Жорж Роденбах: „Тај мртви Бриж“ (одломак)

А сада овај Град у већој мери има лице Веренице. Ига је затекло, па и прилично освојило, то мистично лице Града.

Бројна звона, и која нису посустајала, када би се, у његовим нападима потиштености која је навраћала, поново намерио да излази по сумраку, како би насумице лутао дуж кејова.

Оно што му је причињавало бол, била је та непрестана звоњава – погребна звона, она богослужења за покој душе, њих тридесетак; звоњење за јутрење и вечерње – сваки дан љуљушкајући своје црне кадионице што се не виде и из којих се дизао, као некакав дим од звука.

Ах! Та непрекидна звона Брижа, та велика служба за мртве, без престанка једна псалмодија у ваздуху! Као што му је од ње долазила једна одвратност према животу, јасан смисао свеприсутне таштине, и најава смрти што долази путем…

Дуж тих празних улица, па све даље и даље, живнуо би један фењер, понека се ретка силуета прострла, жене из народа, у дугим огртачима, црним и као бронзана звона, љуљушкајући се као и она. И, упоредо, и звона су и огртачи, изгледали као да се котрљају према црквама, преваливши исти тај пут. Nastavite sa čitanjem

Томас Ман: „Смрт у Венецији“ (одломак)

Тако је он клизио и њихао се, наслоњен на мека црна узглавља, за оном другом црном кљунастом барком, привезан страшћу за њен траг. Понекад ју је губио из вида: тада је осећао жалост и немир. Али његов вођа, као да је добро увежбан у оваквим налозима, умео је свагда да му поново предочи оно за чим жуди, служећи се лукавим маневрисањем, брзим попречним вожњама и преким путевима. Ваздух је био миран и јако је мирисао, сунце је тешко жегло, кроз пару која је небу давала оловну боју. Вода је клокоћући ударала о дрво и камен. На узвик гондолијера, пола опомена пола поздрав, долазио је отпоздрав из тишине лабиринта по чудном договору. Из малих, високо засађених вртова, преко трошних зидова, висили су цветни гроздови, бели и пурпурни, и мирисали на бадем. У мутноме се оцртаваху арапски украси ћерчива. Мраморне степенице једне цркве спуштаху се у воду; на њима је чучао један просјак, уверавао о својој беди, и пружајући шешир превртао очи да ми се види беоњача, као да је слеп; један старинар пред својом шпиљом позиваше пузавичким покретима пролазника да сврати к њему, у нади да ће га преварити. То је била Венеција, мазна и сумњива лепотица – тај град, пола бајка, пола клопка за странце; у њеном ваздуху који носи клице трулежи, расипно је негда набујала уметност, музичарима је она уливала гласове који њишу и сладострасно уљуљкују. На његовом путу у авантуру чинило му се да му око упија такву раскош, да се такве мелодије улагују његовом уху; он се још и сећао да је град болестан а да то таји из грамзивости, и мотрио је необузданије на гондолу која је пред њим лебдела.

И тако пометен друго ништа није ни знао ни хтео но да без престанка иде за предметом који га је распламтео, да о њему сања кад је далеко, и по обичају оних који воле, да говори нежне речи самој његовој сенци. Самоћа, туђина, и срећа позног и дубоког заноса храбриле су га, и наговарале да допусти себи и оно што је чудновато, не стидећи се и не руменећи; и тако се збило, кад се позно вечером враћао из Венеције, да се задржао на првом спрату хотела, пред вратима лепог дечка, да је наслонио чело на шарку, и дуго се није могао одвојити, излажући се опасности да га затекну и нађу у тако безумном положају.

Извор: Томас Ман, Смрт у Венецији, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд, 2004.

