porukom tih pesama. Jer u njenoj poeziji uvek je prisutna želja da se pokrena neka suštinska misao, da se prošire granice ljudskih saznanja, da se kaže nešto novo o odnosima dva bića, o mestu čoveka u svetu. A način na koji pesnikinja objavljuje svoja razmišljanja često predstavlja mala otkrića, jer ona uvek ume da pronađe pravu meru. Prema samoj sebi pesnikinja je uvek pomalo kritična i skeptična, i kad je u pitanju lirsko raspoloženje i kad je u pitanju ljubav. Čovek našeg vremena ne sme da se zavarava iluzijama, i Šimborska se ne boji da ga prikaže u smešnom, gotovo grotesknom položaju, čak i kad govori u ime svoga lirskog ja, što dokazuje da su njene pesme plod dugih razmišljanja i ne malog znanja o svetu i ljudima.

Poezija Šimborske nije laka i raspevana. Pored sveg majstorstva kojim je pisana, oseća se da je ta mudra i ljudska lirika duboko doživljena.

Izvor: Vislava Šimborska, Svaki slučaj, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Piter Brojgel, Dva majmuna, 1562.

Vilijam Blejk: „Tigar“

„Kada ti se tigar nađe na putu najbolje što možeš da učiniš jeste da ga zajašeš“, napisao je Julius Evola, italijanski filozof, slikar i ezoterik u svojoj knjizi Zajaši tigra, čija je misao sadržana još i u knjigama Pobuna protiv modernog sveta i Ljudi među ruševinama.

Pre njega, Vilijam Blejk napisao je u Pesmama iskustva sledeće stihove. Oni pripadaju pesmi „Tigar“.

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

Po ovoj poslednjoj i neobičnoj odrednici tigra čija je simetrija zastrašujuća – „Fearful Symmetry“ – kanadski teoretičar književnosti Nortrop Fraj nazvao je svoje najznačajnije delo, jednu od najbitnijih knjiga iz oblasti kritike i teorije književnosti koja je napisana i koja je posvećena Vilijamu Blejku.

Većina prevodilaca, trudeći se da ugodi metrici, podilazeći orginalu i „muzičkoj“ podlozi poezije koju je pesnik isprva na svom maternjem jeziku zamislio, ne može uvek sve reči prevesti tako da ih uklopi u celinu. Na taj način mnoge reči ostanu nepomenute. Konkretno, za ovu pesmu od velikog su značaja dve reči u prvoj strofi, trećem stihu: ruka i oko.

Besmrtna ruka ili oko zaslužni su za tigrovu celinu, zastrašujuću simetriju koja je „uramljena“ (ne nužno slobodna van tih okvira). U originalu stoji reč „frame“ (u funkciji glagola) koja još može označavati i nešto uokvireno, formulisano. Dakle, pasivno u odnosu na svog tvorca. Da li je zato simetrija zastrašujuća, zato što joj je unapred oduzeta sloboda izbora?

Zašto se dva stvaralačka instrumenta, podjednako značajna za tvorca – ruka i oko – skoro nikad ne prevode, a od ključnog su značaja za razumevanje Blejkove koncepcije umetnika i umetničkog dela? I oko i ruka, podjednako manuelna i kontemplativna strana stvaralačkog procesa, tvore delo, a delo po sebi nije stvoreno da bi bilo slobodno. Prevodioci reč „frame“ prevode kao „stvoreno“, ne bivajući daleko od suštine značenja, ali izneveravajući prirodu stvorenog bića, sadržanu u konotaciji same reči.

Tigre, tigre, plamni sjaju
U mračnome šumskom kraju,
Ko je to, što smrću vlada,
Tvorac tvoga strašnog sklada?

Kog prostranstva dalekoga
Beše vatra oka tvoga?
Kojim se krilima vinu?
Koja ruka vatrom sinu?

Koja spretnost, koje sile,
Istkaše ti srca žile?
A kad srce tući stade,
Šta li mu to snagu dade?

Kog čekića, kog okova,
Peći, što ti mozak skova?
Nad nakovnjem stisak koji
Mogaše da se ne boji?

Kad počeše zvezde sjati,
Suzom po nebu kapljati,
Da l’ on vide svoje delo?
Stvori l’ on i Jagnje belo?

Tigre, tigre, plamni sjaju
U mračnome šumskom kraju,
Ko je to, što smrću vlada,
Tvorac tvoga strašnog sklada?

Preveo: Dragan Purešić

Izvor: Vilijam Blejk, Izabrana dela, Preveo Dragan Purešić, Plato, Beograd, 2007.

Šarl Bodler: Mačke

MAČKA (XXXIV)

Mačko, mom srcu zaljubljenom kroči,
uvuci kandže ljupki stvore,
i daj da ronim u te lepe oči
gde metal i ahati gore.

Dok natenane milujem ti glavu
i gipka leđa gladim dlanom
i klizim rukom uz nasladu pravu
po telu naelektrisanom,

ja vidim svoju ženu. Isto tako
gleda ko i ti, mila zveri,
duboko, hladno, do dna bića strelja,

a tanan dašak lebdi lako
i miris mamno-ubistveni treperi
svud oko njenog tamnog tela.

Prevod: Branimir Živojinović

MAČKA (LI)

I
Po mome mozgu ide lako,
ko po svom stanu, jedna mila
mačka, i pitoma i čila.
Kad maukne, to čini tako

tanano da se jedva čuje;
al’ vazda, mazno il’ žestoko,
glasi se puno i duboko,
čarolijom mi dušu truje.

Taj glas rominja bićem mojim,
najtamniju dubinu pali,
ko blagoglasan stih me gali,
ko meleman napitak poji.

Svim zanosima raspolaže,
najsvirepija zla zaleči;
nisu potrebne njemu reči
da i najveće stvari kaže.

Ne, nema gudala što tiče
najtreperaviju strunu srca,
od koga ono tako grca,
od koga tako carski kliče,

ko što je tvoj glas, nepojamna
mačko nebesna, lepa tajno,
ti što ko anđeo si trajno
skladna i nežna i omamna!

II

Iz njenog krzna smeđe-belog
diže se miris sladak tako
da samo jednom nju dotakoh,
jednom, a on me prože celog.

Duh domaći je, veličanstvo
što sudi, vlada i ozari
u carstvu svom sve redom stvari;
ili je vila, il’ božanstvo.

Kad mi oči zanesene,
vezane za lepotu njenu,
od tog magneta najzad skrenu
i zagledaju u dno mene,

ja vidim sjanje neobično,
zenice njene proplamsale,
živa svetlila i opale
koji me motre nepomično.

Prevod: Branimir Živojinović

MAČKE (LXVI)

U zrelom kad su dobu, ja znam za jednu sličnost
Ljubavnika vatrenih i strogih učenjaka:
Jednako vole mačke, bića blaga i jaka,
Što poput njih su zimljiva i vole nepomičnost.

One, ti prijatelji i nauke i slasti,
U muku, stravi maraka provodile bi sate,
I Ereb bi ih uzeo za svoje grobne ate,
Kad bi im ponos mogao svom jarmu da podvlasti.

Čine se, dok sanjare, ponosne i daleke,
Kao u dnu samoće ogromne sfinge neke,
U jedan san beskrajni na izgled uronjene;

Od čarobnih iskara bok im se plodni ljeska,
A zlatna zrnca, poput najfinijeg peska,
Ovlaš ozvezdavaju tajnovite im zene.

Prevod: Nikola Bertolino

Slike: Endre Penovác

Rečnik simbola: Konj

Prema jednom verovanju koje se, čini se, učvrstilo u sećanju svih naroda, konj pripada tminama htonskog sveta, izranja iz utrobe zemlje ili dubina mora galopirajući kao krv u venama. Taj arhetipski konj, sin noći i tajne, donosi i smrt i život, jer je povezan i s vatrom, razornom i pobedonosnom, i s vodom, hraniteljkom i daviteljkom. Mnogostrukost simboličnih značenja proizilazi iz složenosti velikih lunarnih likova u kojima je mašta analogijom udružila Zemlju, u ulozi majke, s njenom planetom Mesecom, vodu sa seksualnošću, san s vidovitošću, biljni svet a periodičnim obnavljanjem.

