Документарни филм Алена Ренеа о Пикасовој слици „Герника“

 

 

Један од историјских ужаса који најављује све касније ужасе био је Шпански грађански рат у коме је страдала Герника, град на северу Шпаније, у Баскији, када је бомбардована, 26. априла 1937. године. Герника је постала симбол страдања цивила у ратним окршајима, што је кулминирало са II светским ратом.

Герника је имала важан стратешки положај, али није била војно брањена. Напад је извршен на град током пијачног дана када је на улицама било много цивила. Шпанска влада је касније поручила од Пабла Пикаса, уметника који је у то време живео и стварао у Паризу, слику која би овековечила тај ратни хорор.

Слика је била део изложбеног павиљона Шпаније на Светској изложби одржаној исте године у Паризу. Пикасо је почео са радом две недеље након догађаја, 11. маја 1937. и радио је два месеца. Платно је монументално и његова величина је симболична. Оно је високо 3.49 метара и широко 7.76 метара.

Пикасо је користио само црну и белу боју евоцирајући стил документарне фотографије. Његов кубистички поступак је приметан и он је уметнички рукопис који чини да дело не буде сагледано као пропагандно. Кроз укомпоноване фрагменте дело сведочи о мртвим телима, откинутим удовима, полуделој стоци.

Пикасо је поводом своје слике изјавио: „Мој протест огледа се у томе што сам приказао шта се дешава са телима, рукама, стопалима, коњским језиком, мајчиним грудима, очима у глави – моја слика је симболички одговор шта се десило са свима њима. Нашим очима ми присуствујемо њиховом болу.“

Ова објава садржи филм Алена Ренеа из 1950. године, песму Пола Елијара посвећену Герници и фотографије Доре Мар настајале у тренутку стварања Пикасовог платна у његовом атељеу на левој обали, у Rue des Grands Augustins. Рене је поред овог, аутор и филма о Ван Гогу и Француској библиотеци.

ПОЛ ЕЛИЈАР: ПОБЕДА ГЕРНИКЕ

1

Лепи свет зидина
Рудника и поља

2

Лица лепа у ватри лица лепа на зими
У беди у ноћи пуној повреда и удараца

3

Лица лепа за све
Ево празнине која вас гледа
Ваша смрт служиће за пример

4

Смрт оборено срце

5

Наплатили су вам хлеб
Небо земљу сан
И беду
Вашег живота

6

Говорили су да желе добру интелигенцију
Рационирали јаке осуђивали луде
Делили милостињу цепали пару надвоје
Поздрављали лешеве
Сатирали се од учтивости

7

Они су истрајни они су преувеличани они нису
од нашег света

8

Жене деца имају исто благо
Зелено лишће пролећа и чисто млеко
И истрајност
У чистим очима

9

Жене деца имају исто благо
У очима
Људи их бране како могу

10

Жене деца имају исте црвене руже
У очима
Свако показује своју крв

11

Страх и храброст живота и смрти
Смрт тако тешка и тако лака

12

Људи за које је ово благо испевано
Људи за које је ово благо сазидано

13

Реални људи за које безнађе
Храни ватру што прождире наду
Отворимо заједно последњи пупољак будућности

14

Парије смрт земља гнусоба
Наших непријатеља имају монотону
Боју наших ноћи
Наше ће бити право

Превео: Петар Вујичић

Фотографије: Дора Мар

Документарни филм Алена Ренеа о Винсенту ван Гогу

 

Две године пре него што је снимио филм о Пикасовом стваралаштву и његовој слици „Герника“ (1950), Ален Рене је 1948. године снимио филм о холандском уметнику Винсенту ван Гогу.

Интересантно је да је Рене овај филм снимио у црно белој варијанти иако је познато да је једна од главних особености ван Гоговог сликарства снажан и упечатљив колоритет, допуњен специфичним потезом.

У Musée de l’Orangerie у Паризу организована је ретроспективна изложба дела Винсента ван Гога. Тим поводом Ален Рене је снимио филм, а Антонен Арто је написао есеј „Ван Гог, самоубица, жртва друштва“.

Ренеов филм је 1950. добио Оскара за најбољи краткометражни филм. Интезитет приказа ван Гогових слика и начин монтаже кореспондирају са емоцијом самих дела и преносе нас из поља визуелног у поље звучног.

Image result for van gogh alain resnais

Nataša Marković – Identiteti Izabele Arčer

SUBJEKAT I IDENTITET

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji. Nastavite sa čitanjem

Značaj slikarstva za Hičkokov film „Vertigo“

Vizuelno opčinjavajući, ovaj film Alfreda Hičkoka ima moć da zaseni estetsko čulo posmatrača. Danima posle gledanja Vertiga gledalac filma je u svojevrsnom spiralnom zanosu, zahvaljujući boji, kostimima, slikama, atmosferi, radnji.

O Hičkokovom filmu Vrtoglavica (Vertigo) najbolje je pisao Slobodan Mijušković u knjizi Alfred Hičkok / Upotreba slikarstva. U nastavku sledi celo poglavlje iz te knjige posvećene ovom filmu pod sledećim nazivom:

*

YOU WERE THE COPY – VRTOGLAVICA

Vrtoglavica je film koji nosi posebne, možda najvidljivije i najdublje upise vizuelnog, slikovnog i slikarskog. Technicolor i Paramountova nova Vistavision High-Fidelity tehnologija (promovisana tokom pedesetih godina dvadesetog veka) stopili su se sa Hičkokovom sinematičkom imaginacijom u kreaciji jedne apsolutno zanosne, omamuljujuće likovnosti, neuporedivog vizuelnog impacta, koji iole prijemčivog posmatrača drži u stanju sličnom anesteziji. Film je veoma detaljno analiziran u terminima klasične likovnosti, na primer sa stanovišta upotrebe boje (zeleno-crveno, sivo-belo) i svetlosti kao čisto vizuelnih, plastičkih (i istovremeno simboličkih) sastavnih jedinica, ili pak sa stanovišta izvesnih formalnih/oblikovnih elemenata kao što je linija, koja je spiralnim kretanjem dovedena do transformativne i repetitivne, grafičke ili predmetne spiralne forme kao glavnog simbola/znaka i vizuelne metafore.

