Arhive oznaka: Živojin Živojnović

Marsel Prust o književnosti

Objavljeno od strane

Knjige su delo usamljenosti i deca tišine. Deca tišine ne treba da imaju ništa zajedničko sa decom reči, sa mislima nastalim iz želje da se nešto kaže, da se donese sud, to jest nastalim iz neodređene ideje. Predmet naših knjiga, suština naših rečenica treba da bude nematerijalna, nikako ne u onom stanju u kojem ga nalazimo u pravom životu; naprotiv, naš stil, kao i epizode, treba da budu sazdani od prozračne građe naših najboljih trenutaka, kada se nalazimo van stvarnosti i van sadašnjosti. Stil i radnja jedne knjige sačinjeni su od tih kapljica zgusnute svetlosti.

Čitanje nas uči da više cenimo vrednost života, vrednost koju nismo umeli ceniti i za koju samo po knjizi uviđamo koliko je bila velika.

Samo je utisak kriterij istinitosti, ma koliko se slabašna činila njegova građa, ma koliko neuhvatljiv njegov trag, i zbog toga jedini on zaslužuje da ga um uočava, jer je utisak jedini kadar, ako um iz njega ume da izvuče istinu, da ga dovede do jednog većeg savršenstva i da mu pruži čistu radost. Utisak je za pisca ono što je ogled za naučnika, s tom razlikom što kod naučnika rad intelekta prethodi, a kod pisca dolazi potom. Ono što nismo imali da rasvetlimo svojim ličnim naporom, ono što je bilo jasno i pre nas, to nije naše. Od nas potiče samo ono što izvlačimo iz mraka koji je u nama, a što drugi ne opažaju.

Samo putem umetnosti možemo da iziđemo iz sebe, da saznamo šta drugi vidi od toga sveta koji nije isti kao naš i čiji bi nam predeli ostali isto tako nepoznati kao i oni kojih može biti na mesecu. Zahvaljujući umetnosti, umesto da vidimo samo jedan svet, naš, vidimo ga kako se umnožava, te koliko ima izvornih umetnika toliko imamo i svetova na raspolaganju, raznolikijih međusobno nego oni koji se valjaju po beskraju.

Uviđao sam da tu bitnu knjigu, jednu istinitu knjigu, veliki pisac ne treba, u običnom smislu reči, da izmisli, pošto ona već postoji u svakome od nas, nego da je prevede. Zadatak i posao pisca jesu zadatak i posao prevodioca.

A veličina istinske umetnosti u tome je da pronađe, da uhvati, da nam pokaže onu stvarnost od koje živimo daleko, od koje se sve više udaljavamo što deblje postaje i što neprobojnije ono konvencionalno poznavanje kojim zamenjujemo tu stvarnost za koju bi nam lako pretilo da i umremo a da je ne spoznamo, a koja je prosto-naprosto naš život.

I tada u meni sinu jedna nova svetlost, manje blistava doduše nego ona koja mi je omogućila da uvidim kako je umetničko delo jedino sredstvo da se ponovo nađe iščezlo vreme. Shvatih da je sva ta građa književnog dela moj prošli život; shvatih da mi je ona došla u površnim uživanjima, u lenstvovanju, u nežnosti, u bolu, da sam je nagomilao i ne sluteći joj namenu, niti čak da ona još živi u meni, kao što ni seme ne sluti ništa dok u sebi nagomilava hranu koja će hraniti biljku. I tako bi se sav moj život do ovoga dana i mogao, a i ne bi mogao, sažeti pod naslovom: Jedna vokacija.

A kao što je slikaru potrebno da vidi mnogo crkava da bi naslikao jednu, i piscu je – da bi postigao reljefnost i jedrinu, opštost, literarnu realnost – potrebno mnogo bića za jedno jedino osećanje. Jer mada je za umeće potrebno mnogo vremena, a život je kratak, može se zauzvrat reći da mada je nadahnuće kratko, ni osećanja koja ono treba da naslika nisu mnogo duža. Naše strasti skiciraju naše knjige, a počinak između strasti ih piše… Mašta, mišljenje, mogu biti divni mehanizmi sami po sebi, ali mogu biti nepokretni. Patnja ih onda pokrene.

U stvari svaki čitalac, kad čita, svoj je sopstveni čitalac. Piščevo delo je samo neka vrsta optičke naprave koju on pruža čitaocu da bi mu omogućio da razabere ono što on, bez te knjige, možda ne bi video u sebi. Kad čitalac u samom sebi prepoznaje ono što knjiga govori, to je dokaz njene istinitosti, i obrnuto, bar u izvesnoj meri, pošto se razlika između ta dva teksta može često pripisati ne piscu, nego čitaocu.

Izvor: Marsel Prust, „Nađeno vreme“, preveo Živojin Živojnović, Paideia, Beograd 2007.
Fotografija: Paul Nadar, „Marsel Prust u dečačkom dobu“, 1887.

Adrijana Marčetić: „Nikad završeno traganje“

Objavljeno od strane

 

tumblr_lo4f51wetf1ql4m2so1_r2_400

Na jednom poznatom mestu Traganja pripovedač Marsel, razmišljajući o razlozima zbog kojih se sada manje divi svom omiljenom piscu iz mladosti – Bergotu, kaže da umetnik, ukoliko želi da ga priznaju kao originalnog stvaraoca, mora svet koji prikazuje učiniti teško prepoznatljivim. Dela u kojima se „sve lako vidi“ nisu u stanju da zaokupe čitaoca, da mu otvore put u jedan drukčiji doživljaj stvarnosti. Pošto je novina Bergotovih knjiga, posle brojnih čitanja, za Marsela prestala da bude novina, njemu su sada sve rečenice tog pisca „isto tako jasne pred očima kao i… sopstvene misli, kao nameštaj u… sobi i kola na ulici“. „Prozračnost“ dela nije vrlina, već dokaz o njegovoj neautentičnosti. Transponujući svoje originalno, samo njima svojstveno viđenje sveta u svoja dela, veliki umetnici dobro poznatu stvarnost prikazuju u potpuno novom svetlu – onako kako nismo navikli da je vidimo. Menjajući „odnose među stvarima“, oni doduše otežavaju percepciju predočenog sveta, ali za uzvrat stvaraju jedan nov, dotad nepostojeći kvalitet ili, kako bi Prust rekao, jednu „novu lepotu“. Prust piše: „Bilo je tako i jedno vreme kad su se stvari lepo prepoznavale ako ih je naslikao Fromanten, a nisu se već više prepoznavale ako ih je naslikao Renoar. Ljudi od ukusa kažu nam danas da je Renoar veliki slikar XVIII veka. Ali kad to kažu, zaboravljaju Vreme, i to da ga je trebalo mnogo, čak i u samom XIX veku, pa da Renoar bude pozdravljen kao veliki umetnik. Da bi uspeo da ga priznaju takvim, originalan slikar, originalan umetnik, postupa kao očni lekar. Lečenje njegovim slikarstvom, njegovom prozom nije uvek prijatno. Kad je završeno, lekar nam kaže: pogledajte sada. I onda nam se svet (koji nije stvoren jedanput, nego onoliko puta koliko se puta pojavio neki originalan umetnik) ukaže potpuno drugačiji od dotadašnjeg, ali savršeno jasan… Takav je taj novi i prolazni svet koji je sada stvoren. On će trajati do sledeće geološke katastrofe koju će izazvati neki nov originalan slikar ili pisac.“*

Prustovo delo je samo po sebi izrazit primer takve revolucije u umetnosti proze, „geološke katastrofe“, koja je bitno izmenila ne samo postojeće predstave o mogućnostima i granicama romanesknog žanra, već i otvorila put u nove, dotad nenaslućene dimenzije ljudskog senzibiliteta uopšte. Naročito su čitaoci i kritičari između dva rata insistirali na novom, vizionarskom kvalitetu Prustove proze. Njihov doživljaj je možda najbolje opisao Martin Tarnel u svojoj knjizi Roman u Francuskoj: „Za nas koji smo odrasli između dva rata Prustovo delo je bilo poput otkrića, nezaboravno iskustvo koje je izmenilo našu osećajnost. Ono nas je uvelo u jedan svet čije postojanje gotovo da nismo ni naslućivali, podarilo nam nov uvid u dubinu i složenost ljudske duše i ponudilo nam jedno shvatanje čoveka koje je u prvi mah izgledalo potpuno drukčije od onog koje nalazimo kod klasičnih romanopisaca. Može nam se učiniti da je taj svet drukčiji od našeg, ali identifikujući se s njim, što moramo činiti kad čitamo Prusta, oslobađamo se stereotipnih načina posmatranja i doživljavanja.“ Danas je ovakva ocena gotovo opšte mesto „prustologije“, ali je, baš kao i u Renoarovom slučaju, trebalo da prođe izvesno vreme pre nego što su kritičari uspeli da u Prustovom delu prepoznaju oblike jednog novog sveta i da pozdrave ovog pisca kao velikog i originalnog umetnika.

Na samom početku, kad je Prust 1912. godine ponudio za objavljivanje prvi deo svog trotomnog rukopisa (U Svanovom kraju, Oko Germantovih i Nađeno vreme) pariskom izdavaču Faskelu, reakcije su bile zbunjenost i nerazumevanje. Pesnik Žak Madlen, Faskelov prijatelj i kritičar, i čovek koji je napisao prvu kritiku Prustovog dela, kaže: „Pošto smo pročitali sedam stotina i dvanaest strana ovog rukopisa (najmanje 712, jer su mnoge stranice numerisane dva, tri, četiri ili pet puta istim brojem)… nemamo nikakvu, baš nikakvu predstavu o čemu se zapravo tu radi. Šta se tu zbiva? Šta sve to znači? Kuda sve to vodi? Nemoguće je bilo šta predvideti! Nemoguće je bilo šta reći!“ I u nastavku Madlenove recenzije, koja je verovatno bila glavni razlog što Faskel nije prihvatio Prustov rukopis, najčešći interpunkcijski znaci su uskličnici i upitnici. Priznavši da su neki delovi rukopisa zanimljivi, „pa čak i odlični“, Madlen celinu dela ocenjuje kao potpuno nečitljivu: tekstu nedostaje dosledno razvijen zaplet, priča se grana u više tokova – vođena potpuno slučajnim asocijacijama pripovedača, pojedini likovi uvode se nemotivisano i isto tako iščezavaju. Čitalac ne zna koliko vremena protiče između pojedinih segmenata priče, pa čak ni koliko je zapravo star glavni junak – neimenovani „mali dečak“. Madlenu nije mnogo pomoglo ni pismo kojim je Prust, u želji da razjasni neka mesta u svom romanu, propratio rukopis, ukazavši u njemu na neke moguće puteve razumevanja i veze prve knjige sa narednim tomovima (doduše, ni sama ta „razjašnjenja“ – priznanje da se na prvih sedam stotina strana ništa ne dešava i da se junaci koji će u kasnijim knjigama igrati važne uloge ovde pojavljuju samo pod maskama svojih suprotnosti – nisu, barem iz ondašnje perspektive, bila ništa manje enigmatična i hermetična od samog romana). Tako je Madlenu preostalo samo da „u korak prati pisca“, i da, kako sam kaže, „poput slepca, pipajući traži“ oslonce u Prustovom neprozirnom tekstu. „Lečenje“ Prustovom prozom još uvek nije imalo nikakvog rezultata.

