Metafore Henrija Džejmsa

Fridrih Šlegel, nemački pisac i kritičar (u kontekstu romantičarske teorije stvaralaštva ovo je pleonazam jer kritika i jeste posmatrana kao oblik umetničkog stvaralaštva), u jednom svom fragmentu napisao je da u dobroj prozi sve mora biti podvučeno.

Upravo je to slučaj sa romanom Portret jedne dame američkog pisca (sa višedecenijskim prebivalištem u Evropi) Henrija Džejmsa. Ovaj roman smatram, pored romana U traganju za izgubljenim vremenom Marsela Prusta, za najbolji roman koji je ikada napisan, od kako sam žanr postoji.

Ako ovo zvuči pretenciozno i preuveličano, uverite se i sami. Ukoliko bi postojao udžbenik za neki oblik idealnog primera romana, rečenice, stila, vođenja radnje, psihološke karakterizacije, predstave iskustva i spoljnog sveta to bi, svakako, mogao biti ovaj Džejmsov roman.

Čitajući Džejmsa čitalac je primoran da drži olovku u ruci i podvlači. Ja sam, čitajući Portret jedne dame i Evropejce, podvlačila ono što u najširem smislu zovemo metaforom (ona obuhvata alegoriju, poređenje, metonimiju, itd). Podvlačila sam sve moguće oblike stilskih figura kojima je Džejms bio sklon. Milsim da nema sličnih u literaturi.

Smatrala sam da nije potrebno pored predočenih rečenica postavljati engleski original jer je očigledno da je ovaj stil svojstven piscu i da se sam od sebe ponavlja i da ne može biti, kao u pesništvu, plod prevodiočevog ekskursa. Moj primarni cilj nije bio da podvlačim metafore. Ovo je način na koji Džejmsova proza postoji i to sam želela da, umesto uobičajenog odlomka, prinesem pred čitaoce. Jedno potpuno novo viđenje stvarnosti, nov pogled na svet, nove oči koje im pisac daruje.

*

PORTRET JEDNE DAME

Bio je koristan kao poštanska marka koja na poleđni nema lepka.

Međutim, njegova vedrina bila je samo miris divljeg cveća koje je počelo da niče u ruini njegovog organizma.

Naravno, oholost nosi u sebi opasnost neumerenosti – opasnost držati zastavu razvijenu i posle kapitulacije opsednutog grada; jedno ponašanje koje je toliko neodgovorno da čak i samoj zastavi nanosi sramotu.

Za njenu uobrazilju njena priroda imala je izvesne kvalitete bašte: nagoveštavala je miris cveća, šušanj granja, hladovite senice i druge aleje; i ona je smatrala da sve u svemu to zagledanje u sebe predstavlja izlet na čist vazduh i da poseta odmaralištima duha ne može biti štetna kad se neko odatle vraća s punim naručjem ruža. Ali je često bila opominjana da na ovom svetu postoje i druge bašte sem onih njene zagonetne duše, i da, štaviše, ima vrlo mnogo mesta koja uopšte nisu bašte, već prašnjavi, nezdravi krajevi, ogrezli u jad i bedu.

Ralf je uživao da je naziva „Kolumbijom“ i da je optužuje da je njen patriotizam toliko vatren da smrdi na goretinu.

On je posmatrao zgradu spolja i mnogo joj se divio; zavirivao je kroz prozore u nju i stekao utisak da su i unutrašnje prostorije isto tako lepe. Međutim, osećao je da zgradu gleda samo sa strane i da još nije bio pod njenim krovom. Vrata su bila zaključana i, mada je u džepu imao ključeve, bio je uveren da nijedan od njih ne otvara bravu. Izabela je bila inteligentna i velikodnušna, po prirodi otmena i slobodna; ali šta namerava da radi sa sobom? (Ralf Tačet o Izabeli Arčer)

… i Ralf odmah primeti da je gospođica Stekpol sveža, aktuelna i nova kao prvo izdanje još nesavijenih novina. Od glave do pete ona valjda nije imala nijednu štamparsku grešku. Govorila je jasnim visokim glasom, koji nije bio pun, već samo jak. Pa ipak, kad zauze sa njima mesto u karucama g. Tačeta, njemu se učini da ona nije nimalo tip velikih štamparskih slova, od onog strašnog tipa slova za naslove, kao što je očekivao.

Ti obziri za njega nisu imali veću važnost od cveta koji je nosio u rupici svog kaputa. (Odnosi se na lorda Vorbertona)

Ali mada je bila sva ushićena pruženom prilikom, ona ipak postiže da se povuče u najmračniji kut svoje duše, kao ulovljena divljač u prostranom kavezu.

Moć Kaspara Gudvuda nije značila neku njegovu prednost, već je odražavala duh koji je sedeo u njegovim bistrim očima, kao neki neumorni motrilac kraj prozora.

Priliku da upropasti svoj lepi mladi život. Nikad nije previše brzo, kad se radi o spasavanju jednog divnog ljudskog stvorenja od davljenja. Koliko sam razumeo, reče Ralf, vi prema tome hoćete da ja gospodina Gudvuda gurnem preko palube u vodu za njom? (Razgovor Ralfa i Henrijete Stekpol)

Pretpostavljajući da je njemu zaista mnogo stalo do Izabele, govorio je Ralf sebi, onda on mora da gleda na gospođicu Stekpol kao na trn u peteljci svoje ruže, kao na jednog posrednika kome nedostaje dovoljno takta.

Po neki put uplašila bi se svoje otvorenosti: činilo joj se da nekoj prilično nepoznatoj osobi daje ključ od ladice u kojoj čuva svoje dragocenosti. Duhovni dragulji bili su jedina dragocenost koju je Izabela posedovala, ali utoliko je više vredelo brižljivo ih čuvati.

Naša junakinja sama je važila za osobu od inicijative, i u izvesnoj meri osećala se ponosna na to. Ali ona je – kao da se nalazi sa spoljne strane zida nekog privatnog vrta – obilazila oko njoj nedostižnih talenata, postignuća i pogleda madam Merl.

To je sasvim tačno; svako ima mnogo više posuđa od gvožđa nego od porculana, ali možete biti sigurni da svako ima svoju belegu. Čak i najtvrđi lonac od gvožđa ima neko ulubljeno mesto, neku malu rupu negde. Ja laskam sebi da sam prilično tvrda, ali moram da vam priznam da sam strahovito lupana i ulubljena. Još vrlo dobro služim, jer sam vešto iskrpljena, i jer se trudim da ostanem, što duže mogu u kuhinjskom ormaru…koji miriše na ustajale začine. Ali kada moram da izađem iz ormana i stanem pod jaku svetlost…onda sam, draga moja, pravi užas! (Razgovor između Izabele i madam Merl u kome poslednja govori o sebi i svojim nedaćama)

Kad budete živeli koliko ja, onda ćete videti da svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan muškarac ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše „ja“? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se ponovo povlači u sebi. Ja, na primer, znam da se veći deo mene nalazi u haljinama koje odabiram da nosim. Ja uopšte imam veliko poštovanje za stvari. Za druge ljude, nečije ja, to je ono što nekog izražava, a nečija kuća, nečiji nameštaj, nečije odelo, knjige koje neko čita, društvo u kome se kreće – sve su to stvari pune izražaja.

… ona je imala veliko poštovanje za ono što se obično smatra pristojnošću, a mlada otmena žena bez vidljivih rođaka, njoj se činila kao svet bez lišća.

Život treba lakše uzimati. Nemojte stalno da se pitate da li je ovo ili ono dobro za vas. Ne ispitujte previše svoju savest, inače će da se rasklima kao klavir, po kome se neprestano lupara. Čuvajte je za velike prilike. Ne trudite se suviše da formirate svoj karakter; to je kao da hoćete silom da otvorite uvijen nežan ružin pupoljak. Živite onako kako vam se najviše sviđa i vaš karakter postaraće se sam za sebe. Navijte vaš časovnik na pravo vreme. Stišajte svoju groznicu. Razvijte svoja krila; prhnite uvis. To nikad ne škodi. (Ralf Tačet u razgovoru sa Izabelom Arčer)

Ja se iscrpljujem u sebi, gledam na život kao na lekarski recept. Zaista, zašto da se stalno pitamo da li su stvari dobre za nas, kao da smo bolesnici koji leže u bolnici? Zašto da se stalno plašim da ne postupam kako treba? Kao da to ima neke važnosti za svet da li ja postupam ovako ili onako. (Izabelni odgovor Ralfu)

S vremena na vreme, Izabela bi čula kako grofica, na neku oštroumnu misao svoje sagovornice, tek bubne nešto, kao pudlica koja pljasne u vodu za bačenim štapom. Izgledalo je da i madam Merl uviđa koliko će daleko ova da pliva.

Ja sam potpuno svestan toga da sam zarđao kao ključ koji ne može da se podudari ni na jednu bravu. Podmaže me malo to što mogu da govorim sa vama… ne da uobražavam, naravno, da  mogu da okrećem komplikovanu bravu koju, rekao bih, predstavlja vaš intelekt.

Ona se otisla na jednu istraživaču ekspediciju i ja ne verujem da će promeniti kurs plovljenja zbog signala koje joj daje Gilber Osmond. Možda će da uspori brzinu za koji čas, ali pre nego što mi to i primetimo, već će opet da plovi punim jedrima.

Ali ja se slažem s vama da je bolje za nju da ne odlučuje prenagljeno o svom životnom pozivu. Jer promeniti smisao jednog poziva skoro je isto onako teško kao i promeniti oblik jednog nosa: oba su tu, usred nečijeg lica, odnosno karaktera. Mora se početi odnatrag ako se hoće nešto izmeniti.

Ona je sa svoje posete vili na brežulku ponela sliku o njemu. Slika nije bila bogata bojama, ali ona je volela njen blagi ton i onu atmosferu letnjeg sumraka.

Iznosio je svoje ideje kao da se navikao i saživeo sa njima, ma koliko da su one često bile neobične (sve uglačani stari čvorovi, glave i držalje izvanrednog kvantiteta koje mogu, ako zatreba, da posluže kao štap za šetnju, a ne prutići otkinuti u nedostatku boljeg s nekog običnog drveta kojima se posle razmetljivo vitla po vazduhu).

Bila je kao list čiste bele hartije – idealna jeune fille iz starih romana. Izabela se jedino nadala da će tako jedan čist i gladak listić biti ispisan dobrim tekstom. Grofica Đemini takođe je došla u posetu, ali ona je bila nešto drugo. Ona niukoliko nije bila neispisani list; naprotiv, mnoge ruke pisale su po njemu.

Ako gospođica Stekpol ne može da bude mirisna kao ruža, može da bude pažljivo brana kao kopriva.

Ona je mislila na to da se najsrećniji doživljaj njenog života bliži kraju (a tako je gledala na ovo premalo dana u Rimu, koje je romantično mogla da pripiše osobi neke male princeze iz nekog od onih doba raskošnog odevanja, u purpurnom svečanom ogrtaču i sa repom toliko dugačkim da su istoričarima bile potrebne čitave stranice da bi ga opisali.

Njoj navreše suze na oči. Ovog puta one otkriše jačinu potresa koji oseti i koji se njoj učini kao da su zalupljena neka vrata – spreda ili pozadi, ni ona sama ne bi umela da kaže. (Izabelina reakcija na saznanje da je Osmond zaljubljen u nju)

Ona je zamišljala sebi smelije stvari nego da provede zimu u Parizu (Pariz je imao ponešto što ga je činilo sličnim Njujorku: bio je kao neka lepa korektna proza).

Iscrpeno i izlomljeno, ali još živahno i ironično, njegovo lice ličilo je na upaljeni fenjer, iskrpljen hartijom, koji se nesigurno klati.

Izabelina inteligencija imala je da bude srebrna posuda (ne zemljana) koju će on da napuni zrelim voćem, što će joj dati vrednost ukrasa, tako da njihov razgovor bude njemu neka vrsta služene poslastice. On je u Izabeli našao odlike srebra do te savršenosti, da je mogao prstom da kucne po njenoj duši pa da ona zazvuči.

Njegov vidik je širok kao džepna maramica, i to ona mala s čipkastim ivicama.

To gubljenje poverenja došlo je postepeneo; nju je spopala sumnja pre nego što će da se završi prva godina njihovog braka, u početku tako zanosno prisnog. Tek onda su počele senke da se šire. Izgledalo je kao da Osmond gotovo zlonamerno gasi jednu svetiljku za drugom. U početku mrak nije bio mnogo crn, i ona je mogla u njemu da vidi svoj put. Ali je bivao sve gušći i, mada bi tu i tamo postao providan, izvesni uglovi njenog vidika ostajali su neprozirno crni.

On je izgledao kao neki nepoverljivi moreplovac koji čeka da nastupi plima, zagledan u more ali ne otiskujući se na pučinu. U svemu tome ona je videla priliku na koju je čekala. Ona će biti ta koja će za njega porinuti njegov brod u more; ona će biti njegovo proviđenje.

To je jedna mračna, gluha kuća koja guši dah. Osmondov izvanredni duh nije u nju uneo ni svetlosti ni vazduha. Imala je utisak da Osmondov suvereni duh viri na nju kroz jedanmaleni visoki prozor i podsmeva joj se.

Izgledalo joj je da grofica uopšte nema dušu. Bila je kao kakva šarena retka školjka, s glatkom površinom i vrlo rumenim rubom, ali u kojoj je nešto klaparalo kad se zatrese. To klaparanje, to je svakako bio grofičin moralni princip, jedno malo nepričvršćeno zrnce koje se kotrlja u njoj. Ona je bila odviše orginalna da bi bila omalovažavana i odviše nenormalna da bi služila za poređenja.

To je izgledalo kao sudar dva broda usred bela dana. Nije bilo ni magle, ni podzemnih struja da bi služili za izgovor, a ona je jedino želela da plovi što dalje. Međutim, on je naleteo na provu njenog broda, dok su njene ruke bile na kormilu i – da upotpunimo metaforu – lakši brod toliko je bio ulubljen da se posledice toga i sada ponekad osete kad on zaškripi. (Posledice susreta Izabele Arčer i Kaspara Gudvuda)

Dođe i gleda ti kćer kao da je došao da iznajmi stan pod kiriju: proba kvake na vratima, gleda kroz prozor, pokuca zidove i pravi utisak kao da se već nastanio. Ti samo što ne sedneš da pišeš ugovor o najmu. Onda, najednom, pronađe da su mu sobe male, da ne veruje da može da izdrži da stanuje na trećem spratu, da mora da ima jedan piano nobile – i izgubi se, pošto je mesec dana stanovao džabe u jednom malom stanu. (Osmond o lordu Vorbertonu)

Gilbert je rekao Izabeli da nalazi da je to vrlo orginalan čovek, snažan je i ima stila, kao kakav engleski ručni kofer s mnogo kaiševa i pređica, koje nikad neće da popuste, s patent-bravom. (Osmond o Kasparu Gudvudu)

On upita Izabelu da li je i g. Gudvud tražio da je uzme za ženu, i izjavi čuđenje što nije pristala. To bi bila divna stvar, kao da živiš po okriljem nekog velikog zvonika koji otkucava sve časove i njihove delove, i izaziva brujanje gore u vazduhu. On joj reče da voli da razgovara sa velikim Gudvudom. Istina, govorio je, u početku nije bilo prijatno: trebalo je pentrati se uz beskrajne strme stepenice sve do vrha zvonika, ali kad dopreš tamo imaš bar širok vidik i malo svežeg povetarca.

Ti si kao ranjeni jelen koji traži najtamniju senku. (Henrijeta Stekpol Izabeli)

Izabela instinktivno pusti jedan uzvik neprijatnog iznenađenja; oseti se kao da joj je rekao da je izvadio sve zube. (Izabelna reakcija na vest da je Edvard Rozije prodao sve svoje antičke predmete)

Zavidela je Ralfu što umire, jer ako neko priželjkuje počinak, onda najpotpuniji pruža samo smrt. Potpuno iščeznuti, odreći se svega i zaboraviti sve – to je bila pomisao slatka kao vizija kupanja u hladnoj vodi u nekom mramornom bazenu kakvog zamračenog kupatila u nekoj zemlji žarkog sunca.

*

EVROPEJCI

Ova iznenadna provala elemenata koji se nije slagao sa shemom uobičajenih obaveza u sređenu svest Ventvortovih zahtevala je prilagođavanje onog osećanja odgovornosti koje je predstavljalo glavnu sadržinu te svesti.

Šarlotina mašta nikada nije lutala; ona ju je držala, kako bi se reklo, u džepu, sa ostalim sitnicama koje su joj bile nužne – naprstkom, malom kutijom peperminta, i komadom flastera.

Kakvu ribu očekuje da će uloviti u ovako mrtvim vodama? Ova igra je očigledno bila neprozirna. Avgustina je mogla imati nepoverenja u svoju gazdaricu ali osećanje da tapka u mraku odavala je fizionomija ove mršave, trezvene, ispijene, sredovečne osobe, koja nije imala ništa zajedničko sa idejom Gertrude Ventvort o subreti, najironičnijom grimasom koja je ikada bila upućena na skromne znake spokojstva i izobilja Ventvortovih.

Nije se sećao da mu je u životu išta bilo prijatnije od pažnje sa kojom su slušali ono što govori. To je upoređivao sa velikim komadom čistog sitnozrnastog papira za crtanje na kome će početi da radi akvarel.

On je imao sreću da poznaje mnoge otmene dame pune vrlina, ali mu se sada činilo da je u svojim odnosima sa njima (naročito kada su bile u pitanju neudate dame) posmatrao slike kroz staklo. Sada je učio koliko je staklo smetalo – kako je izopačavalo i mutilo sliku, kako su se u njemu videli odblesci drugih predmeta i primoravali čoveka da se stalno premešta.

To je kompliment, reče Gertruda. Sve komplimente stavljam u štednu kasicu koja ima prorez sa strane. Protresem kasicu i oni zazveckaju. Još nije ni izdaleka puna – svega dva ili tri.

Mislim da je sedeti nekome kao model jedan od različitih vidova dokoličenja, reče gospodin Ventvort. Dragi moj gospodine, uzviknu Feliks, ne možete reći da je to dokoličenje kada dajete jednom čoveku toliko posla.

Ekton je doista bio vrlo razborit čovek – pa čak i nešto više; i zaista gospodinu Ventvortu treba priznati da je onaj moralno sumnjiviji deo njegove pristrasnosti prema Ektonu sadržavao nejasnu senku verovanja da je krajnja vrednost njegovog rođaka izvesna sposobnost na kojoj mu se moglo zavideti; sposobnost da fućka, i to nonšalantno, na sankcije proste razboritosti – sposobnost za neku veću smelost, lepši vid hrabrosti, no što obične prilike zahtevaju.

Formirati mišljenje, recimo po ponašanju neke osobe, za gospodina Ventvorta je dobrim delom ličilo na pokušaj da otključa vrata ključem koji je naslepo uzeo. Izgledao je sebi kao neko ko hoda po svetu sa velikim svežnjem ovih slabo korisnih instrumenata za pojasom. Njegov sestrić, nasuprot tome, samo jednim okretajem otvara svaka vrata, vešto kao kakav lopov.

Ovde je ona, znate, slika izvađena iz okvira.

