А . А . А обележивачи за књиге (могућност куповине)

    

Људе понекад можете да оцените према ципелама које носе а понекад и према букмаркерима које користе. Неки обележавају странице картама за превоз, неки таласасто исцепљеним папририћима, углавном изгужваним, неки то чине флајерима за водоинсталатера које пронађу у поштанском сандучету, неки биоскопским картама, а поједини имају купљене букмаркере који су од различитих материјала (пластике, картона).

Пошто ми је требало више обележивача него што сам била спремна да платим, а и већина их је била китњаста, не нарочито добро дизајнирана, скупа, одлучила сам да их сама себи направим. Уметност романтизма, коју волим и која ми је инспиративна, омогућила ми је да оформим тематски циклус. Пред вама је девет бележивача које можете поручити мејлом и купити их по цени од 500 динара. Купивши овај сет симболичном сумом допринели сте и часопису А . А . А

НАЗИВИ СЛИКА

1. Теодор Жерико, Сплав Медузе, 1818.
2. Каспар Давид Фридрих, Путник у мору магле, 1818.
3. Вилијам Блејк, Албион, 1796.
4. Ежен Делакроа, Слобода предводи народ, 1830.
5. Џон Констабл, Подне (The Hay Wain), 1821.
6. Хајнрих Фисли, Кошмар, 1781.
7. Вилијам Тарнер, Киша, пара и брзина, 1844.
8. Франсиско Гоја, Сатурн прождире свог сина, 1819–1823.
9. Ј. Х. В. Тишбајн, Гете у римском пољу, 1787.

ОПИС БУКМАРКЕРА

Димензије: 4,7цм x 13,4цм
Боја: колор (спреда), црно-бела (позади)
Комада: 9 (девет букмаркера чини 1 комплет)
Цена: 500 динара (бесплатна поштарина за два или више поручена комплета)
Поруџбине: anaarpart@gmail.com

АУТОРИ

Идеја: Ана Арп
Техничка реализација: Синиша Лекић

51638781_2314521395306438_369660129995390976_n

Teodor Žeriko: „Splav Meduze“

JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpg

Teodor Žeriko, „Splav Meduze“, 1818.

Francuski slikar naslikao je ovo delo sa dvadeset sedam godina i ono se smatra za jedno od najboljih u kontekstu francuskog romantizma. Meduza je bio naziv za francuski brod koji se uputio ka Senegalu, ali je zbog pogrešne procene kursa plovidbe potonuo. Sto četrdeset devet ljudi ostalo je usred okeana na improvizovanom splavu u očekivanju pomoći.

Nakon nedelju dana u životu je bilo samo dvadeset osam ljudi. Preostali su, najzad, odgurnuli sa splava u more trinaestoro onih za koje su znali da će sigurno umreti. Najzad, treće nedelje je petnaest ljudi dočekalo da na pučini vidi spasilački brod. Na tom brodu je umrlo još petoro ljudi tako da se samo deset spaslo, zahvaljujući izdržljivosti, ali i kanibalizmu koji su praktikovali kako bi opstali.

Ova vest odjeknula je širom Evrope i inspirisala Žerikoa, slikara nasilne, mračne vizije, slikara otkinutih delova tela, lobanja, graničnih stanja svesti, divljih životinja i potresnih autoportreta, da izloži ovo monumentalno delo. Više od prikaza događaja, njegovog simboličkog upućivanja na tadašnju stvarnost Francuske, ovo delo tematizuje i ponašanje čoveka u nevolji, razliku „divljaka“ i „civilizovanog“: šta čini od čoveka kanibala u tolikoj meri brzo?

Ova slika jedna je od najznačajnijih slika doba romantizma. Ona ima ikonički status, a pojavljuje se u isto vreme kada i druga dela romantizma koja ne pripadaju francuskoj kulturi. Ovo naglašavamo zato što treba imati u vidu da je romantizam u Francuskoj znatno kasnije, upravo zbog snažnih klasicističkih normi, stupio na književnu i likovnu scenu.

Žeriko se približava Vilijamu Tarneru kroz prikaz odnosa čoveka i prirode. To je bila značajna tema doba. Vizija čoveka u borbi, unapred izgubljenoj, herojskoj, snažan dramski potencijal obojice, čini ih bliskima, iako Tarner ne slika ljudske figure već dramu prikazuje na površini, dok Žeriko nadmoć prirodnih sila pokazuje kroz čovekovu patnju. Dakle, sublimno, koje očekuje od posmatrača dozu straha i neverice, ostvaruje se u delu oba umetnika, ali različitim putem se kreću ka posmatraču. Kod Tarnera one idu preko posmatranja pejsaža, kod Žerikoa preko posmatranja čoveka.

U nastavku sledi odlomak iz knjige Veliki slikari koja je posvećena Žerikou. Tu se o ovoj slici može pročitati sledeće:

Ova ljudska tragedija sasvim obuzima Žerikoa i on teži da je potpuno verodostojno prikaže, što određuje način uspostavljanja kompozicije, njen karakter i sve novine koje Žeriko uvodi. Težeći da scenu prikaže s najvećim dramskim realizmom, Žeriko je prinuđen da odmaci u to vreme omiljenu frontalnu postavku da bi došao do svoje duboke, napete, dinamične kompozicije.

Delo Splav „Meduze“ se doživljava kao ep, ne kao epizoda; slika jasno prevazilazi svoj siže, postaje simbol tragične borbe čoveka sa neprijateljskom stihijom, otelotvorenje nemerljive patnje, herojskih napora i zanosa. Otuda je Žerikoov stil alakonski, on izbegava drugostepene efekte, usredsređuje pažnju na celinu. Kompoziciju čini bogatstvo oprečnih scena, koje su, ipak, sve podređene celini i posmatrač ih ne doživljava kao samostalne. Splav „Meduze“ se, sa svom uzavrelošću ljudskih patnji, pojavljuje kao kakav monolit, kao jedinstvena isklesana grupa. To je prvo što posmatrač uoči, što se zauvek urezuje u njegovo sećanje, zajedno sa dramatikom kojom je ispunjeno ovo delo izvanredno po svojoj snazi.

Dokumentarni film o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, paints a copy of the Raft of the Medusa ...In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, left, makes a sketch of a model performi...

Priložene fotografije su kadrovi iz filma posvećenog slici „Splav Meduze“ koju je 1818. godine, sa samo dvadeset sedam godina, naslikao francuski romantičar, Teodor Žeriko, inspirisan stvarnim istorijskim događajem. Reditelj filma je Herle Jouon, u glavnoj ulozi je Nathan Gabily.

Već sam pisala o ovoj slici u posebnoj objavi tako da detaljnije informacije o inspiraciji i povodu za nastanag ovog dela, ali i o njegovim formalnim odlikama, možete čitati ovde. Takođe, zarad potpunijeg utiska, prilažem i trejler filma. Na sajtu magazina Daily Mail o ovom dokumentarnom filmu piše sledeće:

Now, a French documentary is to explore for the first time the little-known story behind the masterpiece that’s been hanging in the Louvre for nearly two centuries.

„Along with the Mona Lisa, it’s one of the Louvre’s most visited masterpieces. But do people know it’s more than a legend? It really happened, and we’re trying to shed light on why,“ producer Anne Fredon told The Associated Press.

With the help of a psychiatrist as well as author Steven Callahan, who in 1982 survived for 76 days adrift on the Atlantic Ocean in a liferaft, the 90-minute film tries to answer why the survivors degenerated so quickly into savagery.

The film, „The Raft of the Medusa’s Real Story,“ will be broadcast on Arte in France and Germany in early 2015.

Mario Prac o Delakroau

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

„Delakroa, jezero krvi opsednuto zlim anđelima..“: to je stih koji sve govori, kao što ne treba komentar ni onim esejima koje je Bodler napisao o svom omiljenom slikaru i čije bih najistaknutije pasuse hteo da prenesem, umesto da pravim bledu parafrazu koja bi bila oslabljena distancom koju čine naši izmenjeni ukusi. Jer danas bismo, u stvari, pre bili skloni da na Delakroaa primenimo sud  koji je Gotjeu, koji ga je formulisao, zvučao kao pohvala, dok nama zvuči kao pogrda: „Ako se izražavao kao slikar, mislio je kao pesnik: temelj njegovog talenta čini literatura“. Simptomatično je da je Bodler imao najviše razumevanja za slikare i muzičare koji su bili najviše prožeti književnošću: Delakroaa, Vagnera, cerebralne ličnosti s mutnom senzualnošću.