Uočena je i specifična upotreba predstave/lica u profilu, dakle jedne forme portreta, takođe odrednice iz žanrovskog vokabulara slikarstva. S druge strane, slika i slikarstvo upleteni su u ovaj film i na druge načine, nezavisno od čarolije vizuelnog i optičkog.

Ipak, celokupna atmosfera misterije i suspensa, kao i neobično hipnotičko delovanje, nastaje u ovom filmu prvenstveno primenom postupaka analognih slikarskom komponovanju, koje je Matis sažeto odredio kao raspoređivanje i uzajamno odnošenje elemenata slikarskog jezika na pravougaonoj, dvodimenzionalnoj površini platna. Na poseban način, misterija ovde i istinski počinje sa slikom, ne sa rečima. Zavođenje posmatrača takođe. Istina, na fascinantnoj špici Sola Basa kamera je najpre na ustima ženskog lica, ali potom prelazi na oči (koje se pomeraju levo i desno), i onda na desno oko iz čije se dubine i tame pojavljuje spirala. Tako smo odmah uvedeni u svet oka, pogleda i viđenja, svet u kojem se odigrava i o kojem govori ovaj film.

Zanimljivo je da film počinje pravom, horizontalnom linijom u prvom kadru vidimo horizontalno postavljenu metalnu šipku (koja preseca ceo ekran) za koju se hvata ruka begunca. Nakon sekvence jurnjave po krovovima San Franciska, koja završava padom policajca sa krova, u prvom kadru sledeće sekvence (u stanu kod Medž) imamo vertikalnu liniju: sedeći u fotelji Skoti se zabavlja pokušavajući da na kažiprstu svoj štap za hodanje održava u ravnoteži, tj. vertikalnom položaju. To mu samo nakratno uspeva, i štap mu pada sa prsta. Osim što pokazuje njegovu potpunu seksualnu indiferentnost prema Medž, ovaj prizor infantilnog ubijanja dosade čoveka koji pati od vrtoglavice kao da najavljuje gubljenje, nestajanje njegove duševne i emocionalne ravnoteže, koje će ubrzo uslediti.

Cela izmišljena priča Gavina Elstera, ispunjena čudnim i neobjašnjivim detaljima o ponašanju njegove žene, svakako deluje intrigantno ali ne i dovoljno uverljivo da bi sama po sebi pokrenula kovitlac začudnosti i tajanstvenosti. Skoti zato reaguje prilično nezainteresovano, deluje mrzovoljno, čak tokom razgovora ne može, ili ne želi, da obuzda gestove kojima vidno pokazuje da ga priča pomalo zamara. To oseća, ili zna, i Elstir, i zato na kraju predlaže Skotiju dolazak u restoran Ernie’s da bi tamo video Madlen: You can see her there. Iza ovih reči stoji verovanje u (nad)moć slike, Elster očekuje da će slika, lik njegove lažne žene, pokolebati nezainteresovanost njegovog prijatelja sa koledža i privoleti ga na (nesvesnu) saradnju u monstruoznom lažiranom projektu. I zaista, tu zastrašujuću, hipnotičku moć Skoti je osetio onoga časa kada se Madlen zaustavila iza njegovih leđa i kada je krajičkom oka prvi put video njen profil. Već taj indirektni pogled krajičkom oka, koji ne pruža jasnu sliku, bio je dovoljan za infekciju virusom misterije i opsesije. Sledećih petnaestak antologijskih minuta filma, bez reči, samo sa slikom (i muzičkom podlogom Bernarda Hermana), povećava misteriju do klimaksa. Skotijev pogled (zajedno sa pogledom gledaoca) sada prati kretanje tajanstvene prilike u sivom kostimu, pri tom se dva puta zaustavljajući na njenom hipnotičkom i „smrtonosnom“ profilu. Posle kupovine cveća, odlaska na groblje i u muzej, gde nepomično pred (još jednom) misterioznom slikom, žena u sivom ulazi u hotel i pojavljuje se na prozoru sobe, koja će vega nekoliko trenutaka kasnije biti prazna. Neobjašnjivo za penzionisanog detektiva, kao i za gledaoca, ona nestaje poput utvare.

Ako posle prvog iskustva Skoti još opstaje na izvesnoj distanci, druga pojava Madlen definitivno ga zarobljava u kandže opsesije. U sopstvenom stanu, pošto je prethodno uspeo da spreči njeno fingirano samoubistvo (u toj prilici prvi put je dotakao Madlen i video njeno lice sa udaljenosti sa koje je mogao osetiti njen dah), on biva prepušten na milost i nemilost hipnotičkoj energiji slike, obeshrabrujućoj emisiji omamljujućeg zračenja sublimnog estetskog objekta, jedinstvenog remek-dela.

Sve misteriozno, enigmatično, magično, hipnotičko i opsesivno u ovom filmu nastaje primarno iz njegove slikovne/vizuelne (i muzičke) fakture i sintakse. Uostalom, sam je Hičkok naglasio da mu je u Vrtoglavici manje bilo stalo do priče a više do celovitog vizuelnog utiska i dejstva. Ono što zavodi i omamljuje u ovom filmu jeste njegova vizuelna oprema, konstrukcija i kompozicija kadrova i sekvenci, montaža slikovnih fragmenata, ritmovi kretanja i proticanja slika u ambijentu muzičkog backgrounda, energija boje i svetlosti, upadljiva dominacija krivih i zakrivljenih linija, cikličnog, kružnog i spiralnog kretanja, itd. Verbalni i narativni slojevi samo su potpora (mada veoma efikasna) čaroliji i čudotvornosti slike. Najzad, budimo iskreni, da Madlen ne izgleda kao što izgleda, da njeno lice, pogled, hod, kretanje, odeća…, ne govore glasnije od njenih reči (hičkokovska pretpostavka savršene misteriozne žene), strmim ulicama San Franciska sledio bi je neki drugi čovek, iako istog imena. Bio bi to penzionisani detektiv zainteresovan jedino da efikasno obavi i naplati posao na koji je nevoljno pristao. To bi možda bilo dovoljno za uspešnu realizaciju Elsterovog plana, ali bi u tom slučaju nastao neki drugi a ne ovaj film.

