Četiri godine bloga A . A . A

Pravo da kažem, ja sam zaista uveren da imam malo talenta da bi me ljudi čitali. Ponekad nalazim veliko zadovoljstvo u pisanju. I to je sve.
Stendal, iz pisma Balzaku

Sve zavisi od toga da imaš hrabrosti.
Đakomo Kazanova

Volim da pišem. Ipak, nisam smatrala da je samo voleti dovoljno pa sam pisanje, baš kao i ukus, morala da formiram vežbajući ga, pre svega, čitanjem. Takođe, pisanje se uči i pisanjem, stalnim pisanjem. Tek tada shvatala bih koliko je misao apstraktna i koliko je napora potrebno da je artikulišem. Misli dati konkretan oblik kroz govor uvek mi je bilo lakše nego misli dati konkretan oblik kroz pisanje.

Nije svako pisanje stvaranje, ali iziskuje napor duha koji ja doživljavam kao radost. Kao kad zanatlija uzme dleto i počne da kleše kamen. Negde u toj neuobličenoj masi krije se suština, ali treba doći do nje. Kamen pruža otpor isto kao što i reči pružaju otpor. Često, ni sama ne znam šta želim dok ne sednem i počnem da pišem. Razmišljanja, nacrti, predumišljaji, sve to malo pomaže. Tek u samom činu pisanja odmotavam svoje misli, poput tela u tepihu koje će, na kraju, na njemu i poleteti.

Biti hrabar. Šta to znači? Biti i imati, jesu li to suštinski dva ista glagola? Biti hrabar, je li to isto što i imati hrabrosti? Biti hrabra dovoljno da imam hrabrosti da budem to što jesam. Ali,  šta sam to ja? Na to bi mi pitanje, ipak, bilo teško da odgovorim. Znam šta volim, znam šta mi pričinjava radost ali… ko sam ja? To pitanje ostaje, i dalje, nataloženo prašinom. Pisanjem pokušavam da doprem do odgovora ali, često, klupko se još više oko sebe obmotava, ne odmotava, pa mi tako hod lavirintom biva otežan. Iznova, cilj bi bio tamo odakle sam krenula.

Volim šume, na primer, ali retko sam bivala u njima, posebno u onim pravim, visokim, gustim šumama. Ali, utisak da sam tamo bila postoji i ja ga koristim kao dokaz. Svetlost, mnogo zvukova, ali tihih, krhkih, pritajenih. Eno, tamo su pečurke, a tamo tanani mlaz vode koji se sliva niz zemlju, tamo žbun, a tamo već položeno stablo, posuto mahovinom, trulo. Sve to mene navodi na pomisao da volim šume! Ali, ako bi me neko pitao u kojoj sam šumi bila, nisam sigurna da bih mogla da se pozovem na nešto konkretno i činjenično, mada ja sasvim poudano znam da ih volim i da sam tamo bila.

Isto je i sa ulicama grada, drugoj lutalačkoj krajnosti kojoj sam sklona. Volim da lutam Beogradom i da zalazim u unutrašnja dvorišta starih zgrada, da iznalazim najmanje ulice, da okružujem parkove i reke, ali kada bi me neko pitao koju ulicu smatram najlepšom,  ja ne bih umela da odgovorim. Sadržim milion misli, impresija, asocijacija, ali konkretnih činjenica koje treba u trenutku verbalno da izrazim – to mi ne polazi za rukom. Zato, da bih se bolje upoznala, ja sedam da pišem. Pisanjem uobličavam trenje svoje svesti, racionalizujem misli, slike prevodim u reči.

Umetnost, prožeta idejama i uvek otvorenom mogućnošću putovanja kroz vremena i prostore, bila je nešto čime sam blagoslovena. Proučavanje umetnosti, podjednako koliko i stvaranje iste, jeste dar. A dar, to je nešto sveto. Pitam se šta bi bilo samnom da nije bilo nečega čemu sam mogla da se okrenem i da, jednostavno, zatvorim vrata. Naravno, mislim na Blejkov tip vrata. Da bi se vrata zatvorila potrebna je, prethodno, prostorija koju ona štite, ograđuju i odvajaju od svega što je ispred. Proučavanje umetnosti, i duhovna putovanja posredstvom nje, moguća su jedino u sopstvenoj sobi. A sopstvena soba je kutija. Nekad Pandorina, ponekad Nojeva.

Tišina je neophodan element. Razumem zašto su sanatorijumi na tako izdvojenim područjima, okruženi zelenilom i tišinom. Potreba za tišinom je poslednji vapaj za detinjstvom. Sva moja interesovanja, sve moje navike, strahovi, osećanja, afiniteti formirani su u detinjstvu, a moje detinjstvo bilo je ispunjeno tišinom. Meni je bilo dosadno, ja sam bila usamljeno dete. I danas osećam kako je moja potreba za tišinom proizašla iz želje da vratim vreme, da se vratim u detinjstvo. A zašto bih se vraćala tamo, tamo gde ničeg nema za mene, osim prašine? Ipak, nešto me vuče da se okrenem. A onaj ko se okrene gubi i zauvek ostaje zarobljen u svetu senki.

Putovanja. Koliko tek kod ovog poglavlja moje ličnosti ima izreka upisanih u mnogobrojne sveske, fotografija, maštarija. „Kosti mu sada postaju korali“, napisao je Vilijam Šekspir u svojoj poslednjoj drami. Kosti mi postaju korali pred mogućnostima putovanja. Ježim se, skupim, postajem poput oraha, spolja tvrda, iznutra puna lavirintnih pregrada mogućnosti, utisaka, radosti. Zato sebe određujem kao pisca i putnika. Ne kao pisca i kao putnika, već kao jedno koje se imenuje „pisac i putnik“. Kao i sa pisanjem, i ovde je odlučujuća radost kretanja, radost stvaranja. Bilo da je u pitanju kretanje ruke po papiru ili kretanje tela po gradovima kamenih pločnika Evrope.

Najzad, snovi. Tek pred ovim činom, poslednjim pred svršetak drame, neću moći da do kraja spoznam ko sam ja. A možda i neću objasniti sebe kroz svoje snove dok traje predstava nego tek kada se spuste zavese pa kad ugledam, krajičkom oka, nečiji pokret, lišenog svesti da ga posmatraju. Zapisujem svoje snove, ali konac mi izmiče, ne mogu da uhvatim početnu i krajnju nit, kolaži se, poput plesnjivog lišća, jedan preko drugog talože i ja se gubim u nerazjasnim bojama, scenama, slikama. Ipak, ne odustajem, zapisujem ih. I njima pripada deo zasluge za ovo što radim na blogu, deo zasluge za ono što me je estetski formiralo.

Moj blog, kome danas obeležavam četri godine postojanja, dao bi se podvesti pod elemenat bez koga ne bih mogla da živim onako kako bih želela. Način da svoja interesovanja, rezultate pretraga po knjigama, bibliotekama i internetu smestim u istu knjigu, da im dam konkretan format, jeste ovo mesto, internet magazin posvećen umetnosti  koji sam nazvala A . A . A. Tri A su skraćenica za slobodu, putovanje i stvaranje. A je početak i ova tri elementa za mene su preduslov egzistencije. Slede ih entuzijazam, prijateljstvo i obrazovanje.

IMG_0362 IMG_0093

Eros i Tanatos: Vilijam Šekspir i Deni de Ružmon

Tradicija viteških romana uticala je na značaj koji se u Šekspirovim komedijama pridaje motivu ljubavi. Ljubav je glavna pokretačka snaga većine Šekspirovih komičnih zapleta (izuzeci su „Komedija zabuna“, „Vesele žene vindzorske“ i „Ukroćena goropad“). U središtu radnje su mladi renesansni parovi vitkog duha, njihovo zaljubljivanje, ljubavni jadi, nesporazumi, razdvajanja i mirenja. Neobične situacije, čudnovati i neverovatni događaji, pustolovine, zamene i prerušavanja uticaji su pomenutih srednjevekovnih viteških romana, ali i folklora, narodnih zabava, svetkovina i igara u slavu proleća.

Dramu „Romeo i Julija“ Šekspir piše oko 1595. godine. Ljubav je pokretačka snaga i ovog zapleta i javlja se u mnogim vidovima – od čulnog u govorima dadilje, ciničnog u Merkucijevim izjavama, do izveštačeno-petrarkističkog u Romeovom obraćanju. Sa monahom Lavrentijem, jednim od najzanimljivijih likova drame, susrećemo se u drugom činu gde je predstavljen kao očinska figura, kao neko ko razume Romeovu „bezumnu zaljubljenost“. Monah obuzdava Romeove lirske tonalitete pri obraćanju svojim draganama, kojima ujedno i ponavlja osnovne odlike ophođenja specifične za trubadurske pesnike.

Tiho! Šta svetli to kroz prozor taj?
Gle, to je istok, a Julija sunce
Ustani, lepo sunce, i dotuci
Zavidljivu lunu, već bledu od jada
Što si ti, njena deva, mnogo lepša.
Nemoj joj više biti pratilja,
Jer je zavidljiva. Odežda je njenih
Vestalki zelene, bolešljive boje;
Samo je lude nose; odbaci je!
Evo mi drage, evo ljubavi.
O kad bi to znala! Ona govori,
Al’ ne kaže ništa. No šta mari!

Ovaj lirski predložak unutar drame ilustrativan je za delo koje suprotstavlja različite stavove prema osnovnom motivu, kontrastira realistične i romantične karaktere, Romea i Merkucija, Juliju i dadilju. Merkucijevo veselo podrugivanje i dvosmislene primedbe stavljaju u realističnu perspektivu Romeov emocionalni žar i lirski idealizam. On ismeva Romea i renesansnu ljubavnu liriku pa će tako reći za Petrarkinu Lauru da je prema Romeovoj gospi nalik sudoperi. Najzad, dadilja je pored Merkucija lik koji dodatno doprinosi razbijanju iluzija. Ona zastupa amoralni pragmatizam koji je stran Juliji.

Likovi Romea i Julije nisu statični već se razvijaju i menjaju pod pritiskom spoljašnjih okolnosti. To je u suprotnosti sa dotadašnjim renesansnim književno-teorijskim načelom „doličnosti“ koje je nalagalo da se književni lik ponaša dosledno i da njegove karakterne osobine budu na kraju iste kao i na početku drame. Ovde, likovi prolaze kroz uočljiv unutrašnji razvoj. Romeovo sazrevanje ogleda se u sve nadahnutijim lirskim izlivima prilikom susreta sa Julijom i u postepenom izdvajanju iz društva Merkucija i Benvolja.

Ljubav je podsticaj ontološkoj metamorfozi likova, ona je shvaćena kao „novi život“. Sazrevanje praćeno razvojem osećanja izrazito je i u slučaju Julije. Naglašenom nezrelošću junakinje na početku drame postiže se višestruki efekat. Julija na pozornicu izlazi kao devojčica zaštićena majkom i dadiljom, dok njena postepena duhovna izolovanost do kraja komada biva podvučena u više navrata. Novalisova misao „uz sve što ljubimo, sami smo“ pristaje Julijinom položaju. Deni de Ružmon, autor knjige „Ljubav i zapad“, istu misao drugačije je oblikovao:

„Izgubili smo svet i svet je izgubio nas. Ljubav je ekstaza i beg od svega stvarnog. Od tada mašta je obuzeta samo jednom slikom, od tada svet iščezava, drugi prestaju da postoje, nema više ni bližnjih, ni obaveza.“

Platon je tvrdio da lepota i ljubav vode etčkom usavršavanju. Apostol Pavle je propovedao: “I ako imam proroštvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premještam, a ljubavi nemam, ništa sam.” Novica Milić u svom tekstu „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“ navodi primer koji se tiče učenja Baruha Spinoze. Spinoza je tvrdio da je svaka determinacija zapravo negacija. Konačno određenje stvari doprinosi njenom pojmovnom, duhovnom i intelektualnom ograničenju. Po Spinozi ljubav kao strast može biti dobra ili loša. Dobra je onda kada moje telo kao skup svih mojih moći, koje u sebe uključuju i moje duhovne moći, sa drugim telom i njegovim moćima gradi vezu koja pojačava njegovu moć da bude, njegovu „possest“. Izraz „possest“ Spinoza je preuzeo od Nikole Kuzanskog koji bi, otprilike, trebalo da znači „moći imati moć za nešto“. Vrednosti dobrog i lošeg u ljubavi zavisne su od moći da se bude, da se održi u postojanju, ali ne u smislu puke biološke reprodukcije, već u smislu neprestanog postajanja, kretanja u pravcu onoga što nam nije dato unapred. Ljubav ima svoj puni smisao kada smo u potrazi za onim što nam nije unapred dato i što sami moramo pronaći.

