Barok nedeljom: Egzotične ptice u holandskom slikarstvu 17. veka

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja ptica nije imala isključivo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijsku istoriju, za goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji. Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira, jedinstva i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa „Koncert“.

Posle ove rudimentarne skice, više pregleda koji nema ambicija na iscrpnost, razdvojićemo dve vrste ptica koje su prikazivane: prve su bile domaće, ili šumske ptice, a druge su, i na ovom mestu dolazimo do ključne reči sadržane u naslovu ovog eseja, bile egzotične, ptice čije prvobitno stanište nije Evropa. Još jedna bitna odrednica za našu temu, takođe sadržana u naslovu, jeste pojam Zapada. On je ovde tretiran kao geografski i kulturni pojam, a manje kao politički. Međutim, ni politička sfera se ne može lako odvojiti od prve dve, ali ćemo istu tretirati kroz fenomen kolonija i tako pokušati da oformimo celinu.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore, a u cilju bekstva i oslobađanja. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim čulnosti, mediteranskog afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne, na zelenim pozadinama, u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim geometrijskim zakonima.

Tokom srednjeg veka i renesanse mnoge životinje, pa među njima i ptice, prikazivane su u funkciji dekora ili simbola, u manuskriptima ili, kasnije, na platnim renesansnih majstora. Egzotične ptice uvek su se odnosile na Istok, na predele koji su izvan Evrope, pa su u tom kontekstu prikazivani i papagaji. Na primer, mnoga dela renesansnog venecijanskog slikara Vitorea Karpača o tome svedoče. Prikazujući živote svetaca, čiji je kretanje bilo u vezi sa Istokom ili Orijentom, slikar, u svrhu dekora ili što vernijeg prikaza, pred posmatrača stavlja različite egzotične ptice, najčešće paune i papagaje. Međutim, krajem 16. i početkom 17. veka dešava se jedan zaokret, isprva neprimetan, u pogledu prikazivanja egzotičnih ptica. One napuštaju svoja staništa, iz pustinja i jerusalimskih vrtova, sele se u holandske domove, kuće bogatih trgovaca i građana koji su počeli da poručuju dela sa temom ptica.

Related imageImage result for dead bird in dutch paintings

Papagaji su dospeli u Evropu zahvaljujući trgovini sa Indijom, Afrikom i novootkrivenim Amerikama koja se od 15. veka naročito intezivira. Ta trgovina ubrzo je dobila različite aspekte zloupotrebe koje su vodile do ogromne akumulacije kapitala koji je doprineo da u Evropi toga doba dođe i do novih oblika tržišne stvarnosti koja se odrazila na umetnost. Višak vrednosti i zadovoljavajući ekonomski odnosi doprinosili su da na vrhu piramidalnog društvenog poretka kultura zauzme svoje mesto. Bogato holandsko građanstvo počinje da kupuje slike, narudžbine su česte, a umetnici nisu izdvojeni iz građanskih i društvenih okolnosti, oni nisu samodovoljni u stvaralačkom i egzistencijalnom poduhvatu već su deo veće celine u kojoj pokušavaju da pronađu svoj model delovanja. Kako su brodovi u luke pristizali sa različitim sadržajem, ne samo, kao u renesansi, sa začinima i tkaninama, već sa daleko proširenijim asortimanom ponude, građanstvo se okreće ka toj ponudi i svoju stvarnost pokušava da dovede u vezu sa umetnošću.

Jedan od slikara koji je naročito u ovom kontekstu interesantan, koji će nam, poput proširene metafore, poslužiti kao „krov nad glavom“ celokuponog žanra specifičnog za ovo doba jeste Melhior d’Ondekuter, slikar čija je dela moguće videti u amsterdamskom Rijks muzeju. On je rođen u Utrehtu oko 1636. godine i posvetio je svoje delo predstavljanju ptica. Smestio ih je u imaginarne vrtove, poput kasnijih izmaštanih vrtova Ibera Robera. Kada je o njima reč slikari su uvek imali u vidu evokaciju daljina, kao prostornih, i davnina, kao vremenskih odrednica koje bi vodile ka izmeštanju iz trenutnog i stvarnog, iz prepoznatljivog. Ovde i sada, kao prostorne i vremenske kategorije, kada je prikaz vrta bio u pitanju, zapravo, prvog mesta, rajskog staništa, nisu imale puno značaja. Ondekuterovi vrtovi su puni ptica, gusaka, kokoši, ali i papagaja, pauna, ždralova i pelikana, letećih stvorenja iz Indonezije, Afrike i sa Madagaskara. U svrhu dekoracije, ali i isticanja materijalnog bogatstva njihovog vlasnika, ptice su bile okružene malim majmunima, koji su prikazani kako stoje na stolnjacima sa istočnjačkim ornamentima ili pored oblih baštenskih vazni, saksija čija su tela ukrašena grotesknim vezom.