I laskao je sebi da je njegovo neženstvo branjeno kao tvrđava. Ako je to i bila tvrđava, on je na njoj već odavno porušio spoljna utvrđenja. Uklonio je topove sa bedema; spustio je viseći most preko šanca. Viseći most se ljuljuškao pod koracima gospođe Minter; zašto ga ne bi naglo podigao i nju zadržao kao zarobljenika? Bio je donekle uveren da bi ona postala – bar vremenom, kad bi videla sve prednosti ovog mesta – tolerantan, strpljiv zatočenik. Ali viseći most nije dizan, i Ektonova briljantna gošća uživala je slobodu da odlazi i dolazi.

Jer i pored toga što je bio veoma vezan za svog druga iz Kine, nije doputovao od srca. Činilo mu se kao da su ga izvukli iz pozorišta na pola neke napete drame. Za vreme njegovog odsustva zavesa je bila podignuta sve vreme, i on nije video četvrti čin; četvrti čin koji je bio toliko važan za razumevanje petog. Drugim rečima, mislio je na baronicu, koja mu se, ovako iz daljine činila zaista briljantnom osobom.

Njena razdraženost je, u samom korenu, poticala od osećanja, koje je, mada je uvek tinjalo, iznenada buknulo, da ovo društveno tlo na ovom velikom, njoj nejasnom kontinentu, nije nekako bilo podesno za podizanje onih biljaka čiji je ona miris neobično volela da udiše i kojima je volela da bude okružena – vrsta vegetacije za koju je ona, kako bismo mogli reći, nosila pune džepove semena.

A sada je osećala bes koji spopadne prilično iscrpljenog plivača koji je, kada se približio obali da izađe iz vode, naišao na gladak okomit zid stena, a računao je da će naići na čistu, lepu plažu. Njena snaga je, pod ovim amarečkim podnebljem, izgleda, izgubila moć hvatanja; po glatkom zidu se nije moglo peti.

Svoju sestru u svojoj viziji uvek je video kao mesečev disk kada mu je samo jedan deo osvetljen. Senka na ovoj osvetljenoj površini izgledalo mu je da se širi i skuplja; ali ma kakve bile njene razmere, uvek je cenio mesečinu.

Nije bio veseo posao, u najboljem slučaju ,kuckati po kovčegu u koji je čovek u svrhu sahrane položio siroto malo priznato čedo svog sopstvenog grešnog srca; a taj zadatak nije postao ništa prijatniji zbog činjenice što je duh čovekovog prigušenog sna bio izazvan iz carstva seni neobičnim, odvažnim rečima jednog brbljivog mladog tuđinca.

Njegova blagoglagoljivost, kao ljuljuškanje čamca po dubokom mirnom jezeru, pravila je vrtloge tišine.

Tačno je, Judžinija odvrati, da je čovekov razum žalosno površan. To je postelja bez dušeka.

Izvor: Henri Džems, Portret jedne ledi, preveo Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Izvor: Henri Džejms, Evropejci, preveli Vasilija Đukanović i Marko Pajić, Politika, Narodna knjiga, Beograd, 2006.

Književnost Henrija Džejmsa

gregorygalloway: “Henry James (15 April 1843 – 28 February 1916) ”

Američki pisac Henri Džejms rođen je u Njujorku 15. aprila 1843. godine. Džejms je rođen u uglednoj i bogatoj porodici što je doprinelo njegovom izvanrednom obrazovanju, mnogim društvenim vezama, čestim putovanjima, naročito evropskim kontinentom, na kome je proveo većinu svog života. Džejmsov rođeni brat je filozof Vilijam Džejms, takođe uticajna figura kada je u pitanju moderni subjekt i stvaralaštvo.

Džejms je autor mnogobrojnih romana od kojih su najpoznatiji Portret jedne dame, Ambasadori, Zlatna zdela, Krila golubice, ali i novela kao što su Aspernovi rukopisi, Dejzi Miler, Zver u džungli, Okretaj zavrtnja. Džejms preispituje odnos Evrope i Amerike, smeštajući Ameriku i Evropu u kontekst iskustva pojedinca gde je prva uvek mlada i naivna devojka, a druga stara i iskusna, bogata i prepredena dama.

Portret jedne dame, Džejmsovo najpoznatije delo, objavljeno je 1881. godine. Tolstojev roman Ana Karenjina objavljen je samo četri godine pre ovog. To naglašavam zato što je, uprkos istom vremenskom periodu pisanja i objavljivanja, razlika između tradicionalnog i modernog romana ogromna, u toj meri da se Tolstoj izučava na trećoj godini studija a Džejms na četvrtoj. Njegovi romani, jedan od značajnih modernističkih impulsa, obeležili su nova shvatanja umetnosti proze.

Džejms je bio tvorac neobične fikcije, ali ga je zanimao i način stvaranja književng dela pa nam je ostavio i neke poetičke radove. On je svoja shvatanja romana kao književne forme izneo u eseju Umetnost romana, u predgovorima svojih dela, kao i u mnogim drugim esejima. Glavna inovacija koju je Džejms uneo u roman jeste usmerenost na individualnu, subjektivnu svest likova kroz koju se prelama viđenje realnosti.

Voja Čolanović u pogovoru Džejmsove novele Okretaj zavrtnja (Rad, 1960) ovako objašnjava Džejmsov prelazak sa kratke priče na novelu pa sa novele na roman, istovremeno nudeći čitaocu mogući opis Džejmsovog neobičnog stila rečenice, stila predstavljanja realnosti i događaja:

Najzad, njegov stil, sav u prepletu i spirali, i sklonost ka raščlanjavanju ljudskog karaktera i psihe, njegov istančani smisao za nijanse doživljenog i navika da proširuje naraciju višestranim dramatsko-intelektualnim zahvatom – sve je to moralo, pre ili posle, doći u raskorak sa „grubim receptom kratkoće po svaku cenu“.

Dvosmislenost najbolje opisuje Džejmosovu umetnost i tu je da naznači osnovne odlike piščevog stvaralaštva, njegova glavna dela, forme kojima je bio sklon, teme koje su ga zaokupljale, narativne tehnike kojima se koristio. Ovaj tekst deo je temata o ovom umetniku koji sam pripremila u saradnji sa Natašom Marković koja je za ovu priliku prevela jedan tekst i ustupila na objavljivanje tri svoja eseja koja se bave odnosom Džejmsa prema likovnoj umetnosti.

U nastavku možete videti slike kuće u kojoj je Džejms živeo dok je boravio u Engleskoj (Lamb House, Rye, Sussex). Njen enterijer svedoči o dobu u kome je pisac živeo, njegovom socijalnom statusu, ali može biti i adekvatna ilustracija prostora kojima se njegovi junaci kreću, predmeta, knjiga, slika i nameštaja kojima su okruženi, a to je Džejmsu, svakako, bilo veoma bitno da kroz svoju prozu naglasi.

Izložba „Henri Džejms i američko slikarstvo“

Kad budete živeli koliko ja, onda ćete videti da svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan muškarac ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše „ja“? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se ponovo povlači u sebe. Ja, na primer, znam da se veći deo mene nalazi u haljinama koje odabiram da nosim. Ja uopšte imam veliko poštovanje za stvari. Za druge ljude, nečije ja, to je ono što nekog izražava, a nečija kuća, nečiji nameštaj, nečije odelo, knjige koje neko čita, društvo u kome se kreće – sve su to stvari pune izražaja.

Ovo su reči koje madam Merl, junakinja romana Portret jedne dame, upućuje Izabeli Arčer. One mogu biti adekvatna predstava Džejmsovog odnosa prema stvarima, prema predmetima, pojavljivanju, prema samoj umetnosti. Taj odnos pokušali su i kustosi Morgan biblioteke da predstave kroz jedinstvenu izložbu posvećenu ovom piscu: Henri Džejms i američko slikarstvo.

Na izložbi je bilo moguće videti mnoštvo slika, crteža, akvarela, skulptura, fotografija, rukopisa, pisama i izdanja romana koja vezujemo za život i stvaralaštvo ovog dendija, aristokrate, putnika i pronicljivog posmatrača ljudskeih duša i odnosa na prelazu dva veka, između dva kontinenta.

Ova izložba imala je za cilj da predstavi vezu Džejmsa sa američkom umetnošću, sa američkim slikarima, skulptorima i drugim piscima (jedno od najpoznatijih književnih prijateljstava bilo je ono između Džejmsa i Edit Vorton), ali i da ukaže na vezu Džejmsa sa savremenim piscima. Jedan od kustosa izložbe bio je i pisac Colm Tóibín.

 

 

Džejms je majstor nerečenog (ne nedorečenog već baš nerečenog, nenapisanog). U njegovoj prozi najbitnije je ono što nije rečeno, što nije napisano. Njegova proza često muči čitaoca, ali ga i privlači svojim oblikom koji je poput obojene pare, poput daha na staklu. Zato je Venecija tako često prisutna kao motiv i kao mesto radnje njegovih dela.

Džejms je bio prijatelj američkih umetnika kao što su Džon La Farž (John La Farge), Džon Singer Sardžent (John Singer Sargent), čiji se portretisani daju uporediti sa portretima Džejmsovih junaka i Vistler (James McNeill Whistler), čija su dela apsolautni vizuelni pandan kasnijim Džejmsovim ostvarenjima. Svi oni putovali su zajedno Evropom.

Ova izložba pokušava da otkrije piščev jedinstven i trajan odnos prema likovnim, vizuelnim umetnostima koja nisu u njegovom delu prisutna samo na nivou opisa već na nivou simboličkog predstavljanja i ključne uloge u razvoju radnje. Takođe, Džejmsov stil, bar onako kako se oslikava u svesti čitaoca, je snažno slikarski. On je u domenu verbalnog ovaplotio jedan likovni sadržaj, modernistički, nepouzdan i nestabilan, ali lirski i emotivno opojan, baš nalik Tarnerovim i Vistlerovim kolorističkim apstrakcijama.

Jedan od mnogih primera upotrebe likovnosti, na nivou poređenja, jeste utisak Gilberta Osmonda, junaka romana Portret jedne dame, o gospođi Tačet. Ovaj odlomak, poput prvog odlomka citiranog u ovoj objavi, svedoči nešto i o samom Piscu:

O, pa ona je stara Firentinka… mislim bukvalno stara, ne neki moderni prolaznik. Ona je savremenik Medičija; mora da je bila prisutna kada su spaljivali Savonarolu, i nisam baš tako siguran da nije i ona bacila pregršt drvaca na lomaču… Zaista, mogu njeno lice da vam pokažem na freskama Đirlandaja.

Citati: Henri Džejms, Portret jedne dame, preveo Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Izvor slika: The Morgan Library | Arts Summary

John La Farge, Henry James, 1862.

William James, Portrait of Henry James, 1910.

John Singer Sargent, Henry James, 1913.

Prekucana verzija romana „Šta je Mejzi znala“ iz 1897. sa piščevim ispravkama

Prekucani tekst romana „Ambasadori“ sa potpisom pisca

Lilla Cabot Perry, The Green Hat, 1913.

Frank Duveneck, Elizabeth Boott Duveneck, 1888.

James McNeill Whistler, Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket, 1877.

The analogy between the art of the painter and the art of the novelist is, so far as I am able to see, complete. Their inspiration is the same, their process (allowing for the different quality of the vehicle), is the same, their success is the same. They may learn from each other, they may explain and sustain each other. Their cause is the same, and the honour of one is the honour of another. – Henry James, „The Art of Fiction“, 1884.

Image result for henry james and american paintingImage result for henry james and american paintingImage result for henry james and american painting

Nataša Marković – Identiteti Izabele Arčer

Image result for portrait of a lady filmImage result for ritratto di signora jane campionImage result for portrait of a lady movie

Subjekat i identitet

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji.

Suzan Fridman [5] daje pregled razvoja pitanja o identitetu kroz različite teorijske struje, ali se kao i mnogi drugi usredsređuje na jednu skupinu (povezanih, ali raznovrsnih) teorija, što takođe upućuje na nemogućnost sveobuhvatnog i celovitog razmatranja problema identiteta. Ipak, ono što Fridmanova izdvaja omogućava uvid u razvoj rasprave o identitetu u poslednjim decenijama XX veka. Svim strujama teorijske misli koje Fridmanova navodi zajednička je ideja da je identitet nešto što nastaje. Razlike koje se javljaju među ovim teorijskim strujama sadržane su u pretpostavkama kako identitet nastaje, tačnije koji su to faktori koji formiraju jedan identitet. Zaključak koji je moguće izvesti iz pregleda koji daje Fridmanova jeste da je većina teorijskih orijentacija od kraja osamdesetih godina XX veka o identitetu govorila kao o različitim pozicijama subjekta. Shodno tome, ako je to ikako moguće, identitet se definiše kao niz pozicija koje subjekat zauzima, a s obzirom na to da svaki subjekat zauzima više pozicija, o identitetu jednog subjekta mora se govoriti u množini.

Identitet i roman – Džejmsov zaokret

Nesporno je da su književna dela oduvek razmatrala problem identiteta junaka, jer su, a posebno pripovedna dela, često prikazivala sudbinu junaka koji pokušava da se definiše, pronađe ili odredi prema sopstvenoj prošlosti, odlukama koje donosi i društvenim silama koje deluju na njega.[6] Ono što Džejmsove romane izdvaja iz velikog broja književnih dela koja su se kroz istoriju, u manjoj ili većoj meri, bavila ovim problemom, jeste zaokret od spoljašnjeg sveta, kao elementa koji uokviruje fikcionalni svet romana i junaka, ka unutrašnjem svetu samog junaka, koji postaje glavni element koji obrazuje fikcionalni svet. Dok su u romanima epohe realizma junaci u najvećoj meri sagledavani kroz društvene kategorije, a definisanje njihovih identiteta je u velikoj meri zavisilo od društva i kulture, koje je to činilo umesto njih, svest Džejmsovih junaka postaje ključno mesto u kojem se formira identitet.[7] Međutim, to ne znači da društveni okvir prestaje da postoji u Džejmsovim romanima, već samo da je izgubio značaj koji je imao u prethodnoj romanesknoj tradiciji. U tom smislu roman Portret jedne ledi i smeštanje središta „radnje u svest jedne mlade žene“ [8] predstavlja tačku u kojoj nastaje zaokret od romanesknog obrasca XIX veka ka obrascu koji će dominirati XX vekom.

Ovaj zaokret moguće je pratiti i na formalnom planu samog romana. U prvoj polovini romana, u kojoj Izabela, kao i mnoge junakinje prethodne tradicije, razmatra mogućnost udaje, dominira društveni okvir koji nastoji da je odredi udajom za jednog ili drugog udvarača. Prisutan je proces interpelacije ili, kako Altiser objašnjava, dozivanje subjekta u poziciju koje mu je namenila ideologija [9], ili šire shvaćeno dominantni kulturni i društveni obrazac. U tom smislu od devojke kao što je Izabela očekuje se da se uda i time zauzme svoju poziciju u društvu. Iako Izabela, za razliku od mnogih drugih junakinja, smatra da je slobodna da bira za koga će se udati prema svojoj slobodnoj volji, tačnije sloboda njenog izbora nije ograničena društvenim odrednicama [10], njeno pozicioniranje u društvu, a samim tim i u predočenom fikcionalnom svetu, ipak zavisi od zadatog okvira. U tom smislu, prva polovina Džejmsovog romana umnogome podseća na romane Džejn Ostin u kojima junakinje traže svoje mesto u svetu koji ih okružuje putem braka.[11] Međutim, druga polovina romana i nastavak praćenja Izabeline sudbine nakon udaje [12] napušta društveni okvir kao mesto u kojem junakinja pokušava da otkrije svoj identitet i usredsređuje se na Izabelinu svest u kojoj se odigrava konačna spoznaja onoga što ona predstavlja.

Ja Izabele Arčer

Pitanje koje se odmah nameće jeste: na koji način ‘ja’ može da se izrazi, realizuje i odredi? S obzirom na to da je u romanu prikazano društvo u kojem žene mahom žive kroz svoje muževe, očeve i sinove [13], mogućnosti da Izabela izrazi svoje ‘ja’ vrlo su ograničene. Zbog toga, kako smatra Toni Taner [14], Izabelino psihološko putovanje na kojem pokušava da realizuje svoje neangažovano i nedefinisano ‘ja’ prerasta u potragu za dostojnim partnerom koji će joj omogućiti da sagleda svoj odraz i shvati šta predstavlja.[15]

Prvi problem na koji Taner skreće pažnju jeste Izabelino neangažovanje. Iako roman započinje Izabelinim prvim korakom da svoje neangažovano ‘ja’ pretvori u ‘ja’ koje dela – odlukom da ode u Englesku i započne „istraživanje života“, uvid u život koji je prethodio dolasku u Evropu, svedoči o specifičnosti Izabelinih stavova po pitanju angažovanja. Slika Izabele kako u skrivenoj radnoj sobi porodične kuće u Olbeniju čita istoriju nemačke misli, govori o težnji da skrivena i udaljena od sveta istražuje život kroz knjige. Vrata radne sobe za koja je Izabela znala da „vode na ulicu“ i da „svetlosni otvori iznad vrata nisu bili zapušeni zelenom hartijom, ona je mogla kroz njih da viri […] Ali to nije htela da čini, jer bi to pobijalo njenu teoriju da se s druge strane nalazi nešto neobično i neviđeno“ [16] bila su osuđena da ostanu zatvorena. Iako Džejms u istom odeljku objašnjava da je razlog zbog kojeg su vrata ostala zatvorena nedostatak fizičke snage slabašne devojke da raskrči šipove koji su onemogućavali otvaranje vrata, nepostojanje Izabeline želje da vrata otvori ili da makar kroz prozore proviri u svet koji se iza njih nalazi služi kao pokazatelj želje za neangažovanjem. Mnogi tumači ovu epizodu navode kao ključnu za razumevanje Izabelinog stava prema životu – ona svedoči o tome da Izabela daje prednost teorijama i maštarijama o realnosti koje produkuje iza zatvorenih vrata, birajući umesto iskustva knjige.[17] Takođe, ova epizoda ukazuje i na drugu stranu Izabeline ličnosti, na njenu nevoljnost da se suprotstavi životu.[18] Nekoliko poglavlja kasnije u razgovoru sa Ralfom, nakon što je odlučila da zakorači u život, Izabela otkriva da ne želi da njeno angažovanje bude uobičajeno. Ralfovu konstataciju da ona želi da upozna život, Izabela osporava: „Ne mislim da želim da ga upoznam kao što to mladi ljudi žele, ali ne bih ni htela da sedim skrštenih ruku.“ [19] Na Ralfovo pitanje da li želi „da čašu iskustva ispije do dna“, Izabela odgovara da ne misli ni da je prinese ustima, jer to je „otrovan napitak“ – ono što ona želi jeste da sve sama vidi. [20] Ako je ideja vodilja koju je sebi postavila „slobodno istraživanje života“ i ako odlazak u Evropu označava početak njenog usavršavanja i uzdizanja, drugačijeg od onog koji je praktikovala u Olbeniju, šta onda znači odbijanje „da čašu iskustva ispije do dna“? S obzirom na to da je jedno od najznačajnijih pitanja romana, o čemu govori i Džejms u predgovoru njujorškom izdanju, pitanje šta će Izabela učiniti sa sobom, jasno je da njeno opiranje da se suprotstavi životu neće trajati dugo. Ipak, čini se da bi Izabela radije zauzela poziciju pasivnog posmatrača, kao što je njen rođak Ralf, nego aktivnog učesnika. Njegova bolest omogućila mu je luksuz osobe od koje se ne očekuje ništa osim da živi što duže, a to u njegovom slučaju znači da se ne izlaže nikakvim aktivnostima koje oduzimaju snagu. Samim tim on je sveden na posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju. Do udaje Izabela ima istu poziciju – posmatrača koji sve uživa u mašti, a ništa u praksi. Međutim, od nje se, za razliku od Ralfa, očekuje više i ona napušta poziciju koja joj je, čini se, najviše odgovarala i njeno neangažovanje prerasta u angažovanje. Međutim, time nije iscrpljena njena težnja da ne ispije čašu iskustva, jer kako će pokazati odabirom za koga će se udati, Izabela ima specifičan stav i po pitanju iskustva. Kao neko čije su predstave o životu formirane na osnovu knjiga i kao neko ko nastoji da svoj život posmatra upravo u literarnim kategorijama, Izabela ideal lepote postavlja na najviše mesto, a estetsko iskustvo vrednuje više od svih ostalih.