Istina o bogu Erosu takva je da o njoj jedino na pravi način može svedočiti bog Tanatos. Odlika je zapadnog čoveka da se najbolje spoznaje kroz bol smatrao je Deni de Ružmon. Bol usled ljubavi ili usled smrti jednako je podsticajan. Ljubav, i strast kao njen neodvojivi element, voljno se opredeljuju za kretanje prema smrti koja je shvaćena kao mogućnost, preobražaj i pročišćenje. Prepreka je podsticaj strasti, retko kada i način da ona bude obuzdana. Prepreka podstiče strast, a strast sama stvara prepreke koje formiraju put ka smrti. Uništiteljska komponenta integralni je deo ljubavi-strasti. Deni de Ružmon pišući o ljubavi Tristana i Izolde daje odgovor na zapadnjački model afirmacije, ne strasti, već strasti ka smrti:

„Ljubav prema samoj ljubavi prikrivala je mnogo strašniju strast, duboko sramnu želju – koja se mogla ‘odati’ jedino simbolima kao što je goli mač ili pogibeljna čednost. Ne znajući, ljubavnici su mimo svoje volje uvek želeli samo smrt! Ne znajući i strasno se zavaravajući, oni su uvek tražili samo iskupljenje i uzvraćanje za ‘sve što su pretrpeli’ – strast izazvanu ljubavnim napitkom. U stvari, najdublja tajna njihovog srca bila je želja za smrću, silna strast Noći koja im je diktirala kobne odluke.“

Strast ka smrti podstaknuta je spoljašnjom zabranom, odlukom roditelja da se suprotstave vezi koja postoji između njihove dece, Romea i Julije. Simbolička građa Šekspirove tragedije prebogata je hijeroglifskim jezikom za koju svest isprva, baš kao i za san, nema ključ. Njena srž nije ljubav za ljubavlju, već je njeno jezgro obrnuto postavljeno: ljubav za smrću njena je potvrda i početak strasti. Strast je patnja, strast je bol, prevlast nad razumom i slobodnom voljom. Potisnuta sklonost ka smrti, sadistički duh neophodan je činilac procesa introspekcije. Subjekt sebe saznaje tek pred graničnim situacijama, tek pred naletima opasnosti, u patnjama. Sklonost prema uništiteljskom principu potisnuta je, ali ne i u potpunosti nepoznata. Deni de Ružmon je pisao:

„Ljubav-strast – to znači želeti ono što nam zadaje bol, ono što nas ranjava i svojim trijumfom konačno uništava. Zapad nikada nije dopuštao priznanje te tajne nego ju je neprekidno suzbijao i potiskivao. Malo je koja tajna tragičnija od nje, a sama njena neprolaznost navodi nas da veoma pesimistički gledamo na budućnost Evrope.

Podsetimo uzgred na jednu pojedinost koja zaslužuje da o njoj kasnije iscrpno progovorimo: to je povezanost ili saučesništvo u strasti, prikriveno priželjkivanje smrti, kao i izvestan način spoznaje koji bi kao takav mogao da definiše našu zapadnjačku psihu.

Zašto čovek Zapada hoće da trpi tu strast koja mu nanosi bol i rane, a koju istovremeno svim svojim razumom osuđuje. Zašto hoće tu ljubav čiji ga blesak može odvesti jedino u samoubistvo? Zato što on samog sebe spoznaje i iskušava pod naletima životnih opasnosti, u patnjama i na pragu smrti.“

Ljubav koja traje u ovom svetu umerena je. Ljubav koja se potvrđuje jedino van ovoga sveta, naprotiv, mora težiti prekoračenju. “Istinski život je negde drugde”, uzvikuje dosta vekova kasnije u odnosu na Vilijama Šekspira Artur Rembo. Monah Lavrentije je savetovao Romea: „zanosi plahi plaho se i svrše, i mru u svom trijumfu, baš kao oganj i prah što poljupcem izgore; najslađi med se ogadi baš slašću, i potre jela slast u toku jela. Zato i voli umereno; tako postupa ljubav koja dugo traje.“ (II, 6). Romeo i Julija čine suprotno, oni ne slede monahov savet jer žele da potvde njegove reči: “mru u svom trijumfu”.

Teorijski ekvivalent na koji je Šekspirovo delo „Romeo i Julija“ čekalo jeste Ružmonova knjiga „Ljubav i zapad“, objavljena 1940. godine. Na koji način zapadna civilizacija poima ljubav, njeno ostvarenje i u kakvoj su vezi Eros i Tanatos može biti jasnije posle čitanja i ovog kanonskog dela zapadne umetnosti. Sadržaj dela, posebno literarno tkanje u vidu pačvorka ideja, kulturoloških motiva, pozajmica i aluzija, žanrovskih preplitanja i „dijaloga“ sa drugim tekstovima zapadnog kanona, sagledano u kontekstu Ružmonove studije, poprima sasvim drugačije, pre svega, kulturološke implikacije.

Ljubav dvoje iz Verone postala je mit, a svaki mit je zagonetka, čvor poput klupka, konac kojim se možemo samo zavezati, pokušavajući da ga razvežemo, pokušavajući da dopremo do suštine, do početka. Odavno je poznata veza mitologije i poetske imaginacije, a kako je tvrdio Fridrih Šeling „mit nije samo osnova i paradigma poezije već je neophodan uslov i pramaterija svake poezije“. Psihoanalitičari su smatrali da svaki život vredan umetničkog oblikovanja ima postavku koja je uporediva s određenim mitskim obrascem.

Grci i Rimljani shvatali su ljubav kao bolest, kao „mahnitost“, ukoliko bi ona nadilazila telesno zadavoljstvo za koje su smatrali da joj je cilj. Prema renesansnoj književnici Lujzi Labe, od trenutka kada Ludost iskopa oči Amoru, ovaj biva njome vođen. Ludost Amora vodi za ruku i tako mu pomaže da nađe pravi put. Rozalinda, junakinja Šekspirove komedije „Kako vam drago“ kaže: „Ljubav je samo ludost, i, velim vam, zaslužuje isto tako ćeliju i šibu kao i svako drugo ludilo;“(III, 1). Pored ludosti ljubavi, tu je i njena tragika. Već na početku svoje knjige Deni de Ružmon definiše shvatanje zapadnjačkog odnosa prema ljubavi, formirano na osnovu dela koja čine kanon evropske književnosti, a sa kojim bih i dovršila ovaj esej:

„Ne postoje povesti o srećnoj ljubavi. Postoje samo romani o smrtnoj ljubavi, odnosno o ljubavi koju sam život izlaže opasnosti i osuđuje na pogibelj. Zapadnjačko pesništvo ne veliča čulna uživanja ni plodnu bračnu slogu. Ono peva više o ljubavnoj strasti nego o uzvraćenoj ljubavi. A strast znači stradanje. U tome je suština. Oduševljenje koje ispoljavamo prema romanu i filmu, koji je ponikao iz romana; idealizovani erotizam raširen u čitavoj našoj kulturi, našem vaspitanju i slikama među kojima živimo; konačno, neodoljiva potreba za bekstvom od čamotinje – sve u nama i oko nas veliča strast do te mere da u njoj maltene vidimo obećanje životnijeg života i snagu koja preobražava, dakle nešto što bi bilo s onu stranu sreće i patnje, odnosno neko zanosno blaženstvo.U ‘strasti’ više ne osećamo ‘ono što izaziva patnju’, nego osećamo ‘ono što izaziva zanos’. Ipak, ljubavna strast uistinu predstavlja nesreću.“

Citati:
Vilijam Šekspir: Romeo i Đulijeta, prevod Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1999.
Novica Milić: „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“
Deni de Ružmon, “Ljubav i Zapad”, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Slika:
Francesco Hayez, „The Kiss“, 1859.

Metamorfoze u šumi ludosti: Vilijam Šekspir i Hajnrih Fisli

Naslov jedne od najpoznatijih Šekspirovih komedija „San letnje noći“ vezuje se za 23. jun kada je noć najkraća u godini. U engleskom folkloru ta noć bila je povezivana sa odlascima u šume, zabavama na otvorenom i praznovericama, uključujući tu i one o delovanju natprirodnih stvorenja na ljudsko ponašanje.

Šekspir se pišući ovu komediju koristio motivima iz različitih dela – od Ovidijevih „Metamorfoza“ (priča o Piramu i Tizbi) do Apulejevog „Zlatnog magarca“ (Vratilov preobražaj u magarca), dok je priču o Tezeju i Hipoliti mogao naći u „Vitezovoj priči“ čitajući Čoserove „Kanterberijske priče“. Na taj način iznova se potvrđuje teza Jana Kota izneta u studiji „I dalje Šekspir“ da svi veliki tekstovi svetske književnosti jesu u dijalogu, da svaki citat i pozajmica nisu neutralni već dodaju svoj kontekst i značenje prethodnom tekstu od koga polaze. Jan Kot piše:

„Klasični tekstovi se stalno pišu iznova, oni su ‘tekst za pisanje na njemu’ kako to naziva Bart. Čitanje teksta je njihovo pisanje, unutrašnje prepisivanje, interpretacije i komentari su deo njegovog ‘posmrtnog’ života.“

Kada govorimo o junacima komedije „San letnje noći“ nosioci okvirne priče su Tezej i Hipolita, herojske figure iz antičke mitologije. Helena, Hermija, Demetar i Lisander, konvencionalni ljubavnici iz romantičnih priča dopunjuju spektar likova, vile i vilenjaci koji se, takođe, pojavljuju u komediji imaju pretke u engleskom folkloru, a zanatlije su karakteri koje je Šekspir mogao obuhvatiti pogledom kada bi se kretao Londonom jer oni su bili uobičajena pojava elizabetinskog grada. Takođe, i u ovom Šekspirovom komadu možemo uvideti literarnu konvenciju „drame u drami“. Piram i Tizba, likovi iz komada koji zanatlije pripremaju u čast Tezejeve i Hipolitine svadbe, parodirani su likovi iz ranijih engleskih drama ili čak ljubavnika iz Verone – Romea i Julije.

Komedija „San letnje noći“ počinje najavom venčanja Tezeja i Hipolite i sa tim događajem povezane su sve druge radnje u delu. U čast tog venčanja zanatlije pripremaju komad o Piramu i Tizbi, zbog njega su vilinski kralj Oberon i kraljica Titanija došli sa svojom pratnjom iz dalekih krajeva.

U komadu zanatlija o Piramu i Tizbi prikazuje se situacija slična onoj u kojoj su Hermija i Lisander nalaze na početku drame – dvoje zaljubljenih čiju ljubav ne odobravaju roditelji dogovaraju se da pobegnu od kuće. Pored ljubavi Tezeja i Hipolite, Hermije i Lisandra, Helene i Demetra u komediji je podjednako interesantna i zastupljena ljubav vilenjaka Oberona i Titanije. Titanija će se zagledati u Vratila prerušenog u magarca zahvaljujući Paku Đavolku koji tu simpatiju podstiče iz čiste zabave, smeha radi.