Delakroa, taj slikar „ljudožder“, „molohista“, „dolorista“ neumorno radoznao za pokolje, požare, pljačke, truljenje, ilustrator najmračnijih scena Fausta i najsatanskijih poema lorda Bajrona koga je obožavao; zaljubljen u zveri (koliko on ima skica zveri kako grebe žrtvu?) i u temperamentne i vrele zemlje, Španiju i Afriku; čovek koji je egzaltirao grozničavu akciju, žalio se da je „njegova duša probudila njegove vatre, njegovih dvadeset pet godina bez mladosti, njegov žar bez snage“.

Ta „stara klica“, to „crno dno koje treba zadovoljiti“, a koje je on osećao u sebi, moralo je da nađe neki odušak i on ga je našao u slikanju. Da li je malarična groznica koja ga je obuzela 1820. i polako ga uništavala dovoljno objašnjenje za tu „užasnu himnu sastavljenu u čast fatalnosti i neizlečkivog bola“, kako je Bodler definisao njegovo delo? Da li je groznica dovoljna da objasni neku vrstu kanibalizma koji boji krvlju mračne crteže? Ili ćemo u tome videti i uticaj vladajućeg ukusa, okrenutih studija fizičkih mučenja kod Žerikoa, slikara ludaka i leševa?

„Sva ova žestoka dela su rezultat istrošene krvi“, izjavio je Daržanti. „Nemam ni trunke ljubavi… Znam samo prazne snove koji me uznemiravaju i ne zadovoljavaju ama baš ništa“: eto bolne tajne koju je Bodler osećao u melanholičnim slikama, projekciji jednog mračnog učaurenog unutrašnjeg sveta. Mračna inspiracija, neutažena želja pretopiće se, kao u srodnom slučaju Svinberna, u neki izražajni hiperdionizizam, u vibrantnu nesigurnost znakova koji će podsećati gotovo na slikarski prevod muzike, na „prigušeni uzdah Vebera“, baš kao što su neki u Svinbernovim stihovima hteli da vide potencijalnu muziku. Jer želja za izrazom, kako kod pesnika tako i kod slikara, kao da se grčevito okreće prema nekom drugom svetu; polazeći iz mraka, ona se gubi u mraku. „Neistraženi predeli tuge“. „Čudne fanfare…“. Nije slučajno Delakroa postao pravi kult za Morisa Baresa. „Krv, uživanja, smrt“ – to bi mogao biti epigraf i za njegovo delo.

Mučene i bolesne žene, lepa zarobljenica koja je naga vezana za konja u Massacre de Scio, lepe konkubine masakrirane na posmrtnom odru Sardanapala kao u jednoj od orgija koje je – ali bez ikakvog traga umetnosti – opisao de Sad (na skici kod Delakroaa odsečena je glava robinji zdesna, onoj koja na definitivnoj slici pada pod udarcem noža); silovana i ubijena žena, opružena na stepeništu u neurednom položaju, a druga, plava patricijka, izopačena i istrošena naginje se nad modro lice mrtve majke u Prise de Constantinople; udavljena Ofelija čija će slika progoniti Delakroaa celog života; Margaretina senka koja se prikazuje Faustu (jedan demon drži za kosu bledu osuđenicu bestidno otkrivenih grudi); Anđelika i Andromeda lancima vezane za stenu, Olind i Sofronija vezani za lomaču, Indijka koju tigar grabi kandžom, ugrabljena Rebeka, druga mlada žena koju odvlače pirati u primitivnom čamcu, natečena lepota ženskog leša u Apollon triomphat… čitav jedan mračni harem okrutnih sablasti koje u pogrebnoj povorci defiluju na slikama Delakroaa. Ali Medeja, obuzeta svojom podmuklom osvetom, pokretom lavice steže dvoje dece uz mermerne grudi: u ruci ima nož; senka joj se spustila na lice kao maska. I krvavi leš lepog efeba Svetog Sebastijana, iz koga nežni prsti jedne žene izvlače strelu; i leš drugog mladog mučenika, Svetog Stefana, kome takođe jedna žena briše krv sa rana; i izmrcvareno telo mladog Foskarija nad kojim plaču majka i nevesta; i biskup od Liježa masakriran na jednoj orgiji… I, najzad, tavanica pariske palate Burbon, gde slikareva bolna koncepcija kao da obuhvata celu istoriju čovečanstva, i neka vrsta filozofije na Sadov način potvrđuje neizmenljivu okrutnost prirode, probija se kroz epizode Plinija koga ubija Vezuv, Arhimeda koga probada vojnik neznalica, Seneke koji se ubija po volji tiranina, Svetog Jovana Krstitelja kome je skinuta glava zbog hira jedne žene, Izraelita-izbeglica i robova u Vaviloniji, Italije pregažene okrutnim Atilinim hordama. Ceo kosmos je patnja i bol, kao u Svinbernovoj Anactoria: ne samo da se ljudska tela propinju u nasilnom činu ili izvijaju u grču, ili padaju iznemogla u agoniji, a mesa drhte u krajnjem naponu živaca ili miruju samrtno bleda; životinje i biljke kao da vibriraju od iste bolne drhtavice, a nebo kao da je natopljeno nekom čudnom limfom koja liči na žuč i gnoj i nadvija se, puno čadi, nad malarične bare, nad nemilorsrdno more.

Delakroa, jezereo krvi obuzeto zlim anđelima,
Zasenjeno uvek zelenom šumom jela,
Oh, pod bolnim nebom, fanfare čudne
Prolaze, kao neki prigušen Veberov uzdah.

Stihovi koji nas od Delakroaovih slika vode prema čudnoj kući Ašer, s onom mrtvačkom barom nad kojom se nadvila fatalna atmosfera, s onim manijakom koji se zabavlja jezivim improvizacijama, među kojima je i „izvesna jedinstvena parafraza – perverzija koja podseća na već veoma čudnu ariju Veberovog poslednjeg valcera“. Bodler je u svom duhu uspostavio kontakt između Delakroaa i Poa. Godine 1856. one je Delakroau, poslao jednu kopiju svoje verzije Histories extraordinaires koji je to u svom dnevniku ovako prokomentarisao:

Bodler kaže u predgovoru „da ja budim u slikarstvu ono idealno osećanje tako jedinstveno i tako prijatno u grozori“. U pravu je…

Izvor: Mario Prac, „Agonija romantizma“, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974.

Slika: Teodor Žeriko, „Portret Ežena Delakroaa“, 1819.

Šarl Bodler: „Smrt ljubavnika“

Laki miris naše postelje prožeće,
grobnice duboke biće nam divani,
okruživaće nas neobično cveće,
što za nas u nekoj lepšoj procva strani.

Dok poslednji žar im troši čežnja ista,
dve ogromne baklje naša srca biće,
i u blizanačka ogledala čista,
u dva naša duha, sjaj dvostruki liće.

U veče od plave i rumene tajne
grcanje će dugo tuge oproštajne
da u istu munju salije nas strasnu;

Anđeo će, potom, vrata da otvori,
pa, veran i vedar, ponovo razgori
ogledala mutna i plamen što zgasnu.

Prevod: Branimir Živojinović

Šarl Bodler, „Cveće zla“, u: Sabrana dela Šarla Bodlera, preveli Branimir Živojinović, Nikola Bertolino, Borislav Radović, Narodna knjiga, Beograd, 1979.

Slika: Teodor Žeriko, „Poljubac“, 1822.

Pet portreta umetnika romantizma

Léon Cogniet (French, 1794-1880)

William Turner (English, 17751851)

Gerhard von Kügelgen (German, 1772-1820)
‘Portrait of Caspar David Friedrich’, ca. 1810.

Orest Kiprensky (Russian, 1782-1836)
‘Portrait of A. Pushkin’, 1827.

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

Théodore Géricault (French, 1791-1824)
‘Portrait of Eugene Delacroix’, 1818.

 

Opažaš da cvetovi svoje dragocene mirise ispuštaju
I niko ne zna kako iz tako malog središta izvire tolika slast,
Zaboravljajući da u tom središtu večnost vrata svoja otvara.
Vilijam Blejk, „Milton“, 2 knj., 34.