Drugi problem koji izdvaja Taner, tiče se nedefinisanosti Izabelinog ‘ja’. Na početku romana Izabela je opisana kao „mlada devojka s mnogo samostalnih nazora“, neko čija je „mašta radila […] vrlo živo“, kao „pametnija od većine onih među koje je sudbina bacila da živi“, širih interesovanja „za stvari koje su je okruživale“, želje za saznanjem koja prevazilazi „granice uobičajenog“, kao čudo od učenosti koje „čita i klasike“. [21] Dakle, kako objašnjava Elizabet Alen [22], Izabela je predstavljena kao neko ko poseduje potencijal, ali i neko čiji će smisao doći do izražaja u rukama onoga ko je bude posedovao. Ili, usklađeno sa početnom Tanerovom tvrdnjom, Izabelino ‘ja’ odrediće onaj za koga se ona uda. Međutim, prvom polovinom romana dominira njena težnja da se odupre bilo čemu ili bilo kome ko bi preokrenuo njenu nedefinisanost. Tokom „metafizičkog“ razgovora sa Serenom Merl, u XIX poglavlju romana, Izabela iznosi stav da je ‘ja’ autonomno i da nije određeno odlukama koje donosi i spoljašnjim okolnostima koje ga okružuju, iz čega proizlazi ideja da je ‘ja’ slobodno jedino kada je izolovano, kada mu nedostaje pozicija ili uloga prema kojoj će je drugi odrediti.[23] Ona se protivi stavovima Serene Merl koja joj objašnjava: „[…] svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan čovek ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše ‘ja’? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se povlači u sebe.“ [24] Izabela zastupa tezu da: „[…] ništa drugo ne može da izražava mene; sve drugo, naprotiv, ima granicu, predstavlja prepreku tom izražavanju, i potpuno je proizvoljno.“ [25] Iako je Izabela junakinja čijim stavovima ne treba verovati, jasno je da ona sama veruje u njih i da nastoji da ih se dosledno pridržava u meri u kojoj može. U skladu sa tom doslednošću Izabela je rešena da ne počne život udajom, uprkos tome što se ta ideja javlja gotovo od trenutka kada se pojavila u romanu. Takođe, odbijanje koje Izabela zdušno praktikuje u prvoj polovini romana predstavlja njen odgovor na situaciju u kojoj joj je omogućeno da bira. Kao neko ko sopstvenu nezavisnost i slobodu ceni iznad svega, Izabela želi da bude nesputana i neobavezana izborima koje čini, zato ona bira da ne bira. Međutim, Izabela prenebregava činjenicu da je nebiranje izbor po sebi. [26] Negativne odgovore koje upućuje udvaračima koji je obleću moguće je povezati sa njenom težnjom da ostane pasivna, jer svaka aktivnost podrazumeva izbor koji nužno vodi ograničenju. Prema Izabelinoj logici stvari, pasivnost je jedini način da ostane slobodna i moguće je da zbog toga odbija Gudvuda i Vorbertona.[27] No, razloge zbog kojih Izabelini udvarači nisu imali uspeha treba potražiti i u onome šta oni nude, tačnije, u odrazima koje je Izabela mogla da sagleda u njima.

Izabelini odrazi

Kako je jedna od osnovnih Džejmsovih zamisli u vezi sa romanom Portret jedne ledi bila da svi likovi u romanu stoje u funkciji glavnog junaka[28], moguće je reći da čitava galerija prikazanih likova služi Izabeli da sagleda svoj odraz u njima. Iako u tom smislu u prvom planu stoje muški likovi, tačnije oni koji imaju romantične pretenzije prema glavnoj junakinji, podjednako važnu ulogu imaju i ženski likovi koji daju još jasnije odraze onoga što bi Izabela mogla da predstavlja. Dok ženski likovi u romanu ilustruju spektar pozicija koje žene mogu da zauzmu u društvu, važnost Izabelinih potencijalnih udvarača sadržana je u tezi da brak predstavlja jedan od osnovnih sredstava za ostvarivanje društvenog identiteta [29].

Kasper Gudvud je Izabelin uporan američki udvarač koji je kroz čitav roman ‘proganja’ ne prihvatajući negativan odgovor. On je, takođe, „sin vlasnika jedne dobro poznate tekstilne fabrike u Masečuzetu“, vaspitan u „Havard koledžu“, sposoban da se podjednako istakne u sportskim i intelektualnim aktivnostima, rad „da se nosi s teškim, s delikatnim stvarima“, voljan da „organizuje, da se bori, da upravlja“, vešt da „ljude navodi da izvršavaju njegovu volju, da veruju u njega, da mu slede i da ga podržavaju“, i moguće „stvoren i za veće stvari“.[30] Ovako prikazan, Gudvud deluje kao izuzetan primerak američkog poslovnog čoveka, kao, po mišljenju nekih junaka romana, dobra prilika za jednu devojku. Šta onda Izabela zamera Gudvudu? Zamera mu na vilici koja je „odviše četvrtasta i jaka“, na stasu koji je „odviše prav i krut“, na običaju „da se uvek oblači na isti način“, zamera mu da je „isuviše ozbiljan, odnosno da u stvari nije“.[31] Frivolnost ovih zamerki, čega je i sama Izabela svesna, ne umanjuje činjenicu da „Kaspar Gudvud nikada nije odgovarao njenoj ideji o idealnom čoveku“[32]. Postavlja se pitanje zašto?

Prvi deo odgovora na ovo pitanje sadržan je u Izabelinoj tendenciji da druge posmatra kao tipove (kao ovaploćenja apstraktnih kvaliteta i predodređenih kategorija), a ne kao jedinstvene individue sačinjene od skupa različitih psiholoških procesa i društvenih uticaja[33], što ima za posledicu da mnoge junake odbacuje kao uska i stroga definisana ‘jastva’.[34] U tom smislu i Gudvud je usko definisano ‘ja’ – nedostaju mu širina i ideali kojima ona teži, on je senka ‘običnog’ [35], neko ko „ne može lako da drži korak s dubljim ritmom života“[36]. Takođe, kako su mnogi primetili, razlog zbog kojeg Izabela odbija Gudvuda jeste njegova ograničenost na ‘telesno’ kao polje delovanja. Na dominantnost ‘telesnog’ u vezi sa Gudvudom upućuje i Izabelin opis koji se mahom usredsređuje na njegove fizičke kvalitete. Njihovi susreti deluju uznemirujuće na Izabelu, upravo zato što je svesna zahtevnosti njegovog fizičkog prisustva i seksualnosti, oličene u njegovoj jakoj vilici.[37] Nesporno je da Izabela oseća izvesnu privlačnost prema Gudvudu, jer mu u više navrata ostavlja mogućnost da se ponovo pojavi u njenom život – ‘ne’ koje upućuje na njegove ponude daleko je od rezolutnog ‘ne’. Međutim, ‘telesno’ koje Gudvud tako strastveno nudi Izabeli predstavlja podjednako zatvoren sistem vrednosti kao i onaj koji nudi lord Vorberton, a zatvaranjem u strogo određen sistem vrednosti Izabela bi se odrekla širine kojoj teži. Predaja njemu predstavljala bi predaju ‘telesnom’ i poricanje svega ostalog.

Lord Vorberton predstavlja ‘ja’ strogo definisano društvenim okvirom iz kojeg potiče i u kojem se kreće. Definisan je onim što poseduje – titulom, prihodom od „sto hiljada funti“, posedom od „pedeset hiljada jutara zemlje“, kućama „koje mu stoje na raspolaganju da živi u njima“ i mestom u parlamentu[38]; ali i interesovanjima za književnost, umetnost, nauku, napredna i nova shvatanja. On je reprezentativni pripadnik engleske klase dobrostojećih, uspešno ujedinjenje materijalnog bogatstva i pozamašnog kulturnog nasleđa, skladan odnos prijatnog fizičkog izgleda i lepih manira, ali ne i neko za koga Izabela želi da se uda. Jedino što mu Izabela zamera jeste njegova savršenost. On može da joj ponudi sve osim mogućnosti da slobodno istražuje život. Dok je Gudvuda odbila jer sugeriše ograničenje na fizički plan, lorda Vorbertona odbija zbog složenih društvenih odnosa i obaveza koje bi je, ako bi se u njih uključila, takođe ograničile.[39] Ne samo da je svet lorda Vorbertona, po vrednostima koje ga sačinjavaju, udaljen od sveta kojem Izabela pripada ili želi da pripada, već i izolovan „zlatni kavez“[40] u koji Izabela ne želi da bude smeštena. Odbijajući lorda Vorbertona, Izabela je odbila mogućnost da se jednoga dana, kao u očima lordove sestre gđice Moline, u njoj sagleda odraz spokojnosti, nežnosti, časti, bogatstva, sigurnosti i samostalnosti. Jer, to bi bio odraz onoga što joj je pružio lord, a ne odraz onoga što ona jeste.

Gilbert Osmond je, za razliku od prethodnih udvarača, definisan onim što nije i nema – nema bogatstvo, titulu, počasti, posede, istaknut društveni položaj, ugled, karijeru, nema prošlost ni budućnost, nije ni Amerikanac ni Evropljanin, on je kako Izabela objašnjava „niko i ništa“.[41] Međutim, Izabelino viđenje Osmonda ne oslanja se na ono što nije i što mu nedostaje, već na ono što on predstavlja. Osmond je za nju džentlmen istančanog ukusa, interesantna i inteligentna ličnost, pojava sofisticiranog izgleda i lepih manira, čovek nezavisnog duha i jake individualnosti. Upravo je odsustvo svih epiteta koji su krasili njene prethodne udvarače ono što Izabelu privlači kod Osmonda. On za razliku od Vorbertona i Gudvuda nije sveden na „skupinu atributa“ koje imaju ograničavajuće svojstvo, već je nesputan društvenim položajem i materijalnim okolnostima koje bi ga odredile i fiksirale.[42] On poseduje širinu neodređenog ‘ja’ i ne predstavlja nijedan tip u koji bi ga Izabela mogla svrstati. Osmond smatra da od života treba praviti umetničko delo, a Izabeli koja ima tendenciju da život i ono što on nudi posmatra teorijski i romantično kao i želju da živi ideal, njegova ponuda izgleda kao savršena prilika da ostvari svoja nastojanja. Odbijajući Gudvuda i Vorbertona, Izabela je odbacila život uokviren ‘telesnim’ i ‘društvenim’, a prihvatajući Osmonda uverena je da prihvata život posvećen idealu lepote.[43] Društveni identitet koji Osmond nudi naizgled pruža najviše mogućnosti da se Izabela slobodno izrazi. Dok joj Gudvud i Vorberton nude mogućnost da se manje ili više uspešno uklopi u već postojeći društveni identitet, čini se da joj Osmond nudi mogućnost da učestvuje u izgradnji zajedničkog društvenog identiteta.

Takođe, pitanje moći je od velikog značaja. I Vorberton i Gudvud su prikazani kao nosioci moći koja u oba slučaja nije zanemarljivih razmera. Gudvud je američki industrijalac čija moć nije sadržana samo u njegovom društvenom položaju – demonstracija moći predstavlja dominantu odliku njegovog karaktera. Iako Vorberton nije nametljiv u prikazivanju svoje moći, ona je sveprisutna i prožima sve što ga okružuje. Suprotno njima, Osmond ne odaje vidljive znake moćnog muškarca – odsustvo istaknutog društvenog položaja ne upućuje na prisustvo moći, kao ni osobine predočene tokom udvaranja. Međutim, Izabelina prvobitna očaranost sprečila ju je da primeti upadljive pokazatelje Osmondove želje za moći. Priznanje da zavidi samo nekolicini ljudi na svetu – ruskom caru, turskom sultanu i rimskom papi – otkriva da zavidi samo izuzetno moćnim ljudima i da bi rado zauzeo njihove pozicije. No, tokom udvaranja Izabela to ne smatra jasnim ukazateljem na njegovu pravu prirodu, već pre iskazom njegove sofisticiranosti i istančanog ukusa. Izabela ga ne doživljava kao moćnu pojavu i čini se da je to njegova velika prednost. On deluje kao partner jednakih snaga, neko od koga ne preti opasnost da svojom moći poništi Izabelino ‘ja’. Moguće je da to jedan od razloga zbog kojeg se Izabela odlučuje za njega. Takođe, za razliku od drugih udvarača Osmond najmanje insistira i najmanje je nagovara. Mogućnost njihovog braka on predstavlja kao nužnost koja će se neminovno dogoditi. Njegovo udvaranje nije demonstracija moći da bude uporan poput Gudvuda, ili moći da je veštom retorikom nagovori da se uda za njega, kao što čini Vorberton. Osmondov pristup je daleko manje agresivan i manje preteći – on ne deluje kao lovac koji je objavio juriš na plen. Naprotiv, on poput promišljenog predatora postavlja mamac i strpljivo čeka da se žrtva sama uhvati. Moguće je da je pitomost njegovog nastupa navela Izabelu da zaključi da je potraga za mestom na kojem će se najbolje izraziti završena.

Međutim, svi razlozi zbog kojih je odabrala Osmonda pokazaće se kao vešto smišljena varka, jer on nije ono što je ona mislila da jeste. A odraz koji joj je pružio, kako će se pokazati nakon par godina njihovog braka, daleko je od onoga što je Izabela zamišljala. Sloboda i nezavisnost, njene teorije i zamisli su nestale, kao i ono što je mogla da predstavlja. U očima drugih ona je odraz Osmonda. A njegove karakteristike su egoizam, hladnoća, opsednutost izgledom, a ne stvarnim stanjem stvari, podređivanje života umetnosti, zamenjivanje osećanja teorijama, a instikata idealima.[44] Kako Izabela kasnije shvata, sve ono što čini Osmonda nije ono čemu je težila. Ispostavlja se da je njena percepcija Osmonda kao i teorija o njemu bila pogrešna, pa samim tim Izabela shvata lažnost odraza koji Osmond nudi. Konačno, ni Osmond nije odraz onoga što Izabela želi da predstavlja.

Sudbine ženskih likova u romanu, takođe, otvaraju mogućnost da Izabela sagleda šta bi mogla da predstavlja ukoliko zauzme pozicije koje one imaju. Međutim, Lidija Tačet, Henrijeta Stekpol, Serena Merl, Pensi Osmond i Emi Đemini odražavaju ono što Izabela ne želi za sebe – njihove sudbine su upravo ono što ona odbija. Ideja da sve one žive u raskolu između svog ‘ja’ i maske koju nose za druge[45], Izabelu odvraća od ideje da bude kao one. Nošena idejom da će biti „onakva kakva se prikazuje drugima, i prikazivaće se drugima onakva kakva jeste“[46], Izabela smatra da njeno unutrašnje ‘ja’ ne treba da bude drugačije od ‘ja’ koje postoji u susretu sa drugima. Kompromis koji je svaka od njih ponaosob učinila da bi pomirila svoje ‘ja’ i poziciju koju je zauzela u društvu, Izabela želi da izbegne. Ne želi da kao Lidija Tačet iz svoje pozicije supruge i majke isključi gotovo sve emocije, ne želi da kao Henrijeta Stekpol u ulozi žene od karijere zanemari svoju ženstvenost, niti da kao grofica Đemini živi u laži i prevarama, a posebno ne da kao Pensi Osmond bez opiranja napusti svaki pokušaj da ostvari svoje ‘ja’ samo zato što se ne uklapa u ono što joj je namenjeno. Sagledavajući sudbine žena koje je okružuju, Izabela zaključuje da se nijedna od njih nije na pravi način i u potpunosti ostvarila, te da nijedna ne odražava ono što bi ona želela da bude.

No, razlog zbog kojeg Izabela odbija da svoju sudbinu modeluje prema njihovim nije samo to što ne želi da bude kao one – sve i da hoće ona to ne može. Ne može da bude kao Lidija Tačet jer ne poseduje emotivnu hladnoću. Izabela brak ne vidi kao društveni sporazum koji život čini lakšim, već kao zajednicu u kojoj se dele zajednički ideali i koja je zasnovana na ljubavi. Za razliku od Henrijete Stekpol ona ne poseduje trajna interesovanja koja bi je učinila ženom od karijere. Njena interesovanja su suviše široka i eterične prirode, te nikako ne može da iznađe ono čime bi mogla da se bavi. Takođe, njeni standardi su suviše visoki i karijera novinarke nije nešto što bi zadovoljilo njene kriterijume. Jaka moralna ubeđenja je sprečavaju da bude kao Emi Đemini – mogućnost da sreću i zadovoljstvo pronađe u zagrljajima ljubavnika Izabeli je nezamisliva. Prepreka tome nisu puritanska ubeđenja, već urođena odbojnost prema hipokriziji. Takođe, ona je isuviše svojeglava da bi mogla biti pokorna kao Pensi Osmond. Dakle, nije toliko važno to što ona ne želi da bude kao žene koje je okružuju – važnije je to što ona nije kao one.

Serena Merl, pak, među drugim junakinjama predstavlja posebnu pojavu. Utisak koji ona ostavlja na Izabelu, kao i uticaj koji ima na nju, čine je posebno zanimljivom. Do trenutka kada konačno saznaje punu istinu o Sereni Merl, Izabela u njoj vidi oličenje onoga što jedna žena treba da bude – od fizičkog izgleda koji je podseća na figure antičkih skulptura, do dražesnih osobina koje krase njenu ličnost. Od trenutka kada ju je srela Izabela u njoj pronalazi samo kvalitete vredne divljenja. Isprva očarana prijatnošću, kulturom, inteligencijom, duhovitošću, dobroćudnošću, mudrošću i smirenošću Serene Merl, Izabela želi da bude kao ona. Jedine zamerke koje je mogla da joj uputi ticale su se njene savršenosti u svemu što radi i što predstavlja – ona je, po Izabelinom mišljenju, „više savršena nego što se pretpostavlja da su ljudi i žene stvoreni da budu.“[47] Idealizovanu sliku Serene Merl promeniće saznanje o lažnosti njenog položaja i onoga što ona predstavlja. Kao žena koja je odbacila svoje dete odlučivši da živi život u laži, Serena Merl se u potpunosti posvetila maskama koje prezentuje drugima, a njeno ‘ja’ nestalo je u haljinama koje nosi. Serena Merl predstavlja najekstremniji primer podvojenosti koju Izabela želi da izbegne. Ipak, i sama Izabela u jednom trenutku zauzima istu poziciju kao Serena Merl. Nakon dve godine braka sa Osmondom, Izabela je za druge „slika kakve dražesne ledi“. I ona je na prijemima u svom domu u Rimu nosila masku koja skriva njenu nesreću uzrokovanu lošim bračnim odnosima, tugu za izgubljenim detetom, strah od muža koji je prezire i osećanje da je izneverila sebe. No, ona će za razliku od Serene Merl tu masku skinuti pred sobom i što je još važnije i pred drugima. Otkriće da je nesrećna i da ne živi život kakav je priželjkivala.