Inspiraciju za lik Vratila Šekspir je verovatno preuzeo od Apuleja, antičkog pisca čiji junak je pretvoren u magarca zahvaljujući magiji. Šekspirov Vratilo poprimio je izgled magarca samo u predelu glave dok je Apulejev junak u potpunosti telesno preobražen, iako mu je razum i dalje ljudski. Za razliku od Apulejevog junaka, Vratilo uopšte ne shvata šta mu se događa što sa Apulejevim junakom ne bi bio slučaj i u tome je bitna razlika između ova dva jedinstvena junaka evropske književnosti. Za razliku od Vratila, koji je od početka prikazan kao lik magareće pameti, tako da njegova metamorfoza baš u tu životinju ne iznenađuje previše, Apulejev junak pretvoren je u magarca iako zadržava koeficijent inteligencije svojstven prosečnom čoveku.

Šekspirova ironija stupa na snagu onda kada se vilinska kraljica zagleda u osobu koja ne samo što je magareće pameti, već i tako izgleda. Vratilo je žrtva metamorfoze, on je fizički groteskna prikaza. U haosu zanesenosti koja je obuzela sve junake on ostaje priseban i začuđujuće mirno prihvata udvaranja vilinske kraljice, njenu zaljubljenost smatra ljudskom slabošću i izjavljuje nešto krajnje neočekivano: „razum i ljubav ne idu u ovo vreme zajedno“. On smatra da nije uljudno ulaziti u poreklo motiva kraljičinog neobičnog ponašanja.

Kratak opis Šekspirovog dela bio je dobar uvod u temu „interpretacije interpretacije“, sliku Hajnriha Fislija nastalu na osnovu pomenutih motiva metamorfoze i udvaranja u Šekspirovoj komediji „San letnje noći“. U pitanju je, u stvari, serija slika nastala između 1786. i 1789. godine. Dakle, tačno pred Francusku revoluciju. Švajcarski umetnik Hajnrih Fisli afirmisao se u Engleskoj sredinom 18. veka i više svojih radova zasnovao je na Šekspirovim dramama. On, baš kao i markiz de Sad, Fransisko Goja, Vilijam Blejk ili mnogi pisci gotskih romana, predstavlja opoziciju uobičajenog shvatanja 18. veka za koji se uglavnom vezuju atributi razuma pa ga, stoga, i zovemo dobom prosvetiteljstva.

Vek u kome je giljotina otupela svoje oštrice odsecajući glave (odlična predstava  dekapitulacije razuma), bio je vek pomenutih umetnika kome su oni svojim stvaralaštvom dodali još jedan atribut, često zanemarivan, koji krtika, dugo godina, kao da je previđala. U pitanju je „crna struja“ (proto)romantizma koju bismo mogli osloviti nazivom jedne Fislijeve grafike: „San razuma stvara čudovišta“. Kada ljudsku glavu zameni magareća, kada žena umesto sa drugim ljudskim bićem želi da vodi ljubav sa magarcem, kada klasičan kanon antike zameni žudnja za neuobličenom arhitekturom idealizovanog srednjeg veka, kada dorski stub zameni oglodani zid ruševine, tada je jasno da su dominantni postulati u kontekstu umetničkog stvaralaštva zamenjeni i da su na snagu stupile, ali još uvek nezvanično, čak šta više, tiho, šunjajući se, nove estetske norme, nova lepota.

Košmari, seksualne frustracije i nasilje zaokupljali su Hajnriha Fislija. Ta preokupacija odrazila se i na seriju slika koja ilustruje scene Šekspirove komedije koje pružaju najviše prostora za dvosmislenost. Spoj nespojivog koji groteska podrazumeva, a čijoj afirmaciji je Fisli bio sklon, ogleda se u samom Vratilu. Njegova seksualna indiferentnost ispoštovana je na Fislijevim slikama (obratiti pažnju na Vratilove preklopljene noge), one prate Šekspirovu tekstualnu postavku, ali je zato udvaranje vilinske kraljice prenaglašeno. Ona je prikazana kao Pasifaja, ali ne Šekspirovog, već Fislijevog vremena. Slikar polazi od tradicije, ali je preokreće, dopunjuje i preispituje postavkama sopstvenog vremena. Fisli ne iskorišćava Vratilov potencijal groteskne pojave, već (pre)naglašava seksualnu dekadenciju svoga doba.

Jan Kot smatra da je ključ za interpretaciju ove drame prizivanje u sećanje dela svetog Pavla i Apuleja. Oba teksta, i „Poslanica Korinćanima“ i „Zlatni magarac“, bila su u renesansi interpretirana, citirana i iščitavana u dvema različitim intelektualnim tradicijama: u neoplatonskoj i karnevalskoj. U karnevalskoj, Luda je istovremeno ludost i mudrost ovog sveta. Ipak ima mudrosti u Vratilu, uprkos svoj ludosti kojoj je izložen. Povodom njegove izjave trebalo bi pomenuti velikog renesansno humanistu Erazma i delo „Pohvala ludosti“, gde on piše: „Zato je razlika između ludaka i mudraca u tome što prvoga vodi strast a drugoga stišava razum.“ „Razum hladni“ je kao u svetog Pavla „glupost sveta“ koju je Bog izabrao „da bi postideo mudre“. U tome se vidi odbrana Lude i pohvala ludosti ako se ove reči razumeju u kontekstu karnevalske tradicije. U Šekspirovoj komediji ispalo je da je najveća luda ujedno i najveći mudrac, baš onako kako su to govorili apostol Pavle i Erazmo Roterdamski.

„U Vratilovom monologu susreću se Apulej, sveti Pavle i Erazmo Roterdamski. To je najčudniji susret u čitavoj komediji“, piše Jan Kot. Vratilov preobražaj nije samo u službi smeha već u njemu postoji i proširen ritual narodnog praznika. Prostak biva krunisan za kralja karnevala, da bi posle kratke vladavine opet bio ismejan. Vratilo biva uveden u Titanijin dvor gde će mu devojke iz Titanijine pratnje staviti na glavu venac od ruža i na taj način ga krunisati. Ipak, kao što će svi kraljevi karnevalskog podsmeha biti ismejani i vraćeni u svoje prvobitno stanje, tako će se i Vratilo probuditi iz sna u kome se pokazalo da je bio samo magarac.

Šekspirova komedija pisana je povodom jednog venčanja kada je njeno odigravanje trebalo da ispuni vreme između svadbene gozbe i odlaska na počinak. „San letnje noći“ ima „kutijastu kompoziciju“, „mala kutija“ ponavlja veliku, slično kao sa drvenim figuricama ruske babuške. Recimo, priču o Piramu i Tizbi, junacima drame koja se događa unutar same drame (primer „kutijaste kompozicije“) Šekspir je preuzeo iz Ovidijevih „Metamorfoza“, katloga mitova koji je bio inspiracija mnogim umetnicima. Šekspirov tekst u dijalogu je sa tekstovima koji mu prethode, isto kao što je i Fisli u dijalogu sa samim Šekspirom, dva veka kasnije.

Na kraju, ako ostavimo po strani nesporazume (sličnost Ovidijeve priče o Piramu i Tizbi sa renesansnom pričom o Romeu i Juliji je evidentna na primeru nesporazuma), parodiju mita, karnevalski momenat u Vratilovom preobražaju i ako zastanemo pred prvim utiskom koji komedija ostavlja, onda moramo zaključiti da ceo „San letnje noći“ zapravo govori o fenomenu zaljubljenosti. Helena se pita da li je žudnja „slepa“, a ljubav ona koja „vidi“ , ili je ljubav „slepa“, a žudnja ona koja „vidi“. Čuveni Tezejev monolog može se posmatrati kao svojevrstan Šekspirov manifest i odgovor na kobnu, ali večitu dilemu koju je i Hajnrih Fisli,na svoj način, pokušao da razmrsi.

Zaljubljenici, kao i ludaci,
Imaju mozak toliko razbuktan
I fantaziju toliko stvaralačku
Da vide više no što ikad može
Da vidi razum hladni. Umobolnik,
Ljubavnik, pesnik – to su ti stvorenja
Sazdana sva od uobrazilje

Citati:

Vilijam Šekspir, „Snoviđenje u noć ivanjsku“, preveo Velimir Živojinović, Kultura, Beograd, 1966.

Jan Kot, „I dalje Šekspir“, Prometej, Novi Sad, 1994.

„Novi zavjet“, preveo Vuk Stefanović Karadžić, Jugoslovensko biblijsko društvo, Beograd, 2004.

Erazmo Roterdamski, „Pohvala ludosti“

Veselin Kostić, „Stvaralaštvo Viljema Šekspira“, SKZ, Beograd, 1994.

Slika: Hajnrih Fisli, „Titania and Bottom“, oko 1789.

Dvosmislenost pastoralnih prostora: Vilijam Šekspir i Nikola Pusen

Nicolas Poussin - Et in Arcadia ego (deuxième version).jpg

Jedаn od dijаlogа u komediji „Kаko vаm drаgo“ Vilijema Šekspira ilustrаtivаn je zа temu naznačenu naslovom. U pitanju je rаzgovor o ljubavi koji se vodi u idiličnoj аtmosferi Ardenske šume između pаstirа Korinа i Silvijа. Pаstorаlnа аtmosferа podrаzumevа dvа idiličnа segmentа: čuvаnje stаdа i izvođenje poezije. U nаrednom odlomku prisutnа su obа.

Silvije:
Ne, Korine, stаr si dа nаslutiš to.
Ako si u mlаdosti voleo istinski,
K’o iko što nаd uzglаvljem uzdiše,
Ako ti ljubаv beše sličnа
A nije, jer niko ne voljаše tаko –
Reci nа kol’ko ludorijа sve
Nаvodilа te mаštа u to dobа?

Korin:
Nа hiljаde kojih ne sećаm se više.

Silvije:
Tаd nisi nikаd voleo istinski.
Ako se ne sećаš svаke nаjmаnje
Ludosti nа koju te ljubаv nаvede,
Voleo nisi ti;
Ako morio slušаoce nisi,
Kаo jа sаdа, hvаlom svoje drаge,
Voleo nisi.
Ako iz društvа nisi skаkаo
Nа prečаc, k’o što strаst sаd mene goni,
Voleo nisi… O, Febo, Febo, Febo! (2.3.)

Prožimаnje ljubаvi i smrti nа ideаlizovаn, stilizovаn i ironičаn nаčin prisutno je u аrkаdijskom svetu, mestu koje jedino može postojаti kroz oblik tekstа ili slike. Prvenstveno, tekst je tаkvom svetu pružio ontološki stаtus pа bi stogа svаkа dаljа аnаlizа moglа voditi dekonstrukciji svojevrsnog mitа i rаzobličаvаnju iluzijа.

Pаstorаlа, idilа, bukolikа, eklogа sinonimi su koji se odnose nа isti književno-teorijski i književno-istorijski fenomen. Nijednа od odrednicа nije usvojenа kаo dominаntnа niti postoje određene kаrаkteristike nа osnovu kojih se one mogu jednа od druge precizno distingvirаti. Ipаk, bilo je pokušаjа, među kojimа je nаjprihvаtljiviji onаj Dаvidа Hаlperinа, dа se pаstorаlа poimа kаo deskriptivno temаtski аtribut, а bukolikа kаo strogo žаnrovskа odrednicа kojа svoje poreklo vodi od knjige idilične poezije rimskog pesnikа Publijа Vergilijа Mаronа. O ovim temаmа detаljnije je pisаlа Jelenа Pilipović u svojoj knjizi „Orfejev vek“ i nа neke od njenih postаvki oslаnjаće se dаlji iskаzi u ovom delu tekstа.