Iste godine Prustov rukopis odbija i N.R.F (tamo je Andre Žid bio urednik, ali nije izvesno da li je on taj rukopis uopšte čitao); naredne, 1913, još jedan ugledni pariski izdavač, Olendorf, sa obrazloženjem sličnim Madlenovom – tekst je rasplinut i predugačak – odbija roman, tako da je Prust na kraju bio primoran da sa Graseom sklopi ugovor po kojem će Svan (prvi tom) biti objavljen, ali o autorovom trošku. Osim retkih izuzetaka (na primer, Žaka Rivijera), prvi kritičari Svana listom podsećaju na Madlena: ne uspevajući da u Prustovom romanu razaberu bilo kakvu ideju, plan ili nagoveštaj celine, oni tvrde da je Svan „zbirka uspomena čiji su delovi slučajno povezani, prostom asocijacijom ideja“, a Prusta nazivaju dokoličarem i amaterom. Žak Bersani kaže da je u istoriji kritike teško naći sličan primer da je jedno delo, kojem je sudbina namenila svetsku slavu, bilo u prvim reakcijama kritike tako loše protumačeno i potpuno pogrešno ocenjeno. I to ne zbog nenaklonosti ili predrasuda (kao u Bodlerovom slučaju), već iz čistog i običnog nerazumevanja. I ne samo da su Prustovi prvi kritičari bili slepi za novu viziju koju im je nudila ova proza, već su bili i gluvi za objašnjenja koja su dolazila od samog pisca.

Suočen sa prvim reakcijama, Prust je uložio veliki napor da razjasni nesporazum – da dokaže da je pravi put za čitanje njegovog romana upravo suprotan od onog kojim su čitaoci pošli. Uporno je pisao prijateljima, ljudima od pera, onima u koje je imao intelektualno poverenje (Luju de Roberu, Leonu Pjer-Kenu, Gastonu Kalmetu, Roberu Drajfusu…), ponavljajući uvek istu stvar: istina je upravo na suprotnoj strani. Nije reč o labavom sklopu nasumičnih asocijacija, već o strogoj, gotovo „dogmatičnoj“ kompoziciji, nije u pitanju „mikroskopsko“ istraživanje detalja, već „teleskopsko“ sagledavanje „zakona“, knjiga nije „rasplinuta“, već je, naprotiv, sve u njoj „sabijeno“ i „krajnje sažeto“. I kasnijih godina, čak i pošto je za Devojke u cvatu dobio Gonkurovu nagradu, Prust nastavlja da objašnjava i brani svoje delo. Tako se u čuvenom eseju o Floberovom stilu (1920), u kojem primenjuje jedan nov, stilistički vid kritičke analize (kasnije će se na njega ugledati Špicer u svom tekstu o Prustovom stilu), ponovo osvrće na pogrešna tumačenja svog romana. Svan nije nikakva „zbirka uspomena“ kako to misle kritičari koji pripovedačeve „uspomene“ pripisuju samom piscu: pripovedač koji u romanu kaže „ja“ nisam uvek ja, kaže Prust i tako dovodi u pitanje legitimnost biografskih tumačenja koja su, i onda a i kasnije, u literaturi o Prustu bila među najbrojnijima. Najzad, već ozbiljno bolestan i saživljen s mišlju o skoroj smrti („postao sam upola mrtav čovek“), a umoran od uzaludnog ponavljanja istog, Prust na poslednjim stranicama Nađenog vremena rezignirano piše: „… misao na moju građevinu nije me ni za trenutak ostavljala. Nisam znao hoće li to biti crkva u kojoj će vernici umeti malo-pomalo da saznaju istine i da otkriju sklad, krupni raspored celine, ili će to, kao kakav druidski spomenik na vrhu nekog ostrva, biti nešto što će zauvek ostati neposećeno… Uskoro sam mogao da pokažem nekoliko skica. Niko nije u njima ništa razumeo. Čak i oni koji su bili naklonjeni mom viđenju istina koje sam zatim hteo da urežem u hram, čestitali su mi što sam ih otkrio ’mikroskopom’, dok sam se ja, naprotiv, služio teleskopom da bih opazio stvari, vrlo sitne odista, ali sitne zato što su se nalazile na velikoj daljini, a od kojih je svaka bila jedan celi svet“ (XII, 389).

Nerazumevanje Prustovih prvih čitalaca moglo bi se donekle objasniti jednim na izgled trivijalnim razlogom, koji možda nije bio presudan, ali je sigurno bitno doprineo „slepilu“ kritičara: činjenicom da Prustu nije pošlo za rukom da ostvari svoj prvobitni plan da roman, koji je do 1913. godine već bio završio, objavi odjednom, u jednom tomu. To najpre nije bilo moguće zbog obima teksta, a već naredne godine izbio je rat, Grase je obustavio poslove, i Prust je bio prinuđen da odloži izdavanje druga dva dela romana (Germantovih i Nađenog vremena). Čitaoci su se tako našli u nezavidnom položaju – trebalo je da na osnovu samo jednog, uvodnog dela romana (Svana) naslute njegovu „skrivenu“ kompoziciju koja se potpuno otkriva tek u trećem, završnom delu. Da je to bio „proziran“ tekst u kojem se „stvari lako prepoznaju“, to možda i ne bi bio nemoguć zadatak, ali šta činiti sa romanom u kojem se ništa ne zbiva, u kojem se ne kaže čak ni ime glavnog junaka? A to je upravo ono što su čitaoci vaspitani na klasičnoj tradiciji od romana očekivali. Sticaj okolnosti i originalnost stila bile su glavne prepreke otkrivanju sklada i „novih odnosa među stvarima“ u Prustovoj prozi.

S druge strane, sticaj okolnosti odredio je sudbinu Prustovog romana na još jedan, presudniji način. Poznavaoci Prustovog dela se slažu da bi Prust svoj roman objavio u prvobitnom, trotomnom obliku da nije izbio rat. Ali dok nije mogao da objavljuje, Prust je dopisivao, dodavao nove stranice, epizode, na kraju čitave tomove. Njegov roman je, kako kaže Ženet, „rastao iznutra“: između Svana i Germantovih umetnuo je Devojke u cvatu, a između Germantovih i Nađenog vremena – Sodomu i Gomoru, Zatočenicu i Nestalu Albertinu. Rukopis Traganja iz 1922. godine bio je više nego dvostruko duži od onog koji je Prust 1913. ponudio na čitanje Faskelu, a nema nikakve sumnje da bi bio još duži da pisac te godine nije umro ne uspevši da dovrši svoj roman. U stvari, možda i nije sasvim precizno reći da Prust nije uspeo da „dovrši“ Traganje, jer ta reč kao da podrazumeva izvesnu linearnost u stvaranju – podrazumeva da pisac polazi od neke zamisli, razrađuje je, komponuje delove svog teksta u koherentnu celinu i najzad stavlja tačku na čitav posao. Slučaj Traganja specifičan je i po tome što je njegov autor preduzeo jedan u književnosti sasvim neuobičajen poduhvat: pošto je roman, i u zamisli i u realizaciji, jednom već bio spreman za štampu (imao je i početak i kraj, manje-više zaokružene likove, dosledno izvedenu „dogmatsku“ kompoziciju), Prust je razgradio svoju „građevinu“ – nije je, dakle, porušio ili napustio, zato što je recimo u jednom trenutku izgubio zanimanje za nju, već ju je rastavio i, dodajući novu građu, počeo da je ponovo sastavlja. Stoga, kada se razmišlja o načinu na koji je Traganje nastajalo, nije toliko fascinantna sama količina naknadno napisanih stranica, koliko činjenica da je u samom „materijalu“ od kojeg je roman napravljen očigledno postojao potencijal za možda beskrajno širenje. Kako su kritičari već primetili, „nedovršenost“ Prustovog romana sastoji se u suštinskoj „neiscrpnosti“ njegove građe: unutar prvobitno postavljenih granica, dimenzije pojedinih likova i samog pripovedača postepeno se uvećavaju zauzimajući u prostoru Prustovog teksta „jedno mesto bezmerno produženo – pošto dotiču istovremeno, kao gorostasi zaronjeni u godine, razdoblja tako udaljena, između kojih se smestilo toliko dana – u Vremenu“ (XII,397).

Zašto je Prust počeo da dopisuje Traganje, šta ga je to podstaklo da iznova stvara tekst koji je jednom već bio završio i da, najzad, isključivo tom poslu posveti ostatak svog života? O tome možemo suditi samo na osnovu romana koji je danas pred nama. Ukoliko ne želimo da ponovimo grešku prvih čitalaca Traganja i Prusta optužimo za dokoličarenje, moramo pretpostaviti da gomilanje novih stranica nije bila posledica pukog eksperimentisanja, već neophodan izraz jednog specifično „prustovskog“ senzibiliteta. Uostalom, tome u prilog ide i Prustovo shvatanje stila koji po njemu nije stvar tehnike ili forme, već izraz „jednog novog viđenja sveta“. Originalnost stila ne proističe iz namernog, spoljašnjeg poigravanja s formom, već iz „zamisli“, „dubinske“ ideje koja je, kod svakog originalnog stvaraoca, uvek posebna i jedinstvena. „Stil je apsolutni način da se stvari vide“, citira Prust poznatu Floberovu rečenicu.