Citirani stihovi Vilijama Blejka mogu zvučati dvosmisleno, sa implicitnom seksualnom konotacijom koju bih ovom prilikom previdela kao jednu od mogućnosti značenja. Već na osnovu pet portreta nekih od umetnika doba romantizma naslućuje se svest stvaraoca prve polovine 19. veka. Blejkove stihove dovela bih u vezu sa ovom temom. Subjekt po prvi put postaje svestan svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Albrehtu Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik nije zanatlija, on je tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga sada definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta – antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Pule – čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu – objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „Središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa renesansnim slikarem. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanja ovih (auto)portreta.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Cognieta i Turnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik sada svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije – čoveka. No, načini na koji obojica poimaju njegovu ulogu i predstavu u svetu obrnuto je proporcionalna, njihova razmišljanja na suprotnim su krajevima kruga. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv – u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Sa druge strane, Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Pika, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i krug i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju kruga znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

Citat: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993.

Žerikoovi portreti mentalno obolelih i odlomak iz romana „Idiot“

Théodore Géricault - Insane, 1822.

Teodor Žeriko, Ludakinja, 1822.

Théodore Géricault - Insane, 1822.

Teodor Žeriko, Žena sa kockarskom manijom, 1822.

Théodore Géricault - Insane, 1822.

Teodor Žeriko, Čovek koji je umislio da ima visok vojni čin, 1822.

Théodore Géricault, Portrait of Kleptomaniac,1822.

Teodor Žeriko, Kleptoman, 1822.

Teodor Žeriko, Kidnaper, 1822.

Pa ipak, moram da primetim da u svakoj genijalnoj ili novoj čovečijoj misli, pa čak i prosto u svakoj glavi – uvek ostaje takvo nešto što se nikako drugim ljudima ne može objasniti, pa makar vi čitave knjige ispisali i makar svoju misao trideset i pet godina objašnjavali. Još uvek će ostati nešto što ni za šta na svetu neće hteti izići kroz vašu lobanju i ostaće u vama zauvek; pa ćete tako i umreti, ne objasnivši možda baš ono što je bilo najglavnije u vašoj ideji.

Ideja da postavim u zajednički okvir slike mentalnih bolesnika francuskog slikara Teodora Žerika i odlomak iz romana Idiot ruskog romanopisca desila se kada sam prelistavala sveske u koje sam prepisivala citate iz već pročitalih romana. Dnevnike čitanja sam, u međuvremenu, sa papira prenela u virtuelnu formu. U jednom od tih pisanih dnevnika naišla sam i na ovaj odlomak i povezala ih sa delima francuskog slikara. Oni mogu biti vizuelna dopuna napisanom, iako su slike starije od romana.

Žeriko i Dostojevski bili su slični po interesovanju za prikaze graničnih stanja ljudske psihe. Žeriko je portrete mentalno obolelih, ili ljudi sa različitim vrstama manijakalnog ponašanja, naslikao po porudžbini psihijatara koga je poznavao. Kako je Ipolit, jedan od junaka pomenutog romana, bolesnik svoje vrste, ovaj odlomak u kome on progovara o nemogućnosti spoznaje unutrašnjih procesa ljudskog uma, učinio mi se adekvatnim i uporedivim sa Žerikoovom „monomanijacima“ (često se u kritici ova nepotpuna serija slika tako naziva).

Citat: Fjodor Mihailovič Dostojevski, Idiot, preveo Jovan Maksimović, Alba Graeca Book, Beograd, 2009.

Slike: Pet portreta psihički obolelih ljudi koje je 1822. godine naslikao Teodor Žeriko.

Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Caspar David Friedrich – Wanderer Above Sea of Mist, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се по први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч „путник“ подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати свест да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Други мотив који је уочљив у делима романтизма, а који није имао у предходној традицији тако заступљено присуство, јесте мотив природе, и  то не било како представљене, већ дате као огледало свог посматрача, природе не толико дескриптивне колико рефлексивне. На овом месту можемо парафразирати наслов Абрамсовог дела Мirror and the Lamp и рећи да је пејсаж огледало свог Путника и да бива осветљен једино лампом његове имагинације. Слика природе јесте слика свога посматрача, она је путников (ауто)портрет. Отуда многи путници на платнима Каспара Давида Фридриха стоје окренути леђима посматрачу, ми не можемо видети њихово лице, јер оно је слика коју ми видимо око њега, Путниково лице је заправо сам пејсаж. Слика природе, искључиво је онаква каквом је Путник види и, још важније, осећа. Фридрихов Путник је слика Кантовог субјекта посматрача, он је центар сазнајног универзума. Све промене и кретања, сва динамика природе у директној је вези са свешћу и оком онога који је посматра. Стога, и сам реципијент може бити у улози приказане фигуре Путника. Сликар искушава нашу имагинацију, од реципијента жели да створи коаутора дела. Сликар провоцира. Шта види усмљени луталац пред собом? Он види оно што ми видимо.

Caspar David Friedrich – Dreamer

Егоцентричност романтичарске фигуре и на тај начин се потврђује. Објекат је изједначен са субјектом, у односу путника (посматрача) и природе стоји знак једнакости. У романтизму, природа се  обоготворује, али истовремено и посматра као сопствено огледало. Отуда, уметник има статус изједначен са Творцем, уметник/путник је alter Deus. У таквим околностима долази до најачег заоштравања немачке идеалистичке филозофије, чији су утицаји на књижевност и сликарство романтизма немерљиви. Присуство пантеистичких идеја, исто тако, присутно је у посматрању природе – конкретно, утицај Спинозиних идеја које је он изнео у свом делу Етика, а које су поново открили немачки просветитељи.

Још једна од кључних разлика је и та што у претходним књижевностима путовање углавном има инструменталну улогу, оно је средство за остваривање неког другог циља. Другачије речено, циљ том путовању није само путовање, већ је оно углавном само средство које служи писцу да свог јунака измести у другу средину. У тим делима описи природе и када постоје, најчешће су дескриптивни – подражавалачки, а не стваралачки. У књижевности романтизма сам лирски субјект или главни јунак креће на путовање, не толико ради авантуре или новчаног интереса који открића нових мора и земаља подразумевају, већ искључиво ради себе: у питању је бег или (само)изгнанство.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Образовна тј. васпитна улога путовања је још једна битна разлика која одваја романтичарске путнике од других књижевних јунака. Путовања у књижевним делима која претходе онима писаним у периоду  романтизма предузимана су увек из одређених разлога, најчешће спољашњим у односу на самог јунака. Чак и када је јунак на путовању које јесте потрага – за другим народима, земљама и континентима, он није у потрази за собом, за (ре)дефинисањем сопствене личности, за самообјашњењем, што су искључиво разлози за путовања романтичарских јунака. Идентификација писаца са својим јунацима пре друге половине 18. века нема, или су врло ретке, док су у романтизму те појаве честе – примери Русоа, Гетеа и Бајрона најилустративнији су.

Caspar David Friedrich – Klosterruine und Kirchhof

Романтизам први уметнички тематизује везу образовања и путовања, иако је и раније било таквих покушаја. Најбољи пример представљају дневници и путописи из Италије Албрехта Дирера, у неку руку првог немачког романтичара. Он је касније романтичаре научио о важности самосвести и божанске улоге, посланства и делања уметника. Својим аутопортретом из 1500. године представио се као Исус. Визуелна порука пантеистичког начела hen kai pan, Једно је Све, садржана је у идеји, у метафизичком слоју  Дирерових аутопортрета. Све, са својим начелом откривања и стварања, јесте у Једном, у човеку, у ренесансном бићу које ствара и на тај начин потврђује и слави Творца, али и себе изједначава са њим. На Микеланђеловој фресци у Сикстинској капели Бог и Адам у истој су равни, истог облика, величине, снаге и лепоте, људске лепоте.  На исти такав начин, само другачије изражено, уметнички и мисаоно обликовано, размишљају и уметници романтизма.