Ako su muški kao i ženski likovi u romanu Izabeli pružili samo odraze onoga što ona ne želi da predstavlja, moguće je zaključiti da je određivanje Izabelinog ‘ja’ moguće jedino putem negacije. Takođe, ako se primeni postupak definisanja putem razlike, što predstavlja čest postupak u određivanju identiteta, onda je jasno da su odrazi koji su ponudili drugi junaci poslužili da se sagleda Izabelina različitost u odnosu na njih. Odnosi ostvareni sa drugim junacima omogućili su da se prikaže razlika između onoga što sačinjava Izabelu i onoga što sačinjava njih. Iako ovaj postupak ne daje odgovor na pitanje šta Izabela jeste, već odgovor na pitanje šta ona nije, date su naznake toga šta Izabela predstavlja. Izabeli samoj, pak, u pronalaženju sopstvenog identiteta preostala je još samo jedna mogućnost – da suočena sama sa sobom pokuša da odgonetne šta jeste. Da umesto portreta koji su drugi slikali naslika autoportret.

Od objekta do subjekta

Tokom romana Izabela zauzima dve pozicije – poziciju subjekta i poziciju objekta. Dok pozicija subjekta uključuje aktivnost i slobodu koja je Izabeli od posebne važnosti, pozicija objekta implicira pasivnost i odsustvo slobode. Mogućnost da slobodno bira jeste ono što Izabelu čini subjektom. Međutim, ona je veći deo romana u poziciji objekta, a njena najveća iluzija je da su svi njeni izbori bili slobodni izbori subjekta. Postupci koje ona smatra postupcima slobodnog subjekta – odlazak u Evropu i udaja – zapravo su nametnuti izbori nekoga ko je postao objekat tuđih želja. Uopšte malo je junaka u romanu koji nemaju pretenzije da Izabelu posmatraju kao objekat sopstvenih želja – jedini koji to ne čine su Danijel Tačet i Emi Đemini. Pozicija objekta uključuje i ideju posedovanja, što predstavlja glavnu težnju Izabelinih udvarača. Takođe, zauzimanjem pozicije objekta Izabela od aktivnog učesnika i inicijatora događaja, postaje neko ko pasivno trpi delovanje drugih junaka i događaja koji su drugi pokrenuli.

Od trenutka kada se pojavljuje u romanu Izabela je u poziciji objekta. Njen dolazak u Evropu inicirala je Lidija Tačet, davno zaboravljena tetka koja je odlučila da svoju sestričinu spase samotnog života u američkoj provinciji. Poput ‘dobre vile’[48] ona Izabeli nudi da upozna Evropu, da uz njenu pomoć i usmeravanja proširi vidike, dopuni svoje obrazovanje i vaspitanje. Izabela će odbiti tetkinu ponudu da bude njen ‘svetionik’ u otkrivanju nepoznatog, ali će prihvatiti njen poziv da je odvede u Evropu. Prihvatanjem tog poziva, Izabela postaje objekat novog dobročiniteljskog poduhvata Lidije Tačet. Iako neće nastojati da se dalje meša u sudbinu svoje rođake, njeno prvobitno uplitanje pokrenuće sva dalja. Pokušajem da je stavi pod svoje okrilje, Lidija Tačet je drugima otvorila mogućnost da Izabelu posmatraju kao nekoga kome je potrebno usmeravanje. Pojavljivanjem Izabele u tetkinoj pratnji naglašena je njena pozicija siročeta koje je ostalo bez roditelja i shodno tome bez primarne instance koja polaže pravo na posedovanje. Kao takva Izabela postaje otvorena za one koji žele da je poseduju i učine objektom sopstvenih želja – postaje savršen kandidat za usvajanje.

Smeštanje Izabele u poziciju objekta koje će sprovoditi većina junaka u romanu, motivisano je kako željom da joj pomognu da ostvari svoju sudbinu, tako i sopstvenim sebičnim razlozima. Dok je kod junaka koji u romanu slove za pozitivne – kao što su Lidija i Ralf Tačet – naglašenija težnja da Izabeli pomognu, junake sa negativnim prefiksom – poput Serene Merl i Gilberta Osmonda – prevashodno motivišu sebični interesi. Međutim, ni Lidija Tačet nije u potpunosti lišena sebičnih razloga. Intimni razlog zbog kojeg je odlučila da Izabelu „uvede u svet“ jeste njena želja da se o njoj misli dobro, a ženi njenih godina „ništa u izvesnom pogledu ne priliči tako lepo kao jedna ljupka sestričina.“[49] Dakle, Izabela je objekat koji će Lidiju Tačet učiniti privlačnijom.[50]

Namere Ralfa Tačeta, takođe su dvostruko motivisane – nasledstvo koje će joj obezbediti istovremeno predstavlja akt dobročiniteljskih, ali i sebičnih namera. Očaran Izabelom, njenim teorijama i idejama, nastojanjem da istražuje život i željom da bude slobodna, Ralf će imati potrebu da joj pomogne da ostvari sve što poželi. Deo nasledstva koje mu otac namenjuje ustupa Izabeli sa namerom da joj omogući da ostvari svoju sudbinu. Međutim, taj čin nije lišen ličnog interesa. Sveden na pasivnog posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju, Ralf želi da posmatra Izabelu kako ‘slobodno leti’. Sputan bolešću Ralf nije u mogućnosti da sam iskusi život i Izabelina iskustva pružiće mu zadovoljstvo da u njima barem posredno učestvuje. Posmatranje Izabelinog ‘slobodnog leta’ Ralfu će pružiti zadovoljstva koja ne može sam sebi da priušti i stoga njegovo dobročiniteljstvo Izabelu čini objektom zabave jednog voajera. Takođe, Ralfovo uplitanje u Izabelinu sudbinu motivisano je i znatiželjom. Ralf će je učiniti objektom eksperimenta u želji da sazna „šta radi jedna mlada devojka koja je odbila da se uda za jednog lorda Vorbertona.“[51] Izabela je Ralfu objekat zabave, a njen život, kako objašnjava, pozorišna predstava koju on gleda i za koju je platio kartu.[52] Međutim, čini se da Ralf nije samo nema publika za koju Izabela izvodi ‘igru života’, njegova uloga u ovoj predstavi je pre uloga producenta koji obezbeđuje postojanje zanimljive predstave. U trenutku kada se ispostavlja da je pomogao produkciju tragičnog komada, Ralf će istinski zažaliti zbog svog učešća. Saznanje da je Izabela nesrećna i da je on pomogao njenoj nesreći jeste nešto zbog čega se Ralf na samrtničkoj postelji iskreno kaje. No, iako Ralf na kraju pokazuje pokajnička osećanja ostaje ideja da je i u njegovim rukama Izabela objekat. Posebnu ironiju predstavlja činjenica da je Ralf jedan od retkih junaka u romanu koji razume Izabelinu potrebu da bude slobodna i jedan od retkih koji je podržava u nastojanjima da je ostvari. A ako i on ima potrebu da Izabelu stavi u poziciju objekta, šta onda ostaje onima koji ne gaje ni približno istu vrstu naklonosti prema njoj?

Dok su Lidiju i Ralfa Tačeta prevashodno pokretali plemeniti motivi, Serenu Merl i Gilberta Osmonda pokreću isključivo sebični ciljevi. U njihovim očima Izabela je sredstvo za ostvarivanje još neostvarenih želja. Njih ne zanimaju Izabeline želje, ideje i teorije, njih zanima šta sa njima mogu da učine. Oni su junaci makijavelističkog kova i kako Serena Merl za sebe kaže: „Meni nije stalo da znam zašto su ljudi stvoreni. Znam samo šta mogu da radim s njima.“[53] Njihova veština lako će Izabelu učiniti objektom njihove spletke kreirane da zadovolji sebične ciljeve.

Prvi korak učiniće Serena Merl – ona će je, kako Izabela kasnije shvata, udati za Gilberta Osmonda. Kao naslednica sedamdeset hiljada funti, lepa, privlačna, obrazovana i inteligentna mlada ledi, Izabela je savršen kandidat za maćehu Serenine vanbračne kćeri. Takođe, ona je jedna od retkih koja pobuđuje pažnju i interesovanje oca Serenine kćeri, mrzovoljnog Gilberta Osmonda. Ispredajući mrežu obmane Serena ima na umu da udajom Izabele za Osmonda, svom bivšem ljubavniku obezbedi život u materijalnom blagostanju (što je oduvek i činila), a da svojoj kćeri pitomom maćehom nadomesti izostanak majčinske figure. Njoj Izabela služi kao objekat iskupljenja – pomoću nje ona će iskupiti svoje zaostale dugove.

Interesi Gilberta Osmonda se u izvesnoj meri poklapaju sa interesima njegove bivše ljubavnice. I on u Izabeli vidi neophodne novčane prihode. Međutim, on za razliku od Serene Merl jedinu korist za svoju kćer nalazi u ideji da Izabela može da joj pruži miraz koji će joj omogućiti pristojnu udaju. No, Osmondu Izabela nije samo objekat koji donosi novac, poput neke ‘kasice’ – štaviše ona je ‘kasica’ od kolekcionarske vrednosti. Svi epiteti koji je krase učiniće je poželjnim predmetom za njegovu velelepnu kolekciju umetničkih objekata. Izabela će postati dostojan object d’art njegove kolekcije jer to po svojoj lepoti zaslužuje. Međutim, kao svakog kolekcionara i njega greje strast samo do trenutka kada predmet postaje njegovo vlasništvo. Osmond će vrlo brzo izgubiti interesovanje za Izabelu i ona će postati samo još jedan lepo uklopljen deo zbirke. Nametanje ideje da je poseduje, da je ona deo njegove kolekcije, Osmondu omogućava moć nad njom – on je subjekat koji dela, a ona je objekat koji trpi radnju. Uz njega ona postaje potpuno pasivni objekat koji u potpunosti odražava svog vlasnika. Tako zarobljena njena jedina aktivnost jeste da pruža odraz Osmonda, a njeno ‘ja’ je izgubljeno i stopljeno u ‘mi’ koji oni zajedno čine.[54] Dakle, Izabela za Osmonda predstavlja objekat sa višestrukom namenom – ona je ‘kasica’, object d’art i konačno ogledalo u kojem se on ogleda.

Poseban problem predstavlja činjenica da Izabela nije svesna svoje egzistencije kao objekta. Ona živi u zabludi da je njena pozicija posledica pogrešne procene i postupaka koji su iz toga proizašli. U trenutku kada shvata da je bila žrtva manipulacije madam Merl i Osmonda, ona spoznaje pravu prirodu svoje pozicije i pokušava da od objekta postane subjekat. Tokom ‘ponoćnog bdenja uz vatru koja se gasi’ Izabela će se suočiti sa sobom i po prvi put njen pogled neće biti obavijen velom samozavaravanja. Priznaće da joj je novac Danijela Tačeta doneo više nesreće nego sreće, biće otvorena za saznanje da je Serena Merl udala za oca njene kćeri, prihvatiće ideju da je Osmond prezire, da je oženio zbog novca i da je od nekoga ko je najviše cenio slobodu postala zarobljenik u sopstvenom domu [55]. Svest da se nalazi u poziciji objekta doneće joj oslobođenje i mogućnost da ponovo bude subjekat. Takođe, svest da je i ona sama doprinela svom položaju učiniće da od tog trenutka insistira na svojoj poziciji nezavisnog subjekta.[56] Sve dalje odluke biće isključivo njene. Uprkos Osmondovoj zabrani otićiće u Englesku da poseti Ralfa koji umire, a potom će uprkos nagovorima drugih odlučiti da ne napusti Osmonda i da se vrati u Rim.

Izabelino ‘ponoćno bdenje’ uzrokovaće još jednu spoznaju i oslobođenje. Shvativši da su i njoj dodeljivane funkcije koje joj po njenom mišljenju ne pripadaju, Izabela je spoznala da je i ona sama to činila drugima. Rukovođena specifičnim životnim nazorima ona je zanemarila da sagleda pravu prirodu onih koji je okružuju pokušavajući umesto toga da ih uklopi u kategorije koje je sama kreirala. Kada se ispostavilo da je njena percepcija drugih – posebno Osmonda i Serene Merl – bila pogrešna, Izabela je slobodna da se odrekne pogrešnog pristupa drugima, pa i sebi.

Krivica Izabelinog ja

U romanu Portret jedne ledi Džejms je, kako smatra Toni Taner[57], kreirao svet u kojem dominiraju dve kategorije: svrha i sredstvo. U okviru kategorije svrhe sve sadrži unutrašnju vrednost i samo je sebi svrha. U kategoriji sredstva unutrašnja vrednost nije od važnosti već korist koja proističe iz nekoga ili nečega. U ‘svetu sredstva’, kako ga Taner naziva, nečija vrednost određuje se samo prema tome kakvu korist donosi, da li je moguće njime manipulisati i iskoristiti ga da bi se zadovoljili određeni sebični ciljevi. U tom smislu čovek, odnosno junak romana, sveden je na puki instrument za sprovođenje određene namere, na objekat nad kojim se vrši neka radnja. ‘Svetom sredstva’ vlada surovi egoizam, dok ‘svetom svrhe’ vladaju moral i ljubav. U tako podeljenom svetu, Izabelina osnovna zabluda jeste da usavršavanje kojem teži umesto uzdizanja ka ‘svetu svrhe’ postaje sve dublje poniranje u ‘svet sredstva’.[58] Iako su tome u mnogo većoj meri doprineli junaci koji su od Izabele učinili sredstvo za postizanje sopstvenih ciljeva, ni njeno učešće nije beznačajno.

Kao osnovni razlog za Izabelino udaljavanje od ‘sveta svrhe’ nameće se njeno nastojanje da život vodi prema principima estetike[59]. Težnja da život i odnose koji ga sačinjavaju sprovodi prema načelima koja važe za umetnost Izabelu čini pogodnom žrtvom za manipulacije.[60] Takođe, čini se da nju ne zanima ono što ‘ja’ jeste, već to kako se ‘ja’ predstavlja, tj. šta to ‘ja’ predstavlja za nju. Iz tog razloga nju ne zanima šta lord Vorberton ili Kaspar Gudvud zapravo jesu, već šta oni za nju predstavljaju. Takođe, ona ne pokušava da odgonetne kakvi su zapravo Serena Merl i Gilbert Osmond i zadovoljava se time kakvima se njoj čine. Ispostavlja se da je Izabela, kao i Serena Merl, poklonik predstave. Pridavanje važnosti predstavi, a ne istini uzrokovalo je pogrešno razumevanje Serene Merl i Gilberta Osmonda, kao i njihovih namera.

Isti model Izabela primenjuje i na sebe. Namera da bude ‘onakva kakva se prikazuje’ i da se prikazuje ‘onakvom kakva jeste’ nije dosledno sprovedena. U tome su je omele njene želje da ugodi, da o sebi misli najbolje, da izgleda najbolje, da bude što bolja i da ne izgleda neprimereno situaciji u kojoj se nađe. Taština njenog karaktera navela ju je da u presudnom trenutku posegne za predstavom koja će je učiniti dopadljivijom i poželjnijom. Pod uticajem Serene Merl, koja postaje njen uzor, Izabela se priklanja ideji da je predstava važnija od onoga što ‘ja’ jeste. Zainteresovana za Osmonda, ona će se potruditi da mu se predstavi ne onakvom kakva jeste, već onakvom kakvom bi on želeo da bude. Pokušaće da odgovori njegovim zahtevima da se prikaže lepom, inteligentnom, otmenom, čednom i bistrom. A moguće nedostatke nastojaće da sakrije ili da ih učini manjima nego što jesu. Ispostavlja se da je i ona, kao i Osmond i Serena Merl, sposobna za obmanu i manipulaciju. No, jedina prava žrtva njene obmane biće ona sama.

Svest da je i ona sama u izvesnoj meri odgovorna za sudbinu u kojoj se našla čini je tragičnom junakinjom koja mora da ispašta zbog svojih greha.[61] Tokom ‘ponoćnog bdenja’ Izabela spoznaje svoj deo krivice. Nije li ona „činila sve moguće da bude onakva kakva on želi da je“[62]; nije li se ona kada ju je prvi put upoznao „pritajila, šćućurila, prikazivala manjom nego što je uistinu bila“[63]; nije li imala mnogo više ideja i shvatanja nego što je on pretpostavljao, „više nego što mu je rekla kad joj je ponudio da pođe za njega“[64]; i konačno nije li ga ona zavarala nagoveštavanjem da će njena inteligencija dejstvovati samo njemu u korist? Ćorsokak u kojem se Izabela nalazi čini tragičnim spoznaja da je i ona Osmonda „obmanula od samog početka“[65]. Osmondova obmana, pak, čini se manje strašnom. Jer, to što se za Osmonda konvencionalnost ne ogleda u „ljubavi za harmonijom, za poretkom i pristojnošću“[66], već u obuzetosti „spoljašnjem izgledu njihovog života“[67] i zabrinutosti „šta drugi misle o njemu“[68]; to što se ispostavlja da njegov ideal nije lepota već „bogatstvo i društveni ugled“[69], i to što se „iza njegove kulture, njegove oštroumnosti, njegove ljubaznosti, iza njegove dobroćudnosti, njegove darovitosti, njegovog poznavanja života“[70] krije egoizam i prezrenje prema svima i svemu – sve to nije pokrenulo njenu mržnju prema njemu. On, pak, nju prezire i u tome se ogleda njegova osveta zbog obmane koju mu je priredila. Mržnja prema njoj postala je „stalno zanimanje i zadovoljstvo njegovog života“[71].

Međutim, ni njegova mržnja ni njena sposobnost da prenebregne njegovu obmanu ne umanjuju tragičnost bezizlazne situacije u kojoj se ona nalazi. U njenoj svesti odzvanjaju pitanja šta dalje činiti i čemu sve to vodi. Naizgled Izabela će imati mogućnost da bira – biće joj ostavljena mogućnost da napusti Osmonda i da zakorači u neki drugi, novi život. Za tu mogućnost biće mnogi junaci romana, ali ne i Izabela. Čini se da za nju nikada i nije postojala druga mogućnost do da se vrati Osmondu. Jer, ponuđene mogućnosti Izabeli nisu nimalo privlačne. Prva od njih podrazumeva razvod[72] i zagovornik te ideje je Henrijeta Stekpol, predstavnica ‘nove žene’ i naprednih ideja u romanu. Međutim, tu ideju Izabela odbacuje jer ona podrazumeva javno priznanje sopstvene greške i otvoreno preuzimanje odgovornosti za propali brak. A Izabela bi, kako priznaje, radije umrla nego što bi javno priznala svoju grešku. Za razliku od Henrijete, Izabela je staromodnih shvatanja i verovanja u svetost bračne institucije. Druga mogućnost uključuje neumornog Kaspera Gudvuda. Nakon Ralfove sahrane, Gudvud će u vrtu Gardenkorta ponovo pokušati da osvoji Izabelu, ovoga puta nudeći joj da sa njim pobegne od nesrećnog života sa Osmondom. I ova Gudvudova ponuda odbijena je iz istih razloga iz kojih je i mogućnost razvoda odbačena. Međutim, poštovanje institucije braka nije jedino što Izabelu sprečava da sa Gudvudom pobegne u novi život. Agresivnost njegovog nastupa i poljubac[73] koji dolazi sasvim nenadano po Izabelu, potvrđuju njenu ideju da bi odlazak sa njim samo značio da je jednu nesreću zamenila drugom. Ono što spaja obe ove mogućnosti jeste Izabelin stav da mora da prihvati odgovornost za svoje postupke, a eventualno prihvatanje ovih mogućnosti značilo bi bežanje od odgovornosti. Upravo to se čini najjačim razlogom – jačim od vere u svetost braka, važnijim od obećanja Pensi Osmond da je neće napustiti, jačim od njenog straha od Gudvudove seksualne želje i javnog poniženja koje podrazumeva razvod.

