Vizuelno opčinjavajući, ovaj film Alfreda Hičkoka ima moć da zaseni estetsko čulo posmatrača. Danima posle gledanja Vertiga gledalac filma je u svojevrsnom spiralnom zanosu, zahvaljujući boji, kostimima, slikama, atmosferi, radnji.

O Hičkokovom filmu Vrtoglavica (Vertigo) najbolje je pisao Slobodan Mijušković u knjizi Alfred Hičkok / Upotreba slikarstva. U nastavku sledi celo poglavlje iz te knjige posvećene ovom filmu pod sledećim nazivom:

*

YOU WERE THE COPY – VRTOGLAVICA

Vrtoglavica je film koji nosi posebne, možda najvidljivije i najdublje upise vizuelnog, slikovnog i slikarskog. Technicolor i Paramountova nova Vistavision High-Fidelity tehnologija (promovisana tokom pedesetih godina dvadesetog veka) stopili su se sa Hičkokovom sinematičkom imaginacijom u kreaciji jedne apsolutno zanosne, omamuljujuće likovnosti, neuporedivog vizuelnog impacta, koji iole prijemčivog posmatrača drži u stanju sličnom anesteziji. Film je veoma detaljno analiziran u terminima klasične likovnosti, na primer sa stanovišta upotrebe boje (zeleno-crveno, sivo-belo) i svetlosti kao čisto vizuelnih, plastičkih (i istovremeno simboličkih) sastavnih jedinica, ili pak sa stanovišta izvesnih formalnih/oblikovnih elemenata kao što je linija, koja je spiralnim kretanjem dovedena do transformativne i repetitivne, grafičke ili predmetne spiralne forme kao glavnog simbola/znaka i vizuelne metafore.

Uočena je i specifična upotreba predstave/lica u profilu, dakle jedne forme portreta, takođe odrednice iz žanrovskog vokabulara slikarstva. S druge strane, slika i slikarstvo upleteni su u ovaj film i na druge načine, nezavisno od čarolije vizuelnog i optičkog.

Ipak, celokupna atmosfera misterije i suspensa, kao i neobično hipnotičko delovanje, nastaje u ovom filmu prvenstveno primenom postupaka analognih slikarskom komponovanju, koje je Matis sažeto odredio kao raspoređivanje i uzajamno odnošenje elemenata slikarskog jezika na pravougaonoj, dvodimenzionalnoj površini platna. Na poseban način, misterija ovde i istinski počinje sa slikom, ne sa rečima. Zavođenje posmatrača takođe. Istina, na fascinantnoj špici Sola Basa kamera je najpre na ustima ženskog lica, ali potom prelazi na oči (koje se pomeraju levo i desno), i onda na desno oko iz čije se dubine i tame pojavljuje spirala. Tako smo odmah uvedeni u svet oka, pogleda i viđenja, svet u kojem se odigrava i o kojem govori ovaj film.

Zanimljivo je da film počinje pravom, horizontalnom linijom u prvom kadru vidimo horizontalno postavljenu metalnu šipku (koja preseca ceo ekran) za koju se hvata ruka begunca. Nakon sekvence jurnjave po krovovima San Franciska, koja završava padom policajca sa krova, u prvom kadru sledeće sekvence (u stanu kod Medž) imamo vertikalnu liniju: sedeći u fotelji Skoti se zabavlja pokušavajući da na kažiprstu svoj štap za hodanje održava u ravnoteži, tj. vertikalnom položaju. To mu samo nakratno uspeva, i štap mu pada sa prsta. Osim što pokazuje njegovu potpunu seksualnu indiferentnost prema Medž, ovaj prizor infantilnog ubijanja dosade čoveka koji pati od vrtoglavice kao da najavljuje gubljenje, nestajanje njegove duševne i emocionalne ravnoteže, koje će ubrzo uslediti.