Од 18. века јавља се институциија великог образовног путовања, тура које су подразумевале да младићи из аристократских породица пођу кочијама из Енглеске или Француске у Италију како би се упознали са културним наслеђем које Италија на свом тлу поседује.Да би стигли у Италију јунаци су морали  кочијама (или пешице) да пређу Алпе. Алпи тако постају један од најчешћих топоса романтичарске књижевности и епохе. Русо, Вордсворт, Бајрон, Тарнер само су неки од уметника који им се диве и који их посећују. Алпи постају синоним за узвишено, планине пуне провалија, бујица, непроходних стаза, стена „бременитих поезијом и религијом“ пред којима путници осећају истовремени очај и одушевљење. Дивљина Алпа је романтична и узвишена. Када би јунаци сишавши са њих ступили у градове, када би се опростили од дивље и непредвидиве природе и „динамички узвишеног“, наишли би на подручја „математички узвишеног“ , подручја  пуна рушевина из прошлости којима Италија обилује. Тамо су могли доћи у непосредан контакт са остацима античких грађевина тј. њиховим фрагментима, рушевинама. Ако би при сусрету са античким и средњевековним рушевинама путници имали непосредан контакт са Временом, односно прошлошћу и њеним фрагментима, прелазећи Алпе путници би имали непосредан контакт са природом, посебно са оном коју смо склони да назовемо узвишеном.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

Путовања су превасходно схватана као део образовног процеса. Образовање је стога још једна кључна реч епохе. Образовање је онда подразумевало и оно што ми данас подразумевамо под тим термином, а то је институционализовано знање односно познавање латинског језика, античке историје, филозофије и књижевности. Зарад детаљнијих стицања знања из тих области, младићи су  слати на пут у Италију . Током тог путовања дешавао се и други облик њиховог образовног процеса, а то је њихово лично образовање односно формирање личности и сазревање. Путовање као образовање, и то у двоструком смислу, неодвојивости и међусобној условљености.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

У делу Сентиментално путовање кроз Француску и Италију Лоренс Стерн на духовит и сатиричан начин преокреће вредности образовниих путовања, посебно њихових могућности за исправан формативни утицај. Путовање је и у његовом делу саставни део образовања и васпитања, али каквог и из којих области? Стерн у свом делу из 1768. године пародира модел образовног путовања, износећи пред читаоце нови облик туризма и трагања за узвишеним. Стерн под сентименталним путовањем не подразумева путовање пуно меланхолије и необјашњиве туге услед сусрета путника са романтичним пределима. Реч „сентиментално“ у његовом делу у служби је ироније.

У делу нема ни трага од описа пејсажа или градова кроз које јунак пролази. Пажња путника усмерена је углавном на жене и ласцивне љубавне авантуре до чијих остварења јунак долази уз пуно муке и труда, али са срећним исходом. Путовање је сентиментлно, не због пејсажа који су у стању да подстакну таква расположења, већ због „љубавих јада“. Уместо описа градова  и утисака јунака о новим пределима, читалац бива упознат са чарима женског тела. Стернов јунак не робује клишеима јунака неког сентименталног  романа какви су се тада писали и били популарни, али их употребљава у акцијама завођења.

Стерн је увидео да је сентиментализам заправо литерарни клише. Он се руга и поиграва формом сентименталног романа, баш као што се и пре њега Сервантес поиграо формом витешког романа. Сентиментализам се губи у претераној осећајности, празни се и постаје извештачен, а мотиви којима обилују сентиментални романи могу се ревитализовати једино кроз њихову иронијску употребу. Стерн је написао како је пишући своје дело „искидао цело тело на комаде својим осећањима“.

Ипак, упркос иронијској дистанци, Стерн данашњем читаоцу може бити релевантан извор за сазнања о појединостима и разлозима тадашњих младића за путовања.

Тако, онај докони свет што оставља своју рођену земљу и иде…из неког повода…који би се могли извести из једног од ових општих узрока: Немоћ телесна Поремећеност мождана, или Неодољива  потреба Прво двоје односи се на све путнике сувим или водом који пате од охолости, радозналости, таштине или ћудљивости. Трећи одељак обухвата читаву војску путника мученика;…или млада господа, отерана бездушношћу родитеља или старатеља, па путују под руковођењем надзорника препоручених из Оксфорда,  Абердина или Глазгова…тим начином цео круг путника може се свести на следеће главе: Докони путници, радознали путници, лажљиви путници, охоли путници, ташти путници, мрзовољни путници. Па сада следују путници под морање, путник преступник и кривац, путник несрећан и безазлен, обичан путник. И напослетку (ако вам је по вољи),  сентиментални путник (тиме мислим на себе) који је пропутовао, о чему сам сад сео да пишем… (1)

Caspar David Friedrich – Two saplings by the sea at moonrise

Као што видимо, класификација путника коју даје Стерн, ма колико у контексту дела била иронична, ако се посматра издвојено, као целина сама за себе, ослобођена текста који јој предходи и следи, може бити истинита. Сваки јунак кога сам окарактерисала као путника путује између  осталог и из “неодољиве потребе“, зато што из неког разлога то мора да учини или зато што је преступник и несрећан. Све такве путнике Стерн је уредно навео. Оњегин, Печорин и Чајлд Харолд путују истовремено из потребе, доконости, несреће и преступа. Хајнрих из Офтердингена или Хенри Клервал, Франкенштајнов пријатељ, путују из радозналости. Охолост, таштина и мрзовољност подразумеване су особине романтичарског (анти)хероја.

Романтичарски јунаци најчешће се не прихватају путовања зарад неког унапред утврђеног циља, путовању је циљ само путовање. Та формула преузета је од просветитељског начела о образовању. Ни оно нема циљ изван себе. Ипак, на тим путовањима, самоспознаја, или бар потрага за њом, неминовна је и подразумевана. Путовања служе за портретисање јунака. Слободно можемо рећи да су то “портрети уметника у младости“. Своја путовања јунаци разумеју као читања и дешифровања себе. И као што читање може бити својеврсно путовање, тако и путовања за јунаке јесу читања, тумачења и дешифровања њих самих. У оба случаја у питању је потрага за смислом.

Caspar David Friedrich – The Chasseur in the Forest, 1814.

Кристијан, јунак приповетке Тајанствено брдо Лудвига Тика, на почетку приповетке представљен је као сетан и меланхоличан  ловац. Одлучан је да напусти дом и почне бесциљно да лута, не знајући тачно због чега и куда би се упутио, али једино свестан своје потребе. Немири које осећа, тада се  још више интензивирају противно његовом очекивању да ће у сусрету са непознатим и новим ониутихнути. Кристијанов пример је доказ да разлози за путовање не морају увек бити образовног карактера, нити су предузимани у почетку у циљу свесне и планиране надградње свога бића. Природно окружење доприноси интроспекцији и контемплацији и без предходног плана за тако нешто. Кристијан је чуо свога оца како прича о планинама и рудницима које је као млад видео. Тада се у њему јавља жеља за путовањем.

  … и одједном се у мени пробуди сасвим поуздани нагон, осећање, да сам сада нашао за себе одеђени животни пут. (2)

Caspar David Friedrich – Man and Woman Conteplating at Moon

Путовање, као што каже Кристијан за њега сада представља “одређени животни пут“. Путовање јунак схвата као свој животни позив, као суштину своје егзистенције. Све чиме је јунак до тада био окружен постаје му мрско, страно, скучено. Насупрот једноставности, малености, скромности места у коме се тренутно налази, Кристијан жуди ширини и бескрају планина. Мотив јунака који напушта сигурност очевог дома и полази пут непознатог није специфичан једино за књижевност романтизма, сетимо се библијске параболе о блудном сину или Робинзона Крусоа. Романтизам воли да варира мотив о блудном сину или Јеврејину луталици. Младић који напушта дом и породицу да би отпутовао,  узео штаку поклоника, вођен некаквим, и за себе и за друге нејасним поривом, чест је мотив у књижевности тога доба.

Пре Лудвига Тика Фридрих Шилер у својој песми Поклоник пише:

Још у пролеће младости,
ја ко младић путник поста’;
живот игре и радости
у очевој кући оста.
Са наслеђем и имањем
Весела се растах лика
Па, с дечијим осећањем,
Узех штаку поклоника.
Моћном надом пут ми створен –
Пуздање вера шаље:
„Пут је теби већ отворен,
путуј“, вели, „само даље“. (3)

Шилеровом лирском субјекту, како у наставку песме сазнајемо, пут бива наклоњен, сви видици широки и подржани надом. На крају, oн се предаје  у заносу току реке који га одводи мору, а море

односи ме у празнину
ал’ ме циљу не приводи.