Nesporno je da prihvatanjem odgovornosti za svoje postupke i spremnosti da zbog njih ispašta, Izabela postaje tragična junakinja. Takođe, ovaj čin sadrži i šansu da Izabela konačno iskorači iz ‘sveta sredstva’ i da se uzdigne prema svetu u kojem vladaju moralna načela. U tom smislu kraj romana, mada ne na prvi pogled, ima srećan ishod – celokupno Izabelino putovanje imalo je za cilj njeno uzdizanje ka višim principima i oslobođenje od zabluda kojima se zanosila u mladosti.

Međutim, otvoreni kraj romana i Džejmsova namera da ‘ne isprati junakinju do samog kraja njenog puta’, ostavlja prostora i za drugačija tumačenja. Šta ako je odlazeći u Rim Izabela nameravala da potvrdi da je njena odluka da se uda za Osmonda bila odluka slobodnog subjekta, da je ona svojevoljno pristala na to, kao što i samim odlaskom svojevoljno bira nešto protiv čega je većina junaka u romanu?[74] I šta ako je osnovni motiv za to bila želja da sačuva predstavu o sebi ponovo se oglušujući o svoju potrebu da bude slobodan i nezavistan subjekat? U tom slučaju Izabela nikada i nije bila u mogućnosti da dosegne svet u kojem dominira kategorija svrhe, u kojem su glavne vrednosti moral i ljubav. A pitanje Danijela Tačeta da li možemo biti sigurni da je ona baš toliko dobra pokreće sumnju u vrednost njenog karaktera.

Ako je suditi prema obimnoj raspravi književne kritike i teorije, Izabela je ipak junakinja koja je došla do spoznaje koja će joj omogućiti dublje razumevanje i pravi uvid u ono što je okružuje. Zbog toga, ona je neretko svrstavana u red Džejmsovih junaka umetnika[75] – u red onih čija je mentalna aktivnost veća od fizičke, u red onih koji se upuštaju u avanturu razumevanja, prodiranja u suštinu i poštovanja vrhunskih vrednosti. Tako, njen trnovit put prikazan tokom romana zapravo je put do spoznaje.

(Auto)portreti

U predgovoru za roman Portret jedne ledi Džejms u nekoliko rečenica objašnjava i ‘opšti plan’ romana i pripovedni postupak koji je primenio: „Postavite središte radnje u svest jedne mlade žene pa ćete stvoriti tako zanimljivu i lepu poteškoću kakvu samo poželeti možete. Držite se toga – što se tiče središta radnje; stavite najteži teg na tu stranu vage, koja će uglavnom meriti njen odnos prema samoj sebi. Samo je, u isto vreme, dovoljno zainteresujte za stvari koje su van nje, i ne morate se bojati da ćete se i suviše ograničiti. A sad stavite na drugu stranu vage jedan lakši teg […] dotaknite se jedva osetno svesti pratilaca vaše junakinje, i to naročito muškaraca; neka sve to bude samo kao prilog jednom većem interesu.“[76]

Sprovodeći ovu nameru Džejms je napravio zaokret od klasičnog obrasca radnje koja se sastoji od niza povezanih događaja i činjenica, ka radnji koja se sastoji od promene različitih tačaka gledišta i koja ne zavisi od objektivnog već od subjektivnog pristupa materiji. Uvodeći tehniku tačke gledišta, Džejms ne samo da je pokrenuo sve dalje studije toka svesti i sva dalja ispitivanja mogućnosti psihološkog i subjektivnog romana, već je i ‘anticipirao epistemološki relativizam filozofije i književnosti XX veka’.[77] Sam roman Portret jedne ledi sugeriše da je subjektivnost jedina realnost koja je dostupna, jer spoljašnja realnost ne postoji sama po sebi i zato ne može da bude predmet pripovesti. Objekti postoje jedino kada ih neko posmatra, a različitih načina posmatranja, tj. tačaka gledišta, ima mnogo.[78] Uvodeći svoju, kao i tačku gledišta drugih junaka romana, Džejms je prikazao Izabelin portret, a uvodeći njenu tačku gledišta Džejms je prikazao njen autoportret. Međutim, kao što se Izabelin autoportret ne podudara sa portretima koje su drugi naslikali, tako se i svaki od njih međusobno razlikuje. Šta je onda prava slika Izabele Arčer i, konačno, šta je njen identitet?

Prave slike zapravo i nema – postoji samo mnoštvo različitih portreta koji su drugi napravili. Njihova različitost prouzrokovana je idejom da je svaki pogled poseban i da je formiran prema svesti samog posmatrača. Iz tog razloga Izabela je drugačija na Ralfovom, Vorbertonovom, Gudvudovom i Osmondovom portretu. Svi oni pojedinačno kreirali su sliku o njoj u odnosu na sebe – u odnosu na ono što oni žele, vide ili mogu da vide. Njihovi portreti istovremeno su i istiniti i lažni. Takođe, svi portreti, pa i Izabelin autoportret ostali su nezavršeni. Otvoreni kraj romana i priča neispričana do kraja sugerišu da celina nikada ne može biti u potpunosti obuhvaćena – da slika nikada ne može biti završena i da može biti prikazano samo ono što je pogled mogao da obuhvati.

Kao što je svaki junak naslikao svoj portret Izabele, tako je i ona za svakog od njih izgradila poseban identitet. Nije bila ista za Ralfa i Osmonda, za Gudvuda i Vorbertona, za Lidiju Tačet i Serenu Merl, za Henrijetu Stekpol i Pensi Osmond. Nije uvek bila ista ni za samu sebe. Mnoštvo pozicija koje je Izabela zauzimala tokom romana čine njene identitete, koji takođe nisu do kraja i u potpunosti iscrpljeni. I u ovom slučaju otvoreni kraj romana ukazuje da je konačnost nemoguća i da identitet nikada ne može biti konačno formiran.

Reference:

[1] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 108–109.

[2] Esencijalistički pristup u ovom slučaju podrazumeva ideju o postojanju neke zadate vrednosti koja treba da se ispolji i u tom smislu akcija predstavlja proces u kojem se ostvaruje ono što je već postojalo. Dok antiesencijalistički, ili kako ga Suzan Fridman naziva, konstruktivistički pristup, upućuje na ideju da zadata vrednost ne postoji, a akcija predstavlja proces formiranja nečega što pre toga nije postojalo, te je u ovom slučaju naglasak stavljen na sam proces.

[3] Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, Questions of Cultural Identity, eds. Stuart Hall and Paul du Gay, SAGE Publications, London, California, New Delhi, 1996 p. 1–17.

[4] Evropska tradicija prepoznaje tri vrste subjekata: subjekat prosvećenosti (nastao u XVIII veku, jedinstven i centralan, a obeležja su mu spremnost na akciju i intelekt), sociološki subjekat (nastaje krajem XIX i početkom XX veka – subjekat koji se formira i u odnosu na druge, u dijalogu sa drugima i društvom) i postmoderni subjekat (nastaje u drugoj polovini XX veka).

[5] Susan Stanford Friedman, “‘Beyond’ Gynocriticism and Gynesis: The Geographics of identity and the Future of Feminist Criticism”, Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 15, No. 1, Spring, 1996, p. 16–20.

[6] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 110–111. Kaler, takođe, navodi zanimljiv paradoks koji je nastao u teoriji književnosti povodom pitanja identiteta: književna dela nude mogućnost da se o identitetu govori i kao o nečemu što je zadato i kao o nečemu što je stvoreno, ali veoma česta matrica zapleta u kojem junak otkriva ko je, ne tako što je saznao nešto o svojoj prošlosti, već kroz postupke koje čini, postaje paradoksalna situacija u kojoj junak postaje ono što već jeste. On ističe i to da romani zapadne tradicije posebno neguju ideju esencije, sugerišući da je ličnost koja nastaje u susretu sa svetom već postojala kao osnova za akciju, tj. da se identitet junaka javlja kao rezultat akcije, borbe sa svetom a istovremeno je i sam uzrok te akcije.

[7] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 118.

[8] Henry James, “Preface”, The Portrait of a Lady,  http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[9] Cit. pr: Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 116.

[10] Izabelina sloboda izbora jeste ograničena, ali ne skrupulama poput staleške pripadnosti, što je predstavljalo opšte obeležje romana epohe ranog realizma, već sasvim drugim razlozima koji će kasnije u tekstu biti razmotreni.

[11] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 120.

[12] Skot Stodar navodi da to što se pripovedanje u Džejmsovom romanu Portret jedne ledi ne završava u trenutku kada Izabela stupa u brak, što je slučaj u većini romana viktorijanske epohe, predstavlja značajnu promenu obrasca porodičnog romana čime se uvodi niz novih situacija, kao i prelazak sa viktorijanskog na edvardijanski sistem vrednosti. Scott F. Stoddart, “The ‘Muddle’ of Step-Parenting: Reconstructing Domestic Harmony in James and Forster”, Family Matters in the British and American Novel, eds. Andrea O’Reilly Herrera, Elizabeth Mahn Nollen and Sheila Reitzel Foor, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green, OH, 1997, p. 116.

[13] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 88.

[14] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 91. Osnovna teza Tanerovog eseja jeste da je u romanu prikazana Izabelina potraga za kućom u koju će se nastaniti (kućom jer je nedefinisanom ‘ja’ potreban oblik koji će ga definisati, i u tom smislu Taner razmatra arhitekturu koja okružuje Izabelu) i potraga za partnerom. Drugi deo ove teze biće preuzet i razmotren u nastavku ovog rada.

[15] Ovo zapravo predstavlja varijantu procesa identifikacije, koji je Frojd definisao kao psihološki proces u kojem subjekat asimiluje jedan aspekt ‘drugoga’ i time sebe transformiše, u celosti ili delimično, prema modelu koji mu ‘drugo’ pruža. U tom smislu subjekat se obrazuje nizom različitih identifikacija, a sam proces identifikacije u kasnijim psihoanlitičkim teorijama postaje najznačajniji problem u vezi sa konstruisanjem subjekta. Tako Lakan proširuje Frojdovu tezu o identifikaciji, naznačujući da početak formiranja subjekta nastaje u ‘fazi ogledala’, tj. u trenutku kada se dete identifikuje sa sopstvenim odrazom u ogledalu opažajući sebe kao celinu, kao ono što želi da bude. Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 114.

[16] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 29.

[17] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 99.

[18] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 35.

[19] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 166.

[20] Ibid.

[21] Ibid, str. 56.

[22] Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 58.

[23] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 36–37.

[24] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[25] Ibid, str. 221–222.

[26] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 37.

[27] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[28] Istina Džejms ne govori o tome ovako eksplicitno, ali je suština ista. Naime, on kaže: Pleace meanwhile in the other scale the lither weight (which is usually the one that tips the balance of interest): press least hard, in short, on the consciousness of your heroine’s satellites, especially the male; make it an interest contributive only to the greater on. http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992. Isticanje N. M.

[29] Manfred Mackenzie, “Communites of Knowledge: Secret Society in Henry James”, ELH 39, No. 1, March 1972. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 65.

[30] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 129–130.

[31] Ibid, str. 130.

[32] Ibid, str. 131.

[33] David M. Lubin, “Act of Portrayal”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 109. Tezu da Izabela druge posmatra kao tipove zastupa i Elizabet Alen objašnjavajući da Izabela u drugim likovima vidi izraz određenih ideja, te da za nju lord Vorberton predstavlja ovaploćenje engleskog društvenog sistema, a Henrijeta Stekpol američke demokratije. Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 63.

[34] Izuzetke u ovom smislu predstavljaju jedino Lidija Tačet i Gilbert Osmond.

[35] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 37.

[36] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 130.

[37] Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 108–109.

[38] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 82.

[39] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 93.

[40] Kao glavno obeležje onoga što lord Vorberton nudi izdvaja se sigurnost i Lajl Povers to povezuje sa nazivom lordove kuće – Loklif, na engleskom jeziku Lockleigh, što bi prevedeno modernim terminima značilo ‘maksimalna sigurnost’. Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 36.

[41] Ovakvu karakterizaciju Osmonda Džonatan Fridman objašnjava činjenicom da on ne poseduje pozitivne kvalitete i zato mora biti predstavljen putem negacije. Jonathan Freedman, “James, Pater, and the Dreaming of Aestheticism”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 154.

[42] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[43] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 94.

[44] Taner smatra da su ove karakteristike ujedno i Izabeline. Ibid, p. 95.

[45] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 134–135.

[46] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 58.

[47] Ibid, str. 211.

[48] Džulijet Mekmaster lik Lidije Tačet povezuje sa Takerijevim i Dikensonovim likovima zaštitnica i dobročiniteljki čiji je glavni motivacioni poriv da budu dobre. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[49] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 48.

[50] Džulijet Mekmaster objašnjava da je Izabela Lidiji Tačet poput komada čipke koji će obogatiti njenu pojavu. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[51] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 165.

[52] Ibid, str. 163.

[53] Ibid, str. 263.

[54] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 143.

[55] Ironija ove situacije naglašena je podatkom da je Izabelina vila u Rimu zapravo građevina u koju su nekada zatvarane mlade devojke kako bi bile razdvojene od pravih ljubavi, a potom primorane na nesrećne brakove. Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 397.

[56] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 94.

[57] Da bi opisao svet romana Taner koristi Kantove kategoričke imperative. Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 92.

[58] Ibid, p. 92–93.

[59] Dorotea Kruk smatra da je fiktivni svet romana podeljen između estetike i morala. Estetika kao princip primenjen na život nužno zamenjuje stvarno stanje određenom reprezentacijom, suštinu izgledom, istinu ukusom. Estetički princip stoji na suprotnoj poziciji od morala, on ga isključuje, jer život čini lažnim, a osnova morala je istina. Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 59.

[60] Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 57.

[61] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 51.

[62] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 464.

[63] Ibid, str. 465.

[64] Ibid, str. 467.

[65] Ibid, str. 472.

[66] Ibid, str. 468.

[67] Ibid, str. 470.

[68] Ibid.

[69] Ibid, str. 469.

[70] Ibid, str. 468.

[71] Ibid, str. 472.

[72] Mogućnost razvoda razmotrena je u: Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[73] Čini se da je ovaj poljubac samo potvrdio Izabelinu odluku da se vrati Osmondu, a Izabelin strah od ostvarenog fizičkog kontakta postao je glavni argument zagovornika teze da Izabela kroz čitav roman pokazuje strah od seksualnosti i da su mnoge njene odluke determinisane upravo time. Tako je nastala i teza o Izabeli kao frigidnom liku. Iako se ove teze čine preoštrim, moguće je primetiti permanentno odsustvo strasti glavne junakinje, što predstavlja atipičnu pojavu za junakinje čiji je romatnični život predočen u romanu.

[74] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 126.

[75] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 102.

[76] Prema: Leon Edel, “Tačka gledišta”, Psihološki roman 1900 – 1950, prev. Emilija Kuzmanović, Kultura, Beograd, 1962, str. 32.

[77] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 41.

[78] Ibid.

Izvor: Studentski časopis za književnost i teoriju knjoževnosti txt, br. 7–8, 2005, str. 35–49.

Slike: Nikol Kidmen u filmu „Portret jedne dame“, u ulozi Izabele Arčer. Režija: Džejn Kempion.

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Ovaj, možda najpoetičniji među Velaskezovim dečijim portretima, poznat je, između ostalog, i po tome što je uprkos formalnim zahtevima dvorskog portreta ovekovečio nevini šarm princeze koja je uprkos tome što je ’dete istorije’[10] zadržala svoju detinju prirodu. Potpuno isti nevini izraz lica prikazan je i na portretu koji nastaje godinu dana kasnije. Za razliku od prethodnog portreta na kojem je prikazana princezina figura u celosti, na platnu iz 1655. je predstavljeno dve trećine figure, te princezino osvetljeno lice dolazi do posebnog izražaja. Nešto duža princezina plava kosa sada je uhvaćena s jedne strane ružičastom vrpcom koja odgovara ukrasima na unekoliko ozbiljnijoj beloj haljini s crnom čipkom i na rukama. I na ovom portretu Margareta, okićena zlatnom ogrlicom i zlatnim lancem preko grudi, prikazana je u istoj pozi kao i na portretu iz 1654: jednom rukom je ovoga puta oslonjena o stolicu a u drugoj ruci drži reklo bi se ružičasti cvet. Na portretu u srebrnoj haljini iz 1656, petogodišnja infantkinja deluje unekoliko ozbiljnije, s rukama položenim na raskošnu baroknu krinolinu svojstvenu španskom zlatnom dobu, njena kraljevska figura prikazana u celosti nadsenjuje detinji izraz lica. Na portretu u plavoj haljini, nastalom pet godina pre udaje, osmogodišnja Margareta odiše svečanom raskoši dvora s kojeg potiče u plavoj svilenoj haljini s srebrnim bordurama i voluminoznom krinolinom, belom čipkanom kragnom i mufom od braon krzna u levoj ruci. Tople tonove s prethodnih portreta sad su zamenili hladni koji posebno ističu princezino bledo lice. Iza Margaretine figure prikazane u celosti, Velaskez postavlja sto s ogledalom, koje za razliku od ogledala na Malim dvorkinjama, ne odražava ništa.

Poput Velaskeza koji ova četiri portreta španske infantkinje slika u jednom tonu, bilo on ružičast ili plav, lapidarnim potezima četke, kojima su se vekovima kasnije impresionisti divili, ostavljajući pojedine segmente slike, što je na primer slučaj s infantinjinom desnom rukom na portretu u plavoj haljini iz 1659, gotovo u skici, stvarajući jedinstveni utisak detinje, nevine i uprkos bogatom dekoru gotovo prozračne figure buduće neveste austrijskog dvora, i Džejmsovi formalni portreti Pensi Osmond sačinjeni su u jednom tonu, naizgled nasumičnim potezima koji se pre čine kao skica za portret nevinog i čistog stvorenja nego kao zaokuženi portreti ostalih junaka romana.