Izdvаjаnje junаkа iz društvа, grаdа i uređenih socijаlnih okvirа u idiličаn svet prirode čestа je pojаvа u Šekspirovim komedijаmа. U tаkvim prostorimа civilizаcijski tokovi gube nа znаčаju o čemu svedoči Orlаndov odgovor prerušenoj Rozаlindi kаdа gа onа upitа koliko je sаti: „Trebаlo bi dа pitаš koje je dobа dаnа: ovde u šumi nemа sаtovа.“(III, 1). Pаstorаlni prostori u potpunosti se uklаpаju u rаspoloženjа mlаdih junаkа: doživljаj ljubаvi jedino je moguć izvаn grаnicа postojećeg svetа.

Ipak, ispostаviće se dа je i hаrmoničnost аrkаdijskih predelа iluzornа i dvosmislenа. Zemljа pаstirа nije mesto bez Vremenа. “Nаđenа trаnscendencijа je temelj nа kome počinje dа se grаdi misаo o idiličnom”, piše Jelenа Pilipović u svom delu, аli koliko će se nаđeno zаdržаti, to nikаdа nije izvesno.

Elementi koji će kаsnije činiti glаvne odlike bukoličke književnosti bili su prisutni u аkаdsko-sumerskoj, egipаtskoj, hebrejskoj poeziji, u homerskim epovimа, kаo i u аrhаjskoj i klаsičnoj helenskoj književnosti. Šekspirove komedije, ili bаr ovа o kojoj trenutno govorimo, nisu idile, već poseduju idiličnu temаtiku, аfirmišu pаstire, ideаlnа mestа kojimа se oni kreću.

Nаjzаd, trebа prаviti rаzliku između poezije o pаstirimа i poezije koje pevаju pаstiri. Homer kаdа opisuje izgled Ahilejevog štitа, nа kome je prikаzаn svet zlаtnog vekа, zаprаvo predočаvа svet koji je potpunа suprotnost onome pod zidinаmа Troje. Idiličаn svet odvojen je od stvаrnog, on je nа štitu, deo je i rezultаt Hefestove veštine, delo božаnstvа svih umećа, svih tehni, čiji će jedini prаvi nаslednik u grčkom mitu kаsnije biti Dedаl. Područje smrtnikа od područjа besmrtnikа, područje hаrmonije od područjа rаtа, područje svаdbenog slаvljа od područjа sаmrtničkih povorki jаsno je nаznаčeno.

Pesnici poput Longа, Teokritа i Tibulа kаsnije nаstаvljаju trаdiciju predočаvаnjа pаstorаlnih scenа, prikаzа idile, аtemporаlnih prostorа pаstirа u kojimа hаrmonijа zаdobijа svoje puno prаvo prisustvа. U Šekspirovim delimа tаkvа mestа su Belmont, Ardenskа šumа i šumа u blizini Atine u kojimа su moguće sve ludosti svetа. Šekspir preuzimа elemente pаstorаlne književnosti inkorporirаjući ih u strukturu svojih komedijа, аli i prаvi odstup uvek reintegrišući svoje junаke u postojeću društvenu zаjednicu.

Postupаk sličаn Šekspirovom ponаvljа frаncuski slikаr Nikolа Pusen. Njegovа slikа „Et in Arcadia ego“ ironičаn je prikаz pаstorаlnog podnevа, bezbrižnosti kojа bivа nаrušenа, bаš kаo i sаn Šekspirovih junаkа. “Jа sаm i u Arkаdiji” poručuje Vreme ogledаno u srpolikoj senci nа kаmenu koji je zаteklа grupа pаstirа. Okupljeni oko njegа, oni tumаče uklesаnu poruku nesvesni upozorаvаjućeg nizа senki koje sugerišu vreme, kretаnje i smrt, prolаznost kаo deo svаkog prostorа.

Smrt jeste dаtost i idiličnog svetа, koji se pitа nаd njom otvoreno i eksplicitno, premdа moždа ne konstаntno, аli smrtnost to nije. „Idiličnа smrt ne podrаzumevа smrtnost, već posebni oblik besmrtnosti, koji počivа nа neprihvаtаnju ljudskosti.“ piše Jelena Pilipović u svojoj knjizi. Uprkos ironičnom sаznаnju, oduševljenje svetom idile ne jenjаvа. U komediji „Kаko vаm drаgo“ Šekspir kroz ustа stаrog vojvode moždа nаjbolje opisuje prednosti tаkvog svetа:

Nije li u šumi ovde pogibelji mаnje no
Nа lukаvom dvoru?
Tu trpimo sаmo Adаmovu kаznu:
Vremenа menu, mrаzа leden zub
I fijukаnje vetrа zimskog. (2.1.)

Pozаjmljujući i аfirmišući elemente idilične književnosti Šekspir ih revitаlizuje i čini odstup od epigonskog odnosа kаkаv su mogli imаti drugi pesnici, predhodnog, njegovog ili budućeg dobа. Jelenа Pilipović u svojoj nаučnoj studiji piše:

„Kаo fenomen u okviru dijаhronijskog rаzvojа evropske književnosti, idilа poznаje tri epohe usponа – аntiku, renesаnsu i klаsicizаm. Zаtvoren zа preobrаžаj, idilični koncept predstаvljа poetsku i metаpoetsku formu kojа postojаno čuvа osobenosti uobličene u epohi helensko-rimske аntike, formu u kojoj je prаjezgro trаjno vidljivo, аli nije više i delаtno. Idilа odbijа dа se preoblikuje i stogа se nаizgled obnаvljа u periodimа velike obnove klаsičnog ideаlа uopšte, а sа nаpuštаnjem tog ideаlа neizbežno i sаmа bivа nаpuštenа.“

I Šekspirovo i Pusenovo delo zаprаvo su pseudoidile. Onа polаze od osnovnih postаvki pаstorаlnog svetа аli ih svojom stvаrаlаčkom refleksijom rаzobličаvаju. Idilа ne postoji, аli je zаto idiličnost, kao odrаz аrtificijаlnosti, sredstvo koje omogućаvа postojаnje određenih elemenаtа umetničke strukture. Rаzlog obožаvаnjа stаnjа idiličnosti jeste nepostojаnje sukobа subjektа i objektа, “nužnosti i individuаlnosti” kаko je to definisаo Hegel.

Trenutci idile jednostаvni su, ne podrаzumevаju zlo, sukobe, kаkofoniju. Tаkve koncepcije umetnici kasne renesаnse, čini se, nаpuštаju. Civilizаcijski rаzvoj prevаzišаo je postulаte idile. Civilizаcijа podrаzumevа dinаmiku dogаđаnjа, idilа je obesmišljаvа. Idilа smrt podređuje lepoti postojаnjа, slаtkom bivstvovаnju, onа “oznаčаvа odsustvo svаke ogrаničenosti nа mа koji vid postojаnjа, čаk i nа onа dvа vidа kojа gotovo svi misаoni sistemi doživljаvаju kаo stožernа: život i smrt.”

Citati:
Jelenа Pilipović, Orfejev vek, Filološki fаkultet, Mаli Nemo, Beogrаd, Pаnčevo, 2005.

Slika:
Nikola Pusen, „Et in Arcadia ego“, 1637.

Žana de Vitinghof: „Sve što sam videla izgleda mi kao odraz, sve što čujem daleki je eho“

sonja-knips-1898

O Bože, želela bih da svako jutro kada Te pogledam mogu da Ti ponudim svoje prazne ruke.

Ja bih, pre nego da se napregnem, bila ništa više nego posuda za talas beskrajnosti i putovala putevima slučajno, terana dalje samo dahom unutrašnjih glasova.

Ja bih zaboravila svoju mudrost i moje rasuđivanje, tražila ništa više, prestala sa svim željama, i prihvatila sa osmehom ruže koje je Tvoja ruka dala da padnu u moje krilo.

Miris stvari koje nismo nabavili, Slast nezaslužene sreće, Lepota istina koje naša misao nije stvorila.

Sve što sam videla izgleda mi kao odraz, sve što čujem daleki je eho, i moja duša traži čudotvorni izvor, jer žedna je čiste vode. Stoleća prolaze, svet se troši, ali moja duša je uvek mlada; drži svoje bdenje među zvezdama, u noći vremena.

Žana de Vitinghof bila je prijateljica oca Margerit Jursenar i osoba koja je znatno uticala na francusku spisateljicu. Njenu bračnu ljubav, kao i nemogućnost ostvarenja iste na adekvatan način, Margerit Jursenar je sa dvadeset četri godine poetski predočila u svom romanu „Aleksis“, odakle sam već navodila neke odlomke.

Izvor: Margerit Jursenar, „Uspomena na Diotimu: Žana de Vijetinghof“, u: Taj moćni vajar vreme, preveo Bojan Pomorišac, Službeni glasnik, Beograd, 2014.

Slika: Gustav Klimt

Kenigsberg

 

Königsberg iliti Kenigsberg je rodno mesto Imanuela Kanta, velikog nemačkog filozofa. Ovaj stari pruski grad na samom severu nalazi se između Nemačke i Litvanije. Njega su u Drugom svetskom ratu oslobodili Rusi pa su ga stoga i zadržali, iako je grad hiljadama kilometara dalje od ruske teritorije. Gradu je promenjeno ime u Kalinjingrad a, kao i mnogi drugi nemački gradovi (Drezden je prvi primer, ali njega nisu uništili Rusi već saveznici – Englezi i Amerikanci), skoro je u potpunosti uništen po oslobađanju.

Na priloženom video snimku vidi se kako je grad izgledao u prošlosti a na donjim fotografijama može se videti kako je izgledala knjižara (unutra i spolja) jednog od najvećih nemačkih izdavača „Gräfe und Unzer“. Izdavačka kuća je osnovana u Kenigsbergu davne 1722. (!) i knjižara je bila najveća tog tipa u Evropi. Ona je u potpunosti uništena u Drugom svetskom ratu a izdavač i dalje postoji, sada sa sedištem u Minhenu. Možda će mnogima zvučati konzervativno, ali ovo ja zovem pravom arhitekturom.

Džon Raskin o venecijanskoj arhitekturi

Proširenje domena estetskog na čitavu ljudsku zajednicu i na svaki čin njenog života postaje ideal koji inspiriše tri generacije umetnika koji istražuju zanatske proizvodne procese osporavajući veliku individualističku umetnost renesansne tradicije u prilog povratka skromnosti i kolektivnoj inspiraciji. Braneći ove ideale Raskin napada renesansu kao hladnu i aristokratsku umetnost.

„U tim posnim linijama“, piše u Pietre di Venezia, „zaista su izražena najgora obeležja aristokratije: hladnoća, savršeno vaspitanje, nesposobnost za emocije, odsustvo simpatije prema slabosti nižih ljudi, bledo, očajno i oholo samozadovoljstvo. Sva ta obeležja upisana su u arhitekturi renesanse kao da su urezana rečima. Jer, uočićete, sve druge arhitekture imaju u sebi nešto u čemu ljudi mogu uživati; neki ustupak prostodušnosti ljudskog roda, neku svakodnevnu hranu za glad ljudske gomile. Bizarnu fantaziju, bogatstvo ukrasa, jarke boje, nešto što će pokazati simpatiju prema ljudima normalna duha i srca; to su bar gotičari činili s grubošću koja ukazuje na nameru autora da učini zadovoljstvo drugima makar i po cenu da otkrije sopstveno neznanje. Ali renesansa je upravo suprotnost svemu tome. Ona je kruta, hladna, neljudska; nesposobna je da blista, da se prikloni, da se makar i na čas preda. Svaka njena izvrsnost je rafinirana, duboko eruditska, visoko kulturna; sve ono za šta arhitekt veoma dobro zna da neće moći da se dopadne običnom umu. To on i otvoreno proklamuje:  ’Ne možete osetiti moje delo ako ne proučavate Vitruvija. Ja vam neću dati veselu boju, dopadljivu skulpturu, ništa što bi vas moglo učiniti srećnim; jer ja sam kulturan čovek. U mom ćete delu moći da se radujete samo ponosnom vaspitanju, strogom formalizmu, savršenoj izradi, hladnoj mirnoći. Ja ne radim za svetinu, radim samo za ljude s Akademije i dvora’.“

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Slike: Giovanni Antonio Canal – Canaletto, Tri kapriča – Ponte della Pescaria, Trg Svetog Marka, Veliki kanal sa pogledom na crkvu Santa Maria della Salute, 1742-1744.

