O tri engleska gotik romana

Ova objava donosi dva znanja: jedno je profesora Džona Bovena o ključnim motivima gotik žanra, izloženog kroz priloženi video, kratak uvod o fenomenu književnosti nastale u 18. veku; drugo je profesora Džona Mulana koje je izloženo u pisanom obliku. Odlomci priloženi u nastavku objave, kao i fotografije prvih izdanja knjiga, preuzete su sa sajta British Library i nalaze se u okviru članka The Origins of the Gothic koji je napisao profesor Džon Mulan.

Odlomci na engleskom jeziku deo su pomenutog teksta i ukratko opisuju neke od osnovnih odlika prvih gotskih romana koji su se pojavili u Engleskoj sredinom 18. veka. U pitanju su dela „Zamak Otranto“ Horasa Volpola, „Misterije Udolfa“ En Redklif i „Monah“ Metju Luisa. U Mulanovom tekstu pominju se i drugi romani koji pripadaju tradiciji gotskog žanra poput dela „Northangerska opatija Džejn Ostin, „Frankenštajn“ Meri Šeli, „Orkanski visovi“ Emili Bronte, kao i kasnije napisanim knjigama – „Velika očekivanja“ Čarlsa Dikensa, „Drakula“ Brema Stokera ili „Doktor Džekil i mister Hajd“ R. L. Stivensona.

Generally regarded as the first Gothic novel, The Castle of Otranto was first published in 1764. Its author is Horace Walpole (1717-97), but it purports to be a translation of a work printed in Naples in 1529 and newly discovered in the library of ‘an ancient Catholic family in the north of England’. The novel relates the history of Manfred, the prince of Otranto, who is keen to secure the castle for his descendants in the face of a mysterious curse. At the beginning of the work Manfred’s son, Conrad, is crushed to death by an enormous helmet on the morning of his wedding to the beautiful princess Isabella. Faced with the extinction of his line, Manfred vows to divorce his wife and marry the terrified Isabella himself. The novel had a major effect on the reading public throughout Europe, with the poet Thomas Gray commenting to Walpole that it made ‘some of us cry a little, and all in general afraid to go to bed o’nights.’

The Mysteries of Udolpho is a Gothic novel by Ann Radcliffe, published in 1794. It was one of the most popular novels of the late 18th and early 19th centuries. It was then and continues to be widely regarded as a key text in the development of the Gothic genre.

The Mysteries of Udolpho is set in France and Italy in the late 16th century. The main character is Emily St. Aubert, a beautiful and virtuous young woman. When her father dies, the orphaned Emily goes to live with her aunt. Her aunt’s husband, an Italian nobleman called Montoni, tries to force Emily to marry his friend. Montoni is a typical Gothic villain. He is violent and cruel to his wife and Emily, and locks them in his castle. Eventually Emily escapes, and the novel ends happily with Emily’s marriage to the man she loves.

Like other Gothic novels, The Mysteries of Udolphocontains ruined castles, beautiful countryside, a virtuous heroine and a villain. There are a number of strange occurrences in the novel which seem to be supernatural, but which are revealed to have rational explanations. This too is a common theme in Gothic novels, although other examples of the genre (such as Horace Walpole’s The Castle of Otranto and Matthew Lewis’s The Monk) do feature the genuinely supernatural.

Matthew Lewis’s novel The Monk (1796) marked a turning point in the history of Gothic literature. With its emphasis firmly on the horrific and the shocking, the book moved Gothic away from the gentle terrors of earlier authors such as Horace Walpole and, instead, confronted readers with an onslaught of horror in the form of spectral bleeding nuns, mob violence, murder, sorcery and incest. Unsurprisingly the book met with outrage and condemnation from critics. Equally unsurprisingly it was hugely popular with the public.

With its twin themes of erotic obsession and the corrupting influence of power, The Monk deals with important issues and contains moments of impressive psychological insight. At heart, however, it remains a morality tale about one man’s fall from grace through greed, pride and lust.

Izvor: British Library

Gotski roman na blogu A . A . A

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац (Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.