U Traganju iz 1922. godine Prust je sačuvao prvobitni plan celine romana: prvi deo – „mitska zemlja“ detinjstva, drugi deo – junak troši vreme i život u efemernim društvenim zadovoljstvima, treći deo – spasenje pomoću umetnosti. U osnovnim crtama priča je, dakle, ostala ista, a isti je i način na koji se sudbine likova, i samog pripovedača, razrešavaju u poslednjoj knjizi: oni se preobraćuju u sopstvene suprotnosti. Novina se sastoji u tome što je Prustov pripovedač izgleda došao do saznanja da je ljudska psiha, u koju on neprestano nastoji da pronikne, daleko dublja i složenija nego što mu se to u prvi mah učinilo. Tada se u njemu javlja težnja da istraži samu suštinu „bića“ koje posmatra. Prustu se ljudi ukazuju kao „umnožene“ ličnosti, kao „božanstva sa bezbroj lica“; on veruje da ljudi nikad nisu onakvi kakvi nam se otkrivaju u jednom pogledu, u jednom trenutku svog postojanja, već da svakog od nas „sačinjava mnoštvo ličnosti“, među kojima su često najznačajnije upravo one koje su najmanje vidljive. Jedini način da se upoznaju sva ta lica, da se sagleda celina tuđeg, pa i sopstvenog „ja“, jeste da se ono „rasvetli do potpunih dubina“, da se razotkriju svi slojevi od kojih je sastavljeno. Možda je to zadatak koji je Prust sebi postavio kad je počeo da dopisuje Traganje. Ali ispostavilo se da se on ne može dovršiti.

„Mogao sam, doduše“, piše Prust, „uzeti Albertinu na krilo, držati joj glavu među rukama, mogao sam je milovati, prelaziti dugo rukama po njoj, ali kao da u rukama prevrćem kamen koji u sebi sadrži soli okeana iz nezapamćenih davnina ili zrak neke zvezde, osećao sam da dotičem samo zatvorenu čauru jednog bića koje iznutra prelazi u beskraj“ (X, 223). Mnogostrukost ljudske ličnosti je neiscrpna i neuhvatljiva u svakodnevnom životu. Zato je Marselov poduhvat unapred osuđen na neuspeh, što i on sam uviđa. Pripovedaču ostaje samo da traga i gomila utiske, a piscu da piše, gomilajući stranice, epizode i tomove. Ma koliko tragao za onim što predstavlja samu suštinu nekog bića, ma koliko istraživao svoje uspomene, utiske iz prošlosti, pripovedač ne uspeva da „zaokruži“ celinu i stavi tačku na svoje istraživanje. Kad god mu se učini da je dosegao ono za čim traga, „raspored slojeva“ se izokrene, pokaže se jedno novo lice, i on je prinuđen da traži dalje. U tom traganju bez kraja ispoljava se jedno novo shvatanje čoveka po kojem se Prust, kako kaže Tarnel, razlikuje od klasičnih romanopisaca. Novo viđenje čoveka (koji „iznutra prelazi u beskraj“) uslovilo je i novi izraz na planu romaneskne forme: zaokruženost spoljašnje kompozicije i nedovršenost unutrašnjeg plana, izvesnu razrešenost/nerazrešenost, kako bi rekao Špicer. Špicerovo zapažanje o specifičnoj strukturi Prustove rečenice može se, po analogiji, primeniti i na opštijem planu – na planu Traganja kao celine. Prustova rečenica, kaže Špicer, ima preglednu, transparentnu osnovnu strukturu (ili „kičmu“), ali se istovremeno delovi te rečenice „raslojavaju“ u parenteze, granaju se u sporedne tokove i, čini se, beskrajno umnožavaju. Te rečenice istovremeno izražavaju dva suprotstavljena „duševna stava“: „spokojstvo mudraca koji svet gleda s visine“ i „nervozu tragača koji pipajući traži realnost i vidik“. Dakle, s jedne strane, „dogmatičnost“ kompozicije, celovitost „krupnog plana“, a sa druge „nervozno“ traganje za suštinom koja neprestano izmiče.

Ako se složimo sa Špicerom, „nedovršenost“ Traganja nije toliko posledica činjenice da je pisac umro pre nego što je uspeo da završi svoje delo, koliko je rezultat jednog posebnog doživljaja sveta. Možda je to onaj originalni kvalitet Prustove umetnosti koji čitaoci u prvi mah nisu umeli da vide i prepoznaju.

*M. Prust, „U traganju za izgubljenim vremenom“, knj. VI, str. 21-22, Novi Sad – Beograd, prev. Živojin Živojnović. Svi navodi iz Prustovog romana dati su iz ovog prevoda. Dalje u tekstu brojevi u zagradi označavaju tom i stranicu u ovom izdanju.

Izvor: Adrijana Marčetić, „Nikad završeno traganje“, u: Marsel Prust, Pisma majci, prevela Vesna Injac, Beograd, 1997.

Žoris-Karl Uismans o slici „Saloma“ Gustava Moroa (odlomak iz romana „Nasuprot“)

Objavljeno od strane

Među svim umetnicima postojao je jedan čiji ga je dar bacao u dugotrajne zanose, Gistav Moro.

Bio je nabavio dva njegova remek-dela, i noćima i noćima sanjario pred jednim od njih, pred slikom Salome, koja je bila ovako zamišljena:

Jedan presto, nalik na oltar katedrale, uzdiže se pod bezbrojnim svodovima koji šikljaju iz stubova zdepastih kao romanski podupirači, protkanih raznobojnim opekama, sa utisnutim mozaicima, inkrustriranim lazuritom i sardoniksom, u palati koja liči na baziliku u isti mah i muslimanske i vizantijske arhitekture.

Pod središtem tabernakla koji se diže nad prestoljem, pred kojim su stepenice u obliku plitkog polukružnog bazena, sedi tetrarh Irod, s mitrom na glavi, sastavljenih nogu, s rukama na krilu.

Lice mu je žuto, kao od pergamenta, prstenasto izbrazdano borama, narušeno starošću; dugačka brada vijori mu se kao beli oblak preko zvezda od dragog kamenja kojima mu je posuta zlatna odežda pripijena uz grudi.

Oko te statue, nepomične, ukočene u sveštenom stavu induskog božanstva, gore mirisne smole, izlivajući oblake pare, kroz koje svetluca, kao fosforescentne oči životinja, sjaj dragulja što optočavaju naslon prestola; dalje se isparenja penju, kolutaju se pod lukovima, gde se plavi dim meša sa zlatnim prahom dnevnog svetla, koje pada s kupola.

U razbludnom mirisu, u pregrejanom vazduhu te crkve, s levom rukom ispruženom u zapovednički pokret, a desnom savijenom, držeći u visini lica veliki lotos, Saloma prilazi polako na vrhovima prstiju, uz zvuke gitare, u čije žice čučeći udara jedna žena.

S usredsređenim, svečanim, gotovo božanskim izrazom lica, ona počinje razbludni ples, koji treba da razbudi zaspala čula starog Iroda; grudi joj se talasaju i, od dodira s ogrlicama koje joj se njišu oko vrata, bradavice na dojkama joj se ispupčavaju; na vlažnoj koži trepere dijamanti; njene narukvice, pojas, prstenje, sipaju varnice; na sjajnoj haljini, prošivenoj biserima, izvezenoj srebrom, posutoj zlatnim šljokicama, kujundžijski oklop, čiji je svaki beočug jedan dragulj, žari se, izukrštava praštave odbleske, kao da gamiže sjajem po vlažnoj puti, po koži ružičastoj kao čaj, kao sjajni insekti sa zasenjujućim krilcima, mramorno prošaranim karminom, istačkanim žutim kao zora, ispruganim čeličnoplavim, paunovim zelenim.

Usredsređena, ukočena pogleda, kao u mesečara, ona ne vidi ni tetrarha, koji trepti, ni svoju majku krvožednu Irodijadu, koja motri na nju, ni hermafrodita ili evnuha koji sa sabljom u ruci stoji u podnožju prestolja, kao strašna prilika pod velom: sve do obraza, čije uskopljeničke grudi vise kao čuture pod narandžasto ispruganom tunikom.

Takav tip Salome, koji toliko progoni umetnike i pesnike, zaokupljao je već godinama Dezesenta. Koliko li puta beše pročitao, u staroj Bibliji Pjera Varikea, u prevodu doktora teologije na univerzitetu u Luvenu, Jevanđelje po Mateju, koje u naivnim i kratkim rečenicama priča o usekovanju Preteče; koliko li puta beše lutao mislima između tih redova.

Žoris-Karl Uismans, „Nasuprot“, preveo Živojin Živojnović, Ukronija, Beograd, 2005.

(odlomak iz petog poglavlja romana)

Slika: Gustav Moro, „L’Apparition“, 1874.

Žoris-Karl Uismans o Šarlu Bodleru (odlomak iz romana „Nasuprot“)

Objavljeno od strane

Image result for la chimère gustave moreau

Njegovo divljenje prema tom piscu bilo je bezgranično. Po njemu, književnost se dotad ograničavala na to da istražuje površinu duše ili da prodre u pristupačne i osvetljene njene donje spratove, utvrđujući ovde-onde slojeve smrtnih greha, proučavajući njihove žile i njihovo rastinje, beležeći, kao Balzak, na primer, slojevitost duše obuzete monomanijom neke strasti, častoljubljem, škrtošću, očinskom zaslepljenošću, staračkom ljubavlju.

Bodler beše otišao dalje od toga; on se spustio na dno neiscrpnog rudnika, zašao u napuštene ili nepoznate hodnike, dospeo do onih oblasti duše gde se grana čudovišno rastinje misli.

I tu, blizu krajnjih granica, gde je boravište izopačenosti i bolesti, tetanusa i misticizma, groznice bluda, tifusa i povraćanja, zločina, našao je on pod sumornim zvonom dosade grozno starenje osećanja i ideja.