Na kraju, zanos i misterija u ovom filmu nestaje sa otrežnjujućim upadom reči u trenutku poslednjeg poljupca koji kao da je nagoveštavao da sve ipak može biti kao pre: I hear voices, kaže kaluđerica u završnoj sekvenci na zvoniku, pojaviviši se iz mraka poput vesnika smrti, a uplašena Džudi/Madlen, ustuknuvši nekoliko koraka unazad, pada u nponor realnosti. Te (pret)poslednje izgovorene reči u filmu definitivno prekidaju već sasvim istanjenu nit misterije, skidaju koprenu fikcije i iluzije, iz akoje se pojavljuje prozirno, prozaično, zlokobno i ružno lice stvarnosti.

Međutim, u opsednutosti glavnog junaka jednom ženom ne bi još bilo ničeg naročitog da ta žena zapravo nije ono što se u engleskom jeziku zove fake, dakle nešto lažno, krivotvoreno, neka vrsta falsifikata ili kopije koja se izdaje za original. U filmu je, podsetimo se, žena za koju Skoti misli da je Madlen Elster (supruga njegovog starog poznanika), u stvari durga osoba, devojka po imenu Džudi Barton, unajmljena da zameni, odglumi, imitira pravu Madlen Elster. Fake je još jedan pojam, kategorija sa važnim mestom u istoriji i teoriji umetnosti, slikarstva posebno. Moglo bi se reći da je čitava konstrukcija zapadne istorije umetnosti (one koju jedino i poznajemo i koja je definisala sam pojam umetnosti) izgrađena na suprotnim kategorijama, pre svega na pojmovima orginalnosti, autentičnosti, jedinstvenosti, individualnosti, itd. Dramatičan obrt u Vrtoglavici dešava se upravo sa otkrićem prevare, saznanjem o lažnosti onoga što je bilo doživljeno kao autentično i istinito. U poslednjoj trećini filma, nakon što je u ogledalu video orglicu Karlote Valdez oko vrata Džudi Barton, Skoti je u trenutku rekonstruisao suštinu čitave priče i zaključio da je Madlen u stvari bila kopija. Sam je upotrebio tu reč u emotivnom i dramatičnom monologu na stepenicama zvonika misije San Huan Batista: You were the copy!

Kopija, naravno, makar u tradicionalnom i kolokvijalnom razumevanju toga pojma, pretpostavlja original u odnosu na koji i jeste kopija. Kao što govor o sinu pretpostavlja oca (na primer u hrišćanskom diskursu o prvoliku i liku), kao što otisak pretpostavlja pečat sa koga je otisnut, tako kopija pretpostavlja postojanje originala. Postoji, znači, još jedna Madlen, trebalo bi reći prava, original, koji međutim u filmu ne vidimo, ili gotovo ne vidimo. Osim u kratkoj sekvenci na zvoniku (uzgred rečeno, prikazanoj u flashbacku, kao fragment sećanja Džudi Barton), original je u filmu vizuelno odsutan. On postoji kao ime i reč, kao važan element narativa, o njemu se govori, štošta saznaje, na primer da više živi na selu i veoma retko dolazi u grad, ali to je sve. Tako je Madlen kopija odsutnog, te stoga na neki način nepostojećeg, prikrivenog originala. S druge strane, moglo bi se reći da zapravo postoje dva originala istog imena: jedan je „prava“ Madlen, supruga Gavina Elstera, čiji izgled i ličnost ostaju nepoznati; drugi je „lažna“ Madlen, koja postaje Skotijeva opsesija, u stvari redizajnirana devojka iz Kanzasa, lik koji je zamislio i stvorio Elster. Ona, međutim, ne oponaša „pravu“ Madlen već samo nominalno igra njenu ulogu. Zajedničko im je jedino ime, postoji izvesna sličnost izgleda, vidljivog lika, ali se potpuno razlikuju po suštini, inače čitav projekat ne bi bio neophodan. Zato je Madlen, istovremeno, i autentična kreacija, neka vrsta umetničkog, veštačkog konstrukta (iako od krvi i mesa), proizvod sofisticiranog projekta obmane i zavođenja, kopija koja „glumi“ nepostojeći prototip i na neobjašnjiv način zadobija auru samog originala, postaje jedinstvena u perverznoj igri simulacije nepostojećeg modela. Kopija bez originala – ta protivrečna (?) relacija nalazi svoje „razrešenje“ u inverziji čije je ishod u tome da kopija postaje (novi) original. Madlen je biće (najmanje) dvostruke prirode, ona je i jedno i drugo, original i kopija, realnost i predstava, stvarnost i iluzija, istina i laž. To je biće multipliciranog i fluidnog identiteta, vidljivo i nevidljivo u isti mah. Zato je teško reći u šta ili u koga se u stvari zaljubio Skoti i šta je zapravo taj „mračni predmet“ njegove želje. U tom dualizmu svaki je odgovor ispravan.

