Metafore Henrija Džejmsa

Fridrih Šlegel, nemački pisac i kritičar (u kontekstu romantičarske teorije stvaralaštva ovo je pleonazam jer kritika i jeste posmatrana kao oblik umetničkog stvaralaštva), u jednom svom fragmentu napisao je da u dobroj prozi sve mora biti podvučeno.

Upravo je to slučaj sa romanom Portret jedne dame američkog pisca (sa višedecenijskim prebivalištem u Evropi) Henrija Džejmsa. Ovaj roman smatram, pored romana U traganju za minulim vremenom Marsela Prusta, za najbolji roman koji je ikada napisan, od kako sam žanr postoji.

Kada govorimo o umetnosti bitno je da izbegavamo superlative. Međutim, ukoliko bi postojao neki udžbenik za pisanje romana, udžbenik koji bi navodio primere dobro građene rečenice, dobro razvijenog stila, inteligentne upotrebe stilskih figura, čvrste kompozicije, filigrantske psihološke karakterizacije to bi bio pomenuti Džejmsov roman Portret jedne dame koji je objavljen 1881. godine.

Čitajući Džejmsa čitalac je primoran da drži olovku u ruci i podvlači. Ja sam, čitajući Portret jedne dame i Evropejce podvlačila oblike stilskih figura kojima je Džejms bio sklon. Ovo je način na koji Džejmsova proza postoji i ona je jedno potpuno novo viđenje stvarnosti, nov pogled na svet, ova proza su nove oči koje pisac daruje svom čitaocu.

*

PORTRET JEDNE DAME

Bio je koristan kao poštanska marka koja na poleđni nema lepka.

Međutim, njegova vedrina bila je samo miris divljeg cveća koje je počelo da niče u ruini njegovog organizma.

Naravno, oholost nosi u sebi opasnost neumerenosti – opasnost držati zastavu razvijenu i posle kapitulacije opsednutog grada; jedno ponašanje koje je toliko neodgovorno da čak i samoj zastavi nanosi sramotu.

Za njenu uobrazilju njena priroda imala je izvesne kvalitete bašte: nagoveštavala je miris cveća, šušanj granja, hladovite senice i druge aleje; i ona je smatrala da sve u svemu to zagledanje u sebe predstavlja izlet na čist vazduh i da poseta odmaralištima duha ne može biti štetna kad se neko odatle vraća s punim naručjem ruža. Ali je često bila opominjana da na ovom svetu postoje i druge bašte sem onih njene zagonetne duše, i da, štaviše, ima vrlo mnogo mesta koja uopšte nisu bašte, već prašnjavi, nezdravi krajevi, ogrezli u jad i bedu.

Ralf je uživao da je naziva „Kolumbijom“ i da je optužuje da je njen patriotizam toliko vatren da smrdi na goretinu. Nastavite sa čitanjem

Izložba „Henri Džejms i američko slikarstvo“

Ovo su reči koje madam Merl, junakinja romana Portret jedne dame, upućuje Izabeli Arčer. One mogu biti adekvatna predstava Džejmsovog odnosa prema stvarima, prema predmetima, pojavljivanju, prema samoj umetnosti. Taj odnos pokušali su i kustosi Morgan biblioteke da predstave kroz izložbu posvećenu ovom piscu: Henri Džejms i američko slikarstvo.

Kad budete živeli koliko ja, onda ćete videti da svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan muškarac ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše „ja“? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se ponovo povlači u sebe. Ja, na primer, znam da se veći deo mene nalazi u haljinama koje odabiram da nosim. Ja uopšte imam veliko poštovanje za stvari. Za druge ljude, nečije ja, to je ono što nekog izražava, a nečija kuća, nečiji nameštaj, nečije odelo, knjige koje neko čita, društvo u kome se kreće – sve su to stvari pune izražaja.

Na izložbi je bilo moguće videti mnoštvo slika, crteža, akvarela, skulptura, fotografija, rukopisa, pisama i izdanja romana koja vezujemo za život i stvaralaštvo ovog dendija, aristokrate, putnika i pronicljivog posmatrača ljudskih odnosa na prelazu dva veka, između dva kontinenta, Evrope i Amerike.

Izložba je imala za cilj da predstavi vezu Džejmsa sa američkom umetnošću, sa američkim slikarima, skulptorima i drugim piscima (jedno od najpoznatijih književnih prijateljstava bilo je ono između Džejmsa i Edit Vorton), ali i da ukaže na vezu Džejmsa sa savremenim piscima. Jedan od kustosa izložbe bio je i pisac Kolm Tojbin koji je Džejmsu posvetio jedan svoj roma, Gospodar. Isti je moguće pronaći u prevodu na srpski. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković: „Identiteti Izabele Arčer“. O romanu „Portret jedne dame“ Henrija Džejmsa

tumblr_maxssxLsUo1rxkmgxo1_1280

Džejms Maknil Visler, „Slikar u ateljeu“, 1865.

SUBJEKAT I IDENTITET

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji.