Konj je za psihoanalitičare simbol nesvesnog psihičkog života ili neljudske psihe, blizak arhetipu majke, memorija sveta, ili arhetipu vremena, jer je u vezi sa velikim prirodnim satima, ili još arhetipu plahovitosti žudnje. Ali posle noći dolazi dan, pa i konj sledi taj put; on napušta mesto svoga porekla da bi se u punom svetlu uzdigao na nebo. Taj konj u veličanstvenoj beloj odori nije više lunaran i htonski, nego solaran i uranski, pripada svetu dobrih bogova i junaka: time se još više proširuje lepeza njegovih simboličkih značenja. Beli nebeski konj predstavlja kontrolisani, ukroćen, sublimirani instinkt; on je, prema toj novoj etici, ono najplemenitije što je čovek stekao. Ali ništa nije stečeno zauvek pa, uprkos toj svetlosj slici, mračni konj nastavlja duboko u nama svoju paklenu trku: sad je koristan, sad je poguban. Jer konj nije kao druge životinje. On je jahaća životinja, vozilo, i zato je njegova sudbina nerazdvojiva od čovekove. Njih povezuje posebna dijalektika, izvor mira ili sukoba, dijalektika nagonskog i duhovnog. Usred dana, ponesen snagom trke, konj galopira na slepo, a jahač pazi, širom otvorenih očiju, da konja iznenada ne zahvati strah, i on ga vodi prema određenom cilju; ali noću, kad jahač ne vidi, konj je vidovit i vodič; tada on upravlja, jer samo on može proći nekažnjeno kroz vrata tajne nedostupne razumu. Sukobe li se konj i jahač, trka može završiti ludilom i smrću; slože li se, trka je trijumfalna. Evociranje konja u predanjima, obredima, mitovima, pričama i pesmama izražava samo hiljadu i jednu mogućnost u toj istančanoj priči.

U predanjima i književnosti stepske središnje Azije, zemlje jahača i šamana, konj je vidovit i prijatelj tame, pa ima funkciju vodiča i posrednika – psihopompa. Beltiri žrtvuju konja umrlog čoveka kako bi njegova duša vodila čovekovu, a meso konja razdele psima i pticama, takođe vodičima duša i stalnim posetiocima dva transcedentna sveta, gornjeg i donjeg. Žrtvovanje konja pokojnom gospodaru vrlo se često susreće, pa se čak držalo jednim od elemenata po kojima se prepoznaju primitivne civilizacije Azije. Potvrđeno je kod mnogih indoevropskih pa i starih mediteranskih naroda: u Ilijadi, Ahil žrtvuje četri kobilena pogrebnoj lomači svog vrlog druga Patrokla; one će pokojnika odvesti u Had.

Verovalo se da ljude posvećene u misterije jašu bogovi. Dionis, prvi učitelj ekstatičnih obreda, okružen je mnoštvom hipomorfnih likova: Sileni i Satiri, pratioci Menada u dionisijskim povorkama, jesu ljudi konji, kao Kentauri koje je taj bog opis da bi izazvao sukob između njih i Herakla. Konj simbolizuje životinjsko u čoveku, što prvenstveno duguje svom izvanrednom instinktu koji se doživljava kao vidovitost. Konj i jahač često su povezani. Konj poučava čoveka tj. intuicija prosvetljuje razum. Konj upućuje u tajne, on ide pravim putem. Ako ga jahačeva ruka povede pogrešnim putem, on otkriva senke, utvare; postoji opasnost da postane saveznik demona.

Isprva se, dakle, držalo da je konj psihopomp i da je vidovit, zatim je postao opsednuti, upućen u božanske tajne, onaj što se odrekao svoje ličnosti da bi se njegovim posredstvom ogledala sposobnost višeg duha; funkcija mu je pasivna, a iskazuje se dvosmislenošću reči jahati i zajahan.

Konja smrti, ili onih što nagoveštavaju smrt, ima mnogo, od antike do srednjeg veka, a provlače se i celom evropskom narodnom baštinom. Već kod Helena, u staroj verziji sanjarice, kao što je ona Artemidorova, sanjati konja znači smrt bolesnika. Demetra iz Arkadije, koja se često prikazuje s konjskom glavom, identifikuje se s jednom od Erinija, strašnih izvšiteljki podzemne pravde. Konji smrti najčešće su crni, poput Karosa, boga smrti kod modernih Grka. U Francuskoj i u celome hrišćanskom svetu konji smrti, koji progone zalutale putnike, takođe su crni:

Jedne noći o ponoći
Kraj Loara, sam, kad okuku pronađoh
I do krsta na raskršću dođoh,
Kanda lavež pasa začuh, a uz mene tik
Na crnom se konju stvori ljudski lik,
Same kosti, ruku pruži, na sapi me dignu
Od straha mi zadrhtaše kosti..
(Ronsar, Himna demonima)

Ali ima i bezbojnih, bledih konja smrti, koji se često zamenjuju s belim nebeskim konjima, čije je značenje potpuno suportno. Ako za njih ponekad i kažemo da su beli, mislimo na noćnu, mesečevu, hladnu, praznu i bezbojnu belinu, dok je dnevna, sunčeva, toplina belina puna, nastala zbirom boja. Bledi konj beo je kao mrtvački pokrov ili kao utvare. Njegova belina je bliska uobičajenom shvatanju srnog: to je žalobna belina, na kakvu obično mislimo kad govorimo o belim noćima ili o belini mrtvaca. Takav je bledi konj iz Apokalipse, beli konj iz nemačkih i engleskih narodnih verovanja koji nagoveštava smrt. Takvi su svi zloslutni konji, ortaci vrtložnih voda, koje susrećemo u francusko-nemačkom folkloru.

Verovanje da pod udarcem konjskog kopita može izbiti vrelo prošireno je od Evrope do Dalekog istoka. Konj postaje u punom smislu simbol plahovitosti žudnje, simbol čovekove mladosti, sa svim njenim žarom, plodnošću i plemenitošću. Konj kao simbol snage, stvaralačke moći, mladosti, sa seksualnim i duhovnim značenjem istovremeno, simbolično pripada i podzemnom i nebeskom svetu.

Kobila i ždrebica imaju erotičko značenje, dvosmislene su kai i reč jahati. Njima su bili nadahnuti mnogi pesnici, na primer Lorka u poznatoj Romansi nevernoj ženi:

Najlepšoj sam od putanja
jezdio te noći cele,
na kobili sedefastoj
bez dizgina i opreme.

Ta metafora se napaja iz izvora indoevropskog simbolizma. U temeljnoj hijerogamiji zemlja-nebo, koja predvodi u verovanjima ratarskih naroda, konj predstavlja oplođujuću snagu, instinkt i, sublimacijom, duh, dok kobili pripada uloga Majke Zemlje. Spomenuli smo boginju Demetru sa konjskom glavom. Verovalo se da se ona sjedinila sa smrtnikom – lepim Jasonom – u brazdama tek uzorana polja. Taj dionizijski prizor nije bio samo mitski.

Konj od zemaljskog pomalo postaje sunčani, nebeski. Konji vuku sunčana kola i posvećeni su suncu. Konj je Apolonov atribut, a Apolon upravlja sunčanim kolima. Sunce se od praistorijskih vremena prikazivalo na kolima kako bi se označilo da se ono kreće. Ta će kola biti Apolonova. Ilija je uznesen na ognjenim kolima koja vuku konji, poput Mitre koji se uspinje na nebo u sunčanim kolima. U budističkim tekstovima, u indijskim, pa i u platonističkim tekstovima u Grčkoj, konji su prvenstveno simboli čula upregnutih u kola duha, koja vuku na sve strane ako ih ne vodi Ja, koje je gospodar kola. Sunčan, upregnut u zvezdana kola, beli konj je slika lepote ostvarene vlašću duha nad čulima.

Konj je jedan od glavnih arhetipova koji su se utisnuli u ljudsko pamćenje. Njegov simbolizam obuhvata oba pola kosmosa, gornji i donji, i zato je univerzalan. Konj je u donjem, podzemnom svetu povezan sa tri osnovna elementa – zemljom, vatrom i vodom i sa njihovim svetilom mesecom. U gornjem svetu povezan je, takođe, sa tri osnovna elementa – vazduhom, vatrom i vodom i njihovim svetilom suncem. Na frontonu Partenona konji vuku i kola sunca i kola meseca. Konj jednako lako prelazi iz noći u dan, iz smrti u život, iz zanosa u akciju. On povezuje suprotnosti u neprekidnom ogledanju.

Konja samo jedna životinja iz simboličkog bestijarijuma svih naroda nadmašuje u suptilnosti: zmija, koja je još ravnomernije zastupljena na svim kontinentima i koja, kao konj, neprestano teče, na sliku i priliku vremena, odozgo prema dole, između pakla i neba. Skriveni putevi kojima konji zmija idu putevi su voda: i konj i zmija često posećuju izvore i reke. Binom konj-zmaj može se ne samo spojiti u jedan mitski lik nego i razdvojiti na delove od kojih je sastavljen i koji onda dobijaju oprečne vrednosti započinjući borbu na smrt, borbu između dobra i zla. Pri tom konj dobija pozitivnu vrednost, jer predstavlja čovečno lice simbola, a zmaj je ona životinja u nama koju treba ubiti, tj. odbaciti. Primer je mit o sv. Đorđu.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Alex Colville, Horse and Train, 1954.