Fridrih Niče o Rimu

Ecce Homo (Friedrich Nietzsche), Leon spilliaert 1900

Učenik sam filozofa Dionisa, i pre bih još voleo da budem satir nego svetac. – Fridrih Niče

Nekoliko sedmica ležao sam bolestan u Đenovi. Onda je usledilo turobno proleće u Rimu u kome sam podnosio život – nije bilo lako. U stvari, preterano me je ozlovoljavalo to za pesnika Zaratustre najneuljudnije mesto na zemlji koje nisam svojevoljno izabrao; pokušavao sam da izmaknem – hteo sam u Akvilu, suprotnost Rimu, osnovanu iz neprijateljstva prema Rimu, kao što ću i ja jednom osnovati mesto za spomen ateisti i neprijatelju crkve comme il faut, mom najbližem srodniku, velikom caru Fridrihu Drugom od Hoenštaufena. No, u svemu tome bi neka kob: moradoh opet natrag. Najzad, zadovoljio sam se s piazza Barberini, nakon što sam se umorio tragajući naporno za nekom antihrišćanskom okolinom. Bojim se da nisam jednom čak, da bih što je mogućno više izbegavao rđave zadahe, zalazio u palazzo del Quirinale, raspitujući se da nemaju neku tihu sobu za jednog filozofa. U jednoj loggia, visoko ponad rečene piazza, iz koje se pružao pogled na Rim, dok se duboko dole čuo romor fontane, bila je spevana ona najsamotnija pesma koja je ikada spevana, „Noćna pesma“ (Nachtlied); u to me je vreme neprekidno obletala neka melodija neizrecive sete, čiji sam refren ponovo našao u rečima „mrtav pre besmrtnosti…“ U leto, vrativši se na sveto mesto gde mi je sinula prva munja misli o Zaratustri, pronašao sam drugog Zaratustru. Deset dana bilo je dovoljno; ni u jednom slučaju, ni za prvog, ni za trećeg i poslednjeg, nije mi trebalo više. U zimu potom, pod halkionskim nebom Nice, koje je tada prvi put zasvetlucalo u mom životu, našao sam trećeg Zaratustru – i stigao na kraj. Jedva godinu dana ukupno. Nezaboravnim trenucima osveštana su mi mnoga skrivena mestašca i vrhovi u predelu Nice; onaj presudni deo, koji nosi naslov „O starim i novim tablicama“, bio je spevan tokom tegobnog uspinjanja od stanice do Eze, čudesnog mavarskog gnezda na litici, – kod mene je gipkost mišića uvek bila najveća kada je stvaralačka snaga najobilnije tekla. Telo je poneseno: Izostavimo „dušu“ iz igre… Često su me mogli videti da igram; tada sam mogao po sedam, osam časova da lutam brdima, i ne pomislivši na zamor. Spavao sam dobro, smejao se mnogo – bio sam pun krepkosti i strpljenja.

Izvor: Fridrih Niče, Ecce Homo, kako se postaje ono što jesmo, Riznica, Beograd, 2011.

Crtež: Leon Spiliar, Ecce Homo: Portret Fridriha Ničea, 1900.

Fridrih Niče o muzici

nietzsche

Ko zna da diše vazduh mojih spisa, zna da je to vazduh visočja, jak vazduh. Za njega se mora biti stvoren, inače opasnost nije mala da se u njemu prehladimo. Led je blizu, usamljenost je neizmerna.. – Fridrih Niče

Kazujem još jednu reč za najodabranije uši: šta zapravo hoću od muzike? Da je vedra i duboka poput oktobarskog popodneva. Da je svoja, opuštena, nežna, slatka ženica sastavljena od podlosti i ljupkosti… Nikada se neću složiti da Nemac može znati šta je muzika. One koje nazivamo nemački muzičari, na čelu sa najvećima, stranci su, Sloveni, Hrvati, Italijani, Holanđani – ili Jevreji: u ostalim slučajevima, Nemci od snažne rase, izumrli Nemci, poput Hajnriha Šica, Baha i Hendla. Ja lično sam još uvek dovoljno Poljak da zbog Šopena žrtvujem ostatak muzike; iz tri razloga izuzimam Vagnerovu Zigfridovu idilu i možda nešto od Lista koji prednjači svim muzičarima otmenim orkestarskim akcentima; najzad, i sve ono što je raslo s one strane Alpa – na ovu stranu… Ne bih znao da budem bez Rosinija, još manje bez mojeg juga u muzici, bez muzike moga Venecijanca maestra Pjetra Gastija. I kada kažem s one strane Alpa, kažem zapravo samo Venecija. Ako tražim neku drugu reč za muziku, tada uvek nalazim samo reč Venecija. Ne znam da pravim razliku između suza i muzike – ne znam da zamislim sreću, jug, bez jeze od strašljivosti.

Na mostu stajah
nedavno u zagasitoj noći.
Izdaleka dopiraše pesma;
zlatne kapi navirahu
niz treperavu površ.
Gondole, svetla, muzika –
opojno oticaše u suton…
Igra struna, moja duša
pevala je sebi, nevidljivo taknuta,
gondolijersku pesmu krišom,
drhteći uz to pred šarolikim blaženstvom.
– Čuo ju li je ko?

Izvor: Fridrih Niče, „Ecce Homo, kako se postaje ono što jesmo“, Riznica, Beograd, 2011.

Slika: Edvard Munk, „Portret Fridriha Ničea“

Fridrih Niče o čitanju i omiljenim knjigama

tumblr_l55w8ucbOR1qayf38o1_500

Skupo se ispašta biti besmrtan: za to se za života umire više puta. – Fridrih Niče

U mom slučaju, svako čitanje pripada samookrepljivanju: otuda onome što me rasterećuje od sebe, što mi dopušta šetanje kroz tuđe nauke i duše – što više ništa ne uzimam ozbiljno. Čitanje me okrepljuje upravo od moje ozbiljnosti. U trenutcima najintezivnijeg rada nijedna knjiga se ne vidi kraj mene: čuvao bih se da bilo kome dopustim da blizu mene govori ili čak misli. A to bi baš značilo čitati… Da li ste pravo zapazili da u onoj dubokoj napetosti, na koju trudnoća osuđuje duh i, u osnovi, celi organizam, slučaj, svaka vrsta draži koja dolazi spolja deluje odveć žestoko, „udara“ odveć duboko? Koliko je god mogućno mora se izbegavati slučaj, spoljašnji nadražaj; neka vrsta samoograđivanja spada u prve instinktivne razboritosti po kojima postupa duhovna trudnoća. Da li ću dozvoliti da se neka tuđa misao krišom uspinje uz ogradu? – A to bi baš značilo čitati. Posle trenutaka rada i plodnosti sledi vreme okrepe: k meni vi prijatne, vi vrcave, vi poplašene knjige! – Da li će to biti nemačke knjige? Moram se obazreti pola godine unazad da bih se zatekao s knjigom u ruci. Koja je pa to bila? – Izvrsna studija Viktora Brošara, „Les Sceptiques Grecs“, u kojoj su dobro iskorišćene i moje Laertijane. Skeptici, jedini tip vredan poštovanja među tako dvoznačnog do petoznačnog naroda filozofa! Inače, gotovo uvek pribegavam istim knjigama, poglavito malom broju, koje su za mene dokazane knjige. Možda nije u mojoj naravi da čitam mnogo i o mnogome: čitaonica me razboljeva. Takođe, nije u mojoj naravi da volim mnogo i mnogo stvari. Pazite, čak neprijateljstvo prema novim knjigama odlikuje pre već moj instinkt nego, „trpeljivost“, „largeur du coeur“ i ostale oblike „ljubavi prema bližnjem“ .. U stvari, to je maleni broj starijih Francuza, kojima se uvek iznova vraćam: verujem samo u francusko obrazovanje i sve što se inače u Evropi naziva „obrazovanje“ smatram za nesporazum, a da i ne govorim o nemačkom obrazovanju.. Ono nekoliko slučajeva višeg obrazovanja, koje sam otkrio u Nemačkoj, bilo je do jednog francuskog porekla, pre svega gospođa Kozima Vagner, bez daljnjeg prvi glas u pitanjima ukusa između onih koje sam slušao. Paskala ne čitam nego volim, kao najpoučniju žrtvu hrišćanstva, morenu sporo, najpre telesno, onda psihološki, u čemu počiva cela logika tog najstravnijeg oblika neljudske svireposti. Od Montenjeve odvažnosti imam nešto u duhu, možda – ko zna? – i u telu. Ne bez gneva, moj ukus za umetnike uzima u zaštitu imena Molijera, Korneja i Rasina od pustoga genija kakav je Šekspir. Sve nabrojano, najzad, ne isključuje da mi i poslednji Francuzi ne bi bili očaravajuće društvo. Nikako ne vidim u kojem bi se stoleću u povesti mogli sakupiti tako znatiželjni i istovremeno tako delikatni psiholozi kakvi su u današnjem Parizu: spominjem ovlaš – jer njihov broj nije baš mali – gospodu Pola Buržea, Pjera Lotija, Gipa, Melaka, Anatola Fransa, Žila Lemetra ili, da istaknem jednoga od jake rase, pravog Latinjanina, kome sam naročito privržen, Gija de Mopasana. Među nama rečeno, tom naraštaju sam čak skloniji nego njihovim velikim učiteljima koje je sve zajedno iskvarila nemačka filozofija (gospodin Ten, na primer, Hegelom, kome zahvaljuje nerazumevanje velikih ljudi i doba). Dokle god Nemačka dopre, ona kvari kulturu. Tek je rat „iskupio“ duh u Francuskoj.. Stendal, jedan od najdivnijih slučajeva u mom životu – jer sve što u njemu sačinjava epohu doterao mi je slučaj, nikada preporuka – sasvim je neprocenjiv sa svojim anticipirajućim okom psihologa, sa svojim zahvatom u činjenice, koji podseća na ono najviše činjeničko (ex ungue Napoleonem); konačno, ne najmanje kao časni ateist, jedna u Francuskoj mršava i jedva pronalaziva species – čast Prosperu Merimeu… Možda čak zavidim Stendalu? Preduhitrio me je s najboljom ateističkom dosetkom, koju sam upravo ja mogao da napravim: „Jedino izvinjenje koje nam Bog može ponuditi jeste da on ne postoji“ … Negde sam rekao sam: šta je dosad bio najveći prigovor ljudskom bivstvovanju? Bog…