Cela izmišljena priča Gavina Elstera, ispunjena čudnim i neobjašnjivim detaljima o ponašanju njegove žene, svakako deluje intrigantno ali ne i dovoljno uverljivo da bi sama po sebi pokrenula kovitlac začudnosti i tajanstvenosti. Skoti zato reaguje prilično nezainteresovano, deluje mrzovoljno, čak tokom razgovora ne može, ili ne želi, da obuzda gestove kojima vidno pokazuje da ga priča pomalo zamara. To oseća, ili zna, i Elstir, i zato na kraju predlaže Skotiju dolazak u restoran Ernie’s da bi tamo video Madlen: You can see her there. Iza ovih reči stoji verovanje u (nad)moć slike, Elster očekuje da će slika, lik njegove lažne žene, pokolebati nezainteresovanost njegovog prijatelja sa koledža i privoleti ga na (nesvesnu) saradnju u monstruoznom lažiranom projektu. I zaista, tu zastrašujuću, hipnotičku moć Skoti je osetio onoga časa kada se Madlen zaustavila iza njegovih leđa i kada je krajičkom oka prvi put video njen profil. Već taj indirektni pogled krajičkom oka, koji ne pruža jasnu sliku, bio je dovoljan za infekciju virusom misterije i opsesije. Sledećih petnaestak antologijskih minuta filma, bez reči, samo sa slikom (i muzičkom podlogom Bernarda Hermana), povećava misteriju do klimaksa. Skotijev pogled (zajedno sa pogledom gledaoca) sada prati kretanje tajanstvene prilike u sivom kostimu, pri tom se dva puta zaustavljajući na njenom hipnotičkom i „smrtonosnom“ profilu. Posle kupovine cveća, odlaska na groblje i u muzej, gde nepomično pred (još jednom) misterioznom slikom, žena u sivom ulazi u hotel i pojavljuje se na prozoru sobe, koja će vega nekoliko trenutaka kasnije biti prazna. Neobjašnjivo za penzionisanog detektiva, kao i za gledaoca, ona nestaje poput utvare.

Ako posle prvog iskustva Skoti još opstaje na izvesnoj distanci, druga pojava Madlen definitivno ga zarobljava u kandže opsesije. U sopstvenom stanu, pošto je prethodno uspeo da spreči njeno fingirano samoubistvo (u toj prilici prvi put je dotakao Madlen i video njeno lice sa udaljenosti sa koje je mogao osetiti njen dah), on biva prepušten na milost i nemilost hipnotičkoj energiji slike, obeshrabrujućoj emisiji omamljujućeg zračenja sublimnog estetskog objekta, jedinstvenog remek-dela.

Sve misteriozno, enigmatično, magično, hipnotičko i opsesivno u ovom filmu nastaje primarno iz njegove slikovne/vizuelne (i muzičke) fakture i sintakse. Uostalom, sam je Hičkok naglasio da mu je u Vrtoglavici manje bilo stalo do priče a više do celovitog vizuelnog utiska i dejstva. Ono što zavodi i omamljuje u ovom filmu jeste njegova vizuelna oprema, konstrukcija i kompozicija kadrova i sekvenci, montaža slikovnih fragmenata, ritmovi kretanja i proticanja slika u ambijentu muzičkog backgrounda, energija boje i svetlosti, upadljiva dominacija krivih i zakrivljenih linija, cikličnog, kružnog i spiralnog kretanja, itd. Verbalni i narativni slojevi samo su potpora (mada veoma efikasna) čaroliji i čudotvornosti slike. Najzad, budimo iskreni, da Madlen ne izgleda kao što izgleda, da njeno lice, pogled, hod, kretanje, odeća…, ne govore glasnije od njenih reči (hičkokovska pretpostavka savršene misteriozne žene), strmim ulicama San Franciska sledio bi je neki drugi čovek, iako istog imena. Bio bi to penzionisani detektiv zainteresovan jedino da efikasno obavi i naplati posao na koji je nevoljno pristao. To bi možda bilo dovoljno za uspešnu realizaciju Elsterovog plana, ali bi u tom slučaju nastao neki drugi a ne ovaj film.