Za razliku od Velaskezove infantkinje, Džejmsova je lišena bogatog dekora. Dok španski slikar ne propušta priliku da istakne materijalno bogatstvo Margaretinog porekla, sve do Izabelinog braka s Osmondom, Džejms Pensinu toaletu koristi kao sredstvo da naglasi oskudne materijalne prilike Osmonda i njegove kći. Tako će prvi opis Pensi obeležiti podatak da je „[to] mlado stvorenje imalo […] na glavi šešir – jedan ukras do krajnosti jednostavan ali koji je bio sasvim u skladu s njenom isto tako jednostavnom haljinom, kratkom za njen uzrast, mada je sigurno već bila produžavana.“[11]

Naredni Pensin portret, sačinjen za priliku upoznavanja s Izabelom, odiše istom atmosferom – Pensi je odevena u „kratku belu haljinu“, „njena svetla kosa […] je brižljivo povezana jednom mrežicom“, a jedini ukras jesu male cipele „vezane oko članka kao što je to bila moda kod sandala“[12]. Atmosfera tog portreta neminovno će navesti Izabelu da Pensi sagleda kao pravi „mali manastirski cvetić“[13], jer joj se ta „mala devojka […] u primitivnoj beloj haljinici, sa svojim smernim licem i skrštenim rukama“ ukazuje skrušenom „kao da uzima pričešće“[14]. Na skromnost Pensine haljine skrenuće pažnju i grofica Đemini, ukoravajući je što se za tu, posebnu, priliku nije obukla svoju najlepšu haljinu.

Pored tih starinskih, jednostavnih belih haljina u kojima je prikazana Pensi na svoja prva dva portreta, Džejms će naglasiti još jedan detalj – položaj njenog tela, oličen u položaju njenih ruku. Za razliku od Velaskezove Margarete čije su ruke raširene na svakom portretu, jer ona nema razloga da demonstrira skromnost, Pensine ruke su skrštene – skrštene su dok je Izabela posmatra i dok razgovara s groficom Đemini. Ta poza, zajedno s toaletom u kojoj je prikazana, čini da Pensini prvi portreti projektuju jedinstveni utisak – utisak o biću koje je „neispisan list hartije, beo i čist, i čuvan da ostane takav“[15].

Pošto postane Izabelina pastorka, retorika Pensinih portreta se menja. Sada kada njen otac raspolaže bogatstvom svoje nove žene, Pensi nema razloga da bude oličenje skromnosti koje jedino može da se raduje letnjim raspustima provedenim van manastira. Premda Osmond nije Filip IV, mada verovatno ne bi imao ništa protiv toga, i mada Pensi ne očekuje udaju za austrijskog prestolonaslednika, protiv čega se Osmond takođe ne bi bunio, Pensini kasniji portreti sačinjeni u iščekivanju bračnih ponuda odišu nešto drugačijom atmosferom. Jednostavne bele haljine zamenile su, na primer, plava haljina koju nosi na prijemu u Izabelinom salonu kada je primeti lord Vorberton,[16] ili lepršava suknja na balu koja se od silnog plesa podera[17].

Menjaju se i opisi Pensinog lica i položaja tela. Dok su njena prva da portreta tek uzgred osvetljavala njen izraz lica, pominjući njeno „malo ljupko lice, ozareno izvanredno slatkim osmehom“[18] i bezazlen nezainteresovan pogled[19], na portretima sačinjenim za njene udvarače, Edvarda Rozije i lorda Vorbertona, istaknute su „[nj]ene brižne oči, njena divna usta“[20], njeno „divno lice“[21]. Takođe, prikaz njene skrušene figure s skrštenim rukama zamenila je „tanana figura“[22] koja stoji „prirodna, ozarena, otvorena“[23]. Razigranost Pensinih portreta kao udavače sugeriše Rosijevo neposredno, za njega samog načinjeno, poređenje s čobanicom od drezdenskog porculana u rokoko stilu. Premda je to poređenje namereno više kao opis njega samog, Pensi je ipak morala dati nekog povoda da je Rozije vidi kao volanima i podsuknjama optočenu, u svakom detalju savršenu, figurinu srećnu u svojoj pastorali.

Spram prethodnih asketskih, ovi portreti uistinu su drugačiji – iako koriste slična retorička sredstva kao i prethodni, Pensinu toaletu i položaj njenog tela, njihova vizuelna retorika ima ishod ne da predstavi Osmondovu naslednicu kao skromno i čisto biće koje iščekuje život koji su joj namenili, već kao mladu devojku voljnu da uzme aktivno učešće u svom životu. Pensini snovi će naravno biti skrhani i ona će za njima žaliti prikazana, na svom poslednjem portretu, u svojoj maloj manastirskoj crnoj haljini kako bledog lica kleči pred Izabelom i upućuje joj poslednju molbu da je spasi.[24]

Dok je velaskezovsku retoriku ovih formalnih portreta Pensi Osmond moguće prepoznati pre svega u jednostavnim retoričkim sredstvima postignutom isticanju jednog, svrsi podređenog, utiska, Velaskezov grupni portret porodice Filipa IV, naslovljen Male dvorkinje, i Džejmsov porodični portret Osmondovih predstavlja daleko složeniju kompoziciju koja posmatraču nudi obilje utisaka složenih značenja.

Velaskezove Male dvorkinje opisivane su kao žanr scena jer prikazuju neposredan trenutak života na dvoru u kojem su akteri uhvaćeni u pokretu, kao portret kraljevske porodice zbog čega je u početku nazivan La Familia, kao portret Filipa IV i njegove druge žene Marije Ane, kao još jedan portret španske infantkinje i njenih dvorkinja, i kao Velaskezov autoportret, sve u zavisnosti od toga kom segmentu slike je data posebna pažnja. No, ni njihova složena kompozicija koja se opire preciznoj žanrovskoj klasifikaciji, ni Velaskezovo slikarsko umeće oličeno u poigravanjima perspektivama, svetlom i lapidarnim potezima četkom koje izbliza deluju kao mrlje a posmatrane izdaleka čine smislene celine, ni slikarev, za ono vreme, smeo autopoetički iskaz sadržan u smeštanju umetnika u istu ravan s kraljevskom porodicom, ništa od toga ipak nije bilo od presudne važnosti da Male dvorkinje postanu i ostanu jedno od najenigmatičnijih platana zapadne umetnosti. Taj epitet zadobile su zahvaljujući Velaskezovim veštim poigravanjem odnosom između realnosti i reprezentacije oličenim u platnu unutar platna, u slici koju Velaskez slika na slici koju je naslikao. Jer pitanje svih pitanja jeste šta je predstavljeno na slici unutar slike? Pitanje da li je Velaskez naslikao sebe kako portretiše kraljevski par koji se odražava u ogledalu a koje je mala španska princeza zajedno sa svojom svitom došla da poseti ili je Velaskez naslikao sebe kako portretiše Margaretu Terezu što Filip i Marijana budno osmatraju, naravno ostaje bez odgovora, uprkos brojnim pokušajima filozofa, teoretičara i istoričara da dokažu svoja stanovišta.

Za razliku od Velaskezovog platna unutar platna, čija će sadržina zauvek ostati tajna, Izabela će ipak otkriti tajnu portreta porodice Osmond. Baš kao što složena narativna struktura Velaskezovog platna posmatrača ostavlja u nedoumici ko je zapravo glavni akter slike (infantkinja ili odraz kraljevskog para u ogledalu) a samim tim i predmet slike unutar slike, tako i prikriveni odnosi među junacima Džejmsovog romana Izabelu isprva onemogućavaju da prepozna pravo značenje slike sa kojom se susreće u salonu u palati Rokanero a koja, poput Velaskezove, zapravo sadrži sliku u slici.

Da su nam kojim slučajem, kao što Fuko predlaže na početku Reči i stvari, nepoznata imena i odnosi aktera Velaskezovih Malih dvorkinje, mi bismo, kao posmatrači slike, bili u istoj poziciji kao i Izabela. Pitali bismo se, baš kao što se ona pita nakon susreta sa slikom Gilberta Osmonda i madam Merl u salonu u palati Rokanero, ko su zapravo muškarac i žena čije odraze prepoznajemo u dnu platna? Koja je prava priroda njihovog odnosa? Koja je njihova veza s devojčicom koja zauzima centralno mesto? Zbog čega su istovremeno postavljeni jedno spram drugog i iza devojčice, kao da joj čuvaju leđa? Zašto su njihovi pogledi uprti u nju? Zašto njihovo budno oko preko njenog ramena motri na predstavljeni prizor? Slična pitanja progone i Izabelu koja, nakon šetnje s Pensi, zatiče Gilberta Osmonda i madam Merl u očekivanom ali novom prizoru. Neobičnost tog prizora oličena je u tome što on sedi a ona stoji, u tome što „zamišljeno gledaju lice u lice“[25], kao i u tome što Osmond „naglo skoči“[26] sa svog mesta čim primeti da ih ona posmatra. Da predmet razgovora između Izabele i madam Merl, koji je usledio, nije bilo pitanje udaje Pensi Osmond, Izabela je možda mogla da otpiše prirodu tog prizora kao samo još jedan neformalni susret starih prijatelja. Ovako, s obzirom na to da Pensi prethodi i sledi tom prizoru, ono što Izabela nije „mogla dobro da sagleda“[27] u slici „koja je trajala samo jedan trenutak“[28], jeste nevidljivi ujedinjujući element slike, poput platna unutar platna na Velaskezovoj slici. Slika unutar slike u Džejmsovom prizoru jeste Pensi – ne vidimo je, ali ona je tu, prisutna u mislima koje Osmond i madam Merl pogledima „ćuteći menjaju“[29]. Pravo značenje tog prizora koji je progoni, Izabela će odgonetnuti uz pomoć grofice Đemini – saznaće da je Pensi Osmondova i Serenina kći, baš kao što će i posmatrači Velaskezovog platna, kada pročitaju imena aktera Malih dvorkinja, zasigurno znati da su muškarac i žena predstavljeni u ogledalu roditelji devojčice nad čijom sudbinom budno motre.

U tom smislu, Portret jedne ledi moguće je čitati ne samo kao Izabelin već i kao Pensin portret, kao portret Osmondove i Serenine naslednice. Jer, kao što je poznato, pitanje sudbine Pensi Osmond jedan je ključnih pokretača radnje romana. Formalni portreti Pensi Osmond na kojima je, baš kao i Velaskezova Margareta Tereza, prikazana kao oličenje dečije nevinosti, imali su za cilj da Izabelu privole da postane njena maćeha, koja će joj svojim nasledstvom omogućiti da bogatu udaju. Ti portreti, baš kao i oni koje je Velaskez naslikao za austrijski dvor, stoje kao svojevrsna garancija da je Pensi vredna ulaganja, dovoljno vredna da joj Izabela iznova, i ovog puta svojevoljno, podredi sopstvenu sudbinu obećanjem da će se iz Engleske zbog nje vratiti u Rim. Porodični portret Osmondovih, pak, nastao pošto su Pensini formalni portreti ostvarili svrhu kojoj su bili namenjeni, poput Velaskezovih Malih dvorkinja, ima za cilj nešto drugo. Baš kao i Velaskezovo platno koje nas, prema rečima Fukoa, podučava da vizuelna reprezentacija nije potvrda objektivnog poretka stvari, tako nas i Džejms, dok podučava Izabelu, svojom slikom unutar slike, portretom unutar portreta, podstiče da u „gledanom vidi[mo] ono što se ne može videti“[30]. Stoga je Portret jedne ledi moguće čitati kao Džjemsovo odavanje poštovanja jednoj od najznačajnijih baroknih slika, a uporedno čitanje ova dva remek-dela otkriva još veće divljenje prema španskom majstoru od onog koje možemo naći u Džejmsovim nefikcionalnim spisima.

Reference:

[1] Henry James, “The Metropolitan Museum’s ́1871 Purchase’ (1972)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 54.

[2] Henry James, “The Duke of Montpensier: Pictures in Boston (1874)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 83.

[3] Ibid.

[4] Ibid, p. 84.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] “[…] that great study which was to have been a supreme literary portrait, a kind of critical Vandyke or Velasquez.” Henry James, “The Figure in the Carpet”, http://www.gutenberg.org/files/645/645-h/645-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016. Henri Džejms, „Slika na tepihu“, prev. Ivana Velja, Svežanj pisama i druge priče, Adresa, Novi Sad, 2010, str. 39.

[8] “He reminded me […] of some fine old Velasquez or other portrait—a presentation of ugliness and melancholy that might have been royal.” Henry James, “The Sacred Fount”, http://www.gutenberg.org/files/32939/32939-h/32939-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016.

[9] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 402–403.

[10] Henry James, “The Wallace Collection in Bethnal Green (1873)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 71.

[11] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 250.

[12] Ibid, str. 278.

[13] Ibid, str. 280.

[14] Ibid, str. 279.

[15] Ibid, str. 344.

[16] Ibid, str. 420.

[17] Ibid, str. 475.

[18] Ibid, str. 251.

[19] Ibid, str. 281.

[20] Ibid, str. 403.

[21] Ibid, str. 420.

[22] Ibid, str. 403.

[23] Ibid, str. 405.

[24] Ibid, str. 406.

[25] Ibid, str. 445.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Henri Džejms, „Umetnost romana“, prev. Marta Frajnd, Budćnost romana, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 60.

Izvor: Izlaganje održano 10. juna 2016. na Međunarodnoj konferenciji “Commemorating Henry James / Commemoration in Henry James” u organizaciji Brandeis University (Waltham, Massachusetts) i The ​Houghton Library (Harvard University).

Slike: Različiti portreti infantkinje Margarete Tereze od Španije koje je naslikao Dijego Velaskez, 1654-1660. (Izvor: Wikipedia)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.

Holbajnovski portreti madam De Vijone

Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza.

Izgrađeni promišljeno i ubedljivo poput govora znamenitih retora, portrete madam De Vijone odlikuje izražena likovnost, ali ne likovnost koja je sama sebi svrha, već likovnost koja retorički deluje na onoga kome je namenjena. Nema sumnje da su portreti Marije de Vijone namenjeni Streteru – ne samo da ih vidimo njegovim očima, već je i njihov izgled određen time što je Streter njihov neimenovani naručilac. Kao ambasador gospođe Njusam, Streter je u svoju parisku misiju poslat da zabludelog sina, Čada Njusama, otrgne iz kandži rđave žene, Marije de Vijone, i da ga vrati kući. Međutim, oni zbog kojih odlazi u Pariz na umu imaju posve drugačiju misiju za njega – umesto ambasadora gospođe Njusam on treba da bude ambasador madam De Vijone koji će se zalagati za njenu i Čadovu stvar. Da bi u tom naumu uspeli, Marija de Vijone treba da mu se prikaže onakvom kakvom bi on želeo da je vidi, onakvom kakvom treba da bude da bi ga ubedila da je priroda njene i Čadove veze čedna i onakvom kakva može da mu omogući da proživi, makar i posredno, što više može. U tom smislu, Streter postaje naručilac portreta Marije de Vijone. A ako je to zaista tako, ostaje pitanje kako portreti Marije de Vijone retorički deluju na Stretera?

Poput Holbajnovih ranih portreta, možda baš portreta Jakoba Majera[12], prvi prikaz Marije de Vijone predstavlja jednostavnu kompoziciju na kojoj je naglasak stavljen na fizičke karakteristike prikazane ličnosti i na kojoj tek jedan detalj odaje da verodostojnost nije jedina poruka slike. Na tom prvom portretu Marija de Vijone je „obučena u crno“, ali crno koje se čini „lako i prozračno“, s ’nimalo neobičnim šeširom’, njena kosa je prikazana kao „neobično plava“, figura joj je „izrazito mršava“ ali joj je „lice […] okruglo“, „oči razmaknute i pomalo čudne“, osmeh joj je „prirodan i maglovit“, a svedenu predstavu njene figure, u čijoj pozadini se nalazi ’zanimljiva stara bašta’[13] slavnog vajara Glorijanija, narušava jedino obilje „zlatnih narukvica i lančića“[14]. Portret će na Stretera ostaviti prijatan utisak o neposrednom i mladalačkom liku žene koju krasi nekonvencionalna lepota, ali će ga zbunjivati osećanje da se ispod „njenih finih crnih rukava“[15] krije nešto što nikada do tada nije video na jednoj dami. Dok će zlatni nakit nesumnjivo sugerisati bogatstvo, činjenica da Streter nije u potpunosti siguran u njegovo prisustvo na ruci Marije de Vijone, upućuje na to da Streter tek treba otkrije prirodu bogatstva koje ona krije. U trenutku kada se susreće s prvim portretom madam De Vijone, Streter je tek na početku svoje pariske avanture i još nije „otišao toliko daleko u svom ukupnom iskustvu da je izašao s druge strane“[16], te se njegovo razumevanje slike sažima u nejasne obrise značenja čije se prisustvo oseća, ali ostaje nedokučivo.

Naredni portret madam De Vijone u njenom sivo-belom salonu predstavlja daleko složeniju kompoziciju na kojoj Streter ima prilike da vidi mnogo više detalja koji će mu omogućiti da sagleda „ceo sklop okolnosti“ ove dame. Već u prvim trenucima susreta s novom slikom, zahvaljujući pozadini na kojoj je predstavljena, Streter Mariji de Vijone pripisuje „izvesnu slavu, izvesno blagostanje vezano za Prvo carstvo, […] napoleonovsku opčinjenost, […] mutni odsjaj tih herojskih vremena“[17]. Izvrsna drvenarija, medaljoni, pervazi, ogledala, stolice iz doba Konzulata, mitološke bronzane figure, glave sfingi, izbledele površine satena protkanog svilom, stare male minijature, slike, knjige u kožnim, ružičastim i zelenkastim koricama i pozlaćenim vencima, stakleni ormarići sa bakarnim umecima, mačevi i naramenice nekadašnjih pukovnika i generala, medalje i odlikovanja, burmutice podarene ministrima i poslanicima i dela s posvetom klasika Mariju de Vijone smeštaju u ambijent starog Pariza, u okruženje nasleđenih relikvija koje stvaraju dragi i očaravajući utisak.[18] Na toj bogato dekorisanoj pozadini figura Marije de Vijone predstavljena je kako, kraj vatre koja je u niskom, jednostavnom i klasičnom ognjištu od belog mermera već bila „sva sagorela i pretvorila se u srebrni pepeo“, sedi na tapaciranoj i rojtama obavijenoj stolici, na „jednom od malobrojnog modernog nameštaja“.[19] Spokojno zavaljena s prekrštenim rukama u krilu, madam De Vijone nepomično i pomirljivo sa svog prestola vlada carstvom koje se pretvorilo u srebrni pepeo. Srećno uklopljen prikaz ostataka nestalog sveta i predstavnice koja ga je nadživela portretu će podariti romantičnu starovremensku patinu koje će Stretera učvrstiti u uverenju da madam De Vijone ne liči „na žene koje je poznavao“[20].

Streterovu zamisao o „femme du monde koja živi u svome okviru“ (Džejms 1955: 216) proširiće naredni portret Marije de Vijone. Za razliku od njenog portreta u sivo-belom salonu na kojem je daleko više govorila pozadina nego sam lik, portret na kojem je Marija de Vijone predstavljena kao nešto „polumitsko“ (Džejms 1955: 216) u potpunosti je usredsređen na njenu zanosnu figuru i raskošni kostim. „Njena naga ramena i ruke bili su beli i divni“, „[nj]ena glava i njene kose [bili su] izvanredno plavi i prefinjeno svečani“, „tkanina njene haljine, neka mešavina […] svile i krepa, bila je srebrnastosive boje [i] ostavljala [je] utisak toplog sjaja“, vrat joj je krasila ogrlica „od krupnih starinskih smaragda, čiji se zeleni odsjaj ponavljao tamnije na drugim mestima njene odeće […] u materijalima i tkaninama čije se bogatstvo nejasno naziralo“ (Džejms 1955: 216). Streterov „[s]rećni plod maše“ uporediće je „s nekom boginjom koja bi delimično još bila obavijena jutarnjom izmaglicom“, „s nekom morskom nimfom koja se do pojasa izdiže iz valova“ (Džejms 1955: 216). ). Marija de Vijone se uistinu iz svog okvira uzdiže kao mitsko biće – kao boginja prikazana u srebrno-sivoj boji Meseca i zelenoj boji preporoda ona preobražava prirodu, a kao pariska nimfa, prethodnica antičkih muza, ona nadahnjuje čoveka. Više nema sumnje šta predstavlja bogatstvo Marije de Vijone nagovešteno zlatnim narukvicama i lančićima na njenom prvom portretu – ona sama, kao i čitav svežanj „raznih dodataka“ (Džejms 1983: 221) koji joj pripadaju, predstavlja jednu od „onih retkih žena“ o kojima je Streter do sada samo „slušao, čitao, razmišljao“ (Džejms 1955: 202), ali koja će ga sada, kada je u njenoj blizini, nesumnjivo oplemeniti. Poput mitske ličnosti, Marija de Vijone ima moć da Stretera, kao i Čada Njusama koga je učinila „mladim paganinom“ (Džejms 1955: 135), u potpunosti preobrazi.