On je otkrio morbidnu psihologiju duha kad dospe u oktobar svojih osećanja; ispričao je simptome duša koje privlači bol, koje imaju privilegiju splina; pokazao sve veće truljenje utisaka, onda kad usahnu oduševljenja i vera mladosti, kad ostane samo neplodno sećanje na jade koje pretrpe, na netrpeljivost koju podnose, na pozlede kojima su izložene duše koje tlači besmislena sudbina.

Pratio je sve mene te žalosne jeseni, posmatrajući kako se ljudsko stvorenje pokorno ozlojedi, kako je vešto da obmane samo sebe, prinuđujući svoje misli da jedna drugoj podvaljuju samo da bi što više patilo, upropašćujući unapred, zahvaljujući analizi i posmatranju, svaku mogućnu radost.

Na veličanstvenim stranicama izneo je on takve raznorodne ljubavi, koje razdražuju nemoć što ne mogu da se zadovolje, kao i opasne obmane opojnih droga i otrova, koje čovek priziva u pomoć da bi uspavao patnju i ukrotio dosadu. U doba kada je književnost pripisivala životne jade gotovo isključivo nesreći zbog prezrene ljubavi ili ljubomori zbog preljube, on je zanemario te dečje bolesti i ispitao one još više neizlečive rane, trajnije, dublje, koje nagrizaju zasićenost, razočaranje, prezir, u dušama koje se raspadaju i koje sadašnjost muči, koje se prošlosti gade, a budućnosti se plaše i pred njom očajavaju.

I što je Dezesent više čitao Bodlera, sve više je uviđao neizrecivu draž toga pisca koji je, u doba kada je stih služio još samo za to da slika izgled bića i stvari, uspeo da izrazi neizrecivo, zahvaljujući svom mišićavom i jedrom jeziku, koji je, više nego ikoji drugi, raspolagao tom čudenom moći da sa neobično zdravim razumom fiksira i najneupadljivija, najtreperavija morbidna stanja iscrpenih duhova i tužnih duša.

Posle Bodlera, broj francuskih knjiga poređanih po njegovim policama bio je prilično ograničen.

Žoris-Karl Uismans, „Nasuprot“, preveo Živojin Živojnović, Ukronija, Beograd, 2005.

(odlomak iz dvanaestog poglavlja romana)

Slika: Gustav Moro, „La Chimère“,  1867. 

Žoris-Karl Uismans o klasičnoj muzici (odlomak iz romana „Nasuprot“)

Objavljeno od strane

Ali on je naročito doživljavao neizrecive radosti slušajući gregorijansko pojanje, koje orguljaš beše održao uprkos novim idejama.

Taj oblik, koji se danas smatra zastarelim gotskim oblikom hrišćanske religije, arheološkim kuriozumom, ostatkom starih vremena, bio je jezik starodrevne crkve, duša srednjeg veka; to je bila ona večna molitva što se poje, modulira u zanosu duše, večna himna što vekovima uzleće ka Svevišnjem.

Ta tradicionalna melodija jedina je mogla, svojim snažnim jednoglasjem, svojim večnim i masivnim sazvučjima nalik na istesan kamen, da se slije sa starim bazilikama i da ispuni romanske svodove kao da zrači iz njih, kao da je ona sam njihov glas.

Koliko li je puta Dezesent bio potresen i povijen kao pod nekim neodoljivim dahom dok se Christus factus est gregorijanskog pojanja uzvijalo u crkvenoj lađi, čiji su stubovi podrhtavali u oblacima što su leteli iz kadionica, ili dok bi jednoliko pojanje De profundis ječalo, turobno kao uzdržan jecaj, paralo srce kao očajnički zov čovečanstva koje oplakuje svoju smrtnu sudbinu, prizivajući razneženu milost svoga Spasitelja!

U poređenju s tim veličanstvenim pojanjem, koje je stvorio veličanstveni duh crkve, anoniman kao što su i same orgulje, čiji je izumitelj međutim poznat, svaka druga religiozna muzika činila mu se profana. U stvari, ni u jednom delu Jomelija i Porpore, Karisimija i Duranta, ni u najdivnijim zamislima Hendla i Baha, nije bilo toga odustajanja od javnog uspeha, žrtvovanja umetničkog efekta, odricanja od ljudske gordosti koja sluša sebe kako se moli; religiozni stil se u najboljem slučaju, u impozantnim Lesijerovim misama, koje su se služile u Sen Roku, ispoljavao ozbiljan i uzvišen, približujući se u pogledu opore ogolelosti strogoj veličanstvenosti stare gregorijanske muzike.

Otada, potpuno ogorčen Stabat-ima, koje su, kao povod, izmišljali razni Pergolezi i Rosini, ogorčen tim neumesnim uvlačenjem svetovne umetnosti u liturgijsku, Dezesent se držao na odstojanju od tih sumnjivih dela koje toleriše popustljiva crkva.

(…)

S druge strane, svetovna muzika je umetnost izložena promiskuitetu ako čovek ne može da je čita kod kuće, sam, kao što čita knjigu; da bi se naslađivao njome, trebalo bi pomešati se sa onom uvek istom publikom što puni pozorišta i opseda Zimski cirkus, gde, pod kosim zracima sunca, u vazduhu kojije kao u perionici, primećujemo kako jedan čovek, plećat kao kakav drvodelja, muti neki sos po vazduhu i kasapi iskidane Vagnerove epizode, na ogromnu radost nesvesne gomile!

On nije imao odvažnosti da se zagnjuri u tu kupku gomile da bi slušao Berlioza, čijih ga je nekoliko fragmenata međutim osvojilo svojom strastvenom egzaltacijom i svojom plahošću koja se propinje, a znao je prilično dobro i to da nema nijedne scene, nijedne čak fraze neke opere čudesnoga Vagnera koja bi se mogla nekažnjeno izdvojiti iz svoje celine.

(…)

Stoga je Dezesent mislio kako u toj rulji melomana što se nedeljom ushićuju po klupama, jedva ako dvadesetoro njih poznaje partituru koja se kasapi, ukoliko razvođačice pristanu da umuknu da bi se mogao čuti orkestar.

A s obzirom, isto tako, i na to što otmeni patriotizam nije dozvoljavao nijednom francuskom pozorištu da prikaže neku Vagnerovu operu, radoznalima koji nisu bili upućeni u tajne muzike, a nisu mogli ili nisu hteli da idu u Bajrojt, nije preostajalo ništa drugo do da ostanu kod kuće, i tome razumnom rešenju se i on beše priklonio.

I on se, dakle, odlučno udaljio od muzičke umetnosti, i, svih tih godina u kojima je trajalo to njegovo uzdržavanje, sa uživanjem se sećao samo nekih seansi kamerne muzike, kada beše slušao Betovena i, naročito, Šumana i Šuberta, koji mu behu satirali živce poput najintimnijih i najmučnijih poema Edgara Poa.

Posle nekih partija za violončelo od Šumana ostajao bi bukvalno zasopljen i bez daha, kao od kugle koja čoveka davi u histeriji; ali naročito su ga Šubertove pesme uzbuđivale, dovodile ga dotle da je bio van sebe, a zatim ga ostavljele iznurena kao posle gubitka živčanog fluida, posle nekoga mističnog duhovnog pirovanja.

Ta muzika ga je do kostiju prožimala jezom u srce mu ponovo utiskivala beskrajno mnoštvo zaboravljenih patnji, nekadašnjih splinova, u srce zapanjeno što sadrži toliko nejasnih jada i neodređenih boli.

Žoris-Karl Uismans, „Nasuprot“, preveo Živojin Živojnović, Ukronija, Beograd, 2005.

(odlomak iz petnaestog poglavlja romana)

Slika: Gustav Moro

Impresionizam i muzika: Marsel Prust – „Jedna Svanova ljubav“ (odlomak)

Objavljeno od strane
Charles Sellier - Two Angels, 1865.

Charles Sellier – Two Angels, 1865.

A kad je pijanista završio sviranje, Svan je s njim postao još ljubazniji nego sa ostalim prisutnima. Evo zašto:

Predhodne godine bio je čuo jedno muzičko delo za klavir i violinu. Isprva je bio osetio samo materijalno svojstvo zvukova što su ih instrumenti lučili. I veliko mu je uživanje bilo već i to kad je, pod malom, tankom, čvrstom, gustom linijom violine, koja je predvodila, video odjednom kako, kao u nekakvom tečnom zapljuskivanju, nastoji da se uzdigne masa klavirske deonice, mnogolika, nerazdeljiva, prostrana i uzburkana kao sinje talasanje valova kad ih mesečina ublažava i stišava svojom mađijom. Ali u jednom trenutku, premda nije mogao jasno da razabere nikakav obris ni da nekako imenuje ono što mu se svidelo, očaran odjednom, uznastojao je da prikupi tu frazu u letu, ili tu harmoniju – ni sam nije znao – koja mu je šire raskrilila dušu, kao što izvesni ružini mirisi, kad s večeri lebde u vlažnom vazduhu, imaju svojstvo da nam rašire nozdrve. Možda je baš zato što nije bio znalac u muzici mogao da oseti tako nejasan utisak, od onih utisaka koji su baš jedini čisto muzički, besprostorni, potpuno izvorni, nesvodljivi ni na kakvu drugu vrstu utisaka. Utisak takve vrste je, za jedan trenutak, takoreći sine materia. Tonovi koje tada slušamo, doduše već  teže, prema svojoj visini ili kvalitetu, da pred našim očima pokriju površine različitih razmera, da ocrtaju arabeske, da nam stvore osećaj širine ili tanušnosti, postojanosti ili ćudljivosti. Ali tonovi iščezavaju još pre no što se ti osećaji uobliče u nama toliko da ih ne bi mogli preplaviti oni koji već bude sledeći ili čak i istovremeni tonovi. I taj bi utisak, tako tečan, tako saliven, nastavio da obavija motive koji na mahove iz njega izrone, jedva razbirljivi, da smesta ponovo potonu i nestanu, pošto ih je spoznalo samo ono osobeno uživanje izazvano tim motivima koje je nemoguće opisati, obnoviti ih u sećanju, imenovati, koji su neizrecivi – kad ne bi pamćenje, kao radnk koji radi na tome da udari trajne temelje usred valova, time što  nam stvara faksimile tih neuhvatljivih fraza, omogućavalo da ih uporedimo s onima koje dolaze za njima i da ih tako razlikujemo. I tako, tek što beše minuo taj slatki osećaj koji je Svan tada osetio, a već mu je pamćenje, na licu mesta, pružilo jednu njegovu transkripciju, površnu i privremenu, ali na koju je on svratio pogled dok se komad nastavljao, tako da isti onaj utisak, kad se odjednom ponovo javio, nije više bio neuhvatljiv. Svan je sebi predstavljao njegovu prostornost, simetrično grupisanje, grafiju, izražajnu vrednost; pred sobom je imao ono što više nije čista muzika, što je crtež, arhitektura, misao, a što omogućava da muziku obnovimo u sećanju. Sada je jasno razabrao jednu frazu koja se za nekoliko časaka uzdigla iznad zvučnog talasanja. Ona mu je odmah ponudila osobene naslade, o kojima nikada nije imao ni pojma dok nju nije čuo i za koje je osećao da ih ne bi mogao upoznati ni kroza šta do kroz nju, pa je osetio prema njoj kao kakvu neznanu ljubav. U sporom ritmu povela ga je ona prvo amo, pa tamo, pa opet na drugu neku stranu, ka jednoj plemenitoj, razgovetnoj i posve određenoj sreći. I odjednom, sa tačke do koje beše stigla i odakle se on spremao da pođe dalje za njom, posle trenutne počivke, ona je naglo promenila pravac i u novom tempu, bržem, usitnjenijem, setnom i neprekidnom,  povukla ga je za sobom ka nepoznatim vidicima. A onda je iščezla. On je strasno poželeo da je i po treći put ugleda. I ona se odista i pojavila, ali ne govoreći mu više jasno, pričinjavajući mu čak manje duboku nasladu. No kad se vratio kući, osetio je potrebu za njom, bio je kao čovek u čiji je život neka žena, za trenutak opažena u prolazu, unela sliku jedne nove lepote, koja njegovoj osećajnosti pridaje jednu višu vrednost, a da on i ne zna hoće li ikad više moći ponovo videti nju koju već voli a ni imena joj ne zna.