Na kraju, zanos i misterija u ovom filmu nestaje sa otrežnjujućim upadom reči u trenutku poslednjeg poljupca koji kao da je nagoveštavao da sve ipak može biti kao pre: I hear voices, kaže kaluđerica u završnoj sekvenci na zvoniku, pojaviviši se iz mraka poput vesnika smrti, a uplašena Džudi/Madlen, ustuknuvši nekoliko koraka unazad, pada u nponor realnosti. Te (pret)poslednje izgovorene reči u filmu definitivno prekidaju već sasvim istanjenu nit misterije, skidaju koprenu fikcije i iluzije, iz akoje se pojavljuje prozirno, prozaično, zlokobno i ružno lice stvarnosti.

Međutim, u opsednutosti glavnog junaka jednom ženom ne bi još bilo ničeg naročitog da ta žena zapravo nije ono što se u engleskom jeziku zove fake, dakle nešto lažno, krivotvoreno, neka vrsta falsifikata ili kopije koja se izdaje za original. U filmu je, podsetimo se, žena za koju Skoti misli da je Madlen Elster (supruga njegovog starog poznanika), u stvari durga osoba, devojka po imenu Džudi Barton, unajmljena da zameni, odglumi, imitira pravu Madlen Elster. Fake je još jedan pojam, kategorija sa važnim mestom u istoriji i teoriji umetnosti, slikarstva posebno. Moglo bi se reći da je čitava konstrukcija zapadne istorije umetnosti (one koju jedino i poznajemo i koja je definisala sam pojam umetnosti) izgrađena na suprotnim kategorijama, pre svega na pojmovima orginalnosti, autentičnosti, jedinstvenosti, individualnosti, itd. Dramatičan obrt u Vrtoglavici dešava se upravo sa otkrićem prevare, saznanjem o lažnosti onoga što je bilo doživljeno kao autentično i istinito. U poslednjoj trećini filma, nakon što je u ogledalu video orglicu Karlote Valdez oko vrata Džudi Barton, Skoti je u trenutku rekonstruisao suštinu čitave priče i zaključio da je Madlen u stvari bila kopija. Sam je upotrebio tu reč u emotivnom i dramatičnom monologu na stepenicama zvonika misije San Huan Batista: You were the copy!

Kopija, naravno, makar u tradicionalnom i kolokvijalnom razumevanju toga pojma, pretpostavlja original u odnosu na koji i jeste kopija. Kao što govor o sinu pretpostavlja oca (na primer u hrišćanskom diskursu o prvoliku i liku), kao što otisak pretpostavlja pečat sa koga je otisnut, tako kopija pretpostavlja postojanje originala. Postoji, znači, još jedna Madlen, trebalo bi reći prava, original, koji međutim u filmu ne vidimo, ili gotovo ne vidimo. Osim u kratkoj sekvenci na zvoniku (uzgred rečeno, prikazanoj u flashbacku, kao fragment sećanja Džudi Barton), original je u filmu vizuelno odsutan. On postoji kao ime i reč, kao važan element narativa, o njemu se govori, štošta saznaje, na primer da više živi na selu i veoma retko dolazi u grad, ali to je sve. Tako je Madlen kopija odsutnog, te stoga na neki način nepostojećeg, prikrivenog originala. S druge strane, moglo bi se reći da zapravo postoje dva originala istog imena: jedan je „prava“ Madlen, supruga Gavina Elstera, čiji izgled i ličnost ostaju nepoznati; drugi je „lažna“ Madlen, koja postaje Skotijeva opsesija, u stvari redizajnirana devojka iz Kanzasa, lik koji je zamislio i stvorio Elster. Ona, međutim, ne oponaša „pravu“ Madlen već samo nominalno igra njenu ulogu. Zajedničko im je jedino ime, postoji izvesna sličnost izgleda, vidljivog lika, ali se potpuno razlikuju po suštini, inače čitav projekat ne bi bio neophodan. Zato je Madlen, istovremeno, i autentična kreacija, neka vrsta umetničkog, veštačkog konstrukta (iako od krvi i mesa), proizvod sofisticiranog projekta obmane i zavođenja, kopija koja „glumi“ nepostojeći prototip i na neobjašnjiv način zadobija auru samog originala, postaje jedinstvena u perverznoj igri simulacije nepostojećeg modela. Kopija bez originala – ta protivrečna (?) relacija nalazi svoje „razrešenje“ u inverziji čije je ishod u tome da kopija postaje (novi) original. Madlen je biće (najmanje) dvostruke prirode, ona je i jedno i drugo, original i kopija, realnost i predstava, stvarnost i iluzija, istina i laž. To je biće multipliciranog i fluidnog identiteta, vidljivo i nevidljivo u isti mah. Zato je teško reći u šta ili u koga se u stvari zaljubio Skoti i šta je zapravo taj „mračni predmet“ njegove želje. U tom dualizmu svaki je odgovor ispravan.

