Žoris-Karl Uismans o klasičnoj muzici (odlomak iz romana „Nasuprot“)

Ali on je naročito doživljavao neizrecive radosti slušajući gregorijansko pojanje, koje orguljaš beše održao uprkos novim idejama.

Taj oblik, koji se danas smatra zastarelim gotskim oblikom hrišćanske religije, arheološkim kuriozumom, ostatkom starih vremena, bio je jezik starodrevne crkve, duša srednjeg veka; to je bila ona večna molitva što se poje, modulira u zanosu duše, večna himna što vekovima uzleće ka Svevišnjem.

Ta tradicionalna melodija jedina je mogla, svojim snažnim jednoglasjem, svojim večnim i masivnim sazvučjima nalik na istesan kamen, da se slije sa starim bazilikama i da ispuni romanske svodove kao da zrači iz njih, kao da je ona sam njihov glas.

Koliko li je puta Dezesent bio potresen i povijen kao pod nekim neodoljivim dahom dok se Christus factus est gregorijanskog pojanja uzvijalo u crkvenoj lađi, čiji su stubovi podrhtavali u oblacima što su leteli iz kadionica, ili dok bi jednoliko pojanje De profundis ječalo, turobno kao uzdržan jecaj, paralo srce kao očajnički zov čovečanstva koje oplakuje svoju smrtnu sudbinu, prizivajući razneženu milost svoga Spasitelja!

U poređenju s tim veličanstvenim pojanjem, koje je stvorio veličanstveni duh crkve, anoniman kao što su i same orgulje, čiji je izumitelj međutim poznat, svaka druga religiozna muzika činila mu se profana. U stvari, ni u jednom delu Jomelija i Porpore, Karisimija i Duranta, ni u najdivnijim zamislima Hendla i Baha, nije bilo toga odustajanja od javnog uspeha, žrtvovanja umetničkog efekta, odricanja od ljudske gordosti koja sluša sebe kako se moli; religiozni stil se u najboljem slučaju, u impozantnim Lesijerovim misama, koje su se služile u Sen Roku, ispoljavao ozbiljan i uzvišen, približujući se u pogledu opore ogolelosti strogoj veličanstvenosti stare gregorijanske muzike.

Otada, potpuno ogorčen Stabat-ima, koje su, kao povod, izmišljali razni Pergolezi i Rosini, ogorčen tim neumesnim uvlačenjem svetovne umetnosti u liturgijsku, Dezesent se držao na odstojanju od tih sumnjivih dela koje toleriše popustljiva crkva.

(…)

S druge strane, svetovna muzika je umetnost izložena promiskuitetu ako čovek ne može da je čita kod kuće, sam, kao što čita knjigu; da bi se naslađivao njome, trebalo bi pomešati se sa onom uvek istom publikom što puni pozorišta i opseda Zimski cirkus, gde, pod kosim zracima sunca, u vazduhu kojije kao u perionici, primećujemo kako jedan čovek, plećat kao kakav drvodelja, muti neki sos po vazduhu i kasapi iskidane Vagnerove epizode, na ogromnu radost nesvesne gomile!

On nije imao odvažnosti da se zagnjuri u tu kupku gomile da bi slušao Berlioza, čijih ga je nekoliko fragmenata međutim osvojilo svojom strastvenom egzaltacijom i svojom plahošću koja se propinje, a znao je prilično dobro i to da nema nijedne scene, nijedne čak fraze neke opere čudesnoga Vagnera koja bi se mogla nekažnjeno izdvojiti iz svoje celine.

(…)

Stoga je Dezesent mislio kako u toj rulji melomana što se nedeljom ushićuju po klupama, jedva ako dvadesetoro njih poznaje partituru koja se kasapi, ukoliko razvođačice pristanu da umuknu da bi se mogao čuti orkestar.

A s obzirom, isto tako, i na to što otmeni patriotizam nije dozvoljavao nijednom francuskom pozorištu da prikaže neku Vagnerovu operu, radoznalima koji nisu bili upućeni u tajne muzike, a nisu mogli ili nisu hteli da idu u Bajrojt, nije preostajalo ništa drugo do da ostanu kod kuće, i tome razumnom rešenju se i on beše priklonio.

I on se, dakle, odlučno udaljio od muzičke umetnosti, i, svih tih godina u kojima je trajalo to njegovo uzdržavanje, sa uživanjem se sećao samo nekih seansi kamerne muzike, kada beše slušao Betovena i, naročito, Šumana i Šuberta, koji mu behu satirali živce poput najintimnijih i najmučnijih poema Edgara Poa.