Немају сва путовања циљ, а ако га и имају, не морају га увек остварити. Овде и није реч о путовању у циљу досезања циља, већ у путовању чији је циљ само путовање. Тако је и са Шиллеровим и са Тиковим Путником. Често, и то је још један од узрока меланхолије романтичарских протагониста, уместо циља, јунаку се, као у последњим цитираним Шилеровим стиховима, може наметнути празнина. Ко тражи тај ће и очајавати. Ова парафраза једног Новалисовог фрагмента добар је увод за његово дело на ову тему.

Caspar David Friedrich – Two Men by the Sea, 1817.

Новалис у својој Причи о Хијацинту и Розенблити пише о јунаку који мора да отпутује. Хијацинта, који воли Розенблит, неки чудак, луталица, туђинац који је дуго путовао, чудноватог одела и физичког изгледа, мами својим причама о страним земљама и непознатим крајевима, да отпутује. Јунак мора да оде, тај захтев који је пред себе поставио измиче рационалном објашњењу. Путник креће не пут , ни сам не знајући куда би.

 „Морам да одем у стране земње“, рекао је... „Можда ћу се вратити скоро, а можда и никада више. Поздравите Розенблиту. Радо бих говорио са њом, али не знам шта је ово самном, све ме нешто тера да одем; … нестало је мог мира, а са њим и срца и њубави; морам да одем да их тражим. Радо бих вам рекао камо ћу , али то ни сам не знам. Идем тамо где станује Мајка природе, велом прекривена Девица.“ (4)

Без обзира на постојање и остварење циља њихових путовања, међу јунацима дела која сам анализирала постоје, по мом мишљењу, две врсте путника. Сви поменути јунаци, без изузетка, сматрам јесу путници, и то у двоструком смислу. Они су фактички путници што подразумева да је њихова динамика реална, физичка. Они прелазе неку реалну географску површину, морску или копнену, крећу се кроз одређени, реално постојећи географски простор, идући од места до места, од неке тачке А до неке тачке Б, идући од једног места до другог у праволинијском, кружном или некаквом непланираном и геометријски неодредивом смеру. Поред тога, они су и у егзистенцијалном смислу путници. Њихово путовање јесте истовремено и спољашње и унутрашње, једно је неодвојиво од другог. Унутрашња и спољашња динамика путника међусобно су условљене. Јунаци се не крећу искључиво по непроходним узвишеним алпским пределима, већ и по сопственој територији која подразумева исто тако непрегледно (унутрашње) кретање. Спољашња кретања условљавају унутрашња, и обрнуто, унутрашња условљавају доживљај и смер спољашњих. Управо због тога је Путниково расположење уједно и расположење саме природе коју он посматра. Пејзаж, као и нека слика у музеју, сам по себи нема расположење. Расположење поседује, и на уметничко дело транспонује, реципијент. Отуда је веза Путника и реципијента неког уметничког дела врло уочљива и од важности је за овај рад.

Caspar David Friedrich – Monk in the Snow

Сви литерарни јунаци романтизма који су одређени као путници имају једну битну особину – динамику, и то у двоструком смислу. Динамику при кретању (спољашњу) и динамику при стајању (унутрашњу). Динамика Природе, као и динамика самих путника, врло је уочљив и битан моменат књижевности романтизма. Кретање јунака потврђује се и у њиховом пешачењу, и у планинарењу, и у бесциљном лутању или пловидби, али, исто тако, кретање, као и образовање, може се схватити двоструко. Кретања, и она најдинамичнија, заправо могу бити и у стајању. Стајање подразумева посматрање. Посматрање подразумева контемплацију. Тада, реч контемплација оваплоћује пуно значење какво је имала у Аристотеловој филозофији. Она је стваралачко посматрање, посматрање из кога произилази мишљење. Сем ако изузмемо Русоа, који је за себе говорио да не уме, нити може да мисли док стоји, сви други путници, а испоставиће се касније и сам Русо, јесу у непрестаном кретању, на непрекидном путовању.

Кретање Путника има различите начине и правце, и на овом месту долазимо до још једне поделе. У романтизму се јављају две врсте путника. То су путници и луталице. Али, пошто реч луталица у српском језику има другачију конотацију од оне на коју ја конкретно циљам, другу врсту путника у даљем тексту зваћемо путници-луталице. У српском језику реч луталица односи се на особу са друштвене маргине и материјално нестабилну. Романтичарске луталице биле су богата деца аристократског порекла и друштвено активне особе. Ипак, не и својим начином размишљања и делања, друштвено прихватљиви. Ако се мало дуже задржимо на особинама романтичарских јунака путника, речи путник и луталица могу нам се учинити као синоними, иако је сличност само привидна.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplatin at Sun

Путници јесу јунаци који путују, ако не унапред, а оно бар утврђеним редоследом. Њихово путовање има известан редослед и циљ. У том случају, јунак путује из места А у место Б. Јунак Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена путује из свог родног места са унапред и јасно одређеним циљем – да са мајком стигне у град Аугзбург. Он путујући посећује успут и друге пределе и градове, у њима се задржава, упознаје локално становништво и обичаје, сазнаје, сазрева, мења, образује се. Његово  физичко кретање условило је његово духовно кретање и промену. Напослетку, на том путу десило му се оно што се није нужно десило неком другом литерарном јунаку романтизма – Хајнрих се заљубио у девојку коју је упознао на свом путовању, Софију. То је искуство деловало најснажније на његов развој. Његово путовање, како сазнајемо на крају романа, јесте било болно (Софија је умрла), али не и јалово. Оно је имало одређени редослед, циљ и последицу – сазревање, унутрашњу промену јунака која је била условљена његовом спољашњом динамиком. Предели кроз које Хајнрих пролази, пећине у које се спушта, приче мудраца које слуша, изглед ноћи, све то утиче на развој сентименталности и транспоновање таквог осећања на доживљај стварности. Путовања романтичарских јунака увек су тужна, или је пре одговарајућа реч, меланхолична. Поводи за путовања, као и њихова трајања одраз су превише сентименталне природе самог Путника. Последица сентименталних путовања јесу сентиментална васпитања. Битно је нагласити да тој општој сентименталности, претераној осећајности, која је једна од кључних одлика епохе, доприноси изглед предела кроз које јунаци пролазе.

Слично је и са Виктором Франкенштајном. Јунак романа Мери Шели  заједно са пријатељем Хенријем Клервалом полази на унапред утврђено путовање од Женеве до Лондона. На том путу Франкенштајн бива меланхолиичан, гоњен сопственим страховима и савешћу. Прво Франкенштајново путовање је подразумевало одлазак из дома ради школовања. Створивши чудовиште он се враћа у очев дом, у Швајцарску где  у почетку бесциљно лута шумама, у заносу бежања и гоњења,  затим поново одлази са пријатељем у Енглеску где ће покушати да створи друго чудовиште. Поновни повратак дому резултира још једним одласком, овога пута коначним – самоизгнанством које је заправо потера мотивисана осветом. Ни Франкенштајнова путовања, ма колико болна, нису била јалова и бесциљна.

Поред Хајнриха и Франкенштајна, следећи пример је Вордсворт ( уколико дозволимо себи да песника изједначимо са  лирским субјектом његових песама). Вордсворт у Прелудију пише о својим путовањима, за која се подразумевало да имају један формативни и образовни карактер. Ми сада знамо за његова лутања Француском, пешачења по унутрашњости Енглеске и пењања по стрмим  литицама Алпа.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Повратак дому јесте једна од битних дистинкција између путника и путника-луталица. Кретања путника за разлику од путника-луталица никада нису једносмерна већ увек подразумевају повратак, њихова путовања су кружна. Путовање Старог Морнара је кружно, отишавши од дома он се и вратио, али мудрији и богатији искуством које сад артикулише кроз причу. Спољашња динамика Старога Морнара допринела је његовој унутрашњој динамици. Он није исти лик на почетку и на крају песме. Морнар има рељефни карактер, као и сваки прави путник он је у непрестаној промени места, у непрестаном кретању.

Сличан биографски податак Вордсвортовом, али не и литерарно уобличен, налазимо у животу Фридриха Хелдерлина. (Хиперион ?, Повратак ?, смемо ли ова дела посматрати и као литерарно уобличење песникових путовања?). Хелдерлин је, препешачивши пут од Париза до Ниртингена, дошао у своју домовину, вратио се, али у стању потпуног помрачења ума.