Рајнер Марија Рилке о цртежима Огиста Родена

Роден је испунио захтев природе. Усавршио је нешто што је било беспомоћно, у настајању, открио је односе, као што у неки магловити дан вече открива брда која се у великим таласима протежу у даљину. – Р. М. Рилке

За све којима је једноставно гледање сувише необичан и тежак пут до лепоте, постоје и други путеви, постоје заобиласци око значења, који су племенити, велики и накрцани облицима. Изгледа као да је бесконачна ваљаност и исправност тих актова, савршена равнотежа свих њихових покрета, чудесна унутрашња правилност њихових односа, њихова прожетост животом, као да је све то што их чини лепим делима, као да им све то дарује снагу да буду ненадмашива остварења садржине, које је мајстор призвао у своју близину кад им је давао име. Никада садржина код Родена није везана за уметничку творевину као што би животиња била привезана за дрво. Он живи негде у близини дела, живи од њега, као кустос збирке. Много дознајемо ако га позовемо; али ако умемо да се снађемо без њега, више смо сами, неометанији и тад дознајемо још и више.

У Роденовим цртежима откривамо то заборављање и преображавање садржинског подстрека. Он је и у својој уметности саздао сопствено изражајно средство и то чини да су ти листови (има их на стотине) са цртежима самостална и оригинална откровења његове личности.

Ту су, пре свега, из ранијих дана, цртежи тушем, пуни ненаданог деловања светлости и сенке, као што је онај чувени Homme au Taureau, с којим пред очима можемо да помислимо на Рембранта, а ту су, затим, глава младог светог Јована Крститеља, или маска на чијем је лицу вапијући крик, а која приказује дух рата; сами записи и студије, који су уметнику помогли да докучи површи живота и њихов однос према атмосфери. Тада дођоше актови, нацртани неупоредивом сигурношћу, облици испуњени свим својим обрисима, моделовани многим брзим потезима пера, и други затворени у мелодију једне једине вибрирајуће црте, одакле се издиже, у незаборавној чистоти, једна једина кретња. Такви су и цртежи којима је Роден, по жељи неког префињеног колекционара, пропратио примерак књиге Fleurs du mal. Nastavite sa čitanjem

Сексуалне персоне Карла Уисманса

У суштини, истински опсцени су само чедни људи.

Јер сви знају да уздржавање ствара ужасне развратничке мисли, да се човек, који није хришћанин па је према томе нехотично чист, загрева, пре свега, у самоћи и егзалтира се и размишља; он тада иде ментално у свом сну на јави до краја оргијског делиријума.

Вероватно је, дакле, да уметник који на жесток начин обрађује телесне садржаје из једног или другог разлога чедан човек.

Али ова констатација не изгледа довољна, јер човек, посматрајући себе, открива да је, чак иако се не придржава неке тачне континенције, чак иако је сит, чак иако осећа искрено гађење према чулним радостима, ипак узнемирен ласцивним идејама.

Тада се јавља тај бизарни феномен душе која себи сугерише разблудне визије без телесних жеља.

Нечисти или не, уметници чији су живци излизани до крајње границе су, више него други, стално подложни неподношљивим траговима Блуда. Говорим искључиво о Духу Блуда, о изолованим еротским идејама без материјалних кореспонденција, без потребе за животињским наставком који би их смирио.

И готово увек је призор који сањамо идентичан: слике се дижу, голотиње се пружају; – али, док трепнеш, природни чин нестаје, лишен интереса, сувише кратак, као нешто што изазива само очекивано узбуђење, баналан узвик; – и, изненада се јавља полет према неприродним гадостима, постулација према неконтролисаним кризама тела, које искачу изван грчева. Бешчасност душе постаје, ако то хоћемо, тежа, али се профињује, оплемењује мишљу, која се у то меша, о идеалу надљудских грехова, који бисмо хтели да су нови.

Оваквим продуховљењем гадости у мозгу долази до стварног губитка фосфора и ако случај хоће да се за време овог узнемирујућег стања душе која сама себи и за саму себе сугерише те загрејане визије чула умеша стварност, да дође жена од крви и меса, онда човек изнурен од сна остаје збуњен, постаје готово фригидан, осећа у свим случајевима после истинске полуције разочарање, окрутну тугу.