Ovo simultano prisustvo, udvajanje i prožimanje vidljivih i nevidljivih uloga, likova i identiteta, umetanje lika u lik, ili karaktera u karakter, korespondira na izvestan način sa određenim realizacijama koncepta slike u slici u povesti modernog slikarstva. Kao u pojedinim Magritovim ciklusima, ili na primer u slikama kao što su „La condition humaine I“ (1933), „Les deux mysteres“ (1966), „La cascade“ (1961), „Le soir qui tombe“ (1964), itd., posmatrač se suočava sa prožimanjima, ukrštanjima i pretapanjima realnosti i predstave, stvarnosti i iluzije, istine i laži, tj. Džudi i Madlen. Pokušate li, na šrimer, da prvi deo filma posmatrate tako što ćete stalno misliti na to da je Madlen fake, lažna slika, imitacija lika iza kojeg stoje Elster/Džudi, teško će vam poći za rukom da tu misao neprestano održavate i time se oslobodite uverljivosti i zavodljivosti iluzije, istinitosti laži. Svojstvo iluzije, zajednička oznaka medija slikarstva i filma, u oba slučaja nije tek sredstvo već je premešteno u ravan eksplicitne prezentacije i tematizacije, tj. ono postaje transparentno, zasebno označeno kao osnovni elemenat vizuelnog i semantičkog zapleta koji zbunjuje i zavodi posmatrača.

S druge strane, ovakva tročlana struktura, čij isu elementi Džudi-Madlen-Karlota, mogla bi referirati na komponente kosutovske konceptualističke relacije „one and three“ (predmet/realnost – predstava/iluzija – koncept/reč), samo što Hičkok, naravno, kao i Magrit, ne ide putem analitičkih/tautoloških simplifikacija i redukcija koje završavaju u svojevrsnoj glorifikaciji ideje tj. pojmovnog/konceptualnog/verbalnog na račun slikovnog/vizuelnog. Obrnuto, zajedno sa svojim nadrealističkim srodnikom, on glorifikuje sliku/predstavu iskorišćavajući do maksimuma njenu nepostojanost, višeznačnost, iluzornost, varljivost i lažnost. Predstava je ispred pojma i predmeta, slika ispred reči.

Kao i kod Magritovih slika, realistički posmatrač brzo će u filmu uočiti niz „grešaka“ ili „propusta“. Na primer, više je nego neuverljivo da je Skoti mogao biti spasen kada se našao na rubu ambisa, potpuno bespomoćan, držeći se rukama za poluodvaljeni oluk. Ili drugi primer. Dok Skoti pokušava da izvuče Madlen iz zaliva San Franciska, ona, iako u „nesvesti“ ili „polusvesti“, u jednom času kao da hotimično prebacuje ruku oko njegovog vrata. Pri tom, na njenim nogama su i dalje cipele, one crne cipele na kojima je Hičkok insistirao a u kojima se Kim Novak osećala nelagodno. Kada se nešto kasnije, u stanu svog spasioca, na zvuk telefona trgne iz „polusna“ (u kojem ponavlja reči Karlote Valdez: „Have you seen my child?“), Madlen izgleda sasvim uredno našminkana (?). Ili još jedan primer. Kada Skoti prvi put prati Madlen ona odlazi na tri mesta, u prodavnicu cveća, na groblje i u muzej. Iako ti odlasci slede neposredno jedan za drugim, praćeni pažljivim Skotijevim detektivskim okom, posmatrač (pažljiviji od Skotija?!) primetiće jedan detalj za koji se teško može naći uverljivo racionalno objašnjenje: Madlen na ovim mestima nema istu frizuru, tj. u muzeju će njena kosa odjednom biti povezana u karakterističnu spiralnu punđu, koje nije bilo na dva prethodna mesta. Hičkokovsko objašnjenje za ovaj detalj, poput onog za Skotijevo spasavanje, moglo bi na primer biti da je Madlen u međuvremenu svratila do frizera, ili da je frizuru promenila u toaletu muzeja, ili već nešto slično, ali to nismo videli jer bi bilo nezanimljivo. Ili šta ćemo, najzad, sa mladežom, tako upadljivim na levom obrazu devojke iz Kanzasa, koga nema na belom Madleninom licu? Možda je oravi, a možda veštački, samo šminka? Njega nema ni posle „reinkarnacije“, kada Džudi ne glumi više Madlen. Zaista, mladež bi beznadežno oštetio tu predstavu, iluziju belog bespredmetnog savršenstva. Međutim, već bi lako uočljiva, alogična, „nemoguća“ promena pozadine za vreme čuvenog „poljupca od 360 stepeni“ trebalo da odvrati posmatrača od navike realističke percepcije koja od filma očekuje „isečke života“. Umesto toga Hičkok je, kao što je poznato, nudio „iserčke torte“.

Ako, kao što kažu, film ili umetnost uopšte, ne treba upoređivati sa stvarnošću, onda to posebno važi za ovaj film. Odustajanjem od takvog upoređivanja, makar u ovom slučaju, profitira stvarnost, jer zaista, „šta je biće prema ovoj umetnosti“, ili šta je stvarnost prema ovoj iluziji, šta je istina prema ovoj laži!

Pošto je već postojala samo kao predstava/slika/ikona, pošto u stvari nikada nije stvarno živela, trebalo bi reći da Madlen nije mogla ni umreti. Ona u stvari samo nestaje, postaje nevidljiva, i to dvaput (kao što je dva puta i „rođena“/nastala), skoro na istovetan način i na istom mestu. No, drugo nestajanje istovremeno je bilo i smrt Džudi Barton, smrt tela u kojem je „živela“ Madlen. Iako fiktivne, te dve „smrti“ za Skotija su više nego stvarne, one su se isprečile na putu opredmećenja iluzije, ostvarenja utopije. Da, Madlen je nešto poput modernističke utopije: upravo zato što se ne ostvaruje u realnom životu, zadržava auru umetničkog dela, jedinstvenost, autentičnost, nedodirljivost, neponovljivost originala/kopije koji je proizvod projekta stvaranja/imitacije.