Хитклиф, јунак романа Оркански висови Емили Бронте, поред Валмона, јунака романа Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа  и Бајроновог Дон Жуана, најинтригантнији је “уклети љубавник“, “демонски лик“, “величанствени грешник“, фигура коју романтизам глорификује и обожава. Хитклиф у одређеном тренутку одлази из дома човека који га је првобитно усвојио, бежећи од насиља свога побратима и опхрван тугом због Катаринине удаје за другог. Детаљи његовог путовања се у роману не помињу али, извесно је да јунак по повратку бива непрепознатљив другим јунацима. Хитклиф је стекао манире и богатство, али истовремено, Хитклиф је постао зао, немилосрдан и непоколебљиво одлучан  у својој освети. По његовом повратку у животима две породице више ништа није било исто.

Caspar David Friedrich – Hutten’s Tomb

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно припада већ поменутом типу јунака. И он је (својеврстан) путник. Као и све друге поступке, ни овај не препушта случају, детаљно га планирајући и спроводећи. Његова амбиција успињања на друштвеној лествици може се поредити са његовим успињањима по планинама у близини Веријера, слично његовом узору Наполеону на  слици Жак-Луј Давида. Неки од ових путника се свог путовања подузимају са конкретним циљем, а неки не, неки имају разлог путовања, а неки путују из потребе, не знајући тачно зашто. Ипак, сви они се на крају враћају дому, што не подразумева самим тим  њихово коначно заустављање. Одлике таквих путовања јесу план и повратак, она су кружна и подразумевају да је та динамика допринела развоју јунакове (само)свести, али не и коначне самоспознаје. Путовање увек подразумева удаљавање са почетне тачке из које се кренуло, поврaтак не мења, нити потире стечено.

То није случај са путницима-луталицама, и то је њихово дистинктивно својство у односу на предходно поменути тип путника. Путници-луталице већином су јунаци књижевних дела која су написали представници друге генерације романтичара. Чајлд Харолд, Оњегин и Печорин јесу романтичарски јунаци који имају све одлике путника-луталица. Они су путници чија путовања немају никакав унапред одређен план или циљ, мотиви за та путовања или су хир или самоизгнанство у циљу потребе одређења суштине свога бића, потребе која уз сав труд, остаје неуслишена. Спољашња динамика у односу на унутрашњу код ових јунака преовлађује.

Једна од главних препрека јунака-луталица за напредовање њихове унутрашње динамике, која није сразмерна спољашњој, јесте досада – болест века којој су сва тројица поменутих јунака подлегла, свесно и самовољно, лењи и немоћни да је превазиђу. Романтизам, у односу на предходна раздобља, на један нов начин отвара тему досаде која ће обележити књижевност 19. века. Кретања путника луталица нису кружна већ су некохерентна. Њихова путовања често су  праволинијска, а она за разлику од кружних не подразумевају повратак, нити било какву другу заокруженост, довршење и помак. У овом случају, путовања не доприносе промени јунака и као таква она су јалова. Путници-луталице јесу јунаци које је традиција назвала “сувишним људима“ или пак бајроновским јунацима. Они путујући, крећући се из места у место, било да су то  Ватерло, Алпи или Кавказ, Италија, Албаниија или Грчка, заправо лутају. Та лутања јесу бесомучно утискивање сопствених корака по различитим меридијанима, а све у циљу самоспознаје. Она су, такође, и бег. Јунаци бивају гоњени собом односно сопственом прошлошћу.

Уопште, кретање, динамика, битни су појмови који се другачије поимају, доживљавају и представљају у делима прве односно друге генерације романтичара. Ако бисмо тај доживљај илустровали примерима из сликарства, онда би доживљај природе код прве генерације романтичара био аналоган сликарству Каспара Давида Фридриха и донекле Џона Констабла, док би се доживљај природе друге генерације дао упоредити са сликарством Вилијема Тарнера.

Парадокс путника-луталица јесте тај што они истовремено и трагају за собом и беже од себе. Осећање досаде и чамотиње прати их јер су њихова кретања заправо стална понављања која једино доприносе осећању презасићености. Путници-луталице увек жуде за новим. Ново увек тражи да буде замењено новим услед брзине засићења. Ново не може ни да се реализује исправно јер је опажено очима засићености и досаде. Стална смена новог новим, заправо константна промена без промене, динамичност без суштине. Динамика подразумева флуидност, брзину и промену – мисли, осећања, места. Смењивање познатог непознатим, опскурним, демонским – то је главна одлика путника-луталица који  трагају и беже истовремено, увек спремни за трансгресију хаотично трагајући за далеким и давним – далеким као географски недоступним просторима које идеализују учитавајући у њих сопствена значења и симболе, давним као временски далеком, недоступном и непознатом које као такво заокупља мистичношћу и чежњом. Путници-луталице чешће беже од нечега него што иду ка нечему, односно некуда. Упркос динамици која се огледа у смени предела, градова, мора, стена, јунак је статичан, стоји у месту и његова полазна тачка заправо је свуда. Путници-луталице су парадоксални јунаци који су заправо статични, а увек се крећу.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1821.

Давнина и даљина јесу чежње романтизма које нису специфичне само за другу генерацију романтичарских јунака, већ се као мотив јављају много раније и посебно место заузимју у немачкој романтичарској традицији . Давнина подразумева идеализацију и слободну интерпретацију минулих доба, посебно средњег века, периода у коме се  збива радња Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена, радња Тикове приповетке Тајанствено брдо, Гетеов Фауст, идр.

Даљину као мотив и интересовање епохе сугерушу  превозна средства која су тада коришћена, а она су нарочито чест мотив у сликарству. То су кочије и бродови са својом сложеном симболиком. Брод је вишеструк симбол који има многа значења, а једно од њих би могло бити даљина или пут ка “новој обали“. Даљина се у сликарству поред приказа брода, исто тако добро сугерише и приказима отвореног прозора.

Од свих путника-луталица најснажнију везу са природом остварује Бајронов јунак Чајлд Харолд. Оњегин и Печорин имају непосредног контакта са природом, али се не идентификују са њом нити имају ходочаснички однос према њој. Оно што је још једна одлика друге генерације романтичара и путника-луталица у односу према природи јесте та што јој они додају известан тоналитет, бетовеновски звук буке и беса, тоналитет “спонтаног излива снажних осећања у прометејском протесту против тираније судбине“. Најчешћи звуци природе у стиховима друге генерације романтичара звуци су “олује и продора“.

Најсличнији литерарни јунак Харолду, Оњегину и Печорину у доживљају света и природе јесте Гетеов јунак Вертер. Он је, исто тако, парадоксалан јунак, и путник и путник-луталица. Иако његова кретања, премештања из једног  места у друго, имају одређен разлог и циљ и крајње су практичне и свакодневне природе, његова ноћна лутања по брдима и шумама, његов интензиван и раздражљив однос према природи, скоро несносан по њега, јесу лутања, јесте бесциљност. У слици природе он се, током  лутања и бесциљног трчања по развалинама стена и шумама, заправо тражи и огледа. Своја расположења пренео је на природина. Природу Вертер доживљава као узбуркану, “гласну“, динамичну, претећу. Илустративне примере за Беркову и Кантову теорију узвушеног стога можемо пронаћи у овом Гетеовом роману. Друга одлика Вертера, која га још више приближава млађим литерарним јунацима, јесте сва јаловост његових тежњи и кретања.

Гетеови јунаци Вертер и Вилхелм Мајстер стоје на потпуно супротним странама. Код Вертера покушај образовања као уклапања у постојећи поредак, као и покушај сагласја себе и света, завршава се фатално, крајње антиобразовним чином – самоубиством. Упркос динамици, и мисли и корака, код Вертера нема заправо никакве динамике нити напредовања у стицању самосвести, у уклапању у постојећи поредак, у формирању. Јунаково образовање, односно покушај образовања, остаје јалово.

И Фредерика Мороа можемо сматрати типичним романтичарским јунаком, ма колико се Флоберов поступак разликовао од романтичарских начина описа и приповедања. Фредерик је путник чије особине и осећања писац не износи пред читаоца на исти начин као што би то учинио неки романтичарски песник, али који  садржи све особине романтичарског хероја. Јунак пред којим се, како је то већ написано, одвија Историја, потпуно је неделатан и равнодушан према спољашњим околностима које га окружују, непомичан и незаинтересован за дешавања око себе. Главни јунак Флоберовог романа Сентиментално васпитање кроз цео роман је на својеврсном образовном (и уједно сентименталном) путовању. Последњи дијалог који Фредерик води са Дисардијеом читаоцу јасно ставља до знања који су, и какви су то домети његовог образовања, као и дотадашњег живота (чији је део било и једно путовање које је трајало неколико година и подразумевало више земаља Оријента, а о којима нас писац извештава у свега неколико редова).