Ta ljubav prema jednoj muzičkoj frazi kao da je čak za trenutak imala nagovestiti u Svana mogućnost nekakvog podmlađenja. On tako davno beše odustao od toga da svoj život podredi nekom idealnom cilju i ograničavao ga na traženje svakodnevnih zadovoljstava da je verovao, iako to u sebi nikad nije izričito pomislio, da se to više neće promeniti do njegove smrti; štaviše, ne osećajući više u duši uzvišenih misli, prestao je verovati u njihovu stvarnost, premda nije mogao ni sasvim da je porekne. Stoga se beše sviknuo da nađe utočišta u beznačajnim mislima, koje su mu omogućavale da ostavi po strani suštinu stvari. Kao što se nije pitao ne bi li bolje uradio da ne izlazi u društvo, nego je, naprotiv, pouzdano znao da treba da ode u posetu ako je primio nečiji poziv, a ako posle ne bude više išao u posetu toj osobi da će valjati da ostavlja posetnicu, tako se i u razgovoru trudio da nikad ne izrazi od srca nekakvo intimno mišljenje o stvarima, nego da pruža materijalne podatke koji u neku ruku vrede sami po sebi i koji su mu dopuštali da ne pokaže šta misli. Bio je krajnje precizan u nekom kuvarskom receptu, u datumu rođenja ili smrti nekog pesnika, u naslovima njegovih dela. Pa ipak, pokadšto bi otišao tako daleko da izrekne i sud o nekom delu, o nekom shvatanju života, ali bi tada svojim rečima davao nekakav ironičan prizvuk kao da sam ne stoji sasvim iza onoga što govori. Ali sada, kao što biva sa nekim bolešljivim osobama u kojih, odjednom, neki nov predeo u koji su stigli, neka druga dijeta, ponekad nekakav organski razvoj, spontan i tajanstven, kao da dovedu do takvog popuštanja boljke da već počinju pomišljati na nenadanu mogućnost da i tako pozno započnu jedan sasvim drugačiji život, Svan je u sebi nalazio, u sećanju na frazu koju beše čuo, pa u nekim sonatama koje je zatražio da mu sviraju da bi video neće li je u njima otkriti, prisustvo jedne od onih nevidljivih realnosti u koje beše prestao verovati, a za koje je ponovo osetio – kao da je muzika imala neko elektivno dejstvo na duhovnu hladnoću od koje je patio – želju i gotovo i snagu da im posveti svoj život. Ali budući da nije uspeo da sazna od koga je bilo to delo koje je čuo, nije mogao da ga nabavi i najposle ga je i zaboravio. U toku one nedelje sreo je, istina, nekoliko osoba koje su kao i on bile one večeri u tome društvu, pa ih je pitao; ali neki su bili stigli posle muzike ili otišli ranije; neki su, međutim, bili tamo dok su je svirali, ali su bili prešli u drugi salon da razgovaraju, a drugi, opet, mada behu ostali da slušaju muziku, nisu čuli više nego oni prvi. Domaćini su pak znali da je to neko novo delo koje su angažovani muzičari predložili da sviraju; ali ovi su otišli na gostovanja i Svan nije mogao ništa više da sazna. Imao je, dakako, prijatelja muzičara, ali mada se sećao osobenog i neizrecivog uživanja koje mu je ta fraza pričinila dok je gledao pred očima obrise što ih je ocrtavala, ipak je bio nesposoban da im je otpeva. A posle je prestao i misliti na nju.

A evo, sada, tek nekoliko minuta pošto je mladi pijanista počeo svirati kod gđe Verdiren,odjednom, posle jedne duge note koja je trajala nekoliko taktova, ugledao je kako prilazi, oslobađajući se ispod toga dugog zvučanja, razapetog kao zavesa da sakrije tajanstvo njenog rađanja, i prepoznao potajnu, šumnu i razgranatu, vazdušastu i mirisavu frazu koju je voleo. O, ona je bila tako osobena, imala je tako ličnu čar, koju nikakva druga ne bi mogla zameniti, da je to Svanu bilo kao da je u salonu nekog prijatelja sreo osobu kojoj se divio na ulici ne nadajući se da će je ikada više sresti. Na kraju se ona udaljila, puna nagoveštaja a hitra, između granjanja svog mirisa, ostavivši na Svanovom licu odblesak svog osmeha. Ali sad je on mogao da upita za ime svoje neznanke (rekoše mu da je to andante iz sonate za violinu i klavir od Venteja), ulovio ju je, moći će je imati kod kuće kad god mu se prohte, pokušati da izuči njen jezik i njenu tajnu.

Stoga, kad je pijanista završio, Svan mu priđe da mu izrazi zahvalnost, a njegova se usrdnost mnogo svidela gospođi Verdiren.

Marsel Prust, „Jedna Svanova ljubav“, preveo Živojin Živojnović, Narodna knjiga, Beograd, 2004.

Marsel Prust: „Jedna Svanova ljubav“ (odlomak)

Objavljeno od strane
Sandro Botičeli, "Portret Simonete Vespuči"

Sandro Botičeli, „Portret Simonete Vespuči“

Sastanke sa Odetom, bar najčešće, imao je samo uveče; ali, pošto se bojao da joj ne dosadi ako bi joj i preko dana dolazio, želeo je da bar ne prestane biti u njenim mislima, pa je svaki čas tražio neku priliku da to postigne onako kako bi njoj bilo prijatno. Ako bi ga, u izlogu nekog cvećara ili juvelira, očaralo neko cveće ili nakit, odmah je pomišljao da to pošalje Odeti, zamišljajući da će i ona osetiti isto zadovoljstvo kao i on kad je te stvari ugledao, te da će to još uvek uvećati njenu nežnost prema njemu, pa ih je odmah slao u ulicu La Peruz, da ne bi i dalje odgađao trenutak kad će se, pošto ona bude primila nešto od njega, i on sam u neku ruku osećati kraj nje. Naročito je želeo da ona to primi pre nego što pođe od kuće, kako bi mu zahvalnost koju će ona osetiti pribavila da ga ona još nežnije susretne kad ga ugleda kod Verdirenovih, ili čak, ko zna, ako se trgovac dovoljno požuri, da mu ona pošalje i pismo još pre večere, pa čak i da dođe lično kod njega, u naročitu posetu, da bi mu se zahvalila. Kao što je nekad iskušavao Odetinu narav, kad reaguje jednom, pokušavao je da putem njene zahvalnosti izvuče iz nje osećanja koja mu ona još ne beše otkrila.

Ona je često imala novčanih neprilika, pa bi ga, pritešnjena nekim dugom, zamolila da joj pritekne u pomoć. On je zbog toga bivao srećan, kao i zbog svega što je Odeti moglo pružiti uzvišenu sliku o njegovoj ljubavi ili, prosto, ubedljivu sliku o njegovom uticaju, o koristi koju ona može imati od njega. Doduše, da mu je ko na početku rekao: „Njoj se sviđa tvoj društveni položaj“, a sada: „Ona tebe voli zbog tvog bogatstva“, on to ne bi poverovao, ali mu ne bi bilo ni krivo da svet zamišlja da je ona za njega vezana – da ih svet oseća sjedinjene – nečim tako jakim kao što su snobizam ili novac. Ali, da je čak i pomislio da je to istina, možda ga ne bi bolelo što bi u Odetinoj ljubavi prema njemu otkrio potporanj trajniji nego što su prijatnost ili vrline koje je ona mogla u njemu videti: korist, korist koja bi onemogućila da ikad nastupi dan kad bi ona možda došla u iskušenje da prestane da se viđa sa njim. Za sada, time što ju je obasipao poklonima, činio joj usluge, mogao je da se tim prednostima izvan svoje ličnosti, svoje inteligencije, odmori od iscrpljujućeg truda da joj se svidi sam po sebi. A cena koju je, kao ljubitelj nematerijalnih osećanja, plaćao za tu nasladu što je zaljubljen, što živi samo od ljubavi – za koju je kadšto sumnjao da je stvarna – još je svemu tome uvećavala vrednost, kao što viđamo ljude koji sumnjaju da li je prizor mora i šum talasa odista prekrasan, pa se u to ubeđuju, kao i u izvanrednost svojih nekoristoljubivih sklonosti, time što iznajmljuju po sto franaka na dan hotelsku sobu koja im omogućava da se time naslađuju.