Posle nekih partija za violončelo od Šumana ostajao bi bukvalno zasopljen i bez daha, kao od kugle koja čoveka davi u histeriji; ali naročito su ga Šubertove pesme uzbuđivale, dovodile ga dotle da je bio van sebe, a zatim ga ostavljele iznurena kao posle gubitka živčanog fluida, posle nekoga mističnog duhovnog pirovanja.

Ta muzika ga je do kostiju prožimala jezom u srce mu ponovo utiskivala beskrajno mnoštvo zaboravljenih patnji, nekadašnjih splinova, u srce zapanjeno što sadrži toliko nejasnih jada i neodređenih boli.

Žoris-Karl Uismans, „Nasuprot“, preveo Živojin Živojnović, Ukronija, Beograd, 2005.

(odlomak iz petnaestog poglavlja romana)

Slika: Gustav Moro

Muzička arheologija: Gregorijanska kultura

tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o1_r1_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o5_r1_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o2_r2_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o3_r2_1280

Početkom VI stoleća sv. Benedikt osniva prvi monaški red na Zapadu (što predstavlja bitan doprinos naporima da se nova spiritualnost ukoreni u istoriji i u životu) i među osnovne odredbe svog pravilnika unosi učenje muzike. Tako red benediktinaca još od samog nastanka postaje čuvar muzičkog nasleđa ranog hrišćanstva, i taj zadatak će verno ispunjavati sve do velike obnove gregorijanskih studija u prošlom veku.

Najraniji oblik hrišćanskog pevanja je psalmodija, koja se sastoji u recitovanju molitava i svetih spisa tako da se svi slogovi izgovaraju istom visinom tona, a samo na kraju rečenica dolaze melodijski završeci (klauzule): taj najednostavniji način pevanja označavan je terminom akcentus.

Ostali nazivi, antifona i responzorij, koji  se još upotrebljavaju u katoličkoj liturgiji označavaju dva načina pevanja, po dijaloškom principu koji je prirodno uspostavljen u najstarijim hrišćanskim zajednicama i koji je već apriori imao uslove da stekne prave dramske karakteristike: antifona je smenjivanje dva hora, a responzorij dijalog između sveštenika i prisutnih vernika.

Ubrzo međutim jednolična horizontalnost psalmodije, tek mestimično prošarana završnim klauzulama, počela je da se kida i da ustupa mesto himnama.

Komponovane na grčke i latinske stihove koji se više nisu zasnivali na zakonima klasične metrike (tj. na kvantitetu – dužini odnosno kratkoću – slogova) nego na broju slogova i na prirodnom naglasku reči, uz dodatak rime koja toliko olakšava učenje i pamćenje, himne su postale raznovrsnije sa melodijama – doduše prilično oskudnim – i na taj način je nazvan koncentus.

Kao trenuci predaha i kontemplacije u toku obreda, u ranim hrišćanskim crkvama himne su davale oduška osećanjima prazničnog veselja i tihe, ponizne pobožnosti.

Ali kad je jednom uhvatila korena među himnama, sklonost ka pevanju počela je da se probija i u jednolično, zbijeno tkivo psalmodije. Ona se usredsređuje na pojedine naročito važne i često ponavljane reči kao Aleluja, Kirije, Glorija, koje glas, da tako kažemo, komentariše, ne zadovoljavajući se više jednim tonom za svaki slog.

Naročito se poslednje „a“ iz Aleluja razgranava u duge i kitnjaste melodije nazvane jubilacije: zvučni izliv jednog oduševljenja bez reči  (da još jednom upotrebimo reči sv. Avgustina, tog velikog svedoka i protagoniste ranohrišćanske civilizacije).

Reč ke tu samo povod, samo polazna tačka: bitno je zadovoljstvo u komponovanju, dakle osećaj za umetnost.

Od svih takvih melodijskih završetaka, naročito je onaj iz „Aleluja“ težio da se izdvoji kao samostalna „numera“: nazvan sekvenca (sled tonova), poslužio je kao muzički kalup u koji će se tokom vekova uliti reči mnogobrojnih himni.

Drugi slični obrasci iskovani su na osnovu vokalnih ukrasa iz „Kirije“ i „Glorije“ i nazvani su tropi.

Prvenstveno u ovim „jubilacijama“, spontano su se javili znaci individualnosti – ako ne još pravih muzičkih ličnosti, a ono svakako posebnih lokalnih sredina i tradicija, sa izvanrednim bogatstvom raznovrsnih rešenja.