Najviši pojam o liričaru dugujem Hajnrihu Hajneu. Uzalud u svim državama kroz milenijume tragam za jednako slatkom i strasnom muzikom. Posedovao je onu božansku zloću bez koje ne bih mogao da zamislim išta savršeno – vrednost ljudi, rasa, procenjujem prema tome koliko nužno znaju da Boga razumeju nerazlučenog od satira. A kako rukuje nemačkim! Kazaće se jednom da smo Hajne i ja kudikamo bili prvi umetnici nemačkog jezika – u neizmerivoj udaljenosti od svega što su sami Nemci s njim postigli. Mora da sam duboko srođen s Bajronovim Manfredom: sve sam njegove bezdane pronašao u sebi – s trinaest godina bio sam zreo za to delo. Nijednu reč, samo pogled imam za one koji se usude da u prisustvu Manfreda izgovore reč Faust. Nemci su nesposobni za bilo koji pojam o veličini: dokaz Šuman. Iz gneva prema tom slatkastom Saksoncu naročito sam komponovao jednu kontrauvertiru za Manfreda, o kojoj je Hans fon Bilov rekao da tako nešto nije nikada video na notnom papiru, da je to silovanje Euterpe. Kada tragam za svojom najizvedenijom formulom za Šekspira, onda uvek nalazim samo onu da je on koncipovani tip Cezara. Takvo nešto se ne odgoneta – to jeste ili nije. Veliki pesnik crpe samo iz svoje realnosti – do stepena posle kojeg nije više kadar da izdrži svoje delo… Kada sam bacio pogled na svoga Zaratustru, pola časa hodam sobom uzduž i popreko, nesposoban da zagospodarim nepodnošljivim grčem jecanja. Ne znam ni za jednu više srcecepajuću lektiru od Šekspira: šta mora da je odbolovao čovek pa da nema druge već da postane takav lakrdijaš! Razumete li Hamleta? Ne sumnja, izvesnost je ono što tera u ludilo… Ali, da bi se tako osećalo, mora se biti dubok, ponor, filozof… Svi se plašimo istine… I da priznam: instinktivno sam siguran i uveren u to da je lord Bekon začetnik, samomučitelj životinja, te najstrahovitije neobične vrste književnosti: šta se mene tiče blebetanje, dostojno sažaljenja, američkih smetenjaka i plitkoglavaca? No, snaga za najmoćniju realnost vizije ne samo da se trpi s najmoćnijom snagom za čin, za strahotno čina, za zločin – ona je čak pretpostavlja… Dugo ne znamo dovoljno o lordu Bekonu, prvom realisti u svakom velikom smislu reči, da bismo znali šta je sve učinio, šta je hteo, šta je sa sobom proživeo… I k vragu, moja gospodo kritičari! Pretpostavimo da sam svoga Zaratustru krstio nekim tuđim imenom, na primer onim Riharda Vagnera, dvomilenijumsko oštroumlje ne bi uspelo da pogodi da je autor dela „Ljudsko, suviše ljudsko“ vizionar Zaratustre.

Izvor: Fridrih Niče, Ecce Homo, kako se postaje ono što jesmo, Riznica, Beograd, 2011.

Crtež: Edvard Munk, Portret Fridriha Ničea, 1906.

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Česlav Miloš

ELEGIJA ZA N. N

Kaži da li je to za tebe predaleko.
Mogla si trčati odmah iznad malog talasa Baltičkog mora
I iza polja Danske, iza bukove šume,
Skrenuti ka okeanu, a tamo je već ubrzo
Labrador, beo u ovo doba godine.
A ako tebe, što si sanjala o ostrvu samoće,
Plaše gradovi i treperenje svetlašaca na drumovima,
Imala si put kroz samu sredinu šumske zabiti,
Nad plavilom odmrznutih voda, po tragu irvasa i karibua,
Sve do Sijere, napuštenih rudnika zlata.
Odvela bi te reka Sakramento
Među brežuljke obrasle bodljikavim hrastikom.
Još šuma eukaliptusa i stigla bi do mene.

To je istina, kad cveta manzanita
I zaliv je plav u prolećnim jutrima,
Nerado mislim o kući među jezerima
I o nevodama što se vuku pod litvanskim nebom.
Kupališna kabina gde si ostavljala haljinu
Pretvorila se zauvek u apstraktni kristal.
Tamo je bakarna tama pored verande
I smešno male sove i miris remenja.

Kako je bilo moguće tada živeti, sam ne znam.
Stilovi i odeća trepere, neizraziti,
Neorginalni, stremeći ka finalu.
Šta s tim što čeznemo za stvarima samima po sebi.
Znanje prolazećeg vremena osmudilo je konje pred kovačnicom
I male stubove na trgu gradića
I stepenice i periku mame Fligeltaub.

Učili smo, sama znaš, tako mnogo,
Kako biva redom oduzeto
Što oduzeto biti nije moglo, ljudi, krajevi,
A srce ne umire kada, reklo bi se, treba.
Smešimo se, imamo čaj i hleb na stolu.
I samo griža savesti što nismo voleli kako treba
Jadni pepeo u Saksenhauzenu
Ljubavlju apsolutnom, iznad ljudske mere.

Navikla si na nove, mokre zime,
Na kuću gde je krv nemačkog vlasnika
Sprana sa zida i nije se vratio nikad.
I ja sam uzeo samo što se moglo, i gradove i zemlje.
Ne ulazi se dvaput u isto jezero
Po dnu zastrto ivovim lišćem
Lomeći jednu usku liniju sunca.
Krivice moje i tvoje? Sitne tajne.
Kad privezuju maramom bradu, u prste stavljaju krstić
I negde tamo laje pas i blista zvezda.

Ne, to nije zato što je daleko
Da me nisi posetila onog dana ili noći.
Iz godine u godinu u nama sazreva, dok ne obuhvati,
Kao što smo oboje razumeli: ravnodušnost.

Izvor: Česlav Miloš, Gde Sunce izlazi i gde zalazi, preveo Petar Vujičić, DOB, Beograd, 1981.

Slika: Jarek Puczel

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcije, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

BESKONAČNOST

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija.

Bernini je, govoreći Chantelou o tehnici svoje skulpture, rekao da je za uspeo portret „potrebno fiksirati jedan položaj i nastojati dobro ga prikazati“, i da je „najlepši trenutak koji se može izabrati za usta ili kad prestaju ili kad počinju da govore“. Imanentnost ili još živ trag neke akcije su situacije napetosti, i opredeljivanje za njih postaje suptilno sredstvo kojim će se u umetničkom obliku evocirati poimanje života kao smenjivanja potencijalnog i stvarnog kretanja, pri čemu je stagnacija samo prolazna pauza i jedino kao takva može biti zanimljiva za umetnika koji želi da zabeleži životno iskustvo. Klasičan primer ovakvog traganja je portret Costanze Bonarelli.

U arhitekturi, osećanje beskonačnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Svetog Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja eksterijera i enterijera što već u prvom čitanju najavljuje, u enterijeru inače strogo poštovanu, temu propusnosti struk­ture prema fluidu prostora; no krivina, stešnjena između dvaju potpornih zidova koji joj obuzdavaju snagu, iscrpljuje svoj uticaj u okvirima građevine. Međutim kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja.

Sinusoidalni profil koji zidnu masu usmerava duž dijagonalnih pravaca predstavlja veliko dostignuće jezika rimskog baroka, koji retko dostiže jasnoću govora S. Carlina ali, čak i sveden na puki nagoveštaj, kao u temi što se beskonačno ponavlja u portalima s kosim ivicama, on čuva svoju vrednost i postaje modul koji određuje jednu novu gradsku pozornicu, gde ulica oživljava mnogobrojnim epizodama koje joj osporavaju vrednost inertnog hodnika između kulisa u istoj ravni.

U epizodnijem smislu, emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire još uvek komponovane prema manirističkim shemama, kao u slučaju Martina Longhija mlađeg, postavljene žive figure u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava „priviđenja“, nagoveštaji one poetike distance kojom je prožeto izvesno savremeno pejzažno slikarstvo, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona nagriza i čini laganijim dok se ne sažmu u čiste grafičke arabeske. Drugo bitno sredstvo za postizanje sličnog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionističkom smislu. Kupola Svetog Luke u kojoj se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima, preuzete od Michelangelovog Svetog Petra, probija kasetirana forma u obliku mreže zvezdastih okaca u brzom opadanju, jasno predstavlja novo tumačenje simbolične vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcionalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, s glavom sasvim iskrenutom nagore, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.

To isto se, uz korišćenje druge vrste čistote sredstava, događa u S. Carlinu gde, međutim, apsolutna organska celovitost slike približava kupolu i stvaran prostor, neprekidno ih povezuje i osećanje širenja i skupljanja prostora proširuje na čitav ambijent. Traganje za beskonaonošću svoj akademski najprogramatskiji izraz nalazi u S. Ivu, u preobražavanju čitavog prostora koji se razgranava u veoma visoku kupolu, u laganoj metamorfozi perimetra izmešanih linija koji se gore završava krugom lanterne, a naročito spiralom krunisanja u kojoj fragment jedne elise dinamičkog oblika koji odbacuje svaku simetriju i po sopstvenom strukturalnom zakonu teži da se s jedne strane širi a s druge beskonačno sužava, te kao da prenosi u sliku Pascalovu zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti.

Sav je ovaj vidljivi svijet tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvarnošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.

Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?

Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?

Interesovanje za beskonačno malo kao za postepeno kontrahovanje neke likovne teme često je u baroku i nalazi izraz u načinu pristupanja temi svoda oko kojeg se više od jednog veka temeljno angažuju mašta i logička strogost. Setimo se niza spirala koje povezuju ravni fasada u dva reda i, da bismo pomenuli najčistiju interpretaciju ove teme, svoda kuće Filippinijevih, preobražaja zidnog venca koji se, pošto je ravnolinijski prošao dug prostor, nabire i skuplja sve dok se, u središtu nabora, ne svede na nultu širinu. I u odnosu na ovu temu, čitanje jednog pasusa iz prvog dijaloga Brunovog De l’infinito… dragoceno je za razumevanje značenja stalne barokne redukcije tačke na liniju, linije na površinu, površine na volumen i prostor:

Beskrajni časovi nisu veći od beskrajnih vekova. Proporciji, sličnosti, jedinstvu i identitetu beskraja nećeš se više približiti kao čovek nego kao mrav, kao zvezda nego kao čovek; jer se tom biću ne približavaš više time što bivaš sunce, mesec a ne čovek ili mrav; ako se čin ne razlikuje od mogućnosti, nužno je da u njemu nema raziika između tačke, linije, površine i tela; jer tako linija biva površinom, kao što linija, krećući se, i može da bude površina; i tako se površina pokreće i postaje telo kao što površina može da se kreće i da, u svom kretanju, postane telo. Nužno je, dakle, da se tačka u svemiru ne razlikuje od tela jer se tačka, krećući se, pretvara u liniju, a linija krećući se postaje površina; površina, krećući se – telo; tačka se, dakle, budući da ima mogućnost da bude telo, ne razlikuje od tela u kojem su mogućnost i čin jedno te isto.

OPTIČKI ILUZIONIZAM

Za prikazivanje beskonačnog tesno je vezano dodeljivanje optičkim vrednostima strukturalne uloge u umetničkom delu. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak a posteriori izvršili kontrolu optičkog učinka teoretizujući različita prilagođavanja i korekcije slike u funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u središte svog interesa.

Prema Chantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je „jedna od najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgiedaju samo onakve kakve jesu već su i u odnosu prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled.“ Ovaj zaključak o komplementarnosti figure i podloge, koji predstavlja okosnicu Gestaltpsychologie, bio je dobro poznat umetnicima sedamnaestog veka, za koje kompozicija predstavlja predviđanje odnosa koji će se stvoriti između pojedinih delova zavisno od njihovog rasporeda i mogućih položaja posmatrača: Bernini se bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kad ih posmatrač gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira različite momente „čitanja“. U arhitekturi se događa ista stvar; još se rezonuje i projektuje u vidu hijerarhijski raspoređenih osovina i površina, ali aksijalna vizija ima jedino zadatak da poveže u ceiinu epizode kontinuirane naracije koja se odvija duž čitave strukture omotača koju treba istraživati i doživljavati u svakom najsitnijem detalju.