Šarl Bodler: „Labud“ (Jedna pariska skica)

Victor Hugo (pen and ink on paper)

Victor Hugo (pen and ink on paper)

LABUD

Viktoru Igou

Tvoj lik, Andromaho, u duh mi se vraća!
– Rečica, zrcalo gde ne sjaše ništa
Sem ogromne boli boli tvoga udovišta,
Varljivi Simois, bujan od tvog plača.

Dok sam karuselom išao, probudi
Bogata sećanja moja iznenada,
– Staroga Pariza nema (oblik grada
Menja se, vaj! brže nego srce ljudi);

Samo duhom vidim taj logor baraka,
Gomile stubova, kapitele, stene
Kako se pod kišnim lokvama zelene,
Travnjak, i s pločnika čuda svakojaka.

Tu menažerija nekad beše.
Tu, jednom, u času kad još nije ništa
Budno osim Rada, kad iznad smetlišta
Kroz zrak, nem i leden, crn uragan pleše,

Ja videh labuda. Po pločniku, punom
Rupa, iz kaveza bežeći zacelo,
Vukao je teški trup i perje belo.
Kraj bezvodnog jarka, s otvorenim kljunom

I s jezerom rodnim u srcu turobnom,
Ptica je upala krila u prašini,
Preklinjući: „Grmi, grome! Kišo, lini!“
Vidim to nesrećno, mitsko biće kobno

Gde, poput junaka Ovidijevoga,
K nebu, što se hladno, ironično plavi,
Žednu glavu diže i vrat vijugavi,
Kao da bi htelo da optuži boga!

2.

Pariz je drugčiji, ali moja seta
Ista je! Predgrađa, skele, zdanja snena,
To su sve simboli mog dubljeg sveta,
A moja sećanja teža su od stena.

Tako pred tim Luvrom progoni me slika:
Moj labud, s krilima što prašinu mlate,
Poput uzvišeno smešnog izgnanika,
Žrtve virepog sna! pa mislim na te,

Andromaho, na te što pade u šake
Ohologa Pira, poput prostog plena,
Što se, vaj! zanosiš iznad prazne rake,
Hektoru udova, Helenosu žena!

Mislim na crnkinju sušičavu, svelu,
Što iz našeg blata, okom punih snova
Traži za zidinom magluština vrelu,
Ponosnu Afriku, stabla kokosova;

Mislim na nestalog što se naći neće
Nikada! Na svakog što se suzom poji,
Na siročad što se suši kao cveće,
Na sve koje patnja ko vučica doji!

Tako, kad u duhu mom, toj šumi gustoj,
Davna Uspomena trubi poput roga,
Mislim na mornare na ostrvu pustom,
Na bića poklekla, slaba… i još mnoga!

Preveo Nikola Bertolino

LABUD (Le Cygne)

Pesma je prvi put objavljena 22. januara 1860. u Ćaskanju.

Ovu pesmu Šarl Bodler uputio je Viktoru Igou u pismu od 7. decembra 1859. u kome, između ostalog kaže:

„Evo stihova koje sam napisao za vas i misleći na vas. Nemojte ih gledati strogim, već roditeljskim očima… Za mene je bilo važno da brzo iskažem kakve sve sugestije može da sadrži jedan događaj, jedna slika, i kako prizor životinje koja pati upućuje duh prema svim bićima koje volimo, koja su odsutna i koja pate…“

Igo mu je odgovorio pismom od 18. decembra 1859. godine:

„Kao i sve što činite, gospodine, vaš Labud predstavlja ideju. Kao i sve prave ideje, on ima dubinu. Taj Labud u prašini ima pod sobom više ambisa nego labud na bezmerno dubokoj vodi jezera Gob. Ti ambisi se naziru u vašim stihovima uostalom punim drhtaja i trzaja.“

Ova elegična pesma posvećena je izgnanicima, poraženima u životu, ona je žal za starim Parizom koji na pesnikove oči nestaje. (To je vreme velikog urbanističkog preobražaja Pariza).

Zanimljivo je da je čitava pesma izgrađena od dva glavna elementa: viđenog prizora labuda na pločniku (uporediti sa Albatrosom!) i grčkog mita od Andromahi, tačnije Vergilijeve varijante ove priče (u trećoj knjizi Eneide, trojanska zarobljenica Andromaha, Hektorova udovica, postaje supruga Helenova; u čežnji za rodnim krajem ona jednom potoku daje ime Simois sećajući se reke iz svog zavičaja).

Strofa 7. – Aluzija na sledeći stih iz Ovidijevih Metamorfoza: „Dao je (tvorac) čoveku lice nebu okrenuto da bi pravo u njega gledati mogao (I, 85).

Strofe 11. i 12. – Zbog saosećanja sa patnjama poniženih i obespravljenih izraženog u ovim strofama, Savremena revija je odbila da štampa ovu Bodlerovu pesmu.

Tekst priredio i komentare napisao dr Radivoje Konstantinović.

Slika: Félix Bracquemond, nerealizovana naslovna strana zbirke „Cveće zla“.

Ekspresionističke vizije Georga Trakla i Franca Marka

Plavi golubi
noću piju ledeni znoj
što se sliva Elisu s kristalnog čela.

Ekspresionizam, pravac u slikarstvu i književnosti prožet vizijama, fantazmagoričnim zanosima pojedinca u susretu sa prirodom, ratom, bolom, religioznim iskušenjima, strahovima i, najzad, ljubavlju, često je pominjan na ovom mestu.

Od Franca Kafke do Franca Marka životinje su poseban element umetničkih dela ekspresionizma. Njih možemo videti i na razglednicama koje je Mark upućivao  Albertu Blohu, Kandinskom, Ernstu Hekelu, Elzi Lasker-Šiler i Paulu Kleu.

Boja u ekspresionizmu vrišti, istrzan pokret četkice, oštar zamah ruke, nalik zvezdanoj oluji pozivaju nas da priđemo bliže. Pejsaži su pojavnost zamenjena vizijom, izraz je raskinut, on muca. Analogije su dobri demoni otkrivanja, otuda Trakl.

Poljske puteve kojima u suton hoda lirski subjekt Traklove poezije opisani su impresionistički, baš kao što i Franc Mark slika životinje bojama koje im nisu svojstvene: krava nije žuta, a ni plava. Očajavao je što se seljacima njegove slike nisu dopadale.

Moramo naučiti njihov jezik da bismo ih razumeli. Njihov jezik uči se posmatranjem  slika i čitanjem poezije. Trakl je romantičar, sa povišenom temperaturom. Vrućica njegovog duha prinosi pred nas San i pomračenje, punu harmonije boja i zvukova.

*

Ponekad se sećao svog detinjstva, prepunog bolesti, užasa, mraka, ćutljivih igara u zvezdanoj bašti, ili kako je hranio pacove u sumračnom dvorištu. Iz plavog ogledala izlazila je vitka prilika sestre i on se kao mrtav stropoštavao u tminu. Noću su mu se usta rastvarala poput crvenog ploda i zvezde bi zasjale nad njegovom nemom tugom. Snovi su mu ispunjavali stari dom otaca. Uveče je rado išao po zapuštenom groblju, ili bi u sumračnoj mrtvačnici gledao leševe, zelene mrlje truljenja na njihovim lepim rukama. Pred vratnicama manastira molio je za komad hleba; senka jednog vranca iskrsnu iz mraka i uplaši ga. Kad bi ležao u svojoj hladnoj postelji, spopadale bi ga neizrecive suze. Ali nije bilo nikoga ko bi stavio šaku na njegovo čelo. Kad bi naišla jesen, šetao je, vidovnjak, po smeđem porečju. O, časovi divljeg ushićenja, večeri kraj zelene reke, lov. O, duša koja je tiho pevala pesmu požutele trske; plamena pobožnost. Tiho je i dugo ostajao zagledan u zvezdane žablje oči, rukama punim jeze pipao svežinu staroga kamena i tumačio dostojanstveno predanje plavoga kladenca. O, srebrne ribe i plodovi što su padali sa bogaljastog drveća. Akordi njegovih koraka prožimali su ga ponosom i preziranjem ljudi. Vraćajući se kući naišao je na jedan nenastanjen zamak. Rušni bogovi stajali su u bašti, tugujući kroz veče. A njemu se činilo: ovde sam živeo zaboravljenih godina. Horal sa orgulja pročeo ga je božanskom jezom. Ali u tamnoj pećini provodio je svoje dane, lagao i krao i skrivao se, rasplamsali vuk, od belog majčinog lica. O, onaj čas kada je okamenjenih usta klonuo u zvezdanoj bašti, kad ga je natkrilila senka ubice. Purpurna čela otišao je u močvar i Božiji gnev je kažnjavao njegova metalna ramena; o, breze u oluji, tamno zverje što se klonilo njegovih pomračenih staza. Mržnja mu je sažizala srce, sladostrašće, dok je u zelenom letnjem vrtu vršio nasilje nad ćutljivim detetom i u blistavom licu prepoznavao svoje, pomračeno. Avaj, ono veče kraj prozora kad je iz purpurnog cveća iskoračio sivkast kostur, kad se pojavila smrt. O, vi kule i zvona; i noćne senke padoše, skamenjene, na njega.