Ова чудна привлачност према компликацијама тела, ова чежња за прљавштином ради прљавштине, та пожуда која се цела одвија у души а да се консултовано тело у то не меша, тај оловни и ограничени импулс, остају јединствени кад на њих мислимо.

Ова ментална хистерија или та delectatio morbosa морала је у уметности неизбежно да се преведе у дела и фиксира слике које је себи створила, јер је у томе налазила свој духовни излаз, духовно извршење. Дакле, баш том специјалном стању душе можемо приписати написане или насликане телесне изливе истинских уметника.

Превела Цвијета Јакшић

О СЛИЦИ

О феномену тројне љубави писала је француска књижевница Габријела Колет. У наставку следи одломак који се може односити на Жерикоову слику, пример романтичарског сензибилитета који је водио ка „црној струји“ с краја века. Такође, тројна љубав свој наставак има и ван уметности, у биографијама појединих уметника 20. века као што су Осип Брик, Љиља Брик и Владимир Мајаковски. Одломак који следи може се и на њих односити.

Претенциозни порок који се зове „тројна хармонија“ је тужна клопка. Његова монотонија, његов кружни изглед и изглед „људске пирамиде“ брзо су, верујем, одбили и најнепристојније људе. – Колет, „Les Plaisirs“, 1932.

Напомена: Овај Уисмансов одломак припада књизи Certains, објављеној 1908. године. Овде је цитат дат према књизи Агонија романтизма Марија Праца у преводу Цвијете Јакшић. Уисмансова књига бави се двојицом сликара који су међу декадентима уживали нарочит углед. У питању су Гистав Моро и Фелисијен Ропс.

Слика: Теодор Жерико, Троје љубавника, 1820. (The J. Paul Getty Museum)

Препорука: Сајт посвећен писцу

Сексуалне персоне Густава Климта

Уметност је линија око твојих мисли. – Густав Климт

Аутоеротизам, самозадовољавање, онанија, чин према коме су многе културе имале подељен однос и углавном табуизиран, нарочито у друштвима са снажним религијским утицајима. Уметност је тај чин приказивала, симболички га заодевајући у прихватљиву форму, углавном кроз наговештај.

Сама реч „онанија“ потиче од библијске личности Онана који се помиње „Књизи Постања“ (38). Ђура Даничић, преводилац Старог Завета на српски језик, његово име преводи као Авнан. Ево одломка који сведочи о пореклу речи и радње:

А Јуда речне Авнану: уђи к жени брата својега и ожени се њом на име братово, да подигнеш сјеме брату својему.

А Авнан знајући да неће бити његов пород, кад лијегаше са женом брата својега просипаше на земљу, да не роди дјеце брату својему.

Али Господу не би мило што чињаше, те уби и њега.

Онан (Авнан) је требао да са „женом брата својега“ зачне пород. Међутим, он то не чини тако што „просипаше на земљу“ (своје семе). На тај начин удовица његовог брата није могла да остане трудна. Неки сматрају да је на основу овог одломка црква забрањивала контрацептивна средства, док су протестанти сам чин самозадовољавања сматрали грешним и неприхватљивим.

Бечко друштво крајем 19. века било је конзервативно и двоструких аршина. Сексуална искуства мушкараца пре брака углавном су се формирала у јавним кућама. Девојке, међутим, не би имале привилегију сексуалног искуства пре брака, а неке и током читавог живота јер би остале неудате. То је, углавном, разлог зашто су већина пацијената чувеног бечког психијатра Сигмунда Фројда биле жене. Њихова је анксиозност и неуротичност била условљена разлозима природе која није остварила своја права.

Анархистичке снаге природних потреба нарушавале су споља наметнут морал буржоаског конзервативног друштва. То је било нарочито приметно у уметничким круговима. О томе сведоче два најпознатија бечка сликара с почетка 20. века: Климт и Шиле. Тему самозадовољавања можемо запазити, на пример, на Бошовом триптиху Врт уживања или на Ђорђонеовој слици Уснула Венера. Тема се кретала праволинијски кроз историју уметности али, чини се, да до ова два уметника, а у поезији до Бодлера, није била тако експлицитно назначена.