U čednost Marije de Vijone Streter će se uveriti zahvaljujući njenom portretu u Bogorodičinoj crkvi u Parizu. Vulitska slika Marije de Vijone kao „rđave žene“ (Džejms 1955: 63) posve će iščeznuti pred prikazom njene „uzvišene nepomičnosti u senci jedne kapele“ (Džejms 1955: 231). Raskošni kostim s prethodnog portreta zamenila je „smišljena ozbiljnost njene odeće“ (Džejms 1955: 233) – „nešto gušći veo […] spušten malo više“ upućuje na smernost, kose „tesno priljubljene uz glavu“ otkrivaju ljupku skromnost, „tamna boja vina [što] jedva primetno svetluca iz crne boje“ njene haljine odaje ozbiljnost, a skrštene ruke „u sivim rukavicama“ spokojnost (Džejms 1955: 233). Dok sedi nepomično i zamišljeno prema oltaru, madam De Vijone se ukazuje kao pobožna čedna ledi koja u slavnoj pariskoj crkvi ne okajava grehe već „obnavlja svoju hrabrost, […] svoju spokojnost“ (Džejms 1955: 232). Suočen sa ovim novim portretom, utonuo u svoje „muzejsko raspoloženje“ (Džejms 1955: 232), Streter zaključuje da je madam De Vijone poput junakinje neke stare priče, možda baš priče Viktora Igoa o tragičnoj sudbini Esmeralde koja u Bogorodičinoj crkvi traži utočište od onih koji je pogrešno razumeju,[21] junakinje koja u crkvu „ne bi nikada ušla radi bestidnog izlaganja svog greha“, već jedino radi „stalne pomoći, radi snage, radi spokojstva“.[22] Uveren u njenu čednost, Streter više nema razloga da se ne prepusti njenim čarima i da u potpunosti postane ambasador njene i Čadove „stvari“.

Poslednji portret Marije de Vijone, u „njenoj krasnoj sobi za primanje“[23], predstavlja svedenu kompoziciju sačinjenu od samo četiri elementa izuzetno jake simbolike. Pozadinu na kojoj se ukazuje madam De Vijone čine samo prigušeno osvetljenje „dva višekraka svećnjaka slična visokim svećama pred oltarom“ i otvoreni prozori ispred kojih se „široke zavese“ njišu ne toliko zbog strujanja vazduha tople pariske noći koliko zbog potmulog glasa Pariza koji se, u Streterovoj mašti, preobražava u „miris revolucije, miris javnog gneva – ili možda prosto miris krvi“.[24] Kostim Marije de Vijone posve odgovara mističnom dekoru – obučena baš „kao što se ljudi u burnim vremenima oblače“, „u vanredno jednostavnoj, hladnoj belini“ haljine „tako starovremenoj“ da je sličnu morala nositi „gospođa Rolan na gubilištu“.[25] „[P]atetičnu i otmenu sličnost“ s čuvenom jakobinskom heroinom pojačava „jedna mala crna marama, ili šal, od krepa ili muslina“ starinski „obavijena oko njenih grudi“.[26] Četvrti element ove svedene kompozicije čine uglačane površine „ogledala, pozlate, parketa“[27] na kojima se odražava lik Marije de Vijone. Portret suočava dinamične i statične principe – nemiru koji unosi njihanje zavesa prkosi izvesnost ognjišta preobraćenog u žrtvenik, a figuri u pokretu uglačane površine uzvraćaju jedan te isti odraz. Mariju de Vijone više ne okružuju predmeti koji će joj podariti obilje značenja već samo oni na kojima može da se vidi samo njen lik zaodenut u ritualno belo ne bi li poenta scene – ona, odnosno njena ljubav prema Čadu će biti prineta žrtvenom oltaru[28] – u potpunosti došla do izražaja. Takođe, prisustvo uglačanih površina na kojima se odražava lik Marije de Vijone upućuje i na njenu trenutnu ogoljenost – bez raskošnog kostima i dekora, ona se više ne ukazuje kao naslednica starog Pariza ili kao polumitsko biće, već kao „ražalošćena […] služavka koja plače zbog svog momka“[29]. Premda je i poslednji portret madam De Vijone obavijen koprenom idealizacije, jer je ona i dalje „najfinije i najtananije stvorenje“[30] koju je imao prilike da upozna, Streter sada prvi put uviđa detalje koji kvare njenu savršenu predstavu. Spreman da je vidi kao „malu glumicu“[31] sposobnu da obmanom i prevarom spreči da njena i Čadova velika „laž“[32] bude otkrivena, Streter sada može da razume vizuelnu retoriku portreta Marije de Vijone.

Vizuelna retorika portreta Marije de Vijone

Svaki od pet portreta Marije de Vijone sadrži upečatljivu vizuelnu poruku koja će presudno uticati na Stretera i njegov stav o „aferi“ – prvi portret će zagolicati njegovu maštu i navesti ga na pomisao da stvari nisu onakve kao što deluju na prvi pogled, te da se ispod površine krije bogatstvo koje tek treba da otkrije; drugi portret će ga uveriti da je Marija de Vijone naslednica herojskih vremena Francuske, retko stvorenje koje poput muzejske relikvije treba sačuvati; treći portret će ga ubediti u njenu polumitsku prirodu koja ima mogućnost da oplemeni i preobrazi sve čega se dotakne; njen četvrti portret na kojem je prikazana kako u okrilju crkve traži snagu učvrstiće njegovo uverenje u njenu čednost i smernost; a njen peti portret će predstavljati dramatičan pokušaj da se potvrdi predstava u kojoj je prikazana kao nevina žrtva koju je potrebno spasiti. Dok je vizuelna retorika prva četiri portreta uspešno ostvarena, jer je Streter nakon susreta s njima zaista ubeđen u poruke koje su portreti imali da prenesu, poruka petog portreta nije bezrezervno usvojena. Iako će peti portret Marije de Vijone navesti Stretera da uputi i poslednji apel Čadu Njusamu da je ne napusti, jer bi to predstavljalo „najgoru podlost“[33], sada kada je „izašao s druge strane“[34] pariskog iskustva, Streter je sposoban da kritički sagleda prirodu njenih portreta.

Da su sva platna sa kojima se Streter susreo u Parizu bila vešto sačinjena poput portreta Marije de Vijone, Streter se u Vulit mogao vratiti blažen u neznanju da je izložba u pariskoj galeriji bila priređena samo za njega. Međutim, susret s platnom koje mu nije bilo namenjeno, jedinim na kojem je prikazana Marija de Vijone a koje nije trebalo da vidi, otkriće mu da su ostala platna prikazivala različite persone Marije de Vijone samo da bi se sakrila jedna velika laž. Tu laž moglo je da otkrije samo Lambineovo platno – idiličan seoski pejzaž s zavijutkom duž kojeg plovi čamac s dva vrlo srećna stvorenja – platno čija je jedina svrha bila da prenese atmosferu jednog spontanog prizora u jednom vremenskom isečku. Spontanost tog platna omogućila je da Marija de Vijone, kao i Čad Njusam, budu prikazani ne kako žele da budu viđeni, već kakvi zaista jesu.

U svom „zaludnom bdenju“[35], po napuštanju Lambineovog pejzaža i povratku u Pariz, Streter će zaključiti da su izložbu u pariskoj galeriji, čijim se platnima sve vreme pasivno prepuštao, priredili Čad Njusam, Marija de Vijone, Mali Bilhem, Marija Gostri i svi drugi kuratori njegovog pariskog iskustva, ali i da je on sam odredio prirodu predstavljenih slika. Zbog njega je Marija de Vijone morala biti prikazana kao ledi kakvu još nije upoznao, kao naslednica starog Pariza, kao polumitsko biće, kao čedna ledi i kao jakobinska heroina spremna da se žrtvuje. Samo tih pet, među mogućih pedeset,[36] portreta mogli su da ga pridobiju da postane ambasador Marije de Vijone i da „onu prostu, finu i sasvim pogodno jednoličnu stvar koju je nekada smatrao svojim životom [preobrazi] tako da se više nije mogla prepoznati“[37]. Spoznaja da je on neimenovani naručilac portreta Marije de Vijone, da su oni sačinjeni tako da ga u potpunosti očaraju, uzrokuje da i njih, kao i malo Lambineovo platno pre mnogo godina, ne prisvoji već da ih pohrani u ’prašnjavo, prepuno, raznovrsno spremište [svog] uma’[38], gde će i dalje živeti kao slike koje je mogao da ima.

Reference:

[1] Prvobitno objavljen u nastavcima 1874. godine pod naslovom „Putovanje na sever“ (“A Northward Journey”) u listu The Independent, esej je godinu dana kasnije, pod naslovom „Špligen“ (“The Splügen”) objavljen u putopisnoj zbirci Prekoatlantske skice (Transatlantic Sketches). Prema: Robert L. Gale, A Henry James Encyclopedia, Greenwood Press, New York – London, 1989, p. 615.

[2] Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 352.

[3] Ibid.

[4] O Holbajnovoj umetnosti Džejms je kritičkim perom pisao i u putopisnom eseju „Darmštat“ (“Darmstadt”, 1873), izražavajući svoje divljenje prema Holbajnovoj „Darmštatskoj Bogorodici“ (1526), a, kao pripovedač, svojevrsnu počast mu odaje u pripoveci „Beldonaldski Holbajn“ (“The Beldonald Holbein”, 1901).

[5] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 420.

[6] Adeline R. Tintner,  “Holbein’s The Ambassadors: A Pictorial Source for The Ambassadors”, Henry James and the Lust of the Eyes: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1993, pp. 87–94.

[7] Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, pp.  220–221.

[8]  Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[9] Žan Dentvil, francuski ambasador na dvoru kralja Henrija VIII, koji je naručio platno od Holbajna i zbog čega je on predstavljen u prvom planu u odnosu na njegovog prijatelja, raskošno je odeven u saten, krzno i velur, s upečatljivo prikazanim insignijama reda Sv. Mihaila i zlatnim bodežom u desnoj ruci koji donosi podatak da ima 29 godina u trenutku nastanka portreta. Žorž de Selv, biskup od Lavara koji je neretko služio u ambasadorskim misijama, prikazan je u skromnijoj svešteničkoj odeći s krznenom kragnom, oslonjen na knjigu koja nas obaveštava da mu je 25 godina, i sa stisnutim rukavicama u levoj ruci.

[10] Oba ambasadora se u svojoj diplomatskoj misiji oslanjaju na policu koja sabira čovekova naučna postignuća u humanistički quadrivium (Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, p. 261): muziku (lauta, flaute, knjiga himni), aritmetiku (priručnik o trgovačkoj aritmetici Petera Apinana iz 1527. godine), geometriju (šestar) i astronomiju (nebeski globus, cilindričan sunčani sat koji otkriva da se susret prijatelja odigrao 11. aprila 1533. godine u 9 i 30 ili u 10 i 30 časova, univerzalni merač ravnodnevnice, kvadrant, polifedralni sunčani sat, torkvetum). Ujedno, svaki od predstavljenih predmeta ima za cilj da bliže objasni okolnosti u kojima je nastao portret. Na primer, nebeski i zemaljski globusi, koji stoje jedan ispod drugog, sučeljavaju božanski i zemaljski princip, diplomatske principe savršenstva i nepromenljivosti, s jedne strane, i principe nesigurnosti i promenljivosti, s druge strane. Za razliku od nebeskog globusa koji je pravilno postavljen, zemaljski globus je okrenut naopačke i ukazuje na narušeni geo-politički poredak. Takođe, zemaljski globus je prikazan tako da je Francuska u prvom planu, ne samo da bi se odala čast zemlji iz koje potiču ambasadori, već i da bi se skrenula pažnja na trenutno oslabljeni položaj ovog kraljevstva. Na fragilan geo-politički trenutak u kojem se nalazi Engleska, raskol Henrija VIII sa katoličkom crkvom, ukazuju: lauta, simbol harmonije, na kojoj se, zahvaljujući Holbajnovom istančanom osećaju za detalje, može videti jedna pokidana žica; Luterova knjiga himni koja ukazuje na jačanje reformacije; knjiga aritmetike koja je otvorena na poglavlju o deljenju, kao i svežanj flauta u kojem poput zlokobnog znamenja, nedostaje jedna.

[11] Na primer, majstorski reprodukovan pod kakav se može naći u Vestminsterskoj opatiji upućuje na ljubavni život kralja Henrija VIII zbog čijeg su razvoda od Katarine Aragonske francuski ambasadori, između ostalog, i poslati u svoju misiju.

[12] Na dvostrukom portretu Jakoba Majera, novoizabranog gradonačelnika Bazela, i njegove žene Dorotee, na primer, Jakobov društveni status istaknut je mnoštvom zlatnog prstenja, a zlatnim novčićem koji drži u levoj ruci njegov lični prosperitet podstaknut novom funkcijom kao i prosperitet grada Bazela koji je 1516. godine, kada je i nastao portret, dobio dozvolu da kuje zlatni novac. U eseju „Špligen“ Džejms ne pominje ovaj Holbajnov portret Majerovih, ali u eseju „Darmštat“ Holbajnovu „Darmštatsku Bogorodicu“ naziva „čuvenom slikom porodice Majer“, „predivnim […] remek-delom […] tako punim zdrave ljudske supstance“ (Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 379).

[13] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 160.

[14] Ibid, str. 172.

[15] Ibid.

[16] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[17] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 196.

[18] Ibid, str. 196–197.

[19] Ibid, str. 198. Činjenica da je Marija de Vijone prikazana kako sedi na jednom od retkih komada modernog nameštaja ukazuje na to da je njena egzistencija ukorenjena i u modernom dobu.

[20] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 197.

[21] O značaju romana Zvonar Bogorodičine crkve u Parizu Viktora Igoa u ovoj epizodi Džejmsovog romana videti: Ulrich Brinkmann, “Catalyst of experience: Place, Narrative and Biography in The Ambassadors”, The Background of Tourism: Configuration of Place in Henry James, Dissertation im Fach Amerikanistik Fachbereich Philosophie und Geisteswissenshaften Freie Universität Berlin, 2006,  pp. 130–134.

[22] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 234.

[23] Ibid, str. 420.

[24] Ibid.

[25] Ibid, str. 421.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Joan Bennett, “The Art of Henry James: The Ambassadors”, Chicago Review, Vol. 9, No. 4, 1956, p. 23.

[29] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 428–429.

[30] Ibid.

[31] Robert Merrill, “What Strether ‘Sees’: The Ending of The Ambassadors”, The Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association, Vol. 27, No. 2, 1973, p. 47.

[32] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 423.

[33] Ibid, str. 443.

[34] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[35] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 415.

[36] Pre nego što će se susresti s trećim portretom Marije de Vijone, u razgovor s gospođicom Baras, Streteru će biti nametnuto pitanje raznovrsnosti ove čudesne žene. Ideju da u njoj ima „pedeset žena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 212), Streter će dalje razviti upravo nakon što Mariju de Vijone vidi kao polumitsko biće – „slična Kleopatri u pozorišnom komadu“ ona je „uistinu različita i mnogostruka“, u njoj ima „raznih vidova, likova, dana, noći“ ili ih ona „pokazuje po nekom svom tajanstvenom zakonu“, jer kako bi drugačije moglo biti da joj je ličnost „[j]ednoga dana […] neupadljiva, kao umotana“ a idućeg „upadljiva, otkrivena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 216).

[37] Ibid, str. 442.

[38] Henry James, “Preface to the New York Edition (1908)”, The Portrait of a Lady: An Authoritative Text, Henry James and the Novel, Reviews and Criticism, ed. R. D. Bamberg, W. W. Norton & Company, New York – London, 1995, p. 8.

Izvor: Komparativna književnost: teorija, tumačenja, perspektive, prir. Adrijana Marčetić, Zorica Bečanović Nikolić, Vesna Elez, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Beograd, 2016, str. 227–236.

Slike: Različiti ženski portreti Hansa Holbajna

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpgVermeer The concert.JPGLady Seated at a Virginal, Vermeer, The National Gallery, London.jpgJan Vermeer van Delft 019.jpgJan Vermeer - The Art of Painting - Google Art Project.jpg

Prustu je prepisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4]

Pripisivanje slike Vermeru kod čitaoca uspostavlja Hjuovu ekspertizu. Njegovo viđenje jeste da je Vermer umetnik koji se ne može kopirati: „’Kopija Vermera?’“ Ta ideja je smešna. Stoga Hju drži da je Bender dvostruka pretnja, ne samo da pušta niz vodu umetničko blago Engleske šaljući ga u Ameriku već je i neznalica od glave do pete. Sintagmu „omanja slika“[5] u drami Džejms je u romanu izmenio u „značajno malo platno“. Većina Vermerovih slika nisu velike, i ono što je važno jeste to što je Džejms, čini se, na umu imao jedan od malih pejzaža koje je video na Vermerovim slikama, pre nego sam Vermerov pejzaž. Zapravo, nijedno osvedočeno Vermerovo delo nije čisti pejzaž, i samo dva, vedute Ulica u Delftu i Pogled na Delft, prikazuju prizore na otvorenom.

Popločani pod zamka, u koji Hju zuri dok nastoji da od lorda Tajna dobije „obećanje“ da slike iz Dedborua neće napustiti Englesku, može da odražava Vermerov zaštitni znak, crne i bele ploče koje se mogu uvideti na podovima njegovih zrelih slika. Premda se crno-beli pločani podovi javljaju i na drugim holandskim slikama istog perioda, čini se da je romboidni oblik ploča svojstven samo Vermerovim slikama. (Povremeno su ih koristili i drugi slikari; videti Čas muzike Gabrijela Meca, moguće nastao pod Vermerovim uticajem.) Većina poznih Vermerovih slika prikazuju crne i bele ploče romboidnog oblika, i od trideset i četiri slike koje je proizveo, na deset je prikazan takav pod. Među pet slika koje je Džejms verovatno znao, tri imaju takav dezen poda. „Hju je stajao tamo s očima uprtim u crni i beli pločnik koji se protezao oko njega – veliki romboidni mermerni pod, moguće shvaćen kao podloga za njegovo sopstveno viđenje, odliku da se ’usprotivi’.“[6] Razlika između crnog i belog na podnim pločama odgovara crno-belom moralu situacije koju nastoji da ispravi. Hju nastavlja: „’Stvar mogu da vidim samo onako kako je vidim i bio bih osramoćen ukoliko ne bih iskoristio ma koju priliku da vas ne umolim’.“[7] Njemu je istina jasno omeđena.