GEORG TRAKL

Rođen u Salcburgu, 3. februara 1887. godine. Prvu pesmu objavljuje 1908. godine u „Salcburškim narodnim novinama“. Iste godine polaže pripravnički ispit iz apotekarske struke. Počinje da studira farmaciju u Beču. Jula 1910. polaže završne ispite i dobija titulu magistra. Posle završenog vojnog roka radi kao apotekarski pomoćnik u apoteci „Kod belog anđela“ u Salcburgu. Počinje da objavljuje u časopisu „Brener“. Tokom 1913. živi u Salcburgu, Insbruku i Beču. Krajem jula se pojavljuje njegova prva zbirka, Pesme. U avgustu provodi desetak dana u Veneciji. Po početku Prvog svetskog rata biva prebačen na Ruski front, u Galiciju. Pokušava samoubistvo i biva hospitalizovan radi posmatranja njegovog duševnog stanja. Trećeg novembra 1914. umire od trovanja kokainom. Njegova druga zbirka, Sebastijan u snu, izlazi 1915. godine.

FRANC MARK

Rođen u Minhenu, 8. februara 1880. godine. Isprva je želeo da studira teologiju ali su ga dva putovanja u Pariz, prvo 1903, drugo 1907. godine okrenula ka umetnosti. Osniva časopis Plavi jahač, po kome je ceo likovni pokret, kasnije, dobio ime. Plava je bila Markova omiljena boja, a Kandinski je u to vreme često crtao jahače. Prvi svetski rat provodi u borbenim redovima, kao konjanik u nemačkoj vojsci. Poginuo je 1916. godine. Njegovo delo obiluje prikazima životinja koje nisu samo sentimentalne, već su pune tenzije, dinamike, kolorita i slutnje. Boje su njihov glavni element, one ne korespondiraju ni na koji način sa realnošću već su simbolične (krava je žuta jer je to boja radosti, konj je plav jer je plava boja muškosti). Geometrijski uticaj je na njima izražen. Mark je verovao da životinje poseduju pobožnost koju su ljudi izgubili. O tome je pisao 1915. godine: „Ljudi sa njihovim nedostatkom pobožnosti, posebno muškarci, nikada nisu dotakli moja prava osećanja, ali životinje sa svojim netaknutim osećanjem života probudile su sve što je bilo dobro u meni.“

Izvor: Georg Trakl, Izabrane pesme, odabrao i preveo Branimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1990.

Slike: I. B. Tauris

Two CatsThree Horses in landscape with Houses

Video rad Frančeska Simetija

Šestominutni video italijanskog umetnika je 3D prikaz mogućih zidova neke palate. Dopala mi se kombinacija različitih pejsaža kao mogućnost za vizuelno putovanje, praćeno minimalističkim zvucima koji kao da podražavaju kapi kiše koje neprestano padaju, a što je u video radu očigledno. Evokacija renesansnih pejsaža kombinovana je sa Art Nouveau primesama. Vizuelno opčinjavajuće.

Slično su ukrašeni zidovi manastira Melk u Austriji. Ova prostorija koju zovu Bergl, a koju je projektovao arhitekta Johan Vencel Bergl, na svojim zidovima sadrži prizore Novog Sveta. Egzotično rastinje, vedro nebo, predeo „Zapadne Indije“. Ovaj Benediktinski manastir postoji od 1089. godine i poznat je po svojoj bogatoj kolekciji manuskripta, kao i po skriptorijumima u kojima su rukopisi nastajali.

Fotografije: Margherita Spiluttini 

Зачудни свет Едварда Мејбриџа

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Едвард Мејбриџ рођен је истог дана када и француски песник Шарл Бодлер – 9. априла – али девет година касније (1830). Баш као и песник, и фотограф о коме је реч био је иноватор и зачетник новог сензибилитета у оквиру уметности којој је био посвећен. Ако Бодлера можемо сматрати оцем модерне поезије, онда Мејбриџа можемо сматрати једним од зачетника такође врло модерне уметности – кинематографије.

Мејбриџ је захваљујући својим фотографијама учинио да оне више не буду једино документовани и заустављени поетски тренутци, већ одрази брзине и покрета, динамике својствене америчком духу који је Мејбриџ прихватио по пресељењу из Енглеске. У наредном документарном филму приказан је развојни пут фотографа, подједнако прожет личним драмама, жељом за иновацијом и уметничким признањем.

A fantastic documentary on one of the key people in the history of cinema. A portrait of the pioneer photographer, forefather of cinema, showman, murderer — Eadward Muybridge was a Victorian enigma. He was born and died in Kingston upon Thames, but did his most famous work in California — freezing time and starting it up again, so that for the first time people could see how a racing horse’s legs moved. He went on to animate the movements of naked ladies, wrestlers, athletes, elephants, cockatoos and his own naked body, projecting his images publicly with a machine he invented and astounding audiences worldwide with the first flickerings of cinema. Alan Yentob follows in Muybridge’s footsteps as he makes — and often changes — his name, and sets off to kill his young wife’s lover. With Andy Serkis as Muybridge. *

Muybridge's The Horse in Motion, 1878.

Едвард Мејбриџ, Коњ у покрету, 1878.

Eadweard Muybridge - Boys playing Leapfrog, 1887.

Едвард Мејбриџ, Скок, 1887.

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Galloping horse, animated in 2006, using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Коњ у галопу. Анимација из 2006.

American bison cantering – set to motion in 2006 using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Бизон у покрету. Анимација из 2006.

Камиј Сен-Санс: „Карневал животиња“

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Француски композитор Камиј Сeн-Сaнс бива инспирисан једним од најстаријих библијских чуда, величанственом епизодом из Старог завета, причом о Нојевој барци. Композитор, баш попут писца, организује дело као да је реч о наративном следу догађаја. У барку, која ће преостале неискварене житеље спасти од потопа и са њима створења која ће им бити од користи, прво ступају, наравно, краљеви животиња – лавови. За њима следе све друге животиње, од најмањих до највећих, од најлепших до најкориснијих. Улазак није праћен паником и гурањен – нема места какофонији и несагласју. Чим једна колона животиња обави свој церемонијални улазак, за њом следи друга колона животиња, па трећа, и тако даље. Различити звуци се смењују, организовани у композиције које нотама треба да асоцијативно слушаоца надовежу на гласове које производе одабране животиње. Ономатопејски поступак композитора сведочи да све може бити тема уметности, да су звукови свуда око нас. Све је музика само треба различите гласове и тонове уочити и правилно их распоредити.

Сeн-Сaнс компонује „Карневал животиња“ фебруара 1886. године у једном малом аустријском селу. Дело поседује, баш као и Холстов циклус о планетама, одлике изазовне за компоновање и елементе који могу бити духовити и забавни за слушање.

From the beginning, Saint-Saëns regarded the work as a piece of fun. On 9 February 1886 he wrote to his publishers Durand in Paris that he was composing a work for the coming Shrove Tuesday, and confessing that he knew he should be working on his „Third Symphony“, but that this work was „such fun“ (… mais c’est si amusant!“). He had apparently intended to write the work for his students at the École Niedermeyer, but in the event it was first performed at a private concert given by the cellist Charles Lebouc on Shrove Tuesday, 9 March 1886. [1]

Не треба пребрзо доносити закључке. Ово дело није била тек стилска вежба и предах за композитора између стваралачких епизода „озбиљнијих“ дела већ и потврда композиторовог познавања историје музике и поигравања са наслеђем и музичком традицијом. Каснијим проучавањем (дело је извођено приватно тек неколико пута а званично је објављено тек после композиторове смрти) музиколози су открили „интертекстуалне“ везе између овог дела са делима других композитора као што су:

Jean-Philippe Rameau’s harpsichord piece „La poule“ („The Hen“) from his Suite in G major, but in a quite less elegant mood. („Poules et coqs“).