Путовао је. Искусио је сјету путничких пароброда, хладно буђење под шатором, вртоглавицу пред крајолицима и развалинама, горчину прекинутих симпатија. Вратио се.

Capar David Friedrich, Moonrise by theSea, 1822.

У овој сажетости огледа се сва Флоберова иронија. Писац у само три реченице, једноставне а  садржајне, сажима године Фредериковог живота, а сама путовања у једну реченицу. Јунак је отишао и вратио се. Путовање је кружно. Али, тачка са које је јунак кренуо иста је она на коју је ступио после свог повратка. Кружност Фредериковог путовања нема  дубљи значај по јунака какав на пример има за Колриџовог Старог Морнара. Иронија је појачана и тиме што писац као да имплицитно  даје своје мишљење о вредности тога путовања, предочавајући га у само једној реченици. Као да казује “нема ту ничега за причу, једна реченица је довољна“. Упркос свим својим познанствима, историјским приликама у којима је живео, као и својим путовањима, биографија Фредерика Мороа чини се непотпуном, недовољно проживљеном, празном, тромом.

Смањиле су се амбиције његова духа. Године су минуле; и он је подносио беспослицу свога ума и томост свога срца.

И Фредерик је подједнако зато и путник и путник-луталица. Разговор који на крају дела Фредерик води са својим пријатељем довољно казује о промашености њихових бивствовања, али и о поларитету “разум-осећајност“ која одликује епоху.

И они скупише дојмове свога живота. Један и други га је промашио, онај који је сањао о љубави, као и онај који је сањао о моћи. Који је томе разлог?

– Можда помањкање правца – рече Фредерик

– Код  тебе могуће. Ја сам напротив гријешио због претјеранее ревности, не водећи рачуна о тисућу споредних ствари. Имао сам превише логике, а ти превише осјећаја.

Затим су кривили случај, прилике и доба у коме су се родили.

Фредерик Моро, касни романтичарски јунак, као и Гетеов Вертер, има исту судбину као и руски литерарни јунаци. Јаловости луталачких напора допринела је и чамотиња. Она је поред сентименталности, доминантно расположење века. Анахрона поређења о томе сведоче.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow

Oбразовно путовање имало je великог утицаја (свакако не јединог ) на романтичарско интересовање за природу, узвишено, прошлост и историју. Кроз многа романтичарска књижевна дела исприповедана су заправо васпитања, васпитања осећањем. Сентименталност преовлађује епохом. Свако путовање прожето је стога васпитањем осећањем, сентименталним расположењем под утицајем предела. Лектире путника, сентиментални и готски романи, Ричардсонова и Русоова дела, књиге Хораса Волпола и Ен Редклиф, доприносе поред изгледа пејсажа развоју сентименталности путника.

Било би погрешно ограничити и свести сва васпитања романтичарских јунака само на осећање. Та васпитања подједнако се односе на срце колико и на разум и интелект. Осећајност тежи животу илузија, интелект их разобличава. Поезију срца прозне прилике стварности урушавају, велика очекивања подразумевају изгубљене илузије. Јунаци тих чињеница по први пут постају свесни на својим путовањима, и то је један од првих корака у њиховом образовном и васпитном процесу. Величанствени Валмон, јунак романа Опасне везе каже маркизи де Мертеј: “Немам више илузија. Изгубио сам их на својим путовањима.“

У књижевним делима чији су јунаци путници-пешаци, а не путници кочијама или бродом, јавља се мотив пењања  тј успињања, било да се ради о успињању на друштвеној лествици (као у случају Стендаловог јунака Жилијена Сорела), било да је у питању успињање на владарски трон (као у случају Жилијеновог идола Наполеона Бонапарте како је приказан на Давидовој слици), било као успињање ради комуникације са божанством Природе (као на  Фридриховој слици Путник у мору магле или у случају Харолда, Франкенштајна, Вертера). Сви они имају везе са планинама, а све планине одувек се походе да би се стигло до врха. Врх изискује пењање, постепено али одлучно успињање – како физичко, тако и духовно. Планине – пењање – врх, успињање у било ком облику јесте често присутан мотив у тадашњој књижевности и има семантичког значаја уз помоћ кога нам се могу боље предочити саме карактерне особине јунака. Планине – пењање – врх, мотиви су који се везују за већину романтичарских јунака, а у име свих њих као да говори Ничеов Заратустра када каже:

Ви гледате навише када иштете узвишење. А ја гледам наниже, јер ја сам узвишен.

Caspar David Friedrich – Morning in the Riesengebirge, 1810/11. 

Насупрот планинама, пењању, вертикали, постоје и путовања по хоризонтали. Хоризонтална путовања представњају ход, пешачење, пловидбу. У првом случају путници су се кретали навише, у другом случају путници се крећу напред. Навише и напред два су основна стремљења романтичарских путника и јесу речи које у себи не садрже само ознаку за правац кретања,  већ и моралну компоненту  делања јунака. Амбиције романтичарског јунака веће су од оних које нам се на први поглед могу учинити. Фаустовски, прометејски, наполеоновски комплекси врло лако могу да се препознају у неком романтичарском хероју. Врхови којима стреми пењући се, или ка граници хоризонта пешачећи, Путник показује своју амбицију ка немогућем, али и своју самодовољност. Као и за прави доживљај уметничког дела, тако је и за потпун доживљај природе неопходна осама, изолација, самоћа. Путници своју маленост и сићушност једино признају када су лицем у лице са природом, не са људима.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea

Франкенштајн, Вертер, Кристијан, Харолд, путници су планинари, исто као и поједине фигуре на Фридриховим платнима. Они су путници пределима “бетовеновског звука“, пределима ветра, олује и продора, пределима компатибилним њиховом осећању. Стога не чуди да рани романтичарски покрет у Немачкој – Sturm und Drang сажима у свом називу музичке, звуковне асоцијације, јер однос сликарства, пејсажа и музике, у романтизму је блиско повезан, о чему сведичи Шелијево песништво, Шубертова и Бетовенова музика, Тарнерово и Фридрихово сликарство. Планине имају свој звук и осећања јунака су им одговарајућа.

Исто тако, и равница има свој звук. Оњегин, Печорин, Франкенштајн (на свом последњем путовању), поједини Фридрихови путници јесу пешаци  “атоналним“, хладним пустињама.  Тој атоналности која има велики семантички потенцијал доприноси изглед равне линије хоризонта која се чини као њихово коначно одредиште. Пуст хоризонт може сугерисати бескрај подједнако колико и досаду или смрт, он је аmor vacui, празнина, простор који сугерише егзистенцијалну празнину и блиску смрт.

Путовање по равном не подразумева једино кретање копном, већ путовање по равном подразумева и путовање морем. На многим сликарским платнима и у многим књижевним делима, слика мора подсећа на планине, али планине које се истовремено издижу и обрушавају над својим  путницима, демонстрирајући тако сурову страну Природе која не оставља утисак идеалне и  благе божије творевине. Путовање морем обавља се бродом и та путовања одувек су представљала опасност по своје путнике. Море има различите симболичкее конотације, оно је истовремено и слика слободе, али и слика судбине-тиранина. На свим платнима тога периода, бродови су порушени и тону. Песимизам поводом човекове судбине и његове борбе за досезање слободе у уметности је изражен сценом брода у олуји који тоне. Слика мора нема исто значење за Новалиса, Фридриха или  Тарнера. Новалис у њему препознаје слободу, бескрај, даљину. Фридрихова и Тарнерова становишта другачија су од Новалисовог, али се и међусобно разликују. Они у природи виде и елемент Танатоса, разаралачку силу. Та разаралачка моћ Природе код  Тарнера је доведена до тачке екстремног насиља док је Фридрих  уздржанији. У његовом опусу, за разлику од Тарнеровог, нема ниједне слике брода у бури или слике подивљалих таласа, али је присутно осећње депримираности и мирења са неумитношћу божије воље.

Caspar David Friedrich – On the Sailing Boat, 1819.