Ukoliko Skotijevo ponašanje posle otkrića prevare ne posmatramo sa izdvojenog psihološkog i emotivnog stanovišta, onda bi se moglo reći da ono pokazuje simptome mentalnog, intelektualnog i kulturnog ustrojstva osobe, ili čak umetnika modernističkog profila koji je, sada ne u svom umetničkom već životnom iskustvu, povređen saznanjem da je kopiju smatrao originalom, da je bio zaveden čarobnošću, neodoljivom privlačnošću i tajnovitošću lažne, krivotvorene slike (o Skotiju kao umetniku u drugom kontekstu vidi u poglavlju „Portraits of the Artist as a Killer“ knjige Petera Conrada, The Hitchcock Murders, Faber and Faber, New York 2001.). Povređeno je zapravo njegovo aksiološko i etičko utemeljenje moderniste u duši i umu, i on sada sebično želi da obnovi i učvrsti svoju modernističku čistotu i „zdravlje“, iako je iluzija, ona ista koja je prethodno bila najstvarnija stvarnost, sada ponovo pred njim. Između praznog „zdravlja“ i ispunjene „bolesti“ on bira ono prvo. Šta mu je trebalo da se oslobađa prošlosti (još jedna modernistička dogma) i ne prihvati ponovno pojavljivanje predmeta svoje opsesije? Zašto je odbacio uživanje u ropstvu iluzije kada se čudo već dogodilo? Šta mu je smetalo što je bio prevaren kada je rezultat tog prljavog čina bilo doticanje potpunog ispunjenja, sublimno iskustvo savršenstva? Skoti je, na žalost, vernik modernističkog mita o originalu i zato nije u stanju da pojmi da kopija može biti (mnogo) više od originala. You were the copy, You were the counterfeit…, viče on na drvenim stepenicama zvonika misije San Huan Batista, razdražen i povređen saznanjem da je bio predmet manipulacije, iako je njome doveden u ekskluzivan položaj izabranika. Ne osećajući da je tim izborom u stvari bio privilegovan, on hoće na zemlju, u realnost, želi da bude slobodan, čist i zdrav. Njegov pobednički uzvik I made it, zapravo je poraz, krah, kraj autentičnog života u nestvarnom svetu savršenstva.

Zaista, ništa gore za čoveka (umetnika) modernističkih životnih i kulturnih nazora od otkrića da se poistovetio sa kopijom, imitacijom, plagijatom, da je falsifikat postao predmet njegove opsesivne želje, da je padao u zanos pred lažnom slikom. Zato je ubistvo, smrt, nestajanje te slike sasvim logičan i očekivan ishod. Ono nelogično i neočekivano jeste samoubistvo. Ipak, da li on uopšte zna da se samoubio?

Zastrašujuća je pomisao da je Madlen ne samo svojim izgledom, već svakim gestom, pokretom, svakom izgovorenom reči, pogledom, zagrljajem ili poljupcem, samo deo plana jednog promućurnog i bezobraznog biznismena za ubistvo, oslobođenje od sopstvene žene. Sam taj lik koncipiran je, dizajniran i materijalizovan na način koji koji prevazilazi zahteve realizacije tako banalnog, pragmatičnog projekta. Zato se u mnogim kritičkim analizama Madlen upoređuje ili izjednačava sa umetničkim delom, mada njen tvorac, autor, Gavin Elster, u svoju tvorevinu svakako nije ugradio ambiciju stvaralaštva. Stvaralački čin se, međutim, odigrao na drugom mestu, desio se u zoni koja je izvan svesne intencije i kontrole „autora“, u mentalnoj, psihičkoj i emocionalnoj investiciji ili projekciji „posmatrača“, zapravo aktivnog sudeonika događaja, u stvari nesvesnog koautora projekta. Skotijeva percepcija ovog lika stvara oko njega auru umetničkog dela, udahnjuje mu jedinstvenost i autentičnost estetskog predmeta. Bez Skotija, tj. bez recepcije i interpretacije, Madlen je samo običan predmet, manje ili više uspešan produkt jedne neestetske i neumetničke operacije. Ispada da put ka (savršenom) zločinu vodi preko umetnosti, a u tome učestvuju i autor i posmatrač. Zato je Skoti takođe akter ubistva, on nije nevin, iako ga je sud oslobodio krivice. He did nothing, čuje se iz usta arogantnog zastupnika pravde, a za neučinjeno delo niko ne može biti kriv. Tako govori logika prava. Skoti je, međutim, učinio sve. On je stvarni ubica, ali istovremeno i samoubica. Oslobođenje od prošlosti, kojem je tako uporno težio, odvelo ga je pravo u smrt, zajendo sa Džudi Barton. Zato u poslednjoj sekvenci filma, na ivici otvora zvonika stoji zapravo jedan neobičan mrtvac, čovek koji je pobedio strah od visine i vrtoglavicu, ali je izgubio sopstveni identitet koji bi pronašao u slici/ikoni čije je ime Madlen. Ono što mu preostaje jeste lutanje: Only one is a wanderer. Two together are always going somewhere. 