На почетку сам говорила о симболичком наговештају овог нарцистичког чина у домену еротског. Овде, на Климтовим цртежима, нема наговештаја. Сликар је директан. Ласцивност, порнографија, слобода, можемо уз ове цртеже додавати различите епитете. Ипак, они нам пријају на један естетски и безинтересан начин, они не подстичу у нама физичке реакције већ нас наводе на размишљања о лепоти тела и погледа, о таленту и слободи. Погледи девојака, њихова гипка тела, расплетена коса на јастуку, сви ови облици оформљени су многобројним линијама које чине рукопис овог сликара тако лепим.

Најзад, цитирала бих најбољег хроничара тога доба, Штефана Цвајга, Климтовог и Шилеовог савременика. Он је о овој теми писао у својој аутобиографији Јучерашњи свет, у поглављу насловљеном „Ерос матутинус“. Одломак који следи на најбољи начин може илустровати тему о којој говоримо и на основу њега може се препознати узрок реакције која уследила по питању сексуалних слобода. То ослобађање уметност је прва препознала и тематизовала. На компилираним детаљима женских портрета (слика доле) видимо стереотипну представу тадашњих девојака из грађанских породица, у хаљинама најстереотипније (беби розе) боје. Насупрот њима, из истог периода, стоје Климтови цртежи. Наредним одломком заокружујемо писање на ову тему.

Тај „друштвени морал“ који је с једне стране у поверењу признавао постојање сексуалности и њен природни ток, а с друге стране нипошто није хтео да признаје јавно, био је чак и двоструко лажљив. Јер док би младим људима зажмурио на једно око, а другим их чак намигујући подстицао да „потерају кера“, како се то говорило у добродушно подругљивом породичном жаргону мога времена, према жени би страшљиво затворио очи и правио се слеп. Да мушкарац осећа и сме да осећа нагоне, то је чак и конвенција морала ћутке признати. Али да и жена може исто тако да им буде потчињена, да је стварању за његове вечите циљеве потребан и женски поларитет – признати то поштено значило би огрешити се о „светињу женства“. У предфројдовско време је, дакле, важило за аксиом да женско биће нема никаквог прохтева док га мушкарац не пробуди, што је опет, разуме се, званично допуштено једино у браку. Али пошто је ваздух – поготову у Бечу – и у та морална времена био пун опасних еротичних заразних материја, девојка из добре куће морала је од рођења па до дана када ће са својим мужем напустити венчани олтар живети у потпуно стерилизованој атмосфери. Да би младе девојке биле заштићене, нису их остављали саме ни за тренутак. Узимали су им гувернанту, која је морала водити бригу да без надзора не учине, саклони боже, ни један једини корак пред кућна врата, водили су их у школу, на часове плеса и музике, и исто тако их одатле доводили. Проверавана је свака књига коју би читале, а пре свега, да би се одвратиле од могућих опасних мисли, младе девојке су се непрекидно упошљавале. Морале су да вежбају клавир, да уче певање, цртање, стране језике, историју уметности и историју књижевности, изграђивале су се и преизграђивале. Али у исто време, док се настојало да постану образовано и друштвено васпитане како се само замислити може, брижно се пазило да у погледу свих природних ствари остану у незнању које ми данас не можемо ни појмити. Млада девојка из добре фамилије није смела имати никакву представу о томе како изгледа мушко тело, ни знати како деца долазе на свет, јер тај анђео је, разуме се, требало да ступи у брак не само телесно недирнут, него и друштвено потпуно „чист“. Тада је у погледу младих девојака појам „добро васпитана“ био потпуно идентичан са појмом „неспособна за живот“; и та је неспособност за живот женама оног времена понекад остајала за читав век.