Galop infernal“ from Jacques Offenbach’s operetta „Orpheus in the Underworld“  („Tortues“).

Hector Berlioz’s „Danse des sylphes“ (from his work „The Damnation of Faust“) played in a much lower register than usual as a double bass solo. („L’éléphant“).

Scherzo from Felix Mendelssohn’s „A Midsummer Night’s Dream“. („L’éléphant“)

„Fossiles“ quotes Saint-Saëns’ own „Danse macabre“.. [2]

Годишња доба и уметност: Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди

Једна од очекиваних аналогија, када говоримо о тематизацији смене и карактеристика годишњих доба, јесте и ова која се односи на данашњи текст. Два Италијана, Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди, сваки на начин своје уметности, позабавила су се поменутим феноменом. Када сам у тексту о Стравинском, Елиоту и Орфу писала о пролећу, о одступу поменутих уметника од традиционалних поимања тог годишњег доба, указала сам на чињенице које битно дистингвирају дела уметника 20. века од њихових традиционалних узора. Оба уметника о којима ћу данас писати припадају традицији, но, иако у оквиру ње, истовремено су и искорачили из задатих оквира.

Арчимболдо, као и касније Вивалди, подрива пасторалну слику света, толико омиљену на платнима (и композицијама) својих савременика. Изневерити очекивања реципијента, условљена традиционалним очекивањима и навикама, услов је за корак напред на праволинијској равни историје уметности, али и осуде, неразумевање, оштре реакције. Одступ од традиције истовремено је и иронична афирмација исте. Круте портрете племства Арчимболдо оживљава духовитим освртом на њихове личности, које представља посредством лица састављених од цвећа,поврћа, воћа, живине или дивљачи.

Антонио Вивалди концерт за виолину Четри годишња доба компонује 1723. године. Вивалди задржава барокну форму, али идеје његових композиција ближе су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности изневеравају традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији оно није доба доколичаве безбрижности, већ доба прожето сетом и меланхолијом , доба које најављује опадање, несталну и пролазну слику, брзу промену лица природе. Лето је лепа златна маска коју ће убрзо ветрови разоткрити и испод те маске угледаћемо смежурано лице јесени. Смрт је друго лице природе подједнако заступљено у њеном циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност њеног времена.

Исто чини и Ђузепе Арчимболдо уколико пратимо смене годишњих доба на његовим сликама. Лепо лице природе се смеје, ружно се кези. Гротеска је термин који свакако не треба превидети када говоримо о његовом сликарству. Спој неспојивог, искривљени осмеџ (кез), зачудност, противречност пропорцији условљеној каноном. Смена годишњих доба јесте memento mori које природа исписује њој примереним језиком себи на лице. Како је човек део тог лица, односно циклуса, ти преображаји свакако се морају односити и на њега.

Ђузепе Арчимболдо, Пролеће, 1573.

Ђузепе Арчимболдо, Лето, 1573.

Ђузепе Арчимболдо, Јесен, 1573.

Ђузепе Арчимболдо, Зима, 1573.

Сваком од четри Вивалдијева концерта претходи поетски увод. За свако доба постоји по један предговор у форми песме где су садржани описи понашања природе која би композиције, атмосфером коју звук ствара, донекле требало да дочарају. Ту почиње потпуна збуњеност слушаоца. Зато сам прво и постовала композиције. Док њих слушамо, гледање Арчимболдових слика, као и читање есеја у наставку, допринеће пунијем утиску недоречености, непропорционалности. Ево цитата за сва четри поетска увода која претходе Вивалдијевим композицијама.

ПРОЛЕЋЕ

Пролеће је ту, веселих птичица
дочекује га пој;
лахор лагано дува,
извор пева жубор свој.

Олује и муње преко
плаветнила раскрилише
црње од ноћи своје плаштеве;
али мир поново наступи и
птичице ускладише
још једном у хору своје
сложне гласове.

На цветној пољани, уљуљкани
замором лишћа,
одмарају се пастир и пас му
верни.

Разлежу се весели звуци фруле,
нимфе и пастири плешу
у славу раскошног пролећа.

ЛЕТО

Лето је стигло, спремно, окупано
топлином, но брзо се уздиже
ветар и најави неизбежну олују
која ће распарати небо и угрозити
жетву.

Неумољив сунчев пламен
мори ћовека
и његова стада, у огањ
претвара шуму.

Грлица и штиглић одговарају
једноличном зову кукавице.
Ветрић певуши кад се у тај час
северац заковитла и глас му
претвори у прах.

Пастиру сузе у очи натера страх,
престраши га олуја што према
њему хрли.

Страх од олује,
уза слепо зујање
помахниталих мушица,
кида његове уморне удове
жељне одмора.

Ах! Колико су само те
зебње тачне.
Небеса подрхтавају и горе
док град поносно класје носи.

ЈЕСЕН

Без икаквих примисли, јесен је
празник обновљене плодности!
Песмама и плесовима људи
захваљују госпођи Природи на
њезиној поновној дарежљивости.

Плесом и песмом сељаци
обилну славе жетву.
И многи, опијени,
тако у сан утону.

У ваздуху је оштрине све мање
ово је доба што позива на песму,
на плес,
на одмор.

У нову зору, ловац креће
трагом дивљачи
са својим рогом, пушком и
псима.

Плен бежи,
буком престрашен.
Рањен, жели побећи но исцрпљен
умире.

ЗИМА

Хладно годишње доба није
увек и доба мировања и
тишине. Пуно радости, ово
ледено раздобље мало-помало
најављује препород.

Дрхтати услед залеђеног снега,
под снажним ударцима северца;
трчати ударајући о тло
цвокоћући зубима.

Седети покрај ватре, сретан и спокојан
док вани киша натапа земљу,
ходати лаганим корацима по леду,
опрезно; окренути се,
оклизнути, пасти.

Изнова устати
и трчати
до отворене рупе.
Чути срџбу разбеснелих ветрова
ево зиме
са својим радостима.

Вивалдијево дело састоји се од четри концерта. Сваки концерт репрезент је једног годишњег доба. У оквиру једног концерта постоје три става. Тако је и са управо наведеним поетским предговорима – у оквиру сваке песме преовлађују три стања: увод, кулминација, затишје. У оквиру сваког доба, како музичким средствима, тако и оним поетским која их прате, предочена је смена која полази од уобичајене представе, преко нарушавања исте, све до коначног резултата – повратка на почетак. Кружење је и на тај начин сугерисано.

Пролеће је безбрижно доба, шаренолико и љупко, али, одједном, киша ће пасти и блата ће бити свуда около, а оно ће својом грозном бојом нарушити ведре боје цвећа. Грмљавина ће заглушити цвркут птица. Лето је доба доколице, безбрижности, најаве плодности која ће с јесени бити досегнута, али, лето је  и постепена слика деградације. Јесен је зденац плодности, али и доба опадања лишћа, мекших зрака, хладнијих струја ветрова. Слушалац има уобичајену представу о зими, не као окрепљујућем годишњем добу, већ као добу потпуног замирања. Звуци Вивалдијевих композиција, као и поетски увод који им претходи, изневеравају овакво очекивање. Зима је окрепљујуће доба, али, лако је оклизнути се и повредити, лед којим пешак прелази преко залеђене реке може пући.

Поетски предговор композитору је послужио као средство којим ће слушалац лакше визуелизовати звуке композиција, али и  без њих, уколико само слушамо концерте, снага слика коју Вивалди ствара задивљујућа је. Арчимболдо јесен представља у виду портрета, многи плодови скупа чине једно лице. Али, упркос појединачној лепоти плодова, заједно, они творе гротескно лице, пре застрашујуће него смешно. И Арчимболдова порука је јасна. Јесен је доба друге плодности, слика великог рога изобиља. Али, сваки врхунац води опадању. Природа се у свом кретању изобличава, умире и поново рађа.

Уметници коју су  поред Арчимболда и Вивалдија тематизовали смене годишњих доба били су Бројгел, Џон Китс, Гистав Флобер. Уколико својим делом нису тематизовали њихове смене, свакако јесу двосмисленост њихових одлика у односу на традиционалне представе. Представљања се разлкују од уметника до уметника – Бројгел и Пусен поменути феномен свакако нису представили на исти начин. Бројгел Икаров пад смешта у пролеће. Зашто – то још увек не могу да одгонетнем.

