Obri Berdsli kao ilustrator Vajldove drame „Saloma“

Saloma je biblijska junakinja koja je odsekla glavu Jovanu Krstitelju i na tanjiru je prinela okrutnom caru Irodu. Pred njim i njegovim gostima zanosno je igrala a na nagovor svoje majke, udate za cara, ali na Krstiteljevo negodovanje, za uzvrat je tražila glavu sveca. Saloma je prototip junakinje kakvu književnost dekadencije i simbolizma veliča u svom stvaralaštvu, inspirisana, najpre, poezijom Šarla Bodlera ali, pre nje, i Kitsovom pesmom „Lepa dama bez milosti“. Štrausova Saloma, Malarmeova Saloma, Vajldova Saloma, sve su to fatalne žene, neprobojne i okrutne sfinge, objedinjene istim imenom.

Na sajtu Britanske biblioteke, odakle su preuzete Berdslijeve ilustracije Vajldove drame, piše sledeće:

Aubrey Beardsley (1872–1898) was a fashionable young London illustrator. When „Salomé“ was first published in February 1893, the „Pall Mall Budget“ magazine asked Beardsley for a drawing in response. They rejected the macabre, fantastic image he based around the play’s last scene, in which Salomé embraces the severed head of John the Baptist.

In April, however an art publication, „The Studio“, ran it as part of its first edition.

The critic Peter Raby argues that „Beardsley gave the text its first true public and modern performance, placing it firmly within the 1890s – a disturbing framework for the dark elements of cruelty and eroticism, and of the deliberate ambiguity and blurring of gender, which he released from Wilde’s play as though he were opening Pandora’s box.“

Berdsli ilustruje Vajldovo delo pet godina pre svoje smrti. Kada je pisac prvi put video ove ilustracije one su mu se izuzetno dopale. Napisao je posvetu Berdsliju koja glasi:

March ’93. For Aubrey. For the only artist who, besides myself, knows what the „Dance of the Seven Veils“ is, and can see that invisible dance.

Mario Prac, italijanski kritičar književnosti, u svojoj studiji Agonija romantizma, pod čijim smo velikim uticajem kada govorimo o ovoj umetnosti, u poglavlju „La belle dame sans merci“, piše:

Fatalnih žena bilo je u mitu i u književnosti uvek, jer miti i književnost samo na fantastičan način odražavaju aspekte stvarnog života, a stvarni život je uvek pružao više ili manje savršene primere prepotentne i okrutne ženstvenosti. Zato nema potrebe da počinjemo od mita o Lilit, od bajki o Harpijama, Sirenama, Gorgonama, o Scili i o Sfingi ili od Homerovih epova.

Prac u svojoj studiji piše i o Vajldovoj drami, prethodno nabrajajući sve literarne predloške ovog dela, o kome se, kao i uostalom o celokupnoj Vajldovoj ličnosti i pojavi, ne izjašnjava najpohvalnije:

Dakle, pre nego što će Vajld obraditi priču o Salomi, Hajne i Laforg su je ironijom oslobodili tragičnog sadržaja. Pa ipak, kao što se često dešava sa lažnim delima iz druge ruke, upravo je Vajldova Saloma postala popularna (godine 1894. Antoine Sabatier je prikazao jednu svoju dramu, „Le Baiser de Jean“, u kojoj je Saloma zamišljena na isti način kao kod Vajlda: kao histerična, demonska i mračna, luda od sadističke ljubavi. Saloma je inspirisala i Rusa Aleksandra Bloka, u drugoj pesmi o „Veneciji“, u „Pesmama o Italiji“, 1909, i Portugalca Eugenio de Castra). Godine 1896. ova drama – napisana specijalno za Saru Bernar, ali je cenzor sprečio to izvođenje – doživela je osrednji uspeh na pozornici. Godine 1901, godinu dana posle Vajldove smrti, prikazana je u Berlinu i od tada – zahvaljujući i muzici Riharda Štrausa – neprestano se pojavljuje u evropskim pozorišnim repertoarima. U Nemačkoj je bila na repertoaru duže od bilo koje druge engleske drame, uključujući i Šekspirove. Prevedena je na češki, holandski, grčki, mađarski, poljski, ruski, katalonski, švedski, čak i na jidiš. U Italiji je bila na repertoaru Lide Boreli i ja se još sećam s koliko su uživanja muškarci okretali durbine prema razrokoj zvezdi odevenoj samo u ljubičasta i zelena svetla reflektora.

Salome Flobera, Moroa, Laforga i Malarmea poznate su samo ljudima od pera i sladokuscima, ali Salomu genijalnog lakrdijaša Vajlda znaju svi.

Najzad, Prac piše i o Berdsliju, ilustratoru ove drame, čija smo dela upravo videli. Manje je poznato da je Berdsli bio i pisac.

Sok engleskog dekadentizma nalazi se u četrdesetak stranica „romantičnog romana“ Obrija Berdslija „Under the Hill“ (posthumno objavljenog 1904, u znatno pročišćenijoj verziji od originalne), u kome preciozni stil koji podseća na stil „Hypnerotomachia“ (iz čijih famorznih ilustracija Berdsli za svoje crteže uzima ne samo ornamentalne motive nego čak i tehničke sugestije – uporedi poročna lica Berdslijevih figura s licimafigura u knjizi Frančeska Kolone i biće jasno kako Englez samo karikira ove poslednje moralnim ili je bolje reći nemoralnim sadržajem, lakim izoipačivanjem crta) dobija živahnost nekim osobinama iz 18. veka i sladostrasnim francuizmima: to je jedan ustajali stil prema estetici Dez Esenta.