U narativnoj konstrukciji Vrtoglavice, zapletu koji, ponovimo, nastaje iz projekta u kojem ubistvo treba da bude prikazano i verifikovano kao samoubistvo, slika se pojavljuje kao glavni instrument zavođenja. Lažna priča, u kojoj je lažna Madlen Elster obuzeta svojom prababom Karlotom Valdez (koja je izvršila samoubistvo), treba da zadobije uverljivost demonstracijom opsesivne identifikacije sa tim likom. Ta identifikacija postaje vidljiva u odnosu prema slici, preko svojevrsne fiksacije predstavljenim likom, portretom Karlote Valdez, koji Madlen zaneseno i odsutno posmatra u muzeju, sedeći na klupi pred njim ukočeno i nepomično poput mumije. ALi nije stvar u samom (opsesivnom) posmatranju slike, koliko god taj prizor, viđen očima Skotija i Hičkokovom kamerom, izgledao kao sublimni, sakralni, nikako profani, estetski čin. Radi se o nečem drugom, o jednom dodatnom elementu preko kojeg se odnos prema slici/liku premešta na drugu ravan, zadobija drugo značenje, upravo značenje potpune identifikacije, fiksacije, opsesije. Madlen u stvari oponaša predstavu/lik koju posmatra,na izvestan način je ponavlja, noseći istu frizuru, isti buket cveća, istu ogrlicu. Tek ovim izvrtanjem, promenom smera mimetičkog odnosa, Madlenina opsednutost Karlotom dobija snagu istinske uverljivosti. Pri tom, podsetimo se, Madlen ništa ne zna o Karloti. Ono što se ovde događa jeste da stvarnost ponavlja, imitira umetnost. No i ta stvarnost je, poput predmeta svoje mimikrije (samo na drugi način), fiktivna, lažna, ona je takođe veštački konstrukt, jer kao što znamo sama Madlen je kopija druge stvarnosti, tj. prave Madlen. Ipak, ona transcendira svoj predložak, to je ponavljanje sa razlikama, ona se odvaja od originala gradeći oko sebe auru autentične kreacije, postajući na neki način originalna kopija.

Međutim, oponašanje umetnosti, to kada stvarnost ponavlja slikarsku predstavu, kod Hičkoka završava negativnim ishodima. Madlen/Džudi biva razotkrivena upravo zbog toga, onda kada nesmotreno odluči da oko vrata stavi ogrlicu sa portreta Karlote Valdez, da bi potom završila nesrećnim, slučajnim padom sa tornja misije San Huan Batista, ovog puta istinski i zauvek. Podsetimo se da u filmu Rebeka (Rebecca) imamo benigniju varijantu ovog ponavljanja: nova gospođa De Vinter, čiji je otac inače bio slikar (!) sa neobičnom zamisli slikanja uvek samo jednog drveta („…he had theory that if you should find one perfect thing, you should stick to it.“), biva izložena verbalnoj agresiji, pogrdnim rečima svoga supruga kada, na zlonameran nagovor gospođe Denvers, svoju novu haljinu i šešir prekopira sa jednog od ženskih stojećih portreta predaka porodice De Vinter.

Ovaj motiv ponavljanja, koji naravno čini širi idejni okvir samog koncepta kopije, takođe predstavlja osnovni element formalne i narativne konstrukcije filma, glavno uporište njegove semantičke i simboličke ekspozicije, primarni činilac psihološke konstitucije i funkcije likova. On je sadržan već u glavnom vizuelnom simbolu filma (pirala – spiralno i ciklično kretanje: animirane sekvence u špici i Skotijevom snu, Madlenina frizura, godovi na preseku stabla sekvoje, stepenice zvonika misije San Huan Batista, buket cveća, stolica na kojoj Skoti demonstrira svoju „teoriju“ oslobađanja od vrtoglavice, luster u hotelu Makitrik na koje se upadljivo zaustavlja Skotijev pogled, ukrasni tanjir na zidu Skotijevog stana, fotelja Gavina Elstera sa sedištem koje se okreće…) koji je Bernard Herman ponovio u (spiralnim) temama svoje muzike. Tako se Mocartova muzika s početka filma (dok Skoti i Medž razgovaraju u njenom stanu) ponavlja u sekvenci u bolnici; Madlen i Skoti, odvojeno ili zajedno, odlaze više puta na ista mesta; Medž ponavlja portret Karlote Valdez zamenjujući njen lik svojim; u simboličkom prizoru pojavljivanja na prozoru (hotela) vidimo najpre Madlen a potom i Džudi; slika odražena/ponovljena u ogledalu  pojavljuje se u prodavnici cveća i modnom salonu; Madlen se pojavljuje i nestaje dva puta; Skoti ponavlja Madlen primoravajući Džudi da promeni boju kose, frizuru, odeću, cipele…; Madlenina smrt proizvod je njene opsesivne želje da ponovi smrt svoje prababe, itd. Na kraju, ovaj motiv, potreba ili želja za ponavljanjem sama se ponavlja u specifičnoj formi, izvan filma, u želji za ponavljanjem njegovog gledanja. Skoro da nema pisca o Vrtoglavici koji nije spomenuo kako je to film koji mora da se gleda više puta (u ovom slučaju to znači više desetina puta), koji na neobjašnjiv način izaziva potrebu za ponovnim gledanjem.