Ovo simultano prisustvo, udvajanje i prožimanje vidljivih i nevidljivih uloga, likova i identiteta, umetanje lika u lik, ili karaktera u karakter, korespondira na izvestan način sa određenim realizacijama koncepta slike u slici u povesti modernog slikarstva. Kao u pojedinim Magritovim ciklusima, ili na primer u slikama kao što su „La condition humaine I“ (1933), „Les deux mysteres“ (1966), „La cascade“ (1961), „Le soir qui tombe“ (1964), itd., posmatrač se suočava sa prožimanjima, ukrštanjima i pretapanjima realnosti i predstave, stvarnosti i iluzije, istine i laži, tj. Džudi i Madlen. Pokušate li, na šrimer, da prvi deo filma posmatrate tako što ćete stalno misliti na to da je Madlen fake, lažna slika, imitacija lika iza kojeg stoje Elster/Džudi, teško će vam poći za rukom da tu misao neprestano održavate i time se oslobodite uverljivosti i zavodljivosti iluzije, istinitosti laži. Svojstvo iluzije, zajednička oznaka medija slikarstva i filma, u oba slučaja nije tek sredstvo već je premešteno u ravan eksplicitne prezentacije i tematizacije, tj. ono postaje transparentno, zasebno označeno kao osnovni elemenat vizuelnog i semantičkog zapleta koji zbunjuje i zavodi posmatrača.

S druge strane, ovakva tročlana struktura, čij isu elementi Džudi-Madlen-Karlota, mogla bi referirati na komponente kosutovske konceptualističke relacije „one and three“ (predmet/realnost – predstava/iluzija – koncept/reč), samo što Hičkok, naravno, kao i Magrit, ne ide putem analitičkih/tautoloških simplifikacija i redukcija koje završavaju u svojevrsnoj glorifikaciji ideje tj. pojmovnog/konceptualnog/verbalnog na račun slikovnog/vizuelnog. Obrnuto, zajedno sa svojim nadrealističkim srodnikom, on glorifikuje sliku/predstavu iskorišćavajući do maksimuma njenu nepostojanost, višeznačnost, iluzornost, varljivost i lažnost. Predstava je ispred pojma i predmeta, slika ispred reči.

Kao i kod Magritovih slika, realistički posmatrač brzo će u filmu uočiti niz „grešaka“ ili „propusta“. Na primer, više je nego neuverljivo da je Skoti mogao biti spasen kada se našao na rubu ambisa, potpuno bespomoćan, držeći se rukama za poluodvaljeni oluk. Ili drugi primer. Dok Skoti pokušava da izvuče Madlen iz zaliva San Franciska, ona, iako u „nesvesti“ ili „polusvesti“, u jednom času kao da hotimično prebacuje ruku oko njegovog vrata. Pri tom, na njenim nogama su i dalje cipele, one crne cipele na kojima je Hičkok insistirao a u kojima se Kim Novak osećala nelagodno. Kada se nešto kasnije, u stanu svog spasioca, na zvuk telefona trgne iz „polusna“ (u kojem ponavlja reči Karlote Valdez: „Have you seen my child?“), Madlen izgleda sasvim uredno našminkana (?). Ili još jedan primer. Kada Skoti prvi put prati Madlen ona odlazi na tri mesta, u prodavnicu cveća, na groblje i u muzej. Iako ti odlasci slede neposredno jedan za drugim, praćeni pažljivim Skotijevim detektivskim okom, posmatrač (pažljiviji od Skotija?!) primetiće jedan detalj za koji se teško može naći uverljivo racionalno objašnjenje: Madlen na ovim mestima nema istu frizuru, tj. u muzeju će njena kosa odjednom biti povezana u karakterističnu spiralnu punđu, koje nije bilo na dva prethodna mesta. Hičkokovsko objašnjenje za ovaj detalj, poput onog za Skotijevo spasavanje, moglo bi na primer biti da je Madlen u međuvremenu svratila do frizera, ili da je frizuru promenila u toaletu muzeja, ili već nešto slično, ali to nismo videli jer bi bilo nezanimljivo. Ili šta ćemo, najzad, sa mladežom, tako upadljivim na levom obrazu devojke iz Kanzasa, koga nema na belom Madleninom licu? Možda je oravi, a možda veštački, samo šminka? Njega nema ni posle „reinkarnacije“, kada Džudi ne glumi više Madlen. Zaista, mladež bi beznadežno oštetio tu predstavu, iluziju belog bespredmetnog savršenstva. Međutim, već bi lako uočljiva, alogična, „nemoguća“ promena pozadine za vreme čuvenog „poljupca od 360 stepeni“ trebalo da odvrati posmatrača od navike realističke percepcije koja od filma očekuje „isečke života“. Umesto toga Hičkok je, kao što je poznato, nudio „iserčke torte“.