Jednog dana kad su mu takva razmišljanja ponovo oživela u sećanju ono vreme kad su mu o Odeti govorili kao o ženi koju muškarci izdržavaju i kad se opet pozabavio time da tu čudnovatu personifikaciju: ženu koju izdržavaju – taj blistavi amalgam nepoznatih, satanskih elemenata, ukrašenih, kao kakva utvara Gistava Moroa, otrovnim cvećem isprepletenim s dragim kamenjem – da takvu ženu suprotstavi  ovoj Odeti na čijem je licu viđao ista osećanja sažaljenja prema kakvom nesrećniku, ogorčenja zbog nepravde, zahvalnosti za dobročinstvo kakve je nekada viđao i u svoje rođene majke, u svojih prijatelja, ovoj Odeti čije su se reči tako često ticale stvari koje njemu samom ble najprisnije poznate, njegovih zbirki slika, njegove sobe, njegovog sluge, bankara kome je poverio svoje hartije od vrednosti, dogodilo se da ga je ova poslednja slika, bankara, podsetila da bi trebalo da ode da podigne nešto novca. Jer, zbilja, ako bi ovog meseca manje izobilno pritekao u pomoć Odeti u njenim novčanim teškoćama nego što je to učinio prošlog meseca, kad joj je dao pet hiljada franaka, i ako joj ne bi poklonio dijamantsku ogrlicu koju je želela, ne bi u njoj obnovio ono divljenje prema njegovoj velikodušnosti, onu zahvalnost zbog koje je bio tako srećan, pa bi pretilo da ona pomisli da se njegova ljubav, pošto bi joj videla manje krupne znake, i sama smanjila.

Izvor: Marsel Prust, Jedna Svanova ljubav, preveo Živojin Živojnović, Politika, Beograd, 2004, str. 105-107.

Портретни покушај обухватања погледа: Јозеф Рипл Ронаи

Objavljeno od strane

Joszef Rippl-Ronai

Maђарски сликар Јозеф Рипл Ронаи рођен је 23. маја 1861. године.  Нема пуно биографских података о њему, као ни оних теоријских који би били адекватно полазиште за даља истраживања. Сликар о коме пишемо био је фармацеут. После школовања у Будимпешти, одлази у Минхен на студије сликарства одакле 1886. прелази у Париз. Тамо упознаје чланове набистичке  групе и ствара под њиховим утицајем.  Оно што је одлика његовог сликарства, a што га доводи у исти тематски оквир са уметницима попут Киза ван Донгена и Алексеја Јавленског јесте посвећеност жанру портретног сликарства кроз који је изражавао своје утиске о психолошким карактеристикама модела, али и о њиховом социјалном статусу.

Портретно сликарство може бити полазиште за психолошку анализу, ласкање, али наглашавање унутрашњих комешања бића. Сликар може и на основу спољашњих детаља који окружују особу сугерисати доминантну карактерну црту, мисао портретисане,  расположење, непосредан повод за настанак портрета. Портретом доминира горњи део тела: глава, лице, очи. Нарочито истицањем очију, њиховог положаја у односу на обрве, као и правца погледа, сликар може посматрачу сугерисати различите утиске: жељу, страх, чежњу, одсутност, бол, циничност, незадовољство, очекивање, изневереност.

Портрет може подразумевати пуну величину портретисане особе или само део тела који се налази изнад груди, профил или положај тела у седећем положају. Портретисани може бити ослоњен, може седети или стајати, бити наг или обучен, бити у простору или на отвореном. Даме које је мађарски сликар портретисао подсећају на француске госпође које би окупљале интелектуалце, уметнике, дипломате на својим соареима. Горе приказана дама одувек ме је подсећала на госпођу де Германт, јунакињу Прустовог романа У трагању за изгубљеним временом. Ево како главни јунак размишља о њој у трећој књизи романа која се зове Око Германтових.

Због свих тих наизменичних појава различитих лица госпође Германт, лица која су, у целини њене тоалете, заузимала један релативан и променљив простор, час скучен, час простран, моја љубав се није везивала за ове или оне променљиве делове пути или тканина који су, како у који дан, узајамно размењивали своја места и које је она могла преиначавати и замењивати готово потпуно новим а да тиме не измени моје узбуђење, јер и кроз те промењене делове, под новим оковратником и непознатим образом, осећао сам да је то још увек гђа Германт. Ту невидљиву особу сам ја волео, ону која је покретала све то, и волео бих да сам могао њен живот, живот ње, чија ме је хладноћа болела, чије ме је приближавање потресало, да сам могао њен живот заробити и растерати њене пријатеље. Могла је она истицати какво плаво перо или показивати зажарено лице а да њени поступци не изгубе зато нимало значаја за мене.

Извор: Марсел Пруст, Око Германтових, превео Живојин Живојновић, Паидеа, Београд, 2007.

Joszef Rippl-Ronai

Joszef Rippl-Ronnai – Zorka Wearing a Blue Blouse with Green Casket

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Путник Вертер

Objavljeno od strane

Johann Wolfgang von Goethe

Јади младог Вертера, епистоларни роман написан 1774. године, првo великo Гетеовo дело, једно је од врхунских достигнућа сентименталног романа. Прелазак са сентименталног на романтичарски сензибилитет уочљив је при тематизацији појединих готских елемената које ово дело садржи, а под којима подразумевам природно окружење којим се јунак (ноћу) креће, као и карактерне особине јунака које условљавају његове поступке. Сентиментални роман одликује се пренаглашеном осећајношћу, извесном наивношћу јунака и јунакиња. Готски роман одликују страсти. Осећања и страсти у својој испреплетености одређују Вертерово делање. Вертер је Sturm und Drang херој који олујним и продорним корацима ноћу походи шуме и брда у свом истовременом бегу и потрази. Данашњем читаоцу може се наметнути као утисак извесна доза патетике којом се одликују његова размишљања и поступци. Фридрих  Шлегел у једном фрагменту пише да је самоубиство најчешће догађај, ређе чин. Склона да такав став транспонујем на Вертеров поступак планирања и извршавања сопственог уништења.

Три су типа романтичарских јунака произашла из Гетеовог опуса – Фауст, Вертер и Вилхелм Мајстер. Франкенштајн, јунак истоименог романа Мери Шели, фаустовски је (прометејски) тип јунака. Каснији бајроновски јунаци – Чајлд Харолд, Печорин, Евгеније Оњегин, Хитклиф слични су Вертеру. Жена, на посредан или непосредан начин, срж је њиховог проклетства. Идеализација провинцијалке која је верена за другог човека, а која му не узвраћа љубав подједнаким интезитетом, Вертера води у очајање. Велика очекивања подразумевају изгубљене илузије, и то би могла бити једна од порука образовног романа. Новалисов Хајнрих, јунак романа Хајнрих из Офтердингена, мајстеровски је лик, упркос пишчевој резервисаности према Гетеовом делу Године учења Вилхелма Мајстера.

Ричардсонови романи Памела и Клариса, Тиков Вилијем Ловел, Русоова Нова Елоиза, Последња писма Јакопа Ортиса Уга Фоскола, Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа примери су епистоларних романа чија форма одговара духу времена и подвлачи значај субјективне перспективе. Оно што је прозор у сликарству, то су писма, дневници и путописи у књижевности.

Constant Moyaux – View of a Rome From Artist’s Room

Форма једног дела, начин на који је пишчева мисао текстуално обликована и распоређена, увек има поруку. Не само садржајем, већ и формом ово дело предочава романтичарско виђење света и стварности који ван субјекта као и да не постоје. Иако епистоларни роман, дело Јади младог Вертера може бити читано и као исповест или дневник.  Исповест и дневник као формре ослањају се на субјективни доживљај света и предочавање сложених психолошких односа унутар самог јунака. Исповедна књижевност одувек је била покушај субјективне, индивидуалне усредсређености на доживљај стварности. Перспектива из које читалац сазнаје о догађајима истовремено је и Вертерова перспектива. Ми читамо само његова писма, не и одговоре његовог пријатеља Вилхелма коме су она упућена. Читалац присуствује крајње субјективном приказу догађаја.

Вертерове промене расположења честе су и праћене су променом годишњих доба. На тај начин јунак је доведен у везу са динамиком природе. Тако дата, Вертерова личност у непосредном је и неодвојивом  односу са природом коју он обожава, у којој тражи, и на тренутак проналази мир. Вертер није путник у класичном смислу те речи, али његови излети, као и ноћна лутања, представљају један посебан однос који он остварује са пејсажем пред собом. Расположења природе коју Вертер посматра идентична су његовим расположењима. Субјект ствара форму објекту, али у њу уноси и значења. Он изједначава све оно што је ван њега са собом, са оним што би подразумевало његову унутрашњу динамику. Упркос тежњи ка поништењу Ега у сукобу са титанским обличјима и бетовеновским звуцима природе пред собом, парадоксално, тај исти Его бива само још интензивније наглашен.

Вертер није путник који са јасно одређеним циљем путује из места  у место, његово путовање није образовно. Он је путник који окончава живот самоубиством, његова кретања нису допринела духовној и васпитној динамици, као ни формирању ставова који би га вратили под окриље заједнице у којој би осећао сагласност себе са другима. Свет и прилике које Вертер затиче непријатељске су по њега. Стога он се изолује, подухвата се грозничаваих ноћних излета у брда и шуме где мисли да може постћи тренутке узвишености и олакшања. Он је доследан у неприлагођености и самодовољности. Помирења између њега и других нема, тачка са које је кренуо на своје путовање, иста је она на којој се нашао и на крају свог пута. Стога, овај јунак ближи је типу јунака какве афирмише образовни роман 20. века.

Јади младог Вертера није образовни роман, не завршава се у пародији, нити иронијском дистанцирању писца од свога јунака. На српски језик постоје два превода овог дела, један Исидоре Секулић, други Станислава Винавера. Винавер при преводу користи одређене речи које нису својствене за овај, пре трагичан него комичан роман. Тон Винаверовог превода исувише је комички, некад и пренаглашено патетичан па се стиче утисак о “преводилачкој асистенцији” која тоном и одабиром речи заправо наглашава пародијске елементе које дело може, али и не мора садржати. Исидора Секулић својим преводом задржава основни тон романа.