Ali kao što je zločinu potreban svedok, slici je potreban posmatrač. Dok Madlen posmatra portret Karlote Valdez, nju samu posmatra Skoti. Tek kroz njegov pogled, ponovimo, Madlen postaje slika/ikona, predmet estetskog uživanja. Ona u stvari spada u umetnost a ne u život. Operacija kojom je Medž možda htela da sebe premesti u kontekst umetničkog/estetskog nije uspela ne samo zbog toga što je zamišljena i izvedena suviše doslovno, već pre svega zato što nije imala odgovarajuću recepciju. Reč je o jednom od najintrigantnijih mesta u Vrtoglavici, epizodi u kojoj Medž, vrativši se, kako kaže, svojoj prvoj ljubavi, slikarstvu, slika svoj portret, tačnije uslikava svoj lik/lice u telo/figuru Karlote Valdez. Bez obzira na ovu promenu, ona u stvari takođe ponavlja jednu sliku,pri tom menjajući identitet predstavljene osobe. Postavlja se, naravno, pitanje motivacije ovog čina. Jasno je da je u svakoj varijanti on vezan za odnos prema Skotiju. S obzirom na reakciju (koju je prethodno sponatano i neskriveno ispoljila) prema celom zapletu oko odnosa Madlen i Karlote (njen komentar je bio „O Scotty, really, come on!“), čini se logičnim pretpostaviti da je Medž svojom slikarskom intervencijom htela da ukloni veo misterije sa cele priče, da na neki način čitavu stvar vrati u stvarnost. Njena namera svakako nije zlonamerno ironična i ismevajuća, već pre dobronamerno zabavna, nešto poput bezazlene šale koja bi trebalo da odobrovolji i oraspoloži Skotija. Uostalom, to što je Medž uradila može se uporediti sa onim običajem vašarsko-karnevalskog fotografisanja kada svoju glavu proturite kroz pripremljeni pano na kojem je već naslikana neka figura i tako dobijete seme umontiranog u neko drugo telo, u drugom liku i obličju. To je igra promene identiteta, samo što je u slučaju Medž u pitanju više od igre. Iako ceo njen zahvat ima šaljivi prizvuk, on ipak otkriva izvesnu, možda i nesvesnu želju za sopstvenom transformacijom iz akoje stoji duboka emocionalna motivacija. Da je Medž u svoju slikarsku operaciju investirala mnogo više od igre, pokazuje i njena reakcija žestoke ljutnje na samu sebe nakon što je Skoti pokazao da je tom operacijom u stvari povređen. Ipak, čini se da se smisao njene investicije ne bi mogao odrediti kao attempt to recreate herself as art, kako stoji u jednoj kritičkoj analizi. Jer, ne može se na sebe „navući“ aura umetničkog dela a da se pri tom slika/slikanje upotrebljava kao sredstvo demistifikacije mistifikovane realnosti. Takav naum unapred je osuđen na neuspeh, tj. neprepoznavanje ideje koja ga je pokrenula. To što je Medž htela da postigne pod izgovorom, kako se ispostavilo, nesrećnog povratka svojoj „prvoj ljubavi“, upravo je suprotno Hičkokovoj upotrebi slike i slikarstva. Kod njega oni uvek mistifikuju, zbunjuju, zamagljuju, obmanjuju.

Izvor: Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok. Upotreba slikarstva, Kulturni centar Beograda, Narodni muzej Crne Gore – Cetinje, 2005.

Napomena: Celokupnu knjigu možete preuzeti OVDE.

Hičkokov film „Ptice“

My favourite moment in „The Birds“ is when Tippi Hedren in her fur coat and high heels mischievously ferries a bird cage in a rowboat across the bay and second when she sits tensely smoking near the schoolhouse as crows ominously gather on the jungle gym behind her. – Camille Paglia

Citat Kamil Palje na početku ove objave podsećanje je da je ova američka kritičarka objavila posebnu knjigu o filmu Ptice (British Film Institute, 1998) koju treba pročitati u cilju razumevanja ili, još bolje, intezivnijeg razlistavanja viđenog.

Kostim Tipi Hedren, njeni nokti dok pali cigaretu, pogled, frizura morali su poslužiti kao uzor Metju Vajneru kada je snimao seriju Mad Men i mislio o liku Beti Drejper. Ja neću film predstavljati sa psihoanalitičke ili sa filmske (tehničke) strane.

Meni se dopada čitava iluzija, podjednako na nivou radnje, koliko i na nivou slika. Melani Denijels, mlada devojka sa kavezom za ptice, perfektno obučena, sa savršenom dikcijom, uputila se kolima ka mestu Bodega Bay. Tamo će ponovo videti Miča.

Tipi Hedren je ultimativna Hičkokova heroina, ni Grejs Keli, ni Ingrid Bergman, ni Kim Novak ne mogu prići načinu na koji je Tipi ovaplotila hičkokovsku heroinu, zavodljivu, naivnu, vedru, opasnu.

Lepotica koja ugrožava druge romantičarski je impuls koji pulsira kroz Hičkokovo delo. Kamil Palja poredila ju je sa romantičarskim heroinama, opasnost prirode videvši u ženi. U nastavku sledi odlomak koji svedoči o tome.

In his technically most difficult film, „The Birds“ (1963), Alfred Hitchcock directly addresses the theme of destructive, rapacious nature that was always implicit  in his fascination with crime. Federico Fellini caled the film an „apocalyptic poem“. I place „The Birds“ in the main line of British Romanticism, descending from the raw nature-tableaux and sinister femmes fatales of Coleridge. Overwhelmed by the film when I first saw it as an impressionable teenager, I view it as a perverse ode to woman’s sexual glamour, which Hitchcock shows in all its seductive phases, from brittle artifice to melting vulnerability.

Kao poslednji deo objave, uz toplu preporuku da pročitate knjigu Kamil Palje, prilažem i Hičkokove crteže, kombinovane sa fotografijama iz filma. Storyboard ili tabela sa crtežima koja vizuelno predočava radnju služila je mnogim rediteljima kao način rada.

U nekoliko priloženih slika mi vidimo kako je Hičkok prvo zamišljao scene, a što se poklapa sa stavom Kamil Palje da bi on bio odličan slikar da nije reditelj. Svaki kadar, kada uporedimo crtež i filmsku fotografiju, bio je prvobitno vrlo detaljno isplaniran.

Izvor slika: Culturedarm

The Birds Gasoline

Dokumentarni film o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, paints a copy of the Raft of the Medusa ...In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, left, makes a sketch of a model performi...

Priložene fotografije su kadrovi iz filma posvećenog slici „Splav Meduze“ koju je 1818. godine, sa samo dvadeset sedam godina, naslikao francuski romantičar, Teodor Žeriko, inspirisan stvarnim istorijskim događajem. Reditelj filma je Herle Jouon, u glavnoj ulozi je Nathan Gabily.

Već sam pisala o ovoj slici u posebnoj objavi tako da detaljnije informacije o inspiraciji i povodu za nastanag ovog dela, ali i o njegovim formalnim odlikama, možete čitati ovde. Takođe, zarad potpunijeg utiska, prilažem i trejler filma. Na sajtu magazina Daily Mail o ovom dokumentarnom filmu piše sledeće:

Now, a French documentary is to explore for the first time the little-known story behind the masterpiece that’s been hanging in the Louvre for nearly two centuries.