Извор: Штефан Цвајг, Јучерашњи свет, превео Александар Тишма, Службени гласник, Београд, 2009.

Препорука: Klimt Museum

Eкспресионистички плес дланова Егона Шилеа

Четири приложене фотографије Егона Шилеа занимљиве су због специфичног положаја дланова који он на њима заузима. Театралне позе уметника заједничке су многим његовим фотографијама и аутопортретима. Положај руку као да је инспирисан експресионистичким плесом или као да га кроз фотографски приказ остварује.

Немачки уметник Харалд Кројцберг (1902-1968), балетан и кореограф, има сличне фотографије и могуће је успоставити макар визуелну, ако већ не и смисаону, аналогију са Шилеовом „перформативношћу“. У наставку следи кратак видео о једном његовом аутопортрету и кратак коментар слике на дну објаве.

 

 

Перформативно и театрално, Шиле себе представља као дендија. Одувек је имао осећај за текстилне одлике хаљина својих портретисаних, а тако је и сада, када приказује своју одећу. Нешто налик на ореол видимо око његове главе, паунова пера на грудима, положај дланова садржи извесну „речитост“ која упућује на византијску иконологију. О свему томе говорио је кустос Албертине, Клаус Албрехт Шредер.

Шиле не изгледа измучено и анксиозно, није наг, што је чест случај са његовим аутопортретима, већ изгледа поносно, истакнуто, помало и заводнички, подигнуте браде, благо спуштених очних капака који дају његовом лицу изглед блазираног енглеског младића. Усне су необично црвене, обрве прецизно исцртане. Тако замишљамо, рецимо, енглеског дендија Обрија Бердслија.

Положај његових прстију је у облику латиничног слова V. Христ Пантократор на византијским иконама управо са таквим положајем дланова симболички саопштава о спасењу. Шиле не сматра себе Спаситељем, како каже кустос музеја Албертина, већ сматра да уметност може допринети спасењу. И не човечанства колико појединачног људског живота дарујући му смисао.

Икар у мом сну

Augus Roden,

Небо му беше жеља, море укоп,
Има ли лепше намере или богатије гробнице? – Депорто

Поделићу са вама један свој сан. За почетак, дозволите да напишем нешто о начину писања о сновима. Они нису одсањани на начин на који су записани. Писање доводи у ред, временски и смисаони, оно што је одсањано у сасвим другачијем временском и смисаоном следу. Наиме, време у сновима нема ону форму какву му физика споља намеће. Верујем да неки од вас, као и ја, имају своју свеску у коју записују снове, разуме се оне који им остају у памћењу пошто се пробуде и погледају у прозор, како је то једном написао Милорад Павић.

Сањала сам Икара у цркви. Био је насликан на фресци лево од олтара. Имао је тамна крила, огромна, већа од њега, питала сам се како их је тако диспропориционална у односу на своју величину покретао. Икар грађом свога тела није подсећао на дечака. Мишице су му биле наглашене, снажне. На фресци је био представљен наопако, изгледао је као на некој барокној слици која измешта сцену из уобичајеног угла гледања. Питала сам се откуд Икар у цркви. Црква је имала наглашене куполе, огромне дубине, и била је у тоновима тамног меда. Између мене, ја сам се налазила одмах код врата, и фреске налазиле су се дрвене клупе, свеже лакиране, пресијавале су се.

Била сам у неком старом граду. Била је ноћ, падала је киша. У журби да све обиђем, јер град је био стар, налик француским провинцијским градићима од камена, ушла сам у још једну цркву која је била у потпуности моја имагинација (а то значи да, за разлику од претходне није могла бити, како је то често у сновима, компилација виђеног): дакле, изнутра је то била црква какве виђамо, са истим распоредом елемената, али су фреске биле још необичније. Тешка зелена боја по којој су густо били распоређени мали цветови нежне пурпурне боје била је свуда по зидовима. Цветова је било у огромној количини, стварали су изузетну визуелну густину и ја сам се питала о стрпљењу сликара. Колико мора да је био детаљан и упоран у изради сваког. Тада сам помислила, опет са врата гледајући у те „фреске“, да су оволики цветови за трен замирисали, човек би се угушио од толиког мириса.