Вертерова расположења мењају се у скалду са самом природом, њена расположења у складу су са његовим, његова у складу су са њеним. Писмо од 10.маја 1771. одликује се „мајским“ расположењем јунака:

Чудесна раздраганост обузела ми је сву душу, попут слатког пролећног јутра у коме уживам целим својим срцем. Сам сам, и мили ми се живети у овом крају који је просто створен за душе као што је моја. Тако сам срећан најдражи мој, тако да сам сав потонуо у чувство спокојног опстанка..

Почетак писма које Вертер шаље у септембру, у време надолазеће јесени, сасвим је у другом тону. Писмо послато неколико месеци пред самоубиство, пред потпуно затишје природе, одликује се песимистичким тоном.

Јесте, тако је то. Као и природа што се ка јесени клони, тако јесен подилази и мене и све око мене. Лице моје жути, а опало је већ лишће са дрвећа оближњег.

Вертерово прво писмо, оно којим отпочиње роман, датира од 4.маја 1771. године. Јунак је у новом граду, срећан што је напустио своје предходно место становања. У новом он упознаје Шарлоту и Алберта о којима исцрпно пише Вилхелму, пријатељу са којим се дописује, пасивном јунаку који је налик поштанском сандучету, који је persona muta – рецептор садржаја, али не и њихов “прерађивач”. Tоком читавог трајања романа ми не чујемо његов глас, његову реакцију на садржаје који су му упућени. Последње писмо из места у коме је остварено пријатељство троје јунака Вертер шаље Вилхелму 10. октобра. Опет одлази  у ново подручје где почињу први сукоби са друштвом, са послаником у чијој је служби, а који резултирају поновним одласком, овога пута у родно место, где јунаку кроз шетње навиру успомене на детињство:

Обавио сам ходочашће у свој завичај […] Наредио сам да се кола задрже крај велике липе […] а ја ћу пешице, да бих сваку успомену окушао сасвим изнова, живо, и како ми срце милује. И ето ме тако под липом која ми је некада, у дачачко моје доба, била циљ и граница свих шетњи! Каква разлика! Тада сам чезнуо у срећном незнању да се винем у далеки незнани свет, где сам се надао да ћу наћи толико хране срцу моме, толико насладе; где ћу испунити и задовољити груди своје, раздиране чежњом и трепетном жудњом. А сад, враћам се натраг из широка бела света, о пријатељу мој, са колико нада промашених, са колико срушених планова! – Видех планину која се пружала преда мном, – њу која је хиљаду и хиљаду пута била предмет жеља мојих. Та ја сам по читаве сате знао преседети овде, обузет чежњом да се винем преко; овде сам се ја губио, душом својом, у горе и доље, које су се низале пред очима мојим, тако љупко осумрачене; а када сам онда, у време одређено, морао натраг, о са каквом сам муком и натегом остављао место ово драго! […] Пошао сам све низ реку, до једног мајура, ту ме је и пре водио пут; […] Опоменух се живо како сам по неки пут стајао и гледао за водом, како сам је пратио очима, уз слутње чудесне; у како сам пустоловном виду замишљао пределе и крајеве куда је отицала, а како ми је за тили часак, уобразиља долазила до својих граница, а ипак сам морао даље да се изувијам, увек даље, док се не бих сасвим изгубио у дочаравању даљине неке недогледне.

Georg Friedrich Kersting – Night Reader

Вертер напушта родно место. Одлази у посету неименованим рудницима који се налазе у близини Лотиног места (рудници су, занимљиво је то напоменути, врло чест топос у романтичарској књижевности, посебно у Немачкој. Поред Гетеа, руднике као места које обилазе и у чије се дубине спуштају јунаци, помињу још у својим делима и Лудвиг Тик, као и Новалис који је чак и студирао рударство). Од септембра 1772. године па све до своје смрти јунак је у месту у коме је упознао Лоту, вратио се на почетну тачку.

Чак и када се не креће, јунакова статичност је привидна. Он све чешће, нарочито ноћу, одлази у шетње по околним брдима и шумама. Немогућност прилагођавања, помирења са собом и другима, као и немогућност остварења љубави, јунака воде пут узаних стаза и стрмих лиитица са чијих врхова прете да га оборе снажни ветрови. Његова кретања, физичка динамика коју остварује у простору, заправо су динамика његових пренаглашених емоција које додатно наглашавају бурна расположења предела којима се јунак креће. Вертер, за разлику од каснијих романтичарских јунака, нарочито Чајлда Харолда, није путник који прелази знатне географске раздаљине, али јесте егзистенцијални путник, ходочасник на путу самоспознаје која није остварена нити је довршена. Индикативана је прва реченица којом роман почиње:

Kaкo сам сав радостан што сам отпутовао!

Прочитана реченица првенствено сугерише јунакову радост због промене места и предстојеће динамике. То неће увек бити случај у романтичарској традицији која афирмише јунаке-путнике више него иједан други књижевни правац. Вертер, као и будући романтичарски (анти)хероји, себе поима првенствено као егзистенцијалног путника чијој је динамици простор неопходан изговор. Иако се одређеним географским подручјем првенствено креће тело, заправо дух је тај који те  просторе обликује својом  динамиком. Друга реченица романа, која је такође индикативна јер кроз њу јунак, као и у случају предходно цитиране реченице, себе коначно дефинише, јесте и:

Јесте ја сам само блудећи путник, гост и дошљак на овој земљи! А зар сте ви нешто више?

Сада се опет можемо вратити на слику и доживљај природе некога ко је већ себе дефинисао као путника. Још један од утицаја на Гетеову мисао и стваралаштво била је и филозофија Баруха Спинозе изнета у делу Етика. Пантеистичка мисао трајно је обележила Гетеово поимање света. Вертеров однос према природи пантеистички је, Гетеово одушевљење филозофијом Баруха Спинозе евидентно је у наредном цитату:

Када се ова мила долина сва око мене маглом застре, а високо Сунце почиње на самом овршју шуме моје, непробојно замрачене, и само се тек понеки зрак прокраде у њено скровито светилиште, па кад легнем у високу траву крај потока – стрмопада, и ту кад ми, ближе уз саму земљу, хиљаде разних травчица одједном дођу зачудно значајне, па када осетим блиским срцем својим гамизање сићушног света између влати  […] и када осетим присуство Свемогућега, који нас је створио по своме лику и подобију; када осетим како над нама лахорно подухује Свељубећи који нас носи и одржава […] тада ме, често, обујми чежња, па помислим: ах, кад би ти то могао поново да изразиш, кад би могао хартији да удахнееш све што у теби тако пуним и врелим животом живи – тако да то постане огледало твоје душе, као што је твоја душа огледало бесконачнога бога! – О, пријатељу мој! – Али ја сам сможден, поражен сам силом велелепности која је у тим појавама.

Фридрих Хегел критикује заоштрени субјективизам који подразумева поништавање свега што је ван субјекта и одбацивање објективних мерила. Парадоксално, Хегел је више пута читао, чак шта више, обожавао Гетеов роман о коме пишем.

Оно што постоји, постоји само снагом јаства; а оно што је само снагом мене, лако могу да преокренем и покренем. Са таквог апстрактног становишта не може потећи било шта осим потпуно празних форми; а ако се задржимо на њима, не постоји ништа што јесте само по себи и што је само по себи вредно, већ зависи само од тога колико је изнесено од субјективности јаства. Али тада јаство може бити господар и мајстор свих ствари.

Ако јаство остане на том становишту, онда ће за почетак све осим његове сопствене субјективности деловати празно и неће ништа казивати. Али затим ће и та субјективност постати празна и неће ништа казивати. И због тога ни јаство не може на дуже време да нађе задовољење само у уживању у самоме себи, него ће приметити своју празнину, и тако почети да жуди за нечим сталним и супстанцијалним, за одређеним и суштинским интересовањима. Тиме се субјективност појављује као несрећна и противречна: са једне стране она захтева да нађе истину, објективно, а са друге стране не успеваа да се ослободи сопствене усамљености, своје самоузроковане самодовољности.

Са филозофског аспекта Хегелов став је исправан. Питање остаје отворено да ли се ова примедба може транспоновати и када говоримо о књижевним делима. Слика природе условљена је посмартачеовим доживљајем, а доживљај по себи разликује се од начина на који је представљен у уметничком делу. Најзад, читалац односно посматрач  различито реципира дело у односу на интенцију аутора (ако она постоји). Тако, видимо да смо од објективне слике природе троструко удаљени. Посматралачки процес истовремено је и стваралачки. Стварање кроз посматрање интуитиван је и динамичан процес, другачији од оног стварања које се везује за уметничко. Уметничко стварање као производ накнадног сећања тек је “бледа ватра“ у односу на првобитни доживљај који је несазнатљив и неизрецив.

На овом месту направићу једно анахроно поређење последњег цитираног пасуса из романа са једним одломком из дела У трагању за изгубљеним временом Марсела Пруста. Поређење је и у вези са цитираним Хегеловим ставом, а може бити и допуна ставу који се односи на троструку удаљеност “објективне“ слике природе од читаочевог доживљаја.

Прустово дело обилује есејистичким пасажима, својеврсним теоријским екскурсима тако да може бити у функцији објашњења феномена којим се ми бавимо. Посматрајмо Пруста као поетичног и сликовитог естетичара. Описи природе у Прустовом делу наглашени су бројношћу свог присуства. Слика природе снажно делује на приповедачеово интуитивно и осетљиво биће, али он за разлику од романтичарских јунака јесте свестан јаза између природе и свог  диживљаја природе. Марсел је свестан разлике између појаве као такве и појаве каква се приказује њему, његовој свести. Ево илустративног одломка из Комбреа:

Да су ми родитељи дозволили, када сам читао неку књигу, да посетим пределе које је описивала, поверовао бих да бих учинио непроцењив корак у освајању истине. Јер премда имамо осећање да смо увек окружени својом душом, то није као да нас окружава какав непомични затвор: више смо као понети заједно са њом у непрекидном полету да је превазиђемо, да допремо до спољашњег, уз неку врсту обесхрабрености, јер увек чујемо око себе то истоветно звучање које није одјек спољнога, него звучање једног унутрашњег треперења.