Međutim, umetnik nije slikao samo egzotične ptice, okupljene poput porodice, već je prikazivao i mrtve ptice, uglavnom bi to bile one domaće vrste, koje su prethodno ulovljene. One bi, zajedno sa mrtvim zečevima, šparglama, školjkama i sirom bile deo nekog špajza, napuštene trpezarije, kuhinjskog stola, deo enterijera. Drugi slikari bi prikazivali zid i o njega naopako okačenu mrtvu pticu, a neki drugi Ondekuterovi savremenici bi, poput Karela Fabricijusa, prikazali češljugara na metalnom polukrugu, sa lancem oko noge. To su bile teme koje su se vezivale za prikaz ptica u slikarstvu toga doba. Sa stanovišta današnjeg posmatrača, ovi prikazi, uprkos svojoj fantastičnog tehničkoj virtuoznosti i umeću predstavljanja, mogu delovati čudno, ponekad zlokobno. Šta nam govore o čoveku toga doba? Zašto prikazivati pticu sa lancem oko noge? Zašto prikazivati ubijenu životinju kako razapeto visi sa zida? Kakva je funkcija tog prikaza? Estetizacija prikaza smrti, dekoracija ili pak prikaz sudbinske predodređenosti koja slobodnu volju i njen let posmatra kao još jednu iluziju?

Još jedna odlika doba o kome pišemo jesu i naučna usavršavanja podstaknuta otkrićima novih teritorija. Mnogi biolozi bili su na brodovima za Indiju ili Brazil sa svojim blokovima za skiciranje. Tu bi, na licu mesta, imali priliku da anatomski predstave vrste ptica koje na njihovom kontinentu nisu bile poznate. Džon Džejms Adubon (John James Audubon), slikar i ornitolog iz 18. veka, pored Melhiora d’Ondekutera prikazivao je ptice, međutim, ne u svrhu dekoracije, već u svrhu naučnih istraživanja, klasifikacije i sistematizacije znanja o krilatim stvorenjima. Rođen je na Haitiju 1785. godine ali je mladost proveo u Francuskoj. Potom se ponovo vratio u Ameriku gde su, nakon nekoliko godina, njegova istraživanja rezultirala knjigom Ptice Amerike (The Birds of America) koja je objavljivana u serijama između 1827. i 1838. godine.

John James Audubon, The White Pelican from Audubon’s Birds of America, 1827-38. Via University of Glasgow / flickr

Polazeći od Adubona, ali kontekst prilagođavajući svome vremenu, savremeni američki slikar Valton Ford (Walton Ford) na velikim formatima slika različite životinje, među kojima su i ptice, ali podrivajući naučnu stranu prirodnjačkih crteža, i kroz specifičan narativ, skoro u obliku poslovica ili nadrealističke zamene postavki, Ford kritički preispituje istoriju prirodnih istraživanja i njene tokove. Njegov tehnički postupak je nalik postupku biologa sa broda koji je u potrazi za novim vrstama, ali je narativ takav da zapravo ironično destabilizuje ideološku matricu prosvetiteljskih tendencija čija nam je, uprono, samo jedna starna predočavana kroz obrazovni proces. Adubon, čovek doba prosvetiteljstva, ostao je upamćen kao istraživač i umetnik, ali je malo poznato da je bio i strastven lovac na ptice. Jedan njegov portret ga prikazuje kao krupnog, dugokosog muškarca sa puškom u ruci. Doba prosvećenosti, iako vek enciklopedije, vek razdvajanja naučnog i religijskog mišljenja, vek socijalnih promena, bio je i vek, a umetnost nam to na najbolji način svedoči, gotskog romana, velikih strasti, iracionalnih tendencija u umetnostima, velikih socijalnih turbulencija koje su rezultirale giljotinom kao najsavršenijom mašinom toga doba. Takođe, Ford reaktualizuje pitanja kolonija, koja su postojala i u 18. veku, uprkos povelji o ljudskim pravima, ili američkom ustavu, odnos roba i gospodara, vlasništva, umetnosti i stvarnosti, prirode i čoveka, vrednosti života i novčane groznice. Ford uglavnom referira na Adubonovu pušku predstavljajući izumrle i istrebljene vrste, ali u jednom svetu basne.