Suzan Fridman [5] daje pregled razvoja pitanja o identitetu kroz različite teorijske struje, ali se kao i mnogi drugi usredsređuje na jednu skupinu (povezanih, ali raznovrsnih) teorija, što takođe upućuje na nemogućnost sveobuhvatnog i celovitog razmatranja problema identiteta. Ipak, ono što Fridmanova izdvaja omogućava uvid u razvoj rasprave o identitetu u poslednjim decenijama XX veka. Svim strujama teorijske misli koje Fridmanova navodi zajednička je ideja da je identitet nešto što nastaje. Razlike koje se javljaju među ovim teorijskim strujama sadržane su u pretpostavkama kako identitet nastaje, tačnije koji su to faktori koji formiraju jedan identitet. Zaključak koji je moguće izvesti iz pregleda koji daje Fridmanova jeste da je većina teorijskih orijentacija od kraja osamdesetih godina XX veka o identitetu govorila kao o različitim pozicijama subjekta. Shodno tome, ako je to ikako moguće, identitet se definiše kao niz pozicija koje subjekat zauzima, a s obzirom na to da svaki subjekat zauzima više pozicija, o identitetu jednog subjekta mora se govoriti u množini. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

1vel.jpg

Dijego Velaskez, „Infanta Margarita Tereza“, 1656.

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

tumblr_oujb6uz6vx1tbghqao1_1280.jpg

Hans Holbajn, „Portret dame“, 1535.

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.

HOLBAJNOVSKI PORTRETI MADAM DE VIJONE

Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza. Nastavite sa čitanjem

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

800px-Jan_Vermeer_van_Delft_-_Lady_Standing_at_a_Virginal_-_National_Gallery,_London.jpg

Johan Vermer, „Dama za virginalom“, 1670.

Prustu je pripisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4]

Pripisivanje slike Vermeru kod čitaoca uspostavlja Hjuovu ekspertizu. Njegovo viđenje jeste da je Vermer umetnik koji se ne može kopirati: „’Kopija Vermera?’“ Ta ideja je smešna. Stoga Hju drži da je Bender dvostruka pretnja, ne samo da pušta niz vodu umetničko blago Engleske šaljući ga u Ameriku već je i neznalica od glave do pete. Sintagmu „omanja slika“[5] u drami Džejms je u romanu izmenio u „značajno malo platno“. Većina Vermerovih slika nisu velike, i ono što je važno jeste to što je Džejms, čini se, na umu imao jedan od malih pejzaža koje je video na Vermerovim slikama, pre nego sam Vermerov pejzaž. Zapravo, nijedno osvedočeno Vermerovo delo nije čisti pejzaž, i samo dva, vedute Ulica u Delftu i Pogled na Delft, prikazuju prizore na otvorenom. Nastavite sa čitanjem

Sugestija, nedorečenost i tišina u Vermerovom slikarstvu

tumblr_ol365ib9O51tsbf2fo1_1280

Johanes Vermer, “ Žena sa bokalom“, 1664. (detalj)

Šarl Svan, jedan od junaka Prustovog romana U traganju za minulim vremenom, piše esej na temu Vermerove slike Pogled na Delft. Prust je prisustvovao izložbi Vermerovih slika u Parizu, zatim i detaljno opisao odnos pisca Bergota, još jednog junaka svog romana, prema ovom holandskom majstoru. Iako se obično Prust smatra prvim koji je u literaturi pominjao Vermerovo delo, činjenice idu u prilog Henriju Džejmsu. On piše o ovom slikaru dve decenije pre Prusta. Toliko o modernističkoj literaturi. Kasnije, Vermer biva podsticaj književnici Trejsi Ševalije za roman Devojka sa bisernom minđušom.

Zašto je ovaj slikar toliko bitan piscima? Vermerovo slikartvo nije jedino pokušaj vizuelne hronike holandskog enterijera, građanske klase u usponu koja je predata zadovoljstvu sviranja muzike, niti teži žanrovskom prikazu susretanja zaljubljenih ili prikazu svakodnevnih rituala i aktivnosti. Ono je suptilna igra odnosa prikazanih figura, razvijena kroz simbolički nagoveštaj predmeta kojima su prikazani okruženi, kao i svetlosti koja je temeljni i graditeljski princip atmosfere na tim slikama. Zato je pominjanje Prusta u ovom kontekstu važno.

Pojedini umetnici dugo moraju da čekaju druge umetnike ili kritičare ne bi li njihova dela bila po drugi put osvetljena zavesom oka, ne bi li draperija, nalik onima koje je Vermer slikao, bila do kraja povučena, ne bi li do kraja osvetlila značenjski i poetski prostor slike. Odnosi Prustovih junaka, fizički posmatrano, mogu imati slilčan položaj Vermerovim naslikanim parovima. Dakle, u pitanju su susreti, češće en plein air no kamerni, ali svetlost, ono što određuje atmosferu, a što je tako upečatljivo i distinktivno kod Vermera, jeste ono što čitavu scenu čini nedorečenom i dvosmislenom, a takvi su i odnosi mnogih Prustovih parova. Sugestija i nedorečenost, pak, Vermera približava Džejmsu, kao i značaj predmeta, prikaz materijalnog, posedovanje i njegova simbolička upotreba u umetnosti. Nastavite sa čitanjem