Према миту Икар је пао у море. У мом сну Икар је пао на ово цвеће, иако самог Икара нигде није било на фрескама друге цркве. Схватила сам у сну како сам бежећи од кише, по ноћи, у непознатом граду, тражећи склониште у црквама, у којима је увек када пада киша топлији ваздух, сасвим случајно ушла у две цркве чије фреске формирају наративни низ јер је на првој приказан Икар како пада а на другој исти сликар приказао је место пада. Икар је пао међу толико цвеће, а само они који раде са цвећем знају како оно може да смрди. Тријумфовала сам у сну јер сам ја открила тајну сликара. Мислио је да нико никада неће повезати његову „интервенцију“ код завршетка митске приче.

То је, укратко, мој сан. Споља гледано. Саставила сам као археолог склопивши од фрагмената целину. Споља гледано је прича. Она, међутим, не обухвата како сам се осећала током сна. То би била унутрашња страна сна. Кад год мислим о њему прво видим тамну жуту боју меда. То је био унутрашњи осећај. Тежак, густ. И док сам уским улицама трчала, са ноге на ногу, по киши, из једне у другу цркву, та боја била је доминантна, не боја ноћи.

У наставку следи једна песма Шарла Бодлера посвећена Икару. Овај митски јунак одавно је присутан као тема мојих есеја и уз кентаура Хирона и богињу Персефону један од омиљених као уметничко и симболичко полазиште. Илустрације овог текста је једна скулптура Огиста Родена која не прати визуелно мој сан и Икара каквог сам ја видела, али јесте, можда, најбруталнији приказ тог страшног пада који симболише изгубљене илузије и пораз настао услед превеликих стремљења ка неком (апстрактном) циљу. Све објаве о Икару на овом интернет месту можете читати ОВДЕ.

ШАРЛ БОДЛЕР: ЖАЛОПОЈКА ЈЕДНОГ ИКАРА

Срећни су, весели и сити
Сви који грле проститутке;
А мени сломљене су руке
Јер хтедох облак загрлити.

Зато што угледах где пламте
Светлила незнана кроз бездан,
Ја више не видим плам звезда,
Ал’ спржене га очи памте.

Узалуд жеља ме опила
До руба простора да дођем;
Осећам да – у огњу рођен –
Један ми поглед крши крила.

Кад ме сажеже та страст кобна,
Ја нећу дивну част да имам
Да име дам тим понорима
Што биће моја рака гробна.

Превео Никола Бертолино

Песма припада циклусу „Нови цетови зла“ у оквиру збирке Цвеће зла. Први пут је објављена 28. децембра 1862. у часопису Булевар. Полазну инспирацију ове песме треба тражити у трима гравирама холандског сликара Голцијуса које представљају три митске личности: Иксиона, Фаетона и Икара, јер у Бодлеровој песми једној личности, Икару, приписани су неуспеси све тројице да се издигну изнад људске судбине (Иксиона путем љубави, Фаетона путем славе, а Икара уз помоћ пустоловине).

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Скулптура Икара који удара главом о тло Огиста Родена из 1895. године.

Цитат: Стихови мени непознатог француског уметника Депортоа кога је цитирала Маргерит Јурсенар у књизи интервјуа Широм отворених очију одакле су и преузети.