И за крај – елементи. Свакако неодвојива тема када говоримо о природи и њеним циклусима. Арчимболдо је поред серије годишњих доба створио и серију којом је предочио четри елемента, опет посредством људског лица. Сваком добу припада одређени елемент: пролећу ваздух, лету ватра, јесени земља, зими вода.

Песме које прате Вивалдијева Четри годишња доба цитиране су према: Велики композитори: Антонио Вивалди, Либер Новус, Београд, 2009, стр. 31-35.

Ђузепе Арчимболдо, Ваздух, 1566.

Ђузепе Арчимболдо, Ватра, 1566.

Ђузепе Арчимболдо, Земља, 1566.

Ђузепе Арчимболдо, Вода, 1566.

ЛАВ

Горња слика тарот карте може бити инспирисана митом – Херакле је победио два лава голим рукама.  Да ли је то животињу савладала сирова снага, упорност, вољa за самоодржањем, интелигенција, сујета, ароганција, жеља за победом и славом, или нешто друго, остаје да се тумачи, што није редак случај када су митови у питању.  Но, суштина је та – човек је победио лава. Према миту први задатак који је краљ Еуристеј одредио Хераклу био је да победи Немејског лава. Неман је живела у пећини са два отвора. Херакле је први затворио каменом, кроз други га је сатерао у пећину. Пошто ни стреле ни батина (Хераклово омиљено оруђе и један од заштитних знакова) нису била довољна средства којим би се животиња убила, Херакле је одлучио (и успео) да рукама задави лава. Пошто га је савладао, јунак је лављу одрану кожу одредио себи за плашт а откинуту главу животиње ставио је себи на главу – она му је истовремено била и шлем и маска. Захваљујући том подвигу Зевс је лик савладане животиње поставио међу звезде и отуда сазвежђе лава. Оно је  првенствено посвећено Зевсовом сину, полу-богу Хераклу. И пре Немејског, Херакле је још у 18. години убио, опет голим рукама, Китеронског лава, који је, баш као и Немејски, узурпирао становништво које је живело у околини његове територије. И ову неман, као и касније Немејску, према легенди ловио је 50 дана.

У Ниниви, граду aсирског владара Асурбанипала (владао од 668-627. године п.н.е), пронађењни су рељефи који предочавају лов краља и његове пратње на лавове. Рељефи у Ниниви, као и митови о лаву распрострањени широм тадашњег познатог света, опис су ритуалне борбе светих краљева са дивљим животињама. Краљ је кроз лов и борбу потврђивао своју моћ, статус, снагу, посвећеност свом народу.  Херакле („Херина слава“) је заоденут лављом кожом, док на глави уместо шлема носи рашчеречену лављу главу – ритуалну маску којом призива моћ и снагу онога чији лик кроз маску преузима на себе. Херакле – човек-лав, двоструки убица својих учитеља, неуморни гонич говеда, краљева, Хериних немани. Херакле –  јунак који је видевши своју статуу у мракуу  (у његову част исклесао ју је Дедал јер је јунак на острву Долихе коначно пронашао Икарово тело и прописно га сахранио) исту уништио гађавши је каменом. У статуи није препознао сопствени лик па га је нагонски уништио помисливши да је у питању неко други. Херакле – један од најтрагичнијих грчких митских јунака.

Дакле, мит о лаву, заправо, није мит о лаву, већ мит о краљу који, иако само човек, преузима на себе божанске прерогариве и снагу оног са ким улази у борбу. Краљ је у античким религијама довођен у везу са сунцем – лавља грива сјајан је начин да се предоче зраци који из главе исијавају енергију и моћ. Мит о лаву, мит је о сунцу, краљу, оданости, борби и снази, али и прецењивању сопствених могућности, окрутности,  бескрупулозној вољи – тема која од мита својим значењским луком и симболиком досеже и до данашњих дана. Август је месец лава, сунце је неподношљиво јако, колеричност и динамика на врхунцу су. Кроз митске и уметничке приказе лава моја имагинација кретала се у правцу појединих жена које су ме током мог развојног процеса фасцинирале и на неки начин обликовале. Схватила сам колико је мит присутан у свакоме од нас, колико је безвремен и прилагодљив многим фабулама посматрајући понашања људи око себе. Познајем неке рођене у знаку лава. Воле накит, имају склоност ка боји, шаренилу, уопште имају склоност ка количини и, оно најфасцинантније, тихо говоре, а то је, сви добро знамо, одлика моћних људи.  Наставак текста посвећен је женама рођеним у овом знаку које су утицале на моје поимање рада, креативности, авантуре и живота уопште, нарочито у детињству. Случајност или не, све су рођене у истом знаку, свака на свој начин поновила је већ предочени митски образац својом судбином, дело сваке од њих у равни је монументалности рељефа из Ниниве. У свакој од њих снага је и слабост лава.

МАТА ХАРИ

Холандска плесачица, циркуска јахачица и перформер, модел, куртизана, двоструки агент, међународни шпијун. Оптужена за смрт више од 50.000 војника, осуђена на смрт стрељањем.

КОКО ШАНЕЛ

Француска модна креаторака. Кројачица, кабаре извођачица, љубавница милионера, војвода, нацистичких генерала, морфијумски овисник, љубитељ уметности, мецена. Позната по својим кратким и садржајним изрекама. Верујемо, најбоље се представила кроз следећу:  Arrogance is in everything I do. It is in my gestures, the harshness of my voice, in the glow of my gaze, in my sinewy, tormented face.

AMЕЛИЈА ИХАРТ

Америчка авијатичарка, прва жена пилот. Пре него што је постала пилот радила је као ауто-механичар. Часове летења отплаћивала је радећи као телефонски оператер, фотограф, социјални радник за емигрантске породице. Са 24 године сама купује свој први авион. Сама прелетела Атлантски океан за 15 сати. Сама прелетела U.S.A (без слетања), оборила рекорд у брзини. Сама прелетела Пацифик возећи од Хаваја до Калифорније без престанка. Поставила рекорд возећи без престанка од Мексико ситија до Вашингтона (Washington, D.C). Са 40 година, 1937, одлучила да авионом прелети око света.  Нестaла у водама Пацифика.

ЛЕНИ РИФЕНШТАЛ

Колико је живота имала ова жена? Спортови којима се бавила: пливање, гимнастика, скијање, јахање, пењање уз стене, роњење. Уметности којима се бавила: плес, глума, режија, фотографија. Познаница Јозефа Гебелса и Мика Џегера, режисер филмова који славе снагу воље Трећег рајха. У част Олимпијских игара одржаних у Берлину снимила документарац Олимпија, умeтничко дело епских домета. По слому нацистичке идеологије окреће се  спортовима, фотографији и роњењу. Умире у 101. години.

МАДОНА

Причу треба започети онда када се прича заврши, о причи се најбоље пише онда када престанемо да се интересујемо за њу. У случају Луизе Чиконе то напросто не може бити случај. Нагласимо тек: сматрамо да је у досадашњем раду ова жена досегла уметнички зенит почетком деведесетих година 20. века када је објавила албум Еrotica, праћен књигом Sex и видео спотом Justify my Love. Имало би се ту још понешто нагласити, но, разлог изостанка додатних информација дао би се оправдати мудрошћу старих Латина који су понекад знали рећи: vita brevis.

Пећинска уметност и цртежи Пабла Пикаса

Pablo Picasso – Stages of Bull

Непрегледан амбис времена простире се између пећинских слика насталих пре осамнаест хиљада година и литографија Пабла Пикаса старих шездесет шест година. Налик мосту над поменутим амбисом, Пикасов циклус од  једанаест литографија, којима он као уметник  прелази пут од пуне фигурације ка  потпуној апстракцији, и то баш на примеру фигуре бика а не, рецимо, људског лица, показује суштинску одлику уметности – безвременост.

Прелазећи већ поменути пут Пикасо као да контрастира слике бикова из Алтамире, пећине на крајњем северу Шпаније, и Ласка, пећине на југу Француске. Прва поменута пећина била је откривена између 1826. и 1832. године, друга, сасвим случајно, тек 1940. Цртежи бикова у Алтамири стилски се значајно разликују од  цртежа у пећини Ласко јер су стварани са више волумена, техником која истиче обла тела бизона, коња, јелена и других говеда које је тадашњи човек познавао. За разлику од циклуса из Алтамире, у пећини Ласко акценат је на линији пре него на боји и волумену. Ова, свакако врло условна подела, сведочи o временскoj дистанци која је постојала између настајања циклуса у поменутим пећинама.