Ako, kao što kažu, film ili umetnost uopšte, ne treba upoređivati sa stvarnošću, onda to posebno važi za ovaj film. Odustajanjem od takvog upoređivanja, makar u ovom slučaju, profitira stvarnost, jer zaista, „šta je biće prema ovoj umetnosti“, ili šta je stvarnost prema ovoj iluziji, šta je istina prema ovoj laži!

Pošto je već postojala samo kao predstava/slika/ikona, pošto u stvari nikada nije stvarno živela, trebalo bi reći da Madlen nije mogla ni umreti. Ona u stvari samo nestaje, postaje nevidljiva, i to dvaput (kao što je dva puta i „rođena“/nastala), skoro na istovetan način i na istom mestu. No, drugo nestajanje istovremeno je bilo i smrt Džudi Barton, smrt tela u kojem je „živela“ Madlen. Iako fiktivne, te dve „smrti“ za Skotija su više nego stvarne, one su se isprečile na putu opredmećenja iluzije, ostvarenja utopije. Da, Madlen je nešto poput modernističke utopije: upravo zato što se ne ostvaruje u realnom životu, zadržava auru umetničkog dela, jedinstvenost, autentičnost, nedodirljivost, neponovljivost originala/kopije koji je proizvod projekta stvaranja/imitacije.

Ukoliko Skotijevo ponašanje posle otkrića prevare ne posmatramo sa izdvojenog psihološkog i emotivnog stanovišta, onda bi se moglo reći da ono pokazuje simptome mentalnog, intelektualnog i kulturnog ustrojstva osobe, ili čak umetnika modernističkog profila koji je, sada ne u svom umetničkom već životnom iskustvu, povređen saznanjem da je kopiju smatrao originalom, da je bio zaveden čarobnošću, neodoljivom privlačnošću i tajnovitošću lažne, krivotvorene slike (o Skotiju kao umetniku u drugom kontekstu vidi u poglavlju „Portraits of the Artist as a Killer“ knjige Petera Conrada, The Hitchcock Murders, Faber and Faber, New York 2001.). Povređeno je zapravo njegovo aksiološko i etičko utemeljenje moderniste u duši i umu, i on sada sebično želi da obnovi i učvrsti svoju modernističku čistotu i „zdravlje“, iako je iluzija, ona ista koja je prethodno bila najstvarnija stvarnost, sada ponovo pred njim. Između praznog „zdravlja“ i ispunjene „bolesti“ on bira ono prvo. Šta mu je trebalo da se oslobađa prošlosti (još jedna modernistička dogma) i ne prihvati ponovno pojavljivanje predmeta svoje opsesije? Zašto je odbacio uživanje u ropstvu iluzije kada se čudo već dogodilo? Šta mu je smetalo što je bio prevaren kada je rezultat tog prljavog čina bilo doticanje potpunog ispunjenja, sublimno iskustvo savršenstva? Skoti je, na žalost, vernik modernističkog mita o originalu i zato nije u stanju da pojmi da kopija može biti (mnogo) više od originala. You were the copy, You were the counterfeit…, viče on na drvenim stepenicama zvonika misije San Huan Batista, razdražen i povređen saznanjem da je bio predmet manipulacije, iako je njome doveden u ekskluzivan položaj izabranika. Ne osećajući da je tim izborom u stvari bio privilegovan, on hoće na zemlju, u realnost, želi da bude slobodan, čist i zdrav. Njegov pobednički uzvik I made it, zapravo je poraz, krah, kraj autentičnog života u nestvarnom svetu savršenstva.