To je polje na kome će delovati zadivljujuća selektivna akcija Grgura Velikog, u potpunom skladu sa principom nedeljivosti i jedinstva crkve čiji je poglavar bio.

Poreklom iz bogate plemićke porodice, bio je aktivan član benediktinskog reda, a na papski presto dospeo je godine 590. Neposredno pre proglašenja za papu proveo je sedam izvanredno plodonosnih godina na dvoru u Carigradu. Umro je 604. godine.

Sve do kraja života učio je decu muzici. U pevačkoj školi, Shola Kantorum, koju je on osnovao, studije su trajale punih devet godina (terminom schola cantorum potom je u ranohrišćanskim crkvama, naročito u Rimu, nazivan ograđeni prostor između naroda i glavnog oltara, u samom središtu crkve, sa ukrašenim predikaonicama i pultovima za note, namenjenim deci-pevačima i njihovim nadzornicima, đakonima).

Može se reći da je u muzici Grgur Veliki učinio ono što je, ne tako davno pre njega, car Justinijan učinio sa masom rimskih zakona nagomilanih tokom vekova: da je iz mnoštva pesama poniklih na raznim stranama sveta posle prelaska u hrišćanstvo odstranio „suvišno i nepotrebno“.

Ali ako, nasuprot istoriji, odbacimo više razloge kojima se Grgur kao crkveni poglavar rukovodi, moramo se upitati: šta je u umetnosti „suvišno“ i šta je „nepotrebno“? Zaista, ostaje žaljenje za onim ogromnim delom muzičkog nasleđa iz Grgurovih vremena koji je zauvek uništen, jer se za njega nije našlo mesta u strogom izboru papinom.

Sve odobrene pesme prikupljene su u monumentalnu knjigu nazvanu Antifonar, koja je po Grgurovom naređenju vezana zlatnim lancem za oltar Svetog Petra: sadržala je kako stalne pesme, koje čine normalan deo mise (ordinarij), a to su Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – tako i pesme koje se menjaju prema praznicima i godišnjem dobu (proprij).

Tako su zvaničnom nardbom udareni temelji jednoj čvrstoj tradiciji koja će se održati sve do naših dana.

Osećaj novine, mada samo delimične (literarne), upravljao je moćnom afirmacijom sekvence Aleluja, po čijoj će se svečanoj i živahnoj liniji tokom vekova rasporediti stihovi molitava kao što su Victima Paschalis iz uskršnje mise ili Veni Sancte Spiritus, pevan na Duhove. U XIII veku Toma Akvinski je napisao svoj Lauda Sion, Tomazo da Čelano ustreptali Dies Irae za posmrtnu misu, Jakopone da Todi Stabat Mater; te himne su napisane na tonove iste sekvence koje će izdržati i jednu znatno kasniju i ništa manje strogu proveru izazvanu, u suštini, istom onom težnjom ka redu, čvrstoći i jedinstvu kao i kod Grgura Velikog: mislimo na proveru koju je krajem XVI veka, u doba kontrareformacije, obavio Tridentski sabor.

To važi za prve četri pomenute pesme, dok će Stabat Mater biti zvanično priznat tek u XVIII veku, mada će moderni kompozitori Jakoponeovom tekstu dati sasvim novo muzičko ruho.

Pesme iz Antifonara su one koje i danas odjekuju po crkvama (sa posebno istančanim čulom za tradiciju, u benediktinskim bazilikama); upravo u svom najuobičajenijem vidu, kao akcentus, gregorijanski stil pevanja ostaje stil katoličke crkve. To je čitav jedan kosmos zvukova dalek u svojoj nepokretnosti, a ipak raznovrstan u izrazu, ako uspemo da prodremo u njegovu nagu suštinu lišenu svakog ukrasa („minimum muzike posle čistog govora“, rečeno je o njemu).

Istorijski gledano, strogost Grgurove reforme omogućila je, s jedne strane, da se izgradi sigurnija teorijska sistematizacija muzike i osnuje škola koja će vremenom započeti naučno istraživanje; s druge strane, usled prirodne potrebe za kompenzacijom, doprinela je da se težnje ka većoj slobodi i raznovrsnosti u komponovanuu prenesu na profano polje.

Izvor: Lučano Alberti, „Muzika kroz vekove“, preveo Ivan Klajn (odlomak).

Slike: Knjiga u obliku srca – Chansonnier de Jean de Montchenu, 1460.