U „Under the Hill“ izvrsni Opat Fanfreluš, Polifil ove fine avanture, ulazi u misteriozni breg gde živi Elena i tu biva pozvan na veličanstvenu orgiju. Priča je samo neprekidni opis dekora, pred kojima Fanfreluš polifilski pada u ekstazu, haljina, šešira „floral with red roses“; obiluju dekorativni citati retkih ili izmišljenih knjiga i Vagnerovih dela (Berdsli je bio oduševljen Vagnerom, kad je bio u Londonu retko je propuštao Vagnerove koncerte. Među njegovim crtežima postoji i jedan pod naslovom „The Wagnerians“). Opisan je i balet sa satirima i seoskim devojkama „The Bacchanals of Sporion“, gde je Sporion „visok, mršav, izopačen mlad čovek, lako pognut, poremećena hoda, ovalnog bezizraznog lica sa maslinastom kožom nategnutom preko kosti, snažan, purpurnih usana, dugačkih kosih očiju i s velikom pozlaćenom kosom“. Delo je od strane preobraćenog Berdslija, katolika francuskog dekadentnog tipa, posvećeno kardinalu Poldiju Pecoliju, „nunciju svete stolice u Nikaragvi i Patagoniji“.

U „Ballad of a Barber“, koja je takođe objavljena u časopisu „The Savoy“, jula 1896, Berdsli daje oduške jednom perverznom hiru; berberin Karusel, oduševljen mladalačkom svežinom jedne mlade trinaestogodišnje princeze, „lirske i nežne kao neka Šubertova melodija“, preseca njen vrat komadom stakla od boce kolonjske vode, a zatim napušta žrtvu „nežno kao što se san odvaja od spavača“; i, na kraju, završava na vešalima.

Ovaj letimičan pregled, za kraj, dopunjujemo i jednom muzičkom kompozicijom, pomenutom Štrausovom melodijom iz opere-jednočinke „Saloma“ koju je komponovao bivajući inspirisan Vajldovom predstavom. U Bibliji se nigde ne pominje ples sa sedam velova ali najpoznatijoj kompoziciji u okviru svoje opere Štraus daje ime prema Vajldu. Ples sa velovima u doba ovih umetnika naročito je dobro izvodila američka balerina Lui Fuler.

DODATAK: U Parizu je tačno pre dve godine, 28. septembra 2016, otvorena izložba posvećena ovom piscu. Ona je trajala do 15. januara 2017. i praćena je sa dva veoma značajna kataloga koja prilažem uz obu objavu (1, 2). Na izložbi su bila predstavljena mnogobrojna i značajna izdanja dela Oskara Vajlda, lična prepiska, fotografije, dokumenta za razumevanje doba i društva koje je prema Vajldu, ispostavilo se, bilo okrutno. Takođe, na izložbi su bila predstavljena i mnogobrojna dela prerafaelitskog slikarstva i onog s kraja veka kako bi se slika o evropskim umetničkim tendencijama za Vajldova života bolje približila savremenom posmatraču.

Citati: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Slike: British Library

Naslovna strana magazina „Vogue“ iz 1909. godine

Osamnaestog marta 1909. godine izašao je broj magazina „Vogue“ posvećen, kao što i piše na naslovnoj strani, haljinama i materijalima (tekstilu). Ilustrator je bio inspirisan viteškim pričama, ranim renesansnim prikazima plemića okupljenim u vrtu kako vode razgovore o Amoru.

Ženska vitka figura oblikom svog tela dopunjuje paunovo telo i njihove odežde – perje i haljina – uokviruju kamen na kome je sunčani časovnik. Na taj način dvostruka kružnost je postignuta. Poput ruskih babuški, jedno vreme prisutno je unutar drugog. Čovek i kosmos se dopunjuju.

Pauna, simbol besmrtnosti i taštine, devojka jednom rukom hrani crvenom bobičastom voćkom, dok joj je prst druge oslonjen na kamen i uperen ka časovniku. U vrtu su i paun i časovnik, i besmrtnost i vreme. Oboje tvore, ali i razgrađuju rajsko stanje. U tome je suština slike vrta, čestog književnog toposa gde je dvostruko značenje najgušće.

Vrt je arhitektonska zamena i mikrokosmos, rajska bašta ovoga sveta. Otuda unutar zidina manastira tako lepe zelene površine. On je sećanje na rajsko stanje duše, baš kao i paun u njemu, simbol i lepote, između ostalih. Sunčani časovnik, opredmećeni memento mori, baš kao i na slici Nikole Pusena, jedva da je vidljiv, ali je, ipak, prisutan.

Nasleđe petrarkističke poezije prisutno je u prerafaelitskom slikarstvu i poeziji, a ponešto od ornamentike i folklornih motiva i u Art Nouveau umetnosti, čiji su uticaji vidljivi na ovoj naslovnoj strani. Danas retko viđamo ovako nešto. I pre sto godina ovakva naslovna strana imala je dekorativnu funkciju, sa ciljem da privuče kupce, ali ni drugi slojevi njenog značnje nisu zanemarljivi a, verujem, nisi ni izostali, nekom pronicljivom oku.