Zaista, ništa gore za čoveka (umetnika) modernističkih životnih i kulturnih nazora od otkrića da se poistovetio sa kopijom, imitacijom, plagijatom, da je falsifikat postao predmet njegove opsesivne želje, da je padao u zanos pred lažnom slikom. Zato je ubistvo, smrt, nestajanje te slike sasvim logičan i očekivan ishod. Ono nelogično i neočekivano jeste samoubistvo. Ipak, da li on uopšte zna da se samoubio?

Zastrašujuća je pomisao da je Madlen ne samo svojim izgledom, već svakim gestom, pokretom, svakom izgovorenom reči, pogledom, zagrljajem ili poljupcem, samo deo plana jednog promućurnog i bezobraznog biznismena za ubistvo, oslobođenje od sopstvene žene. Sam taj lik koncipiran je, dizajniran i materijalizovan na način koji koji prevazilazi zahteve realizacije tako banalnog, pragmatičnog projekta. Zato se u mnogim kritičkim analizama Madlen upoređuje ili izjednačava sa umetničkim delom, mada njen tvorac, autor, Gavin Elster, u svoju tvorevinu svakako nije ugradio ambiciju stvaralaštva. Stvaralački čin se, međutim, odigrao na drugom mestu, desio se u zoni koja je izvan svesne intencije i kontrole „autora“, u mentalnoj, psihičkoj i emocionalnoj investiciji ili projekciji „posmatrača“, zapravo aktivnog sudeonika događaja, u stvari nesvesnog koautora projekta. Skotijeva percepcija ovog lika stvara oko njega auru umetničkog dela, udahnjuje mu jedinstvenost i autentičnost estetskog predmeta. Bez Skotija, tj. bez recepcije i interpretacije, Madlen je samo običan predmet, manje ili više uspešan produkt jedne neestetske i neumetničke operacije. Ispada da put ka (savršenom) zločinu vodi preko umetnosti, a u tome učestvuju i autor i posmatrač. Zato je Skoti takođe akter ubistva, on nije nevin, iako ga je sud oslobodio krivice. He did nothing, čuje se iz usta arogantnog zastupnika pravde, a za neučinjeno delo niko ne može biti kriv. Tako govori logika prava. Skoti je, međutim, učinio sve. On je stvarni ubica, ali istovremeno i samoubica. Oslobođenje od prošlosti, kojem je tako uporno težio, odvelo ga je pravo u smrt, zajendo sa Džudi Barton. Zato u poslednjoj sekvenci filma, na ivici otvora zvonika stoji zapravo jedan neobičan mrtvac, čovek koji je pobedio strah od visine i vrtoglavicu, ali je izgubio sopstveni identitet koji bi pronašao u slici/ikoni čije je ime Madlen. Ono što mu preostaje jeste lutanje: Only one is a wanderer. Two together are always going somewhere. 