Već je maniristička kultura, u okviru pitanja fasade kao autonomnog organizma nepovezanog s enterijerom, naglašavala potrebu da spoljašnja konfiguracija građevine bude, više nego koherencijom dvaju aspekata, uslovljena gradskom sredinom, dimenzijama i tonom naspramnog prostora. Arhitekti iz 1630. godine ne zadovoljava­ju se ovim analitičkim rešenjem i okušavaju se u novoj sintezi. Fasada zadržava svoju autonorniju, a naročito odlučujuću vezu s gradskom sredinom, no njena veza sa strukturom pred kojom stoji kao  urbanistički posrednik ponovo postaje krajnje tesna iako je privid pretpostavljen suštini. Primećujemo kod Svetog Luke kako je, uprkos visinskim neusaglašenostima između eksterijera i enterijera, i nemogućoj aksijalnoj povezanosti kupole i fasade, odnos između „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“ u središtu Cortoninog interesovanja. Taj odnos, koji ne bi mogao biti podudaran a da se na neki način ne žrtvuju urbanistički u prilog arhitektonskih razloga, postaje odnos uzajamnog likovnog određivanja. Središnja konveksnost nagoveštava, u negativu, konkavnost ulazne apside i istovremeno najavljuje spljoštenu krivinu završetka transepta, a naročito eksplicitno izražava operacije na kojiima se zasniva konfiguracija enterijera: ulogu reda koji poništava zid, i spoj između okruglog i kvadratnog stuba uopšten u postolju da bi stvorio omotač pun dubokih senki, koji preko useka i filtera iluzorno komunicira s drugim nedefinisanim prostorima. U slučaju fasade kuće Filippinijevih, privid i suština suočeni su jedino u glavi posmatrača. Borromini u OpusArchitectonicum piše:

Najteže je bilo napraviti fasadu pomenutog Oratorija, jer je stvarna fasada iznutra povezana s ostatkom građevine, a na trg izlazi jedna od dužnih strana Oratorija; ipak se smatralo potrebnim da se fasada napravi, jer budući da se ustanova zvala „Istituto Congregazione dell’Oratorio“, izgledalo je da među mnogim pobožnim mestima ono treba da bude najuočljivije i okrenuto svim pogledima, pa da posebnom fasadom mora svima govoriti kako je u pitanju skupoceni dragulj u prstenu kongregacije. Odlučih, dakle, da zavaram oko prolaznika i napravim fasadu na trgu, kao da Oratorij tu počinje i kao da je oltar nasuprot vratima, koja sam postavio u sredinu, tako da se polovina fasade nalazi na boku Oratorija.

Prvobitno projektujući ovaj manastir, Boromini je razmišljao o fasadi kao o vernom odrazu unutrašnjeg rasporeda prostora; zatiim je primoran da iz funkcionalnih razloga pomeri oratorij, ostavio spoljašnji omotač nepromenjenim. Ulazeći kroz centralna vrata, posmatrač doduše dospeva u simetričan prostor ali on više nije prostorija oratorija već pod pravim uglom postavljena lođa koja se na njega naslanja. U sekvenci prostorija postavljenih u razliičitim pravcima, nepodudarnost je jasna samo onome ko razmišljia o tome, pa u pamćenju reorganizuje pojedine planove i onda se otkriće varke podudari s konstatacijom o suptilnoj maski i novoj mnemoničkoj celini nastaloj iz slika prostora u nizu, koja sačinjava geometrijsku celinu.

OBLIK SVETLO I OBLIK-BOJA

Svetlo je bilo u središtu slikarske rasprave već u vreme Caravaggia koji ga je učinio najvidljivijim polemičkim polazištem svog slikarstva, sredstvom za prizivanje fragmenata ljudske istorije uronjenog u prostor svakodnevnog iskustva. Međutim, analogija s Berninijeviim rešenjem s priljubljenim svetlom koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora samo je prividna. Za Berninija, skriveno svetlo služi da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju, drukčijem od osvetijenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, radi većeg intenziteta koji ističe hijerarhiju vrednosti i iskustvenom prostoru suprotstavlja fiktivan prostor sličan onom slikovnom ali kroz koji se ipak može proći, koji se moiže proveriti u svom stvarnom obimu. Priljubljena svetlost smišljena za skulpturu odgovara slučajnoj svetlosti zamišljenoj da bi oživela slikanu i ukrašenu površinu kakvu nalazimo na grbu i natpisu Barberinijevih u Araceoliju gde je, drugim sredstvima, preuzeta Cortonina ideja tavanice Barberinijevih i to pre svega u gloriji na katedri gde je oslikano staklo, u središtu kompozicije, istovremeno svetlo i slika a da, zahvaljujući savršenoj režiji, oko posmatrača ne biva uznemireno kontrastom tonova.

Iz „berninijevskog“ osvetljenja iz kojeg uvek izbiija briga vajara koji želi da nađe pravo osvetljenje makar i na račun arhitektonske celine, proizlaze raznorodne posledice: s jedne strane scenografsko tumačenje Rainaldijevih koje uvodi strukturalni kontinuitet kao pozitivnu osobinu i, odričući se organske povezanosti delova, otvara nove mogućnosti tipološkom razvitku; s druge strane, primena načela „svetlosnih komora“ na problem kupole, koja će svog najboljeg tumača naći u Guarinijiu, ali će naići na značajan odjek i u kapelama Gherardija i u mnogim delima iz rimskog osamnaestog veka, od Sardija do Valvassorija. Ovim rešenjima takođe, mada s izmenama, konvergira ishod Borrominijevih istraživanja.

Za Borrominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcija svetlosnih uslova. Ne postoje više praviia o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih podela i nabora određene su potrebom da se postigne određen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci građevine. Materija, upotrebom maltera svedena na jednoobraznu i kompaktnu masu bez šavova i bez zrna, kvalifikuje se jedino prema varijacijama tona koje oku sugerišu postojanje opipljive stvarnosti. Svaka konkretna percepcija filtrirana je kroz optički privid i može se, dakle, odrediti delovanjem na ravnotežu i kontrast tonova. Ova razmatranja dovode u krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela i sugerišu prenošenje vrednosti organske celine sredstvima vidljive stvarnosti. Iz ove koncepcije, koja kompozicijski poistovećuje materiju i svetlost, nastaje S. Cariino gde strukture imaju kontinuitet povezanosti omotača škoijke i svaka tačka gledanja omogućava da, usled redukovanosti nosivog pojasa, percipiramo nužnu povezanost delova; tu se zapaža nastojanje da se do najsit-nijih vrednosti istraži celokupna gama opadajućih tonova, od pune osvetljenosti žlebova sve-tla koje projektuju osmougaonici do potpune zamračenosti dubokih alveola.

Delo Pietra da Cortone, kao i Borrominijevo, počinje polemičkom tvrdnjom o izuzetnim vrlinama jednobojnog maltera. U „revalvaciji belog“, do koje dolazi oko tridesetih godina, učestvuje i Bernini s mermerom iz kapele Raimondi i grobnice grofice Matilde; no već se u kapeli Cornaro njegovo interesovanje vraća temi obojenog kamena ali s rezultatima koji se ipak ne mogu porediti s rezultatima jednog Fontane ili Ponzija; izbor iscrtanih mermera u živim bojama spojenih po kontrastu nema više onu kaligrafsku funkciju da podvuče crtež, raščlanjujući okvirima i skakanjima tona delove iskaza, već služi baš da bi u snažnu kolorističku vibraciju stopio susedne delove uzdižući vrednost tkiva žila koje prolaze pločama i blokovima i povezuju ih, redukujući volumetrijske rascepe, natkriljujući linearni plan. U postolju katedre, ovo egzaltiranje dragocene materije kao oblika koji proističe iz nekog procesa, kao predmeta sa sopstvenom istorijom koja uslovljava njegovu strukturu, dostiže svoj najsrećnijii, po kvalitetu i snazi nenadmašan momenat; no polihromija će nastaviti svoj razvoj, nadovezujući se na Berniinijevo učenje, u pravcu novih, manje dramatičnih rešenja u suptilnoj atonalnosti Pozza, u nežnom oltaru Valvassorijeve S. Agnese, u dragocenim delima Panninija i Posija.

Tipičnim Berninijevim hromatskim akordima Pietro da Cortona, kao kontrast mermeru, dodaje pozlaćenu bronzu koja se u spojevima, rebriima i završnim delovima, prepliće svojom intenzivnom svetlošću sa zagasitijim bojama kamena, što u kapeli Gavotti dostiže efekat pogrebnog obiija.

Materiji doživljenoj kao proces pridružuje se slika vode koja takođe postaje arhitektonski deo, strukturalni član velikih Berninijevih orkestracija. U oblasti fontana, Berninijevo otkriće se sastoji u tome što spušta korita fontana i na taj način ih čini u potpunosti vidljivim uz promenljivu površinu vode, sudar između tečnosti koja pada i vodoravnog ogledala, polje di­namičnih odnosa koje nužno stvaraju mlazevi, prskanja i prelivanja. Njegova Barcaccia, mala pčelinja česma, Tritone, kao pamfilski izvor unose u srž arhitektonskog konteksta element fluidnosti, ujedinjujuću u nerazmrsiv splet potencijalno kretanje skulpturalnog oblika i stvarno kretanje vode.

Potreba da se u prelaženju mosta Sv. Angelo uključi i spektakl koji stvara voda dovodi do toga da prilikom restauracije Bernini probije ograde mosta i svede ih na splet gvozdenih šipki. „Lep je to prizor“, rekao je Bennini, naredivši da zaustave kočije kako bi se divio vodama Sene, „ja sam veliki prijatelj vode; voda veoma godi mome duhu“. I doista, voda je jedini element u odnosu na koji barokni susret s prirodom ume da prevaziđe svaku konvencionalnost i pruži nam duboku i strastvenu strukturalnu analizu.

U fontani Trevi, sa zadocnjenjem koje svedoči o dubokim korenima ukusa što je svojim komunikativnim i hedonističkim osobinama odoleo klasicističkoj kritici, prizor vode nalazi svoj najpotpuniji i najspektakularniji izraz, od cilindričnih sečiva centralne kaskade preko naturalističke konfiguracije manjih vodeniih ogledala ugnežđenih među stenama, do geometrijskog okvira bazena – sve je neprekidno preplitanje veštačkog s prirodom gde travertinski kamen sa svojim rapavim površinama s efektom svetlo-tamno igra odlučujuću ulogu posrednika između svetlosne nepokretljivosti mermera i uzdrhtalog toka vode.

Rimski travertinski kamen predstavlja okolnost kojoj se barokni ukus s lakoćom prilagođava, u potpunosti shvativši vrednost forme što proističe iz procesa koji otkriva unutrašnji život kamena izražen jasnom slojevitošću i promenljivom igrom pora, te ga usvaja kao jedan od svojih najvažnijih resursa materijala. Taj kamen, koji je danas pocrneo i nagrizen zubom vremena i, na mestima gde je izlizan, gladak kao slonovača, treba zamisliti u svoj toploj belini koju dobija čim se iskleše. Ovaj rapavi kamen treperavih ivica, izbrazdan nepravilnim tekućim mrljama bio je, pored maltera, tanke zaobljene cigle boje slame i neobrađene cigle najšire i grube teksture sa gipsanim pukotinama, omiljeni materijal, korišćen u svim svojiim obliciima vibracije i čak, kako pokazuju tragovi u drugom redu S. Maria della Pace, i u pravcima što ih nagoveštavaju venature koje su u ovom slučaju simetrično raspoređene. Dihromija slonovača-slamasta boja cigala i travertinca sjedinjuje se, naročito u osamnaestom veku, s dihromijom slonovača-svetlosivo, koja je najčešće kod maltera, dok gotovo potpuno nestaje spajanjem vulkanskog kamena i cigle, koje je tako često u šesnaestom veku.