Ovaj esej zamišljen je kao jedan od panela u okviru tetraptiha koji bi pred čitaoca predstavio holandski 17. vek kroz prizmu materijalističke kulture i načina na koji se ona odrazila u umetnosti. Ptice su stoga samo jedan segment egzotičnog koji je u umetnosti dobio svoje mesto. Na drugom panelu tetraptiha je mrtva priroda, bilo ona koja slavi predmete, bilo ona koja slavi hranu. Zatim, treći panel prikazuje predmete, ali one koji su neobični, deformisani, sa različitim prepariranim bićima, neobičnim kostima, lobanjama i koralima, panel za sobe kurioziteta, još jednu u nizu pojava koje su u vezi sa novootkrivenim kontinentima i dalekim morima. Najzad, četvri panel je u vezi sa načinom oblačenja, sa ženskom modom onako kako je zabeležena na Rembrantovim platnima. Pošto bismo kao posmatrači tih slika (zapravo, čitaoci eseja) sagledali te tvorevine, zatvorili bismo vrata panela i umetnosti dozvolili da od naših tumačenja, komparacija, analogija i zaključaka malo predahne i ostane sama u tamnoj sobi.

Napomena:

Ovo je autorski tekst Ane Arp, pisan za potrebe antologije Somehow. Urednici su poručili dva teksta od autorke, jedan o egzotičnim pticama, drugi o mrtvoj prirodi u holandskom slikarstvu 17. veka. Ovaj tekst nije ušao u antologiju već onaj o mrtvoj prirodi koji je sledeći na redu za objavljivanje u okviru serije tekstova Barok nedeljom.

Slike:

Melchior d’Hondecoeter, A Pelican and Other Birds Near a Pool, 1680.
Melchior d’Hondecoeter, Menagerie (datum nastanka nepoznat)
Melchior d’Hondecoeter, Birds in a Park, 1686.
John James Audubon, The White Pelican (Birds of America), 1827-1838.
Jan Baptist Weenix (1&2)
Carel Fabritius, The Goldfinch, 1654.
Walton Ford, Untitled, 1992.
Melchior d’Hondecoeter, Birds on a Balustrade, 1680-1690. (slika i dva detalja slike)

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Dnevnik sa Tahitija Pola Gogena „Noa Noa“

<i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i>

Raskorak je između vaše civilizacije i mog varvarstva. Civilizacije u kojoj vi patite. Varvarstva koje je, za mene, podmlađivanje. – Pol Gogen (Katalog izložbe iz 1895.)

Pol Gogen (1848-1903), francuski slikar, koga, ukoliko podlegnemo nepouzdanim klasifikacijama zapadne umetnosti, možemo odrediti kao post-impresionistu, ili kao preteču ekspresionista (jak koloritet, interesovanja za umetnost Okeanije, napuštanje dotadašnjih normi površinskog prikaza, grube linije, otvoren potez četkice oku posmatrača) koji je, zgađen konvencijama „civilizovanog“, zapadnog društva (ali istim tim konvencijama i zagađen, ukoliko imamo u vidu kakav je bio njegov odnos prema Van Gogu ili njegovoj supruzi), odlučuje da napusti Francusku, da napusti Evropu i da, posle jedne uspešnije prodaje svojih slika, sav novac uloži u odlazak na Tahiti gde je, u ključu misli Žan-Žak Rusoa (ali, nepotvrđeno da li doista pod njegovim uticajem), želeo da započne novi život, u skladu sa prirodom i sa novim oblicima stvaralaštva.

Gogen odlazi na Tahiti prvi put 1891. godine. Isprva ostaje razočaran zatečenim prizorom. Kolonijalni oblici vladavine i nametanja svakodnevnih aktivnosti snažno su bili prisutni na tlu za koje je mislio da će ga osloboditi buke grada, robnih i novčanih uslova na koje je navikao ili na koje je bio primoran. Međutim, vremenom, Gogen je pronašao, dalje od gradova i naselja, mesto za sebe, selo Mataja. Slike koje prvo povezujemo sa njegovim stvaralaštvom, nastale su u poslednjoj fazi tog stvaralaštva i motivi se odnose na devojke sa Tahitija, prirodu, razgovore i trenutke sa njima (što nam je sugerisano naslovima i dnevnikom). Forma Gogenovih dela nije se menjala naročito tokom godina stvaralaštva, ali ono što je prikazano jeste. Prva dela koja Gogen stvara su mrtve prirode. Uz njih, poznat je i po portretima i pejsažima.