Kako je Džejms 1909. godine mogao biti upoznat s Vermerovim slikama? S obzirom na to da umetnikovo ime ne pominje ni u jednom od svojih kritičkih dela, nemamo nikakvih naznaka. Znamo, međutim, da je u Parizu 1892. godine umetnička kolekcija Teofila Torea (Vilijam Burger), poznat kao Tore-Burger, bila data na prodaju. Tore-Burger je oživeo interesovanje za Vermera, potvrdivši i odredivši mnoge njegove slike u nizu članaka pisanih 1866. godine za Gazetu lepih umetnosti (Gazette des Beaux Arts). Nacionalna galerija (National Gallery) je kupila sliku Dama stoji za virginalom (slika 1) i moguće je da ju je Džejms video, izloženu 1893, s malim pejzažom na levoj strani zida i s još jednim naslikanim na drvenom poklopcu virginala, kao i naslikani crno-beli pod.

Džejmsova bliska prijateljica Izabela Stujart Gardner kupila je na toj aukciji Koncert (slika 2), jedno od Vermerovih značajnih dela. Ispred nosa ga je otela Luvru (Louvre) i Nacionalnoj galeriji, za nešto više od 29.000 funti.

Kako gospođa Gardner nije bila voljna da postavi ograničenje, rekla je svom agentu da joj obezbedi mesto na aukciji i da ne prestaje da licitira sve dok ona na licu drži maramicu […] Kada je 31. novembra počela licitacija, izvadila je maramicu i držala je na licu. [Njen agent] je ponudio dvadeset i devet hiljada i dobio je sliku. Rekla je da joj je kasnije rečeno da su Luvr i Nacionalna galerija hteli sliku, ali da su smatrali da nije pristojno da nastave da licitiraju jedni protiv drugih; i jedni i drugi su smatrali da je ono drugo obezbedilo sliku i bili su zapanjeni kad su saznali da ju je kupio neko treći.[8]

Na slici se jasno mogu videti pločice romboidnog oblika, koje zauzimaju donju trećinu prostora slike, i dva pejzaža predstavljena na gornjoj trećini slike. Jedan od pejzaža je okačen na zid, i nije mali kao slika koju Džejms pominje u Poviku, a drugi je naslikan na otvorenom poklopcu spineta. Gospođa Gardner je posetila Džejmsa nedugo nakon što je kupila tu sliku i kako je bilo uobičajeno da pokazuje fotografije svojih novih akvizicija sasvim je moguće da je Džejms tom prilikom video Koncert.[9] Štaviše, kada je Džejms 1905. godine posetio Sjedinjene Američke Države u Beleškama je zapisao da je išao u njenu kuću u „Bruklajnu, na njenom posve pitoresknom Zelenom brdu – koje bi zahtevalo ’vinjetu’, mislim, čije elemente u potpunosti posedujem“[10]. Reč pitoreskno sugeriše da je video njeno nagomilano umetničko blago koje je, pošto je završen, smešteno u Fenvej kort i Vermer je zasigurno tamo bio izložen.

Hamfri Vord, suprug Džejmsove bliske prijateljice Meri Vord, kupio je iz Tore-Burgerove kolekcije sliku Dama sedi za virginalom (slika 3), pandan slici Dama stoji za virginalom, kojoj je takođe bilo suđeno da 1910. godine postane deo kolekcije Nacionalne galerije. Pejzaž se na slici može videti na poklopcu virginala (slika 4), a na zidu je prikazana Nabavka Dirka fon Barburena, koja se javlja i na Koncertu. Vord je sliku Dama sedi za virginalom pozajmio Kraljevskoj akademiji za izložbu održanu 1894. godine i premda nije poznato da li je Džejms posetio izložbu, sliku je morao videti jer je često posećivao Vordove.[11] Znamo da je tokom 1904. i 1905. u Umetničkom muzeju Metropoliten video sliku Žena s bokalom (slika 5), jer je odeljak knjige Američki prizor posvetio kolekciji Markvind u kojoj se nalazila i ta slika.[12] Na slici se može videti velika karta sedam holandskih provincija kako visi na zidu.

Pored toga što je video te četiri slike, moguće je da se Džejms upoznao s Vermerovim opusom zahvaljujući člancima i knjigama koji su počeli da izlaze godinu ili dve pre nego što je Vermera uveo u svoje delo. Objavljeni su dovoljno rano da bi inspirisali sliku koju je Džejms iskoristio u predgovoru za Tragičku muzu (The Tragic Muse) 1908. godine što je moglo da podstakne samo ukoliko je video reprodukciju Vermerovog remek-dela (slika 6). Poznato pod različitim naslovima, poput Umetnik u ateljeu, Umetnik na delu, Alegorija slikarstva, Trijumf slikarstva, Slava i Klio, muza istorije, pripadalo je Černi kolekciji u Beču (sada deo bečkog Umetničko-istorijskog muzeja [Kunsthistorisches Museum]). Premda Džejms verovatno nikada nije posetio Beč, kao mladić je sakupljao fotografije slika koje nikada nije video i moguće je da se na taj način upoznao s Vermerovim delom nakon 1866. godine kada ga je Tore-Burger identifikovao. Verovatnije je da ga je video reprodukovanog u jednoj od sledećih knjiga: Van der Mir, umetnost i umetnici (Van der Meer, l’Art et les Artistes, 1905) Arsena Aleksandra; Vermer iz Delfta (Vermeer de Delft, 1908) Gustava Vanzipa; Jan Vermer iz Delfta i Karel Fabricijus (Jan Vermeer van Delft en Carel Fabritius, 1907) Vermerovog velikog poznavaoca Kornelisa Hofstedea de Hrauta s „velikim panelima na kojima su reprodukovane sve slike kataloga“; i Iscrpan katalog dela najznačajnijih holandskih slikara 17. veka (A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, 1907) zasnovan na delu Džona Smita.[13]

Moramo imati na umu da knjige u kojima je reprodukovana slika Umetnik u ateljeu nisu bile namenjene prosečnim čitaocima već cognoscenti[14], što je još jedan dokaz Džejmsovog avangardnog umetničkog ukusa – cenio je Vermera u vreme kada to nije činila prosečna dobro obrazovana osoba. Nema sumnje da su na njega uticali prijatelji kao što su gospođa Gardner, Vord, ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros. Ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros bili su u izvršnom odboru Fonda nacionalne umetničke kolekcije, društva osnovanog 1903. godine s ciljem da spreči odlazak iz zemlje remek-dela. Povik odražava uzbuđenje u kojem su se nalazili ljubitelji umetnosti i kolekcionari u Engleskoj 1909. godine kada je Holbajnova Danska Kristina, vojvotkinja od Milana (slika 7) umalo pripala američkom milijarderu.[15]

U predgovoru za Njujorško izdanje Tragičke muze, Džejms nastoji da objasni poteškoće koje imao da Nika Dormera učini uspešnim junakom. Objašnjava kako Nik „nije sasvim zanimljiv kao što je bilo namereno da bude […] Svaka predstava umetnika u trijumfu mora biti u apsolutnoj srazmeri da bi se zaista držala svoje teme – moguće ga je prokrijumčariti samo usput i raznoliko. Jer, da stvar stavimo u sliku, sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo od šarmatnog iziskivača jesu leđa koja nam okreće dok se naginje nad svoje delo. ’Njegov’ trijumf, prikladno, samo je trijumf onoga što je stvorio, ali to je sasvim druga stvar.“[16] Slika umetnika u trijumfu s okrenutim leđima jeste neizbežna naznaka slikovnog izvora za Džejmsov izraz. Čini se da je Džejmsova „slika“ zasnovana na Umetniku u ateljeu, moguće najpoznatijem portretu na kojem umetnik u potpunosti okreće leđa posmatraču dok se usredsređuje na delo koje trenutno stvara.[17] Poređenja radi, Longijeva slika Slikar u ateljeu (slika 8) prikazuje umetnika okrenutih leđa ali lica vidljivog iz profila.

Model na Vermerovoj slici nosi lovorov venac, znamenje trijumfa, i drži trubu, instrument slave. Umetnik, obučen po visokoj modi, očito je svetski uspeh. Kao i na slici Žena s bokalom, karta Holandije se prostire na zidu kao simbol umetnikovog ugleda. Značaj tih slika objašnjava neke od naslova pripisivanih toj slici, poput Trijumf slikarstva i Slava. A ono što je umetnik na Vermerovom autoportretu do sada naslikao na svom platnu, viđeno iz perspektive posmatrača, sušti je simbol trijumfa, lovorov venac koji kruniše model. Kao što Džejms naglašava u predgovoru, „sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo […] jesu leđa koja nam okreće“ i njegov „trijumf“ „samo je trijumf onoga što je stvorio“. Kao što je Vermerov portret remek-delo koje prikazuje drugo remek-delo u nastajanju, tako Nikovo naslikano remek-delo, Tragička muza, obitava u okviru remek-dela koje je Džejmsov roman Tragička muza.

Zanimljivo je pogledati kako je holandski slikar Mihil van Mušer, nekih dvadeset godina nakon nastanka Vermerove slike, promašio temu postavivši slikara na slici Umetnikov atelje (slika 9) licem okrenutim posmatraču. Veći od ova dva holandska umetnika usredsredio se na svoj predmet a ne na sebe. Premda je Van Mušer s Vermerove slike kopirao draperiju, podne pločice romboidnog oblika, kartu na zidu pa čak i stolicu na levoj stani slike i model štafelaja, umnožavanjem objekata uništio je simboličko značenje koje su oni jasno imali na Vermerovoj slici. Ograničenja Van Mušerove slike naglašavaju vrline i prefinjenosti Vermerovog remek-dela. U 20. veku Vermer je izvršio veliki uticaj na Salvadora Dalija koji je njegovo platno re-kreirao u svojoj verziji fotografije Umetnika u ateljeu (slika 10) i na dvostrukom portretu njegove žene Portret Gale (slika 11).[18] Oba dela svedoče da je Dali razumeo značaj umetnikovih okrenutih leđa. U Portretu Gale je čak na zidu naslikao pejzaž Žana Fransoa Mijea, otvoreno oponašajući Vermerov običaj da u svojim delima prikazuje dela drugih umetnika.

Članak objavljen 1. maja 1992. godine u njujorškom Tajmsu izveštava da je slika Vermer, portret umetnika u ateljeu (1968) Malkoma Morlija ponuđena na aukciji kod Sodbija i da se očekuje da će dostići cenu između 350.000 i 400.000 dolara. Morlijevo delo je re-kreacija postera koji prikazuje fotografsku reprodukciju Umetnika u ateljeu. Vrednost slike trostruko udaljene od originalnog platna pokazuje da je Vermerova metafora postala opšte mesto u našem kulturnom nasleđu. Henri Džejms je bio među prvima, ako ne i prvi, koji je zabeležio jačinu kojom je slika obuhvatila modernu pa čak i postmodernu imaginaciju našeg doba. Isto izdanje Tajmsa izveštava da je u Njujorku počeo da se prikazuje film Svi Vermeri u Njujorku (All the Vermeers in New York) u režiji Džona Josta. Film prikazuje čoveka koji se zaljubljuje u devojku koja posmatra jednog od pet Vermera izloženih u Umetničkom muzeju Metropoliten. Ona liči na devojku prikazanu na slici i film postaje, prema rečima recenzenta, portret „jalovog sveta u kojem umetnost, u ovom slučaju Vermer, predstavlja poslednji trag humanosti“[19].

Nešto pre kraja 19. veka, Džejms je izrazio izvestan zamor od posmatranja slika. U pismu od 1. maja 1895,  pisao je Arijani (gospođi Danijela) Krtis da je „zastrašujuće umoran od slika i slikarstva. U prošlosti sam se na njih mnogo potrošio. Vidim sebe kako su mi dale sve što su mogle – već sam video sve što mogu da vidim i unapred znam.“[20] Moguće je da ga je pogled na Koncert gospođe Gardner u Bruklajnu 1905. podstakao da bolje pogleda sliku Dama stoji za virginalom u Nacionalnoj galeriji ili da prelista novu literaturu o Vermeru dostupnu u njegovom književnom klubu. Koji god bili putevi kojim su Vermerova dela došla do Džejmsa, ostaje činjenica da je njegovo divljenje prema tim remek-delima tema njegovog poslednjeg završenog romana koji svedoči o njegovom oživljenom interesovanju za „slike i slikarstvo“. Štaviše, Vermer, kao Džejmsov novi predložak preuzet iz sveta slikarstva, Poviku analogijom daje dodatni naboj i ukrašava ga time što je izravno pomenut. To što je Džejmsova inspiracija potekla od dela umetnika za koga je sklonost tek počela da se razvija, pokazuje da je vremešni romanopisac i dalje bio otvoren za draži slikarstva, ukoliko je ono nudilo novo estetsko iskustvo.

Ukoliko zanemarimo Amerikanca, koji počinje obilaskom Luvra, Povik je, među svim Džejmsovim proznim delima, najprožetiji imenovanim muzejskim delima. Povik sadrži skupa umetnička dela u posedu ljudi skupog ukusa kojima je potreban novac. Remek-dela Lorenca i Rejnoldsa predstavljaju englesku umetnost; Moreto i Longi italijansku; Vermer (pošto je otkriven da je bio prerušen u Kupa) holandsku. Na drugoj stranici romana čitaocu je rečeno, privlačnom metaforom, da će slike biti personifikacija priče: „Originali starih portreta […] vise iznad veselog prizora baš kao što su, jednog lepog aprilskog dana, mogli sedeti odani članovi velikog društva na jednoj od svojih godišnjih gozbi.“[21] Dok se priprema otkriće Vermerove slike iz kolekcije lorda Tajna, Džejms nas podseća na slavu holandskog slikarstva oličenu u grupnim portretima Halsa, Rembranta i drugih (slike 12, 13, 14). Podseća nas i na Vermerovog Umetnika u ateljeu, na sliku na kojoj je, „čini se, ocrtavanje glave [modela] spram karte ’sedam provincija’ namereno da svetu obznani slavu holandskog slikarstva“[22].

Baš kao što je Džejms na početku svoje karijere odmah prepoznao privlačnost Bena Džonsa, mnogo pre nego što su u Engleskoj to učinili drugi,[23] tako je kasnije – kada je mislio da je završio sa slikovnim izrazom u umetnosti – imao osećaj za slikara čija je modernost imala da zahvali pre svega popularnosti impresionizma. Moguće je reći da je Vermer po svojoj tehnici prethodio impresionističkom pogledu i da je, u tom smislu, bio jedan od retkih impresionističkih slikara kojima se Džejms divio. Jednim od svojih poslednjih poteza genijalnosti uveo je tog umetnika u roman u kojem i sam junak otkriva Vermera.

Prevela Nataša Marković

Reference:

[1] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 26.

[2] Ibid.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Ibid, p. 48.

[5] Henry James, The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, Philadelphia, 1949, p. 769.

[6] Henry James, The Outcry, New York, 1911, pp. 107–108.

[7] Ibid, p. 108.

[8] Morris Carter, Isabella Stewart Gardner and Fenway Court, Boston, 1925, pp. 134–135.

[9] Videti: Adeline R. Tintner, The Museum World of Henry James, Ann Arbor, 1986, pp. 108–206.

[10] Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel and Lyall H. Powers, New York, 1987, p. 241.

[11] Mrs. Humphry Ward [Mary Augusta Ward], A Writer’s Recollections, New York, 1918, Vol. II, Chap. 7.

[12] Henry James, American Scene, Bloomington, 1969, p. 192.

[13] Philip L. Hale, Jan Vermeer of Delft, Boston, 1913, pp. 377–381.

[14] Proznavaoci – Prim. prev.

[15] A. C. R. Carter, The Year’s Art, London, 1910, p. 6; Adeline R. Tintner, “Henry James’s The Outcry and the Art Drain of 1908–1909”, Apollo, CXIII, February 1981, pp. 110–112.

[16] Henry James, Literary Criticism: French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York, 1984, p. 1118.

[17] Ludwig Goldscheider, Five Hundred Self-Portraits: From Antique Times to the Present Day in Sculpture, Painting, Drawing and Engraving, trans. J. Byam Shaw, Vienna, 1936.

[18] Fotografiju je napravio filmski stvaralac Rober Dešarn u Dalijevom ateljeu u Portligatu tokom leta 1955. godine dok je s Dalijem snimao „Neverovatnu avanturu čipkara i nosoroga“ (“L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros”). Rober Dešarn autoru, 15. januara 1992, iz kolekcije autora.

[19] New York Times, May 1, 1992, Sec. C, pp. 10, 13. Morlijeva slika na koncu je prodata za 627.000 dolara. New York Times, May 7, 1992, Sec. C, p. 15.

[20] Henry James to Ariana Curtis, May 1, 1895, iz kolekcije autora.

[21] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 4.

[22] Vitale Bloch, All the Paintings of Vermeer, New York, 1963, p. 36.

[23] Henry James, The Painter’s Eye, London, 1956, pp. 162–164.

Izvor: Adeline R. Tintner, “James Discovers Jan Vermeer of Delft”, Henry James and the Lust of the Eye: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1992, pp. 151–158.

Slike: Jan Vermer (Lady Standing at a Virginal, 1670; The Concert, 1664Lady Seated at a Virginal, 1672Woman with a Water Jug, 1660; The Art of Painting, 1668)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Urednica sajta je tokom priprema imala nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku odabrala ovaj esej, prevela ga, ali i ustupila tri svoja eseja. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Илустратор књига: Едвард Гори

Edward Gorey

Edward Gorey

Едвард Гори један је од најпознатијих илустратора књига. Насловне стране књига писаца попута Џозефа Конрада, Александра Пушкина, Михаила Љермонтова, Хенрија Џејмса, Франца Кафке, Марсела Пруста и многих других представљене су на непретенциозан а, опет, занимљив начин и скоро у стрип маниру.

У наставку су представљени само неки од његових радова. Поред илустрација књига, Гори се и сам бавио писањем, а био је познат и као обожавалаца филмова, реклама, свих могућих феномена поп културе, балета, телевизијских серија, хорор прича, мачака, сликарства, књижевности и – Бетмена.

Gorey was noted for his fondness for ballet (for many years, he religiously attended all performances of the New York City Ballet), fur coats, tennis shoes, and cats, of which he had many. All figure prominently in his work. His knowledge of literature and films was unusually extensive, and in his interviews, he named Jane Austen, Agatha Christie, Francis Bacon, George Balanchine, Balthus, Louis Feuillade, Ronald Firbank, Lady Murasaki Shikibu, Robert Musil, Yasujirō Ozu, Anthony Trollope, and Johannes Vermeer as some of his favorite artists. Gorey was also an unashamed pop-culture junkie, avidly following soap operas and television comedies such as ‘Petticoat Junction’ and ‘Cheers’, and he had particular affection for dark genre series such as ‘Buffy the Vampire Slayer’, ‘Batman: The Animated Series’, and ‘The X-Files’; he once told an interviewer that he so enjoyed the ‘Batman’ series that it was influencing the visual style of one of his upcoming books. Gorey treated television commercials as an art form in themselves, even taping his favorites for later study. Gorey was especially fond of movies, and for a time he wrote regular reviews for the ‘Soho Weekly’ under the pseudonym Wardore Edgy. [1]

Препорука: Edward Gorey’s Elephant House

Cover Art by Edward Gorey

Cover Art by Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey

Edward Gorey