U svom rimskom izvoru, barokna arhitektura, za razliku od slikarstva i vajarstva i za razliku od svojih evropskih primera je umetnost koja ne odgovara zahteviima jedne klase, shvaćene u smislu autonomnog potrošača proizvoda, već se pre odnosi na delikatne odnose između raznih klasa koji se ne mogu podvrgnuti shematizaciji. Karakteristična različitost nivoa koju, u zlatnom razdoblju, nalazimo između religioznih i urbanističkih tema s jedne strane i aristokratskih i privatnih s druge, obeležava jasnu cezuru u odnosu na prethodnu produkciju kada se, na primer, kvalitativno istraživanje usredsređivalo na temu vile i unutrašnje dekoracije palata i osvetljavalo prirodu problema koje su pokrenuli ljudi iz generacije 1630. godine (Borromini, Bernini, Michelangelo). Ti problemi se odnose na traženje jednog jezika koji je proverljiv u funkciji svojih vrednosti univerzalne komunikacije. Marino je pisao:

Tek moje se knjige napisane protiv pravila, prodaju po deset škuda po komadu onima koji to sebi mogu dozvoliti, a one koje su imale dozvolu skupljaju prašinu po policama.

Rimski barokni jezik zahteva isticanje gradske arhitekture koja će koristiti sva sredstva da bi izazvala snažan utisak ne samo kod znalaca i prefinjenih, već i kod čoveka s ulice. Politički program vladajuće klase da pažnju puka privuče lepim prizorima gradskog života, u jezičkom naporu umetnika postaje želja za univerzalnom komunikacijom, diskurs razuđen na više pristupačnih nivoa tako da zadržava značenje i bogatstvo kako za kulturnog čoveka tako i za najponiznijeg posmatrača, a često u svom autonomnom području postaje fikcija ili proročanstvo jednog drukčijeg, humanijeg društva.

Ojađen zbog teškoća na koje je naišao njegov projekt za Louvre, Bernini je u Parizu govorio da „ako je neko u Rimu nepravedan, to svakako nije publika“. Borromini u nekim svojim delima, a naročito u dekoracijama, pokazuje privrženost lombardijskim zanatskim tradicijama, što im daje izvestan narodni prizvuk. U stvari, on teži poistovećivanju kulturne i narodne tradicije, kao što pokazuje njegova stalna sposobnost da preobliči zanatske reminiscencije. Egzaltiranje jedne vrednosti izrade koja postaje bogatstvo i životnost forme, suprotstavljanje vrednosti materije koja ostaje razmetanje nadljudskom moći novca predstavlja, uostalom, njegovu unutrašnju polemiiku rođenu iz klasnog ubeđenja vezanog za praktičnu delatnost koju je obavljao u svojim prvim rimskim godinama i za čvrst ekonomski smisao kojim se rukovodio u svojoj profesionalnoj politici. Život gradilišta za njega predstavlja trenutak u kojem se ispunjava proces projektovanja, u kojem činiti postaje kolektivna operacija, prisan razgovor usmeren zajedničkom cilju. Ova klima duboko utiče na delo i na njegove komunikativne osobine jer je njegova konfiguracija plod susreta između majstorstva radnika i revolucionarnog stremljenja arhitekte. Tako se, dok je sam problem metoda doveden u pitanje, pažnja usredsređuje i na rešavanje veoma korisnih problema, nudeći praktična rešenja koja delo čine komunikativnim i poučnim tekstom čak i na strogo tehničkom nivou, koji ne interesuje samo kulturu kritičara i istančanih duša, već i kulturu zanatlije, radnika. Ovaj minorni vid Borrominijeve baštine, vezan za ukus i interese jedne kategorije radnika pokazao se najvitalniiim u uskom rimskom vidokrugu. U prvim godinama osamnaestog veka, kada je reakcionarni talas klasicista zamenilo ponovno lansiranje Borrominijevog govora, kada je Pozzo u svom traktatu napisao strastvenu odbranu lombardijskog majstora i „modernih arhitekata“ koji se usuđuju da napadnu ortodoksiju drevnog, iz starog znanja i spremnosti već osetljive i saučesničke radne snage rađa se pravi pravcati narodni jezik koji autentično izražava vrednosti tesno povezane za svakodnevni život najnižih slojeva. Rim u tom trenutku više nije velika politička sila i pape se uzaludno upinju da odbrane ugled koji je apsolutistička politika evropskih država dovela u pitanje; akademija Svetog Luke želela bi da spasi univerzalnost rimske kulture pribegavajući konzervativnom duhu; ali više nego u hladmim Fontaninim vežbanjima i plemenitom Fuginom kompromisu istina ovog grada ogleda se u pučkoj ljupkosri jednog Sardija na ustalasanom stepeništu Španskog trga, u smeloj i radosnoj Valvassorijevoj poeziji, u provincijskom ali autentičnom malograđanskom ukusu Raguzzinijevog „malog trga zarade“ (piazzetta del guadagno).

Ma koji odgovor da se da na pitanje o socijalnoj umetnosti baroka, treba imati na umu vrednost koju rimskom gradskom prostoru daje karakteristična ekstrovertnost minorne gradnje, nastale s namerom da bude kitnjasta spoljašnja odeća kojoj će biti podređeno sve ostalo. Stendhal govori o tome kako rimskim kućama nedostaje bilo kakvo grejanje i o običaju Rimljana da, čak i zimi, gotovo ceo dan provode na ulici kako bi se ogrejali na suncu. Nesumnjivo, barokno građevinarstvo, siromašno namenskim unutrašnjim prostorima, osim u palatama i crkvama, pre svega igra na kolektivne vrednosti, na bogaćenje urbanog prostora i na dijalog između građevnih jedinica. Proces preobražaja i prilagođavanja srednjovekovnih ćelija u starim gradskim četvrtima i prekvalifikovanje slabaš­nog renesansnog tkiva visokih četvrti ima zajednički imenitelj u suptilnom skladu proporcija i treperenju svetlo-tamnog, kojem barokni arhitektonski govor daje otvorene i elastične modute. Iskustva značajnijih radova, bitrtiih urbanističkih zahvata, kao što su reciimo nove fasade crkava, prenose se u skromnijem vidu u istančane urbanističke zahvate anonimnih graditelja kuća. Kuća u najam i porodična kuća, koja još uvek opstaje u predgrađima, ne može a da ne bude varijacija jedinstvene teme kontinuirane zidne površine, ispunjene ritmičnim otvorima poređanim u redove i stubove, gde naizmenično prevladavaju stubovi postignuti produžavanjem i međusobniim povezivanjem prozora u vertikalu ili horizontalni redovi naglašeni obeleženim spratnim konstrukcijama na fasadi ili serijama povezanih parapeta. Zakoni agregacije malo se menjaju i odnose se na motive koji se umeću u ove nizove da bi se koordinirao njihov ritam i pauze. U sitambene zgrade se retko uvodi spomenička tematika, ali kada do toga dođe ova kontaminacija stvara efekte s čudniim epskim nabojem, kao iz narodne priče, kakav je recimo slučaj s kućom u Via Fossa na Trasteveru ili onom u Borgo Pio, na uglu Via Falco.

Paolo Portoghesi, „Temi del barocco“, Roma barocca, Basteti, Roma, 1966, Laterza, Roma, Bari, 1973.

Izvor: Paolo Portogesi, „Teme baroka“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevela Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Slike: Frans Huys, „Maske“, 1555.

Karl Orf: „Carmina Burana“

Carmina – pesme, Burana – stari naziv za Bavarsku ili jedan od manastira u pomenutoj nemačkoj regiji gde su sredinom 19. veka otkrivene pesme profanog sadržaja (narodne pesme koje su bile nasuprot kanonu dvorske poezije) pisane i izvođene u 11, 12. i 13. veku na latinskom jeziku.

Delo (scenska kantata) je izvedeno prvi put u Frankfurtu 1937. godine. Najpoznatija pesma, O Fortuna, posvećena je Fortuni, sreći i sudbini čiji je točak nepredvidiv, njegovo kretanje čini se ćudljivo i nepredvidivo.

U knjizi Jesen srednjeg veka, tokom poglavlja „Čežnja za lepšim životom“, Johan Hojzinga je pisao:

Stvari koje od života mogu da stvaraju zadovoljstvo ostaju iste. Danas kao i ranije to su: lektira, muzika, likovna umetnost, putovanje, uživanje u prirodi, sport, moda, društvena sujeta (viteški redovi, počasna zvanja, skupovi) i zanos čula.

Narodne svečanosti srednjeg veka, za razliku od crkvenih i dvorskih, imale su svoje specifične odlike, teatarske oblike neposrednosti, nagon za ulepšavanjem i slavljenjem života upravo iz razloga koje im je teška svakodnevica nametala.

Svest o promenljivosti sudbine, o Fortuni čiji točak ima nepredvidive obrte, neprestano je oblikovao čovekov odnos prema stvarnosti. Koliko slave dolazak proleća, toliko srednjevekovne pesme koje je Karl Orf muzički obradio, sadrže i sve ono što točak sreće podrazumeva. Tuga može lako preći u radost, nada u očajanje, polet u rezignaciju.

Pojam prolaznosti snagom fuge odjekuje u misli ondašnjeg čoveka. Ples povodom slavlja vrlo brzo zahvaljujući Fortuninom točku može postati danse macabre, mrtvački ples. Zvuk fagota, tako čest u delima Stravinskog i Orfa, elegičan je uzdah nad prolaznošću. Istovremeno, nijedan instrument bolje od fagota ne formira sliku buđenja i postepenog protezanja zraka.

Nepravedno bi bilo svesti proleće na malodušnost i rezignaciju. Individualni utisci uvek su različiti, a i empirijski doživljaj nešto je u potpunosti drugačije od umetničkog tematizovanja. U umetničkim delima poput Eliotove poeme Pusta zemlja ili baleta Posvećenje proleća Igora Stravinskog prisustvujemo subverzivnom odnosu prema tradicionalnom poimanju proleća.

Sa druge strane, tradicija, koja neminovno podrazumeva preispitivanje prošlosti, nije potisnuta niti je odbačena. Prošlost je u sadašnjosti prisutna više nego što je to na prvi pogled uočljivo, čitavo Vreme je apstrakcija koja konkretizuje svoje postojanje tek u čovekovoj svesti, u umu, „u jednom svetu razmišljanja“, kako to kaže Eliot na početku Četri kvarteta.

Neka ono što je afirmativno ostane kao imperativ postojanja. Svest o drugoj strani, o senci koja uznemirava, iznova se pojavljujući iza ili ispred čoveka, neka, takođe, bude podsticaj. Ne toliko za potiskivanje, koliko za pronalaženje načina za prevazilaženje, ali uz svest da afirmacija života i aktivnosti koje je Hojzinga naveo, na kraju moraju biti nečim drugim kompezovane. Fortuna je nepredvidiva, ali prati hrabre.

Srednji vek doba je nepravdi, nasilja, straha, sujeverja, javnih sakaćenja, kuge, veštica, požara, gladi, đavola. Bila je potrebna profana svečanost, sjajna afirmacija lepote življenja koja bi bila van dvorskih ili crkvenih okvira. Putujući sveštenici i studenti na prelazu između 11. i 12. veka pišu pesme posvećene vinu, telesnoj ljubavi, svakodnevnim radostima, proleću duše. Među njima bilo je onih iz Francuske, Nemačke, Španije, Italije i Engleske. Svi su želeli jedno dugo buđenje i bujanje koje bi trajalo stolećima. Čini se, iz današnje perspektive, tako je i bilo. Rođena je renesansa.

U Jugoslaviji najbolje izvođenje ovog dela izvedeno je u KPGT (kazalište, pozorište, gledalište, teatar) uz soliste Svetlanu Bojčević, Predraga Protića, Slobodana Stankovića i akademski hor „Branko Krsmanović“. Dirignet je bila Darinka Matić-Marović.

Codex Buranus

„The Forest“, from the Carmina Burana