Три сликара тога периода  дала су  приказе брода који тоне у олуји – Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Теодор Жерико, сваки на свој начин, доследно својој визији и уметночком поступку. Жерикоово дело Сплав медузе одговара сличној сцени у Бајроновом спеву Дон Жуан. Жерико је своје дело насликао 1818-19 док Бајрон Дон Жуана пише између 1818. и 1824. године. Дела су настајала у исто време и садрже исти мотив који подразумева да је на сплаву група људи која је угрожена временским приликама на мору, а којој прети опасност да страда од глади и жеђи. Жерикоово дело инспирисано је стварним догађајем о којем постоје сведочења. Тадашњи бродоломници били су приморани, да би преживели, да једу  тела својих мртвих сапутника. Исто се помиње и у Бајроновом спеву. Док Жерико својом сликом сведочи о трагедији реалног историјског догађаја, који је имао и друштвених последица, Бајрон читав догађај пародира и излаже свом циничном хумору. Као и Ходочашће Чајлда Харолда, Бајроново друго велико дело Дон Жуан конструисано је на основу архетипске теме путовања. Бајронов пикаро Дон Жуан бежећи из Шпаније после једне недозвољене љубавне авантуре, као прогнаник и гоњени, укрцава се на брод који доживљава бродолом и где, као и у реалном историјском догађају, преживели путници у ишчекивању помоћи, једу тела својих мртвих сапутника да би преживели. Жерико, као и Ежен Делакроа, био је велики Бајронов поклоник. И сам бајроновски јунак, насликао је један од најпознатијих песникових портрета.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1824.

Мотив брзине, тако значајан за романтичарску, а и каснију, авангардну уметност, први користе Бајрон , Тарнер и Шели. Кретање напред одликује се брзином, мотивом карактеристичним за књижевност друге генерације енглеских романтичара и Тарнерово сликарство. Динамика праволинијског кретања истовремено симболише јаку вољу и витализам који јунаци поседују.

Вертикално кретање, путовање навише, симбол је духовног успињања, хоризонтално кретање симболише кретање људске воље и историје.  Брзина је променила начин живота. Та промена приказана је на једној од најчувенијих Тарнерових слика која у први план износи локомотиву, тамни, вештачки, насилнички предмет цивилизације који продире у природу и рањава је. Локомотива представља линеарну путању агресвне воље цивилизације, али и доприноси промени перцепције. Брзина раствара, разводњава постојећи свет објеката. Брзина која утиче на начин виђења и мења перцепцију јесте оно што интересује енглеског сликара.

Брзина, пара, магла чине перцепцију искричавом, пенушавом, фрагментарном, ониричком. Брзина, магла, пара стварају нове боје које сликар тек треба да измисли, да открије оку посматрача. Тарнер није промотер идеје прогреса. Њега интересује могућност за другачију перцепцију. Локомотива својом брзином парира ветру, која је бржа, природна или створена појава? Слично питање имплицитно поставља и Мери Шели својим романом Франкенштајн. Ко је творац, човек или Природа? Локомотива се креће по хоризонтали, ветар се креће увис, по вертикали. Мотив локомотиве као симбола неумитног прогреса пародира  Гистав Флобер у Сентименталном васпитању. Слика коју Фредерик посматра, а која представља “светлост прогреса“, садржи локомотиву којом управља Христ и која продире кроз густо растиње џунгле. Фредерикова реакција када види слику сведена је на једну реч –  “гнусоба!“.

Поднаслов овог рада почиње речју однос. И сада, на нама је да видимо какав је то заправо однос Путника и природе. Путник себе препознаје у лицу природе, природа је Путников (ауто)портрет и огледало. Он јој даје и одузима значења. Природа је за путника храм, свето место. Путник  себе поима само као њеног ходочасника, а опет он је тај који јој придаје сва значења.

И док нам се кроз сликарство предочава величина природе кроз контраст ње са маленошћу фигуре Путника, дотле нам књижевност кроз искључиву перспективу Путника сведочи њена расположења и изглед. Однос природе према путнику заправо је пасиван. Тај однос постаје однос, почиње да бива двосмеран и да оживљава, тек када Путник учита у њу сопствена значења и расположења. Нема природа према Путнику однос, већ увек прво има Путник однос према природи. Однос Путника према природи је моралан, богобојажљив, јер она је немилосрдна осветница уколико је неко скрнави (Стари Морнар) или уколико неко противно њој ствара нову природу (Франкенштајн).

Caspar David Friedrich – The Cemetery Entrance, 1825.

Сви романтичарски јунаци  који су се огрешили о биће Природе (Франкенштајн, Стари Морнар, Кристијан, Фауст) утеху траже у слици Природе тј пејсажу. У приповетци Тајанствено брдо Лудвига Тика, отац главног јунака приповетке сматра да је за сву животну несрећу његовог сина Кристијана криво подивљало камење, стење и изломљене литице планина ка којима је Кристијан стремио. Али, као што ни Старога Морнара нису унесрећиле чудновате и кобне временске (не)прилике, већ убиство албатроса, дакле лични поступак, исто тако је и Кристијана унесрећио његов однос према природи, односно њено скрнављење кроз чин чупања биљке коју је угледао. Западни човек не може само да посматра и да се диви, он мора да поседује. Природа не толерише такав однос.

Путник полазећи од “објективне стварности“ за њу (природу) се везује на субјективан начин. “Спољни свет, слика је нашег ума“ сматра Вордсворт. Стварност је духовне  природе. Сваки Путник има јединствен и непоновљив доживљај природе који транспонује у своје дело, јер не само за јунаке, већ и за њихове ауторе можемо рећи да су били путници што потврђују и њихове биографије. Њихови животи подједнако су узбудљиви као и животи њихових литерарних јунака. Русо, Гете, Вордсворт, Тарнер, Фридрих, Бајрон, Шели и многи други заиста су били велики путници.

Креативна уобразиља постала је главно обележје романтизма, а развијање самосвести појединца императив. Стога потрага путника за скривеним видовима постојања природе почиње и завршава се у њима. Лепота није нешто ван њих самих. Субјект и објект, Путник и природа постављени су у положај смисаоне напетости.

Путник заиста јесте био јунак њиховог доба. Својом личношћу обухватао је све тенденције своје епохе, ако под њима подразмевамо исто што и Фридрих Шлегел. Француска револуција, Фихтеова филозофија и Гетеов роман Године учења Вилхелма Мајстера су –  тенденције, идеали који у емпирији не морају нужно доживети своје остварење, зато се и зову идеали. Револуција и слобода била су два највећа идеала епохе. Вилхелм Мајстер био је јунак са којим се могло идентификовати, но време ће показати да између романтичарских јунака и њега (ипак) није било пуно сличности.

Путник је био јунак великих очекивања и – изгубљених илузија.Идеалиста.

Caspar David Friedrich – Wreck in the Sea of Ice, 1798.

Caspar David Friedrich – Stages of Life, 1824.

Caspar David Friedrich – Boat in the Mist 

Caspar David Friedrich – Woman on the Shore, 1818.

Напомене:

Овај текст првенствено је био део мог семинарског рада Путник, јунак њиховог доба – Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма. Рад је написан на трећој години студија, састојао се од 8 поглавља, од којих је овај текст уводни. Рад је био у избору за награду Марице српске за најбољи семинарски рад из области књижевности на републичком нивоу. Писан је под менторством професорке Бране Миладинов уз велику консултантску помоћ професора др Иве Драшкић-Вићановић и др Миодрага Ломе. Хвала им! Хвала и Вама који овај текст читате, не преузимајући га као сопствени тако што би га инкорпорирали у своје радове или пројекте. Спремна сам вишеструко да помогнем уколико ми се обратите за помоћ у вези са овом или сличним темама.

Цитати:

1 Стерн, Лоренс, Сентиментално путовање кроз Француску и Италију, превод Драгомир Јанковић, СКЗ, Београд, 1926, стр. 7-9.

2 Тик, Лудвиг, “Тајанствено брдо“, певод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд 2003, стр. 102.

3 Шилер, Фридрих, “Поклоник“, превод Трифун Ђукић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 31-32.

4 Новалис, “Прича о Хијацинту и Розенблити“, превод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, стр. 96.

5 Gustave Flaubert: Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1977, str. 451.

7 Ниче, Фридрих, Тако је говорио Заратустра, превод Бранимир Живојиновић, Новости, Београд 2005, стр. 147.