U narativnoj konstrukciji Vrtoglavice, zapletu koji, ponovimo, nastaje iz projekta u kojem ubistvo treba da bude prikazano i verifikovano kao samoubistvo, slika se pojavljuje kao glavni instrument zavođenja. Lažna priča, u kojoj je lažna Madlen Elster obuzeta svojom prababom Karlotom Valdez (koja je izvršila samoubistvo), treba da zadobije uverljivost demonstracijom opsesivne identifikacije sa tim likom. Ta identifikacija postaje vidljiva u odnosu prema slici, preko svojevrsne fiksacije predstavljenim likom, portretom Karlote Valdez, koji Madlen zaneseno i odsutno posmatra u muzeju, sedeći na klupi pred njim ukočeno i nepomično poput mumije. ALi nije stvar u samom (opsesivnom) posmatranju slike, koliko god taj prizor, viđen očima Skotija i Hičkokovom kamerom, izgledao kao sublimni, sakralni, nikako profani, estetski čin. Radi se o nečem drugom, o jednom dodatnom elementu preko kojeg se odnos prema slici/liku premešta na drugu ravan, zadobija drugo značenje, upravo značenje potpune identifikacije, fiksacije, opsesije. Madlen u stvari oponaša predstavu/lik koju posmatra,na izvestan način je ponavlja, noseći istu frizuru, isti buket cveća, istu ogrlicu. Tek ovim izvrtanjem, promenom smera mimetičkog odnosa, Madlenina opsednutost Karlotom dobija snagu istinske uverljivosti. Pri tom, podsetimo se, Madlen ništa ne zna o Karloti. Ono što se ovde događa jeste da stvarnost ponavlja, imitira umetnost. No i ta stvarnost je, poput predmeta svoje mimikrije (samo na drugi način), fiktivna, lažna, ona je takođe veštački konstrukt, jer kao što znamo sama Madlen je kopija druge stvarnosti, tj. prave Madlen. Ipak, ona transcendira svoj predložak, to je ponavljanje sa razlikama, ona se odvaja od originala gradeći oko sebe auru autentične kreacije, postajući na neki način originalna kopija.

Međutim, oponašanje umetnosti, to kada stvarnost ponavlja slikarsku predstavu, kod Hičkoka završava negativnim ishodima. Madlen/Džudi biva razotkrivena upravo zbog toga, onda kada nesmotreno odluči da oko vrata stavi ogrlicu sa portreta Karlote Valdez, da bi potom završila nesrećnim, slučajnim padom sa tornja misije San Huan Batista, ovog puta istinski i zauvek. Podsetimo se da u filmu Rebeka (Rebecca) imamo benigniju varijantu ovog ponavljanja: nova gospođa De Vinter, čiji je otac inače bio slikar (!) sa neobičnom zamisli slikanja uvek samo jednog drveta („…he had theory that if you should find one perfect thing, you should stick to it.“), biva izložena verbalnoj agresiji, pogrdnim rečima svoga supruga kada, na zlonameran nagovor gospođe Denvers, svoju novu haljinu i šešir prekopira sa jednog od ženskih stojećih portreta predaka porodice De Vinter.

Ovaj motiv ponavljanja, koji naravno čini širi idejni okvir samog koncepta kopije, takođe predstavlja osnovni element formalne i narativne konstrukcije filma, glavno uporište njegove semantičke i simboličke ekspozicije, primarni činilac psihološke konstitucije i funkcije likova. On je sadržan već u glavnom vizuelnom simbolu filma (pirala – spiralno i ciklično kretanje: animirane sekvence u špici i Skotijevom snu, Madlenina frizura, godovi na preseku stabla sekvoje, stepenice zvonika misije San Huan Batista, buket cveća, stolica na kojoj Skoti demonstrira svoju „teoriju“ oslobađanja od vrtoglavice, luster u hotelu Makitrik na koje se upadljivo zaustavlja Skotijev pogled, ukrasni tanjir na zidu Skotijevog stana, fotelja Gavina Elstera sa sedištem koje se okreće…) koji je Bernard Herman ponovio u (spiralnim) temama svoje muzike. Tako se Mocartova muzika s početka filma (dok Skoti i Medž razgovaraju u njenom stanu) ponavlja u sekvenci u bolnici; Madlen i Skoti, odvojeno ili zajedno, odlaze više puta na ista mesta; Medž ponavlja portret Karlote Valdez zamenjujući njen lik svojim; u simboličkom prizoru pojavljivanja na prozoru (hotela) vidimo najpre Madlen a potom i Džudi; slika odražena/ponovljena u ogledalu  pojavljuje se u prodavnici cveća i modnom salonu; Madlen se pojavljuje i nestaje dva puta; Skoti ponavlja Madlen primoravajući Džudi da promeni boju kose, frizuru, odeću, cipele…; Madlenina smrt proizvod je njene opsesivne želje da ponovi smrt svoje prababe, itd. Na kraju, ovaj motiv, potreba ili želja za ponavljanjem sama se ponavlja u specifičnoj formi, izvan filma, u želji za ponavljanjem njegovog gledanja. Skoro da nema pisca o Vrtoglavici koji nije spomenuo kako je to film koji mora da se gleda više puta (u ovom slučaju to znači više desetina puta), koji na neobjašnjiv način izaziva potrebu za ponovnim gledanjem.

