Serija fotografija „Ljubav na levoj obali“ Eda van der Elskena

Ljubav na levoj obali, serija fotografija holandskog umetnika Eda van der Elskena nastala je u Parizu između 1950. i 1954. godine, među francuskim studentima, boemima i džez muzičarima. Sjajno vreme za pokret egzistencijalista, predvođen Sartrom i Kamijem, ali i pokret situacionističke internacionale, predvođen Gi Deborom. U nastavku sledi odlomak iz teksta Beda studentskog života koji i pripada jednom od učesnika prethodno pomenutog intelektualnog pokreta posleratne Francuske. Sjajan preludij za proleće 1968.

Opšte je poznato da je student, uz popa i pandura, najprezrenije stvorenje u zemlji Francuskoj. Zbog svog akutnog ekonomskog siromaštva student je osuđen na određeni oblik preživljavanja. Ali, beskrajno samozadovoljan kao i u svemu drugom, on paradira tom bedom kao da je reč o nekom originalnom „životnom stilu“, praveći vrlinu od svoje odrpanosti i glumatajući boema.

„Boemština“ je u svakom slučaju daleko od toga da bude originalan odgovor na bilo šta, ali ideja da se može živeti uistinu boemskim životom bez potpunog i konačnog raskida sa univerzitetskim miljeom je prosto smešna. Ali, naš student-boem (a svim studentima se sviđa ideja da u njima kuca boemsko srce) uporno drži do te imitatorske i degradirane verzije nečega što je, u najboljem slučaju, samo osrednje lično rešenje. 

Lakoća s kojom ga je moguće mobilisati za bilo koji cilj rečit je dokaz njegove stvarne impotencije.

Nekada davno univerziteti su imali određen prestiž; student istrajava u uverenju da je srećan što je dospeo na takvo mesto. Ali, došao je prekasno. Njegovo mehaničko, specijalizovano obrazovanje je duboko degradirano (u poređenju s ranijim opštim nivoom buržoaske kulture), baš kao i njegov lični intelektualni nivo: moderni ekonomski sistem zahteva masovnu proizvodnju neobrazovanih studenata nesposobnih za samostalno razmišljanje. Univerzitet je postao institucionalizovana organizacija neznanja. „Visoka kultura“ je degradirana na pokretnu traku za proizvodnju profesora koji su svi redom kreteni, a većina zreli samo za to da budu ismejani pred bilo kojom grupom srednjoškolaca. Ali, u svojoj mentalnoj menopauzi, student nije svestan toga; on nastavlja da s dužnim poštovanjem sluša svoje nadređene, svesno potiskujući svaki kritički impuls i potpuno se utapajući u mističnu iluziju uloge „studenta“ – nekoga ozbiljno posvećenog izučavanju ozbiljnih stvari – u nadi da će mu njegovi profesori na kraju otkriti krajnju tajnu sveta. Buduće revolucionarno društvo odbaciće svu larmu amfiteatara i kabineta kao puko verbalno zagađenje. Student je već sada samo loš vic.

Ceo tekst možete pročitati OVDE | Celokupnu seriju fotografija možete pogledati OVDE

Barok nedeljom: Gi Debor – Barok i društvo spektakla

188. Kada umetnost postane nezavisna i počne da slika život u raskošnim bojama, to je znak da se život već približio kraju. Taj trenutak ne mogu da podmlade nikakve boje, ma koliko jarke, već samo sećanje. Veličina umetnosti vidi se samo u sumrak života