Шарл Бодлер: „Преображаји вампира“

Madonna, Edvard Munch

Груди јој је гњечио стезник, и, ко змија
Што се на жеравици грчи и превија,
Жена, свој глас мошусни пустивши да тече,
Јагодама-уснама мени тада рече:

„Моје усне влажне су, и ја знам, кад љубим,
Како да у кревету древну свест изгубим.
Свака суза пресуши крај моћних ми груди;
Од њих се у старцима детињи смех буди;
А ко мене угледа голу и без вела,
Томе сунце постајем, васиона цела!
Ја, мој драги докторе, тако учим сласти
Човека у наручју мом, у мојој власти,
Док препуштам његовим уједима тело
Блудно и бојажљиво, стидљиво и смело,
Да би на том душеку, замрлом од страсти,
И анђели морали у пакао пасти!“

Кад ми је из костију сву срж исисала
И кад ми је немоћна глава на њу пала
Да јој страсни пољубац врати, спазих тада
Само једну мешину гнојну, пуну гада!
Од грозе се следивши, ја затворих очи,
А кад опет погледах у тој светлој ноћи,
Уместо те утваре, крвљу снабдевене,
Видех само дрхтање тмурно поред мене
Остатака костура, с чијих пршљенова
Ширио се звук, као зов певаца с крова
Или глас зарђале фирме, коју њише
Ветар што кроз ледене зимске ноћи брише.

ПРЕОБРАЖАЈИ ВАМПИРА

Једна од шест „осуђених“ песама. Ова рана Бодлерова песма (постоји један примерак из рукописа 1852) носи обележје поезије френетичног романтизма у коме не недостају ни вештице ни вампири. (У Хофмановим Причама појављује се један женски вампир, Аурелија, а у Албертусу Теофила Готјеа вештица Вероника заводи главног јунака, али се у поноћ претвара у костур).

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Едвард Мунк, Мадона, 1904.

Шарл Бодлер: „Једна мученица. Цртеж непознатог мајстора“

arthistory-blog: “ The Brooch, Eva Mudocci (1903) by Edvard Munch ”

У метежу бочица, тканина скупоцених,
Хаљина мирисних и красних,
Крај ваза од мрамора, крај слика, поред снених
Лампи, дивана сладострасних,

У соби загушљивој, чији је ваздух млаки
Као у стакленику кобан,
Где букети издишу последњи дах свој лаки
Из свога стакленога гроба,

Један леш, обезглављен, по јастуку податном
Још топлу струју крви лије,
Налик на неки поток црвени, што га платно
Ко сасушена њива пије.

Сличи на авет бледу што рађа се из мрака
Прикивајући поглед нама,
А глава, под теретом тамних јој увојака
И с драгоценим минђушама,

На ноћном столу лежи, без мисли, налик жутом
Цвету, а поглед јој напрегнути
Још извире јој, мутан и бео као сутон,
Из очију изокренутих.

На кревету, откривши без стида сву наготу,
Све дражи, мрачну замку коби,
Трупло неусиљено показује лепоту,
Дар што од природе га доби;

Ружичарста чарапа на нози остала је
Као нека бледа успомена,
И као дијамантско око, скривеним сјајем,
Блиста се подвезица њена.

Тај необични кутак, пун самотничких снова,
Тај лик с портрета, сав у власти
Пламне чежње, с очима препуним изазова,
Све говори о мрачној страсти,

О грешноме ужитку и чудној свечаности
Где адски пољупци се пију,
Којима се веселе зли анђели, ти гости
Што се у завесама крију;

Па ипак, из отмене виткости ове жене,
Из мршавих рамена њених,
Из чилог стаса, као у змије разљућене,
Из кукова јој наглашених,

Види се да је млада! – На душу утучену,
На чула, клонула од чаме,
Да ли су се стуштиле, као к немоћном плену,
Жеље што к беспућима маме?

Да ли је осветљивцу, ком твоја љубав жива
Довољна никад није била,
Та твоја пут податна, беживотна и сива,
Бескрајну жељу испунила?

Одговори, лешино блудна! – Кад те за косе
Он диже руком која дрхти,
Реци ми, главо грозна, да л’уста дотако се
Ледних, за опроштај у смрти?

Далеко од тих руља где врве лаж и сплетка,
Спавај у миру, биће чудно,
И знатижељном сунцу нек буде загонетка
Твој гроб, ког тражи узалудно;

Док муж твој лута светом, твој лик га не напушта;
Бесмртан, бди он поред њега;
И, као и ти њему, биће ти верност сушта,
Док гробни дах не дотакне га!