Gogenov otac bio je Francuz, dok mu je majka bila peruanska kreolka. Gogen od rane mladosti putuje svetom, često boraveći na različitim brodovima. Njegov osoben način oblačenja, kao i fizički izgled, deo su majčine zaostavštine i života provedenog dugo godina u Peruu. U Francuskoj, Gogen živi drugačijim životom. Učestvuje na nekoliko izložbi impresionista, čija je dela prethodno kupovao i sakupljao. Učestvuje u različitim slikarskim kolonijama, boravi u Bretanji, druži se sa Sinjakom, Seraom i Van Gogom. Po dolasku na Tahiti intenzivno stvara. Ubrzo ostaje bez novca pa se vraća u Pariz 1893, posle dvogodišnjeg odsustva. Izlaže. Sa Anah, svojom ljubavnicom sa Jave (Gogen je imao ženu, Metu Sofi Gad, Dankinju, sa kojom se oženio kada je imao dvadeset četri godine i sa kojom je imao petoro dece), utorkom u svom ateljeu organizuje okupljanja umetnika i prijatelja kojima čita odlomke iz svog dnevnika, buduće ilustrovane knjige koja se zove Noa Noa i koja je predmet naše objave.

Raskorak između „civilizacije prilika“ i „varvarskih tendencija umetnika“ postaje ponoran pa Gogen opet planira odlazak na Tahiti. Izlaže četdeset jednu sliku, neke uspeva i da proda. Napustio je Francusku 28. juna 1895. godine i više se nije u nju vraćao. Po drugom dolasku na Tahiti nastanio se u Punaviji, mestu na obali okeana. Izabrao je devojku od četrnaest godina po imenu Pahura i proglasio je svojom „vahine“ (ženom). Očajan zbog finanskijske situacije, životnih uslova, smrti ćerke, Gogen iste godine kada i izlazi njegova knjiga Noa Noa pokušava da se ubije. Kasnije se sa Pahurom selio na više različitih mesta i ostrva. Naravno, Pahura je, kao i sve prethodnice, postala prethodnica. Pred sam kraj života između 1900. i 1903. nastao je veliki kreativni period za Gogena koji je doprineo uspehu njegove izložbe u galeriji Volar u Parizu gde je izloženo pedeset njegovih slika i dvadeset sedam crteža. Novouspostavljeni Jesenji salon spremao se da mu posveti ceo paviljon.

Kada je likovna umetnost u pitanju njena manifestacija kroz umetničke knjige (dakle, ne monografije, već knjige koje su po sebi, kao predmeti, ali i kao sadržaj, nosilac umetničkog) oduvek mi je bila bliska. Isprva sam bila privučena tom formom stvaralaštva u opusu savremenog nemačkog slikara Anselma Kifera. Kroz njegove sveske, koje su kombinacija crteža, fotografije, isečaka, prirodnih oblika (peska, trave, slame), teksta, uverila sam se u značaj i veliki potencijal ove forme. Pre njega su u tom obliku stvarali dadaisti i, naravno, Pol Gogen. Noa Noa znači miris, poseban miris Tahićanki, miris njihove krvi, kože, kose. Animalna strana, divlja, razuzdana, instinktivna zanimala je slikara koji je utiske transponovao na platna, drvoreze i u pomenutu knjigu. U nastavku slede tri odlomaka iz knjige Noa Noa.

Couple enlacé et femme repliée sur elle-même, entourés d'un texte manuscrit, Album Noa Noa, folio 42 recto, Paul Gauguin

Uveče u krevetu vodili smo velike i duge razgovore, i često veoma ozbiljne. U duši deteta tragao sam za otiscima daleke prošlosti, davno društveno izumrle, i nijedno od mojih pitanja nije ostalo bez odgovora. Možda su muškarci, zavedeni našom civilizacijom, ili povinujući se našem osvajanju, zaboravili, ali nekadašnji bogovi su sebi sačuvali utočište u pamćenju žena. Poseban je i uzbudljiv prizor koji mi Tehura dočarava kad malo-pomalo sagledavam kako se njeni nacionalni bogovi bude u njoj i deluju ispod velova za koje su protestantski misionari verovali da su ih iscepali. Ukratko, posao kateheta se svodio samo na površinu. Njihova pouka je poput slabe glazure koja lako puca i brzo ustupa pred najmanjim direktnim kuckanjem. Tehuta redovno odlazi u hram i uvežbano usnama i prstima izvršava zahtev zvanične religije. Ali, ona napamet zna imena svih božanstava maorskog Olimpa. Poznaje njihovu istoriju, kako su stvorili svet; na koji način vole da im bude ugađano i budu štovani. Što se tiče strogosti hrišćanskog morala, ona je ignoriše ili ne vodi brigu o njemu, i čak ne sanja da bi trebalo da okajava činjenicu što sa jednim tane živi mimo veza zvaničnog braka. Ne znam previše kako u svojim verovanjima združuje Ta’aroau i Isusa. Mislim da ih obojicu poštuje.