189. Prodor istorijskog vremena u umetnost prvi put se ispoljava u baroku. Barok je bio umetnost sveta koji je izgubio središte s kolapsom poslednjeg mitskog poretka: srednjevekovne sinteze ujedinjenog hrišćanstva i duha jednog Carstva, koja je uspostavila harmoniju između nebeske i zemaljske vlasti. Ta umetnost promene neminovno je odisala prolaznošću koju je otkrivala u svetu oko sebe. Ona je izabrala „život umesto večnosti“ (Eugeni d’Ors). Najveća dostignuća baroka bili su, pre svega, teatar i festival ili teatarski festivali, u kojima je jedini cilj svakog pojedinačnog umetničkog izraza bio da doprinese izgradnji scene koja je služila kao centar ujedinjavanja. Ta scena je bio pasaž, izraz ugrožene ravnoteže unutar vladajuće dinamike haosa. Donekle preterano insistiranje na konceptu baroka u savremenim estetskim raspravama, ukazuje na svest da umetnički klasicizam više nije moguć: svi pokušaji, tokom poslednja tri veka, da se uspostavi normativni klasicizam ili neoklasicizam bili su samo kratkotrajne veštačke konstrukcije, koje su govorile zvaničnim jezikom države (bilo apsolutne monarhije, bilo revolucionarne buržoazije zaogrnute u rimske toge). Ono što je sledilo posle baroka, bila je umetnost u još većoj meri individualistička i negatorska, koja je u talasima, od romantizma do kubizma, ponavljala svoje napade, sve dok nije potpuno rasparčala i uništila celu sferu umetnosti. Nestanak istorijske umetnosti, koja je bila deo interne komunikacije jedne elite i koja je za društvenu osnovu svoje polunezavisnosti imala donekle razigrane uslove koje su poslednji izdanci aristokratije uspevali da održe, takođe ukazuje na činjenicu da je kapitalizam prvi oblik klasne vladavine koji priznaje totalni nedostatak ontološkog kvaliteta; svoj smisao on nalazi samo u bavljenju ekonomijom, što ukazuje na gubitak svakog ljudskog umeća. Skladno jedinstvo baroknog ansambla, kojeg već dugo nema u svetu umetničke kreacije, u izvesnom smislu oživljen je u današnjoj mahnitoj potrošnji celokupne dosadašnje umetnosti. Pošto su sve umetničke forme prošlosti prepoznate i priznate istorijski, a zatim retrospektivno reklasifikovane kao faze jedinstvene „svetske umetnosti“, ta umetnost je postala deo globalne pometnje koja sama po sebi predstavlja neku vrstu barokne strukture višeg nivoa, strukture koja apsorbuje i sam barok i sve njegove moguće reinkarnacije. Naime, po prvi put u istoriji, umetnosti svih epoha i civilizacija mogu se sagledati i prihvatiti zajedno, a sama činjenica da je danas moguće sakupljati te umetničke suvenire i prebirati po njima ukazuje na kraj sveta umetnosti. U ovo doba muzeja, u kojem je umetnička komunikacija postala nemoguća, svi raniji umetnički izrazi prihvataju se na isti način: svi eventualni problemi u komunikaciji s nekim od tih izraza pomračeni su današnjom nemogućnošću komunikacije u celini.

O priloženoj Karavađovoj slici:

Ovo platno je rađeno za bankara Otavija Kostu, u vreme kada je započelo Karavađovo prijateljstvo s kardinalom Del Monteom. Jednoj od omiljenih tema slikarstva XVII veka Merizi je pristupio s veličanstvenom hladnokrvnošću. Delo pripada grupi njegovih slika rađenih posle 1600, na kojima je sve drugačije u odnosu na dela iz mladalačke faze. Karakterišu ih dramatične scene, s jasnom, fiksiranom svetlošću koja stvara gotovo skulptorski efekat. Moglo bi se reći da je tema dekapitacija Karavađova opsesija, koja će poprimiti elemente autobiografskog posle 1606. godine kada pod optužbom za uistvo slikar bude osuđen na smrt.

Dramatičnost scene najbolje se ogleda u intezivnom Juditinom pogledu, kojim kao da želi da se udalji od svoje žrtve, svesna strašnog čina ubistva koje je upravo počinila. Pored nje je sluškinja Abra, koju je Karavađo namerno predstavio kao ružnu staricu da bi pojačao i naglasio kontrast između nje i lepe, mlade, otmene Judite. Nepomično, precizno svetlo on odlučno usmerava na jezive detalje, poput Holofernove odsečene glave, krvi koja šiklja, uznemirenog Juditinog lica, saučesničkog pogleda njene stare služavke. U intezivnoj dramatičnosti gestova i jasno vidljivih emotivnih reakcija uočava se Merizijeva sposobnost da svoje junake slika uživo, bez prethodnih pripremnih studija. Zapažamo da u ovoj fazi Karavađo počinje da radi tamnu pozadinu, koja će uskoro postati jedno od osnovnih obeležja njegovog slikarstva i po kojoj će biti prepoznatljivi i njegovi mnogobrojni sledbenici širom Evrope.

Izvor 1:  Gi Debor, „Društvo spektakla“, preveo Aleksa Golijanin, Anarhija – Blok 45

Izvor 2: Stefano Cufi, „Karavađo“, prevela Bojana Aleksić, Knjiga-komerc, Beograd, 2012.

Slika: Mikelanđelo Merizi-Karavađo, „Judita i Holofern“, oko 1599.