Сходно томе, прве фазе (цртеже) Пикасовог бика можемо стилски упоредити са приказима бикова из Алтамире. Бикови у каснијој фази Пикасовог дела имају облик остварен са пар потеза, скоро апстрактном линијом која  је више у функцији наговештаја. У тој фази Пикасо као да парира прадавном сликару из пећине Ласко. Oно што је старије у хронолошком смислу, у Пикасовом делу је млађе и представља завршну фазу. Тако се круг затвара. Најстарији и најмлађи облици уметности заправо су истоветна форма. Сваки уметник својим делима понавља прастаре обрасце. Сваки уметник кроз чин стварања, баш као и прадавни човек, спушта се у пећину.

Ова ликовна уобличења налазе се дубоко у пећинама, на зидовима до којих не допире светлост. Тим просторима нису се  кретале нити су за себе тражиле склониште животиње које је тадашњи сликар приказао. Пећине у којима су откривени цртежи нису била ни станишта намењена свакодневном животу у којима би био могућ  заклон. Човек испрва није стварао цртеже на мокром пећинском камењу да би имао пред собом лепе призоре којима би се дивио у часовима доколице. Посматрање слика навика је новијег датума која подразумева одговарајуће услове културе које тадашњи човек није могао имати. Он је био део инстинктивног света и није, као данас, био на врху пирамиде исхране, већ је био плен, баш као што су биле и животиње које је представио.

Пећина је први човеков храм. Религијску компоненту уметности од уметничке компоненте религиозности дели један потез линије. Религијска претпоставка за настанак пећинских цртежа извесна је, али не и једина могућа опција за објашњење порекла прадавне уметности. Ова дела истовремено су и прва манифестација човекове воље за стварањем облика, фиксирањем стварности и свог, још увек несређеног и магијског начина поимања света. Можемо само да замишљамо, и никад са довољно маште, како су изгледали процеси осликавања пећинских зидова. Да ли су били део магијског ритуала, симболичко обележје култа који би могао бити повезан и са примитивним обредима жртвовања и сакаћења?  Зашто је тадашњи човек залазио тако дубоко у утробу земље, зашто се крио? Да ли је случајност што је улаз у пећину на западној страни света одакле се јасно види залазак Сунца?

Длан  је симбол ствараоца а пећински човек  потписивао се дланом. Унутар пећина остали су многобројни отисци руку различитих величина. Њихови обриси нису на сваком месту потпуни, анатомија појединих неправилна је и сведочи о осакаћеним деловима тела. Homo sapiens утискајући своје дланове о зидове пећина себе поима као Homo faberа, човека који ствара,  човека који својим разумом и рукама полако успева да надмудри, савлада и потчини свет око себе.  Те руке обликоване су тешким напором у оквиру елементарне борбе за опстанак. Она, као што видимо, није искључивала стварање ни онога што ћемо ми, много миленијума касније, називати уметност.

Циклус из пећине Ласко одговара периоду између 14000. и 13500. године пре нове ере. На зидовима пећине су, осим бикова, представљени још и дивљи коњи, носорози и јелени. Најимпресивнија просторија пећине  је  сала бикова на чијим је неравним зидовима представљено шест бикова обликованих црним контурама. Ваздушасте црвене површине око њих стварају утисак рељефа.

Цртежи у пећини  Алтамире, иако откривени пре оних у пећини Ласко, заправо су млађег датума. Радови у Алтамири настајали су између 14000. и 9500. године пре нове ере. Зидове Алтамире украшавају бизони, углавном непокретни, збијеног облика. Зидове Ласка украшавају бикови апстрактног облика и у кретању, они су представљени линијом која наглашава динамику, као да се крећу у крду.

Пикасо је инспирисан радовима најстаријих мајстора. Од 5. децембра 1945. до 17. јануара 1946. он ствара једанаест литографија којима представља  фигуру бика у различитим фазама – од потпуне и јасне фигурације до крајње и заоштрене апстракције.  Предмет посматрања је исти али су форме којима је он предочен  знатно другачије. Уколико упоредимо прву и последњу представу видећемо радикалну разлику. У питању је промишљање форме кроз афирмисање исте предметне појаве, као и анализа могућности представљања појавног света који је, чини се, исти а, заправо, увек другачији. У питању је дисциплиновање руке и афирмација ока. Шта друго сликар и може да чини у напору унапређивања сопствене вештине?

Први приказ бика реалистична је и уобичајена представа животиње која је, као што видимо, од уметности пећинског доба, па све до уметности Египта, Крита и остатка медитеранског света одувек имала снажно симболичко значење. На трећој литографији делови тела животиње испресецани су на начин на који би то један месар учинио. И сам Пикасо се шалио на рачун ове аналогије. На шестој литографији глава бика је сведена на круг, рогови су скоро неприметни. На седмој и осмој литографији видимо како је труп бика знатно умањен у односу на приказе из предходних фаза. Од девете литографије па до последње једанаесте присуствујемо скоро потпуној апстракцији, умањеним и сведеним линијама које су у функцији наговештаја. Ми једино на основу претходних литографија, као и вешто исцртаних рогова, знамо да је реч о бику.

Из фазе  у фазу Пикасо редукује садржај сводећи појавну фигуру на пар линија. Уметност по њему и јесте низ редуковања, никако додавања, о чему најбоље сведочи и развојни пут којим се кретао, пролазећи кроз мноштво фаза које су подразумевале истраживање облика који би, из године у годину, баш као и у случају овог циклуса, бивали све поједностављенији. Пикасо никада није отворено говорио шта фигура бика за њега представља. Њено присуство може бити одраз патриотског односа према  домовини Шпанији. Ипак, бик није само симбол Шпаније, нити би се Пикасо усудио да тако снажан симболички потенцијал животиње сведе искључиво на ту релацију. У контексту његовог дела бик може представљати и бруталност, снажну пожуду, неконтролисану сексуалну моћ, али и форму у којој су геометријски облици праве линије и круга, оштрог и заобљеног, мушког и женског – хармонично усклађени.

Препорукe: 1 , 2

Pablo Picasso – Bull Plate 1

Pablo Picasso – Bull Plate 2

Pablo Picasso – Bull Plate 3

Pablo Picasso – Bull Plate 4

Pablo Picasso – Bull Plate 5

Pablo Picasso – Bull Plate 6

Pablo Picasso – Bull Plate 7

Pablo Picasso – Bull Plate 8

Pablo Picasso – Bull Plate 9

Pablo Picasso – Bull Plate 10

Pablo Picasso – Bull Plate 11

Pablo Picasso

Edward Quinn – Picasso in Бull Мask

„Коњске су главе окренуте Вечности“: Смрт у делу Емили Дикинсон и Ингмара Бергмана

Scena iz filma „Sedmi pečat“ Ingmara Bergmana

Статус списатељица англосаксонске књижевности, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен. Кад је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвенене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлике кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују, и да у постојећим осенчењима одреде приближну нијансу његовог значења и значаја. Такви уметници увек су са „недовршеном судбином“, то су „песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавањa“, пише Иван В. Лалић, један од преводилаца поезије Емили Дикинсон.

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њене дневне ритуале: разговор са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је, из дана у дан изнова правила; сакупљање биља за свој хербаријум; ношење беле одеће и приврженост свом псу. Сви они морали су за пуританску, младу и наивну Америку, речено језиком Хенрија Џејмса, изгледати чудно. Ипак, њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених хиљаду седамсто седамдесет пет песама.

За живота песникиња је објавила свега неколико песама које су уредници исправљали. Већина их је постхумно објављена између 1890. и 1896, а тачан препис истих постао је доступан читаоцима тек 1955. године. Камил Паља у књизи Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, објављеној почетком деведесетих година 20. века, поглавље о америчкој песникињи  назвала је  Мадам де Сад из Амхерста, описујући исту следећим речима: „Воајеризам, вампиризам, некрофилија, лезбијство, садомазохизам, сексуални надреализам: мадам де Сад из Амхерста још увек чека да је њени читаоци упознају.“

Комплексност стила Емили Дикинсон, и могући семантички потенцијал истог, постао је препознатљив тек сензибилитету 20. века. Форма њених песама је сажета и прецизна. Могућа значења њених тема су опсежна иако су смештена у лаконски кратку и строгу форму. Загонетне елипсе, понављање старог англосаксонског правила писања именицa великим словима, испрекиданост стихова сталним цртицама неке су од општих места поетског израза Емили Дикинсон.

Америчка песникиња потврдила се стваралаштвом загонетних садржаја, сликовитих, и посредством недвосмислених емпиријских представа јасних, али зато бескрајно двосмислених и неодредивих захваљујући њиховим могућим значењима.  Агностичке недоумице, теме вечности, смрти, васкруснућа, подозрив и субверзиван однос према протестантским догмама неке су од честих тема њеног песништва.