Разлика између Марсела и Вертера је та што Марсел жели да превазиђе баријере које му његово сопство намеће. Он жели да превазиђе свој утисак и допре до истине, он жели да изађе из предела који је окружен његовом душом. Романтичарски јунаци немају таквих дилема. Истина није нешто ван њих.

Вертер жали због немогућности да свој занос артикулише у уметничку форму, сила појава које су пред њим, поништава му могућност за било какво стварање. Вертер свој нарцизам жели двоструко да потврди, осим у слици природе као свом огледалу, он би да уочи рефлексију свог бића и кроз своје ликовно стваралаштво. Наиме, Вертер је сликар, баш као што је и сам Гете повремено био.

Geteov crtež

Вертер, попут каснијих романтичарских јунака, пасивна је и крхка прилика пред појавом жене коју идеализује. Неузвраћена Шарлотина љубав суштина је његових јада. Мотив неузвраћене љубави која је као таква заљубљеноме бићу  још привлачнија позајмељен је из трубадурске поезије. Подстицање ероса посредством чежње најадекватнији је облик љубави који афирмишу немачки романтичарски јунаци. Љубавник чезне и жуди за својом неприступачном драгом, “лепом дамом без милости“. Неприступачност вољене одржава љубав и даје јој замах. Трубадурску тему преузимају касније песници попут Дантеа и Петрарке. У еропској књижевности мотиви се понављају и круже упркос вишевековном одстојању. Илустративна је стога за нашу тему, поред Прустовог одломка, и једна Петраркина песма. Реч је о 129. песми збирке Канцонијер која није у форми сонета. Могућност поређења италијанског песника 14. века или француског писца 20. века са немачким песником 18. века оправдана је и могућа. То поређење уједно је и сведочанство о хомогености европске културе, сходно томе и њене књижевне традиције.

Као и Вертер, и Петраркин лирски субјект утеху због немогућности остварења заједништва са својом драгом утеху тражи шетајући кроз тосканске пределе.

С мисли у мисо, с планине у планину
води ме Љубав;
[…]
Ако ли самотне воде низ планину
ил’ сјене с хриди негде у дол слазе,
ту збуњена душа немире тажи
[…]
Дивљина сура горских шума нуди
одаха мени;
[…]
Кораком сваким нова мисо руди
о мојој дарагој
[…]
У хлад борића витких гдјекад станем,
Ил каква бријега, и већ, машто, вајај
у првој стијени оно лице меко.
[…]
Предамном често (вјеровати се не да!)
врх зелениих трава, и у бистрој води,
искрсне жива и у деблу храста,
[…]
сагледат могу са висине мирне
све страдање своје;

Петрарка Лауру, односно лирски субјект своју драгу, изједначава са природним појавама. Лирски субјект идентификује се са вољеном особом, стога он ни на месту за осаму не може бити сам јер све околне форме имају онај облик који његов ум ваја. Стихови нам казују да лирски субјект своју драгу види кроз све облике који му се појављују пред очима – кроз траву, воду, дебло храста. Сви ти облици природе имају њен лик. Разлика између Петраркиног лирског субјекта и Гетеовог јунака је та што Петрарка не изједначава расположења природе са расположењима свог лирског субјекта. Ми кроз песму не назиремо да је стање у природи компатибилно унутрашњем стању њеног посетиооца. Природа у Петраркиној песми није огледало свога Путника већ његове драгане, а она је, опет, лик који је он створио. Портрет природе у Петраркиној песми само наизглед није портрет лирског субјекта, али зато нема изједначавања слике природе и расположења самог јунака како је то касније учињено у Гетеовом делу. У Петраркиној песми слика природе исто је третирана као и на појединим ренесансним сликама, она је само позорница на којој се одвија радња, наслућујемо – љупка ботичелијевска сценографија. Петраркина слика природе није узвишена у Берковом и Кантовом смислу речи. Амбијент је угодан за лирског субјекта, њему не прети никаква потенцијална опасност, нема назнака „готске геологије“.

Тhomas Gainsborough, Self-Portrait with Wife, 1746.

Шарлота је типска јунакиња. Њени књижевни пандани јесу Ричардсонова Клариса, Русоова Јулија, Лаклоова мадам де Турвел. По том типу јунакиња касније ће Александар Сергејевич Пушкин формирати лик Татјане Ларине. Шарлотина осећања према Вертеру понекад су амбивалентна, али остају доследна врлини. Њено одбијање Вертеровењ наклоности јунака нагони ван – у поља, брда, шуме:

И блудим тада пољем у даљине; радост ми је тад да се уз окомиту врлет брду пењем на висине; да крчим себи стазу и богазе, пробијајући се кроз непроходију шумску, преко врзина које ме озлеђују, кроз трњаке који ме цепају и раздиру.

Жеља за успињањем ка врху, тамо „где мир почива“, праћена је пробијањима, раздирањем, цепањем. Вертера природа рањава, али он  једино у њој проналази спокој, кретање кроз њене просторе озлеђује га, његови походи остављају трага на телу. Раздражљива пасивност и латентни мазохизам јунака, аутодеструкција и самопоништење кроз  телесно повређивање и на овај начин су предочени и сугерисани као неке од доминантних компоненти јунакове личности.

Радост је за мене тада пентрати се по стрминни брда, пробијати пут кроз непроходну шуму, кроз  живицу која ме гребе, кроз трње које ме раскида! Буде ми тада мало лакше! Мало! И кад понекад паднем уз пут од умора и жеђи, понекад, у дубокој ноћи, кад пун месец нада мном стоји, седнем у усамљеној шуми на неко криво израсло дрво да израњеним табанима буде колико-толико лакше – онда, изнемогло миран, заспим у прво свитање!

Олуја, продор, бука, бес, “спонтан излив снажних осећања“. Вертер је свестан да све оно што види као могућност за своје спасење, окреће се против њега и постаје извор страдања.

Снажно и топло осећање мога срца за природу које је било бујни извор милина за мене, које је свет око мене у рај претварало сада ми је несносни мучитељ, дух који ме кињи, који ме гони по свим путевима. Када сам раније са стене па преко реке обухватио погледом плодну долину, тамо до оних брежуљака, и  посматрао како све око мене клија и буја; када бих видео брда од подножја до врха, високим, густим дрвећем оденута, долине са њиховим разноврсним кривудањима, под хладом љупких шума, […] како сам све то примао и затварао у срце, осећао се у том просутом изобиљу као да сам бог, док дивни облици бескрајног света пролазе кроз моју душу и оживљавају све. Окружавала су ме огромна брда, провалије су лежале преда мном, а бујице се сурвавале у њих; реке су текле испод ммене, и шума и планина су одјекивале; […] Од неприступачних планина, преко пустоши у које нога није крочила, до на крај непознатога океана хуји дух великога стварача, и радује се сваком зрну прашине које га чује и које га живи. – Ах, тада често сам  […] чезнуо за обалом неизмерног мора[ ….] и да за тренутак само осетим у скученој сили својих груди кап од блаженства оног бића које све у себи и кроз себе ствара […] Размакло се нешто испред моје душе, као завеса и позорница бескрајног живота, претвара се пред мојим очима у понор величанствено отвореног гроба. Можеш ли за нешто рећи да јесте кад све пролази? Све прокотрља брзином олуја, тако ретко истраје до краја целе снаге свога бића, ах! Ено га, отргнуто струјом, потонуло, о стену размрскано.

Вертер, пренаглашено осећајан јунак, неспреман је за промене. На наказном лицу зимског пејсажа Вертер не проналази лепоту и утеху, могућност за поновно обнављање. Утвара која је пред њим, та слика природе јесте заправо његово огледало. Суочавање је кобно, пред таквим аутопортретом јунак посустаје. У својој неспремности, немогућности и незрелости да га превазиђе, одлучује да га уништи.

Приређивач Вертерових писама, јунак који их је објавио по јунаковој смрти, пише:

Често би успоравао свој брзи корак, често би и застајкивао, изгледало је да хоће да се врати; али је ипак  успораавао свој ход једнако испред газећи, и у тој јединој мисли и у тим разговорима са самим собом, најзад је некако, као и против своје воље стигао до ловачкога двора.

Рано Гетеово дело ослања се на русоистички сензибилитет, али га и допуњује мотивом којим ће се одликовати многа каснија дела романтизма – мотивом мазохизма. Самоубиство је мазохистичка потврда самодовољности која сама себе прождире – уроборос.

У почетку, Вертер чита Хомера да би га касније заменио Осијаном. Вече пред смрт он Лоти чита свој превод његових стихова. Издавач Вертерових писама, лик који се у роману појављује као свезнајући приповедач, обавештава нас да је Вертер пред смрт читао Лесингову Емилију Галоти. Пушкин ће нешто слично поновити у случају Владимира Ленског који ће ноћ пред двобој са Оњегином читати Шилера. Вертерово огледало јесте и његова лектира, исто као што ће и овај роман бити огледало и обавезна лектира будућих генерација романтичарских песника и њихових јунака. У роману Мери Шели Франкенштајново створење дели Вертерову судбину, исту усамљеност, самоћу, осећај одбачености и неприпадања. Франкенштајново чудовиште, кријући се по густим шумама и бежећи од својих прогонитеља, проналази торбу у којој су три књиге,  лектире сваког романтичарског путника – Плутархове биографије знаменитих античких ликова, Милтоново дело Изгубљени рај и  најзад – Гетеов роман Јади младог Вертера. 

Цитирана дела:

1 Гете Јохан Волфганг, Јади младог Вертера, превод Станислав Винавер, Рад, Београд, 1959, стр.7.

2 Хегел, Г.В.Ф, “Увод у естетику“, у: Естетика – први том, превод Никола Поповић, БИГЗ, Београд 1986.

3 Марсел Пруст, У Свановом краају, превео Живојин Живојновић, Паидеиа, Београд, 2007, стр. 90.

4 Петрарка Франческо, Сонети и канцоне, превод Круно Квијен, Рад, Београд 1964, стр. 56-58.

5 Гете Јохан Фолфганг, Страдање младог Вертера, превод Исидора Секулић, Веселин Маслеша, Сарајево 1986, стр. 77.