Sad sam radio nesputanije, bolje.

Ali, usamljenost me je opterećivala. Viđao sam mnoge mlade žene, mirnooke, čiste Tahićanke, a neka bi, možda, bila spremna da podeli život sa mnom. Ali, sve su htele da budu osvojene, uzete na maorski način (mau, „zgrabiti“), bez reči, sirovo; sve su imale neku vrstu želje da budu silovane. A ja, pred njima, makar pred onima koje nisu živele s nekim tane, osećao sam se istinski zastrašen time kako su nas, druge muškarce i mene, gledale s toliko slobode, dostojanstva, gordosti.

Zatim, slušao sam kako se o mnogima od njih govori da su bolesne – bolesne od onog zla koje su Evropljani doneli divljacima kao prvi i nesumnjivo suštinski element civilizacije.

I starci su me uzalud nagovarali, pokazujući mi na neku od njih: „Mau tera“ („uzmi ovu“), ali ja nisam imao ni nužne smelosti niti poverenja.

Poslao sam poruku Titi da ću je prihvatiti sa zadovoljstvom. Ona je, međutim, u Papeteu imala groznu reputaciju, da je jednog za drugim sahranila mnoge ljubavnike…

Taj pokušaj, uostalom, nije uspeo, i mogao sam da prepoznam sopstvenu dosadu koju sam osećao u društvu te žene naviknute na funkcionerski luksuz, i osećao sam tada do kojeg sam stepena već doista napredovao u svom divljaštvu. Posle nekoliko nedelja nepovratno smo se razišli, Titi i ja.

Ponovo sam.

Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Manao tupapau (Watched by the Spirit of the Dead)

Moja žena, melanholična i podrugljiva, nije mnogo pričala. Neprestano smo se gledali, ali ona je ostajala nedokučiva, i ja sam ubrzo bio pobeđen u toj borbi. Uzalud sam sebi obećao da ću se kontrolisati, da ću vladati sobom da bih ostao pronicljivi svedok, moji živci su popustili i nisam bio u stanju da donosim ni najozbiljnije odluke, pa sam ubrzo za Tehuru bio otvorena knjiga.

Tako sam stekao, u neku ruku na svoju štetu, iskustvo duboke razlike koja deli okeanijsku dušu od latinkse, posebno francuske duše. Maorska duša se ne predaje odmah; potrebno je mnogo strpljivosti i proučavanja da biste uspeli da je posedujete. Najpre vam izmiče i na hiljadu načina vas rastura, uvijena u smeh i varljivost; i dok se predajete tim prividima kao manigfestacijama njene unutrašnje istine, i ne razmišljate da igrate neki lik, ona vas istražuje s mirnom izvesnošću, iz dubine svoje smešljive bezbrižnosti, iz svoje detinjaste lakoće.

Protekla je nedelja dana tokom koje sam bio u nekom „detinjstvu“ koje je meni samom bilo nepoznato. Voleo sam Tehuru i govorio sam joj to, što je kod nje izazivalo smeh: ona je to već znala! Činilo mi se, zauzvrat, da je i ona mene volela, a da mi to nije rekla. Ali, pokatkad, noću, odblesci bi kliznuli po zlatu Tehurine kože…

Osmoga dana – a izgledalo mi je kao da smo tek prvi put ušli u kolibu – Tehura mi zatraži dozvolu da ode da vidi majku u Faoneu, kao što je bilo obećano. Tužno sam klonuo i vezao u maramicu nekoliko pijasti da bi mogla da plati troškove putovanja i da ponese rum za svoga oca, i odveo je do kola javnog prevoza.

To je za mene bilo kao oproštajni rastanak. Da li će se vratiti?

Samotnost moje kolibe stropoštala mi se na leđa. Nisam mogao da se usredsredim ni na jednu studiju…

Posle niza dana, ona se vratila.

Citati: Pol Gogen, Noa Noa, preveo Nebojša Zdravković, Sluižbeni glasnik, Beograd, 2008.

Izvor slika i preporuke: Agoras, MOMA