Ali kao što je zločinu potreban svedok, slici je potreban posmatrač. Dok Madlen posmatra portret Karlote Valdez, nju samu posmatra Skoti. Tek kroz njegov pogled, ponovimo, Madlen postaje slika/ikona, predmet estetskog uživanja. Ona u stvari spada u umetnost a ne u život. Operacija kojom je Medž možda htela da sebe premesti u kontekst umetničkog/estetskog nije uspela ne samo zbog toga što je zamišljena i izvedena suviše doslovno, već pre svega zato što nije imala odgovarajuću recepciju. Reč je o jednom od najintrigantnijih mesta u Vrtoglavici, epizodi u kojoj Medž, vrativši se, kako kaže, svojoj prvoj ljubavi, slikarstvu, slika svoj portret, tačnije uslikava svoj lik/lice u telo/figuru Karlote Valdez. Bez obzira na ovu promenu, ona u stvari takođe ponavlja jednu sliku,pri tom menjajući identitet predstavljene osobe. Postavlja se, naravno, pitanje motivacije ovog čina. Jasno je da je u svakoj varijanti on vezan za odnos prema Skotiju. S obzirom na reakciju (koju je prethodno sponatano i neskriveno ispoljila) prema celom zapletu oko odnosa Madlen i Karlote (njen komentar je bio „O Scotty, really, come on!“), čini se logičnim pretpostaviti da je Medž svojom slikarskom intervencijom htela da ukloni veo misterije sa cele priče, da na neki način čitavu stvar vrati u stvarnost. Njena namera svakako nije zlonamerno ironična i ismevajuća, već pre dobronamerno zabavna, nešto poput bezazlene šale koja bi trebalo da odobrovolji i oraspoloži Skotija. Uostalom, to što je Medž uradila može se uporediti sa onim običajem vašarsko-karnevalskog fotografisanja kada svoju glavu proturite kroz pripremljeni pano na kojem je već naslikana neka figura i tako dobijete seme umontiranog u neko drugo telo, u drugom liku i obličju. To je igra promene identiteta, samo što je u slučaju Medž u pitanju više od igre. Iako ceo njen zahvat ima šaljivi prizvuk, on ipak otkriva izvesnu, možda i nesvesnu želju za sopstvenom transformacijom iz akoje stoji duboka emocionalna motivacija. Da je Medž u svoju slikarsku operaciju investirala mnogo više od igre, pokazuje i njena reakcija žestoke ljutnje na samu sebe nakon što je Skoti pokazao da je tom operacijom u stvari povređen. Ipak, čini se da se smisao njene investicije ne bi mogao odrediti kao attempt to recreate herself as art, kako stoji u jednoj kritičkoj analizi. Jer, ne može se na sebe „navući“ aura umetničkog dela a da se pri tom slika/slikanje upotrebljava kao sredstvo demistifikacije mistifikovane realnosti. Takav naum unapred je osuđen na neuspeh, tj. neprepoznavanje ideje koja ga je pokrenula. To što je Medž htela da postigne pod izgovorom, kako se ispostavilo, nesrećnog povratka svojoj „prvoj ljubavi“, upravo je suprotno Hičkokovoj upotrebi slike i slikarstva. Kod njega oni uvek mistifikuju, zbunjuju, zamagljuju, obmanjuju.

Izvor: Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok. Upotreba slikarstva, Kulturni centar Beograda, Narodni muzej Crne Gore – Cetinje, 2005.

Napomena: Celokupnu knjigu možete preuzeti OVDE.