У поступку рашчлањивања анатомске структуре уметничког дела теба поћи од основних формалних особина, од примарног слоја. Песма Јер по смрт поћи нисам могла састоји се од шест строфа које имају по четри стиха.  Песма је добила назив по свом првом стиху да би се критичари лакше организовали у обимном опусу уметнице која није давала наслове својим песмама.

Јер по Смрт поћи нисам могла –
Он по мене  дошао је радо –
Сами смо били у Кочији –
Бесмртност и ми.

Возили смо споро – Није му се журило
Оставила ја сам
Свој посао и доколицу своју,
Због Његове Уљудности –

Прошли смо Школу – под Одмором
У Кругу – трсила се Дјеца –
Прошли смо Поља с којих зурило је Жито –
Прошли смо Сунце што је залазило –

Или точније – Оно прошло је Нас –
Роса је од студени задрхтала –
Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан
Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Превео Симо Мраовић

Песма има сличности и упоредива је са каснијим уметничким делом, филмом Ингмара Бергмана Седми печат. И поред временске дистанце која дели песму и филм, она поседују заједничке компоненте, исте мотиве и – различита решења. Као и филм, и песма садржи јунака који је персонификација смрти. Он (у оба дела Смрт је мушкарац) долази по женски лирски субјект односно филмског јунака у тренутку када песма односно филм почиње. На известан начин, оба уметничка дела почињу онда када се живот јунака завршава. Дакле, као и филм, и песма почиње крајем нечијег живота. У том смислу одговарајућа библијска парабола за ову ситуацију била би да зрно мора умрети да би род родио. Јунак мора умрети да би дело настало.

И као што је читање начин путовања, тако је и људски живот, или оно што је од њега остало, представљен у песми и на филму као путовање. Мотив путовања, директно алудирајући на Сервантесово дело Дон Кихот, један  је од главних мотива Бергмановог филма чија се радња одвија на путу, док витез и његов паж путују кугом опустошеним пределима јужне Шведске по повратку из крсташког рата и Свете земље. У оба дела подједнако путовање са Смрћу подразумева различите симболичке етапе. Заједничко путовање Витеза и Смрти познато нам је са средњевековних и ренесансних графика одакле оба уметника, могуће је, преузимају мотив.

У песми Јер по смрт поћи нисам могла Смрт долази по женски лирски субјект кочијама које су симболичка слика покретног ковчега.  Јунакиња Дикинсонове, за разлику од Бергмановог Витеза, наивна је и олако пристаје на понуђено путовање. Током филма, гледалац присуствује константној борби и узалудној тежњи Витеза да се одупре Смрти. Он захваљујући својој мудрости и интелигенцији (отуда мотив шаха у филму који је, такође, позајмљен из традиције) успева да одложи своју смрт, али не задуго. То одлагање подразумевало је путовање које је допринело још већем страху, још већој резигнираности, још дубљим религијским и егзистенцијалним недоумицама.

Јунакиња Дикинсонове без икаквих филозофских спекулација приступа позиву јер је њена накнадна контемплација о почињеном поступку заправо песма коју читамо. Она са удаљене временске дистанце, након свршеног чина, пише о догађају, о етапама свог умирања. То није случај са Бергмановим јунаком јер гледалац не сазнаје од њега шта се на крају збило, већ од Луде, кључног карактера ренесансног света, али не и поетског света Емили Дикинсон. Исход Витезове судбине сазнајемо посредством Луде који га види како заједно са остатком дружине на хоризонту игра у колу. У питању је danse macabre, чувена сцена са краја филма, један од најупечатљивијих и најцитиранијих кадрова филмске уметности. Суштински иста сцена, појављује се и у песми Емили Дикинсон.

Песма поставља питање о бесмртности. Филм тематизује питања о смислу живота, о могућности вере да допринесе отклањању страха од смрти и од, пре ње, егзистенцијалне празнине. Досезање бесмртности потврђује се постојањем песме, односно гласа нараторке, која је упркос свом одласку на путовање, паду преко руба земље, заласку иза Сунца, и даље присутна и пише нам из перспективе садашњости о прошлом догађају. Пут песникиње ка бесмртности јесте пут превазилажења телесне смртности и пропадљивости,  духовном и стваралачком бесмртношћу. Тај резултат, међутим, немамо у филму. Дакле, наивност и прихватање су водили ка резултату. Знање и сумња, изгледа, нису.

Као што је кроз читав филм дијалог Витеза и Смрти прожет иронијом, тако је иронијом прожета и ова песма. Она је упадљива већ у другој строфи када јунакиња каже:

Возили смо споро – Није му се журило

Слично је и у Бергмановом филму: Смрт не жури. Он пушта Витеза да га изнова побеђује у партијама шаха, знајући коначни исход.

Јунакиња наглашава да је за собом оставила Свој посао и доколицу своју. Људски живот, активности којима је употпуњен и смисаоно обликован овде је језгровито сажет и сведен на две речи: посао и доколица. Прва етапа њеног путовања односи се на пролазак поред школе, где у кругу, заједно са својим пратиоцем посматра децу како се играју. Симболика круга упућује на коло, на испреплетеност корака живота и смрти, плес какав видимо на крају Бергмановог филма. Школа је метафора живота, деца у њеном кругу од почетка играју у колу смрти својим деловањем. Човеков живот није ништа друго до праволинијски ход ка заласку. Оно што га чини кружним јесте његова припадност природи и њеном кружном кретању.

Геометријска фигура круга има велики значењски потенцијал у овој песми. Време природе је кружно, за разлику од човековог које је праволинијско. Путовање наше јунакиње је кружно, а тако је и са читањем песме. Ми, читајући га, праволинијски клизимо кроз текст, али му се и изнова враћамо, јер је то најчешћи читалачки ритуал када је у питању оваква поезија. У том смислу слика круга има двоструко значење: круг је завршетак, али и могућност повратка (Циљ је био тамо одакле смо кренули, пише Т. С. Елиот). Лирска јунакиња тек придруживши се Смрти пише песму.

Други призор односи се на житна поља: Прошли смо Поља с којих зурило је жито. Слика жита призива у сећање мит о Деметри и Персефони, мит о смени годишњих доба, мит о умирању и враћању, мит о семену и плоду. Сво израсло жито налик је немим посматрачима, сенкама у Хаду које зуре у двоје пролазника, унапред знајући крај њиховог дружења. Жито, такође, у ум призива и срп – једном ће неко те стабљике пожњети. Срп, односно коса, један је од прерогатива Смрти.

Наредна етапа односи се на пролазак иза Сунца. Када Сунце залази тада и лирски субјекти залазе. На овај начин кружење се опет наговештава јер Сунце после заласка опет свиће, опет се појављује. Зашавши иза Сунца, павши преко руба, светлост се мења, јунакињи постаје хладније што она и предочава стиховима:

Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Хаљина у коју је јунакиња одевена заправо је посмртна одора, она у њој подсећа на Поову живу сахрањену младу.

Време, то је мој простор, писао је Гете. Симултаност односа простора и времена у овој песми доведена је у питање. Док путује јунакиња је константно у простору, она и њен пратилац пролазе конкретним пределима који се смењују. Смењивање предела подразумева смењивање часова, просторна динамика подразумева временску. Стих Прошли смо Сунце што је залазило сведочи о симултаном протицању времена и простора. Зашавши иза Сунца, јунакиња је и даље у простору, али тада схвата да време не протиче, да времена нема:

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан

Најзад, јунакиња и њен пратилац застају.

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Заправо, они застају пред гробним местом. Они застају у тмурном и јаловом крајолику у коме лирска јунакиња коначно схвата атемпоралност којој је изложена и меланхолично констатује:

Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Дакле, коњске главе које вуку њене кочије (опет алузија на грчке митове о Хаду и Персефони, али и антрополошку константу коња као хтонских бића у многим митологијама света) нису је водиле ка смрти, него посредством Смрти, ка Вечности коју је потврдила написавши песму.

Налик филмском сценарију, пуна динамике, наративна, атмосферична, ова песма изазива недоумице. Могућности за интерперетације су бројне, и на овом месту правимо круг, враћајући се на став Ивана В. Лалића, првог приређивача и преводиоца поезије Емили Дикинсон на српски језик. Њено дело, мисао поетски уобличена, не престаје да се преображава, да протејски измиче нашим напорима да ју коначном анализом довршимо.

Препоруке:

Камил Паља, Сексуалне персоне. Уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002.

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела Вивијана Радман, Postscriptum, Загреб, 2006.