МУЧЕНИЦА

Једна од најсмелијих песама Цвећа зла која, зачудо, није била оптужена иако се у дванаестој строфи описује некрофилија.

На овнову Банвилове приче Романтична нота, могло би се закључити да је Бодлер ову песму написао у стану глумице Розине Штолц, у који је дрско ушао са намером да чувеној лепотици изјави љубав. Лична имена у овој причи су измењена, али се може препознати мноштво детаља из Бодлеровог живота.

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Едвард Мунк, Брош. Портрет Еве Мудочи, 1903.

Рихард Штраус: „Салома“

 

Рихард Штраус компонује оперу „Салома“ 1905. године. Опера се састоји из једног чина и инспирацију за њу композитор је пронашао у делу Оскара Вајлда, његовој драми „Салома“ о којој је писао италијански критичар и историчар књижевности, Марио Прац. Ти Працови редови објављени су на овом интернет месту и могу послужити као увод у тему која је била присутна у уметности с краја века (fin de siècle). Уметност декаденције инспирисала се фаталним женама које од грчког мита и библијских јунакиња, до романтизма, прерафаелитског сликарства и Бодлера увиђамо кроз историју уметности као значајну тему.

У „Библији“ се нигде не помиње плес са седам велова. Најпознатијој композицији у оквиру своје опере, „Плес са седам велова“, Штраус даје име према Вајлдовом опису. Опера је имала премијеру у Дрездену, 9. децембра 1905. У наредне две године изведена је у педесет оперских кућа. Аустирјска премијера овог дела догодила се 1906. године у Грацу којом је дириговао сам Штраус, а у публици су били Пучини, Берг, Малер и Шенберг. У Бечу је ова опера била забрањена све до 1918. године.

Слика: Густав Климт, 1900.

Часопис „Ситуационистичка времена“

garadinervi: “«The Situationist Times» 1, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Hengelo, May 1962 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 2, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Hengelo, September 1962 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 3, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Hengelo, January 1963 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 4, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Copenhagen, October 1963 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 5, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Copenhagen, December 1964 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 6, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Paris, December 1967 (Monoskop pdf here, video here) ”

Часопис за филозофију, уметност и културу „Ситуационистичка времена“ (The Situationist Times) основала је и уређивала Жаклина де Јонг (Jacqueline de Jong). Укупно је изашло шест бројева часописа у периоду од 1962. до 1967. године. Сваки број се појављивао једном годишње и сваки је био право чедо do it yourself (ест)етике.

Од почетка до краја часопис је био самиздат пројекат једне особе која је познавала неке од најзанимљивијих личности шездесетих као што су Жак Превер, Ги Дебор или Питер Блејк. Распон је увек био невероватан и он је одражавао дух времена, интересовања ауторке која је пуно путовала, углавном се крећући између Париза, Лондона и Брисела.

За боље сагледавање контекста у коме часопис настаје треба разумети идеје ситуационистичке и летристичке интернационале, нарочито мисао Ги Дебора изражену у књизи „Друштво спектакла“. На српски језик могуће ју је читати у преводу Алексе Голијанина (PDF, Буклет). Сами часописи су на енглеском и француском језику.

У наставку следе линкови за свих шест бројева (anti-copyright је овде једна од главних идеја), као и низ видеа кроз које уредница говори о датом броју. Тај низ видеа је заправо један документарни филм који је снимљен поводом репринт издања часописа и изложбе у његову част. Четврти број је у потпуности посвећен лавиринтима.

ПРВИ БРОЈ: PDF, Видео

ДРУГИ БРОЈ: PDF, Видео

ТРЕЋИ БРОЈ: PDF, Видео

ЧЕТВРТИ БРОЈ: PDF, Видео

ПЕТИ БРОЈ: PDF, Видео

ШЕСТИ БРОЈ: PDF, Видео