„Along with the Mona Lisa, it’s one of the Louvre’s most visited masterpieces. But do people know it’s more than a legend? It really happened, and we’re trying to shed light on why,“ producer Anne Fredon told The Associated Press.

With the help of a psychiatrist as well as author Steven Callahan, who in 1982 survived for 76 days adrift on the Atlantic Ocean in a liferaft, the 90-minute film tries to answer why the survivors degenerated so quickly into savagery.

The film, „The Raft of the Medusa’s Real Story,“ will be broadcast on Arte in France and Germany in early 2015.

Film o Džonu Kitsu: „Bright Star“

Film „Bright Star“ režirala je Džejn Kempion, australijska rediteljka, autorka filmova „Portret jedne dame“ i „Klavir“ koja su za naš kontekst dva najbitnija, a oba preporučuijem da pogledate i da naročito obratite pažnju na značaj tišine i značaj pauze u njenim filmovima između dve reči protagonista. Takođe i na interpretaciju junakinja.

Pisanje o ovom filmu uklapa se u seriju objava o engleskom romantičarskom pesniku i odnosi se na njegovu ljubav – u filmu visokostilizovanom, naročito kada su u pitanju kostimi i ambijent u kakvom volimo da zatičemo pesnike toga doba – sa Fani Braun, a pre odlaska u Italiju na lečenje od tuberkuloze koje se ispostavilo fatalno.

Moj omiljeni, ili bar jedan od omiljenih filmskih žanrova je biografija umetnika, doduše ne slobodno ili romantično interpretirana. U ovom filmu to nije slučaj. Mislim da je interpretacija događaja, iako se drži činjenica, obogaćena bajkovitim elementima, koje, ovoga puta, i na moje čuđenje, ne smetaju estetskom čulu.

U nastavku objave sledi trejler filma, kao i dva pisma koje je Džon Kits uputio Fani Braun. Jedno pismo je dato u prevodu dok je drugo pred čitaoce prineto na engleskom jeziku. Tu je i rukopis Kitsovog pisma. Najzad, film je dobio ime po istoimenoj Kitsovoj pesmi koju nisam uspela da pronađem u prevodu, snimljen je 2009. godine.

Najslađa Fani,

Plašiš se ponekad da te ne volim potpuno. Što te više upoznajem, to te više volim. U svakom pogledu – čak je i moja ljubomora bila agonija ljubavi, a u najžešćem nastupu spreman sam i da umrem za tebe. Dosađivao sam ti suviše. Ali zbog ljubavi. Šta ja tu mogu? Ti si uvijek nova. Tvoj posljednji poljubac je uvek najslađi, posljednji osmjeh najsjajniji, posljednji pokret najljupkiji. Kada si juče prošla kraj moga prozora, ispunila si me takvim divljenjem, kao da te prvi put vidim. Jednom si, blago negodujući, rekla da volim samo tvoju ljepotu. I ima li u tebi i nečeg drugog? Zar misliš da ne vidim srce koje svoja krila podvezuje zbog mene? Nikakve prepreke nisu ni za trenutak tvoje misli mogle da okrenu od mene. To može da žalosti koliko i da raduje – ali, neću govoriti o tome. Čak i da me ne voliš, ne bih mogao da ti uskratim svoju potpunu odanost: koliko su samo snažna moja osjećanja kada znam da me voliš. Moja duša je bila nezadovoljna i uznemirena, duša smještena u tijelo suviše tijesno za nju. Nikada nisam osjetio da moja duša uživa u nečemu tako potpuno kao u tebi. Kada si tu, moje misli nikud ne odlutaju: ti uvijek zaokupljaš sva moja čula. Briga za našu ljubav koja izbija iz tvoga posljednjeg pisma, čini me neizmjerno zadovoljnim: ipak, ne smiješ dozvoliti da te takve misli muče.

S Braunom je gotovo, ali tu je gospođa Vajli, kad ona ode, svanuće mi. Pozdravi tvojoj majci.

S ljubavlju, tvoj Dž. Kits.

My dearest Girl,

This moment I have set myself to copy some verses out fair. I cannot proceed with any degree of content. I must write you a line or two and see if that will assist in dismissing you from my Mind for ever so short a time. Upon my Soul I can think of nothing else – The time is passed when I had power to advise and warn you against the unpromising morning of my Life – My love has made me selfish. I cannot exist without you – I am forgetful of every thing but seeing you again – my Life seems to stop there – I see no further. You have absorb’d me. I have a sensation at the present moment as though I was dissolving – I should be exquisitely miserable without the hope of soon seeing you. I should be afraid to separate myself far from you. My sweet Fanny, will your heart never change? My love, will it? I have no limit now to my love – You note came in just here – I cannot be happier away from you – ‘T is richer than an Argosy of Pearles. Do not threat me even in jest. I have been astonished that Men could die Martyrs for religion – I have shudder’d at it – I shudder no more – I could be martyr’d for my Religion – Love is my religion – I could die for that – I could die for you. My Creed is Love and you are its only tenet – You have ravish’d me away by a Power I cannot resist: and yet I could resist till I saw you; and even since I have seen you I have endeavoured often “to reason against the reasons of my Love.” I can do that no more – the pain would be too great – My Love is selfish – I cannot breathe without you.

Yours for ever
John Keats

Izvor pisma: Hiperboreja  |  English History

Film o Lu-Andreas Salome

Nedavno sam otkrila da je snimljen film koji se bavi životom i delom Lu Andreas-Salome. Ni Rilke, a ni Niče nisu izostavljeni iz scenarija. Glavnu ulogu tumači Katharina Lorenz, film je režirala Cordula Kablitz-Post. Ova informacija naročito mi je bila korisna utrenutku kada sam pripremala seriju tekstova o Rilkeu. Detaljnije o filmu možete pročitati ovde.

Rođena 1861. u Petrogradu (umrla 1937. u Getingenu), bila je svojevremeno poznata kako po svojim pripovetkama i romanima tako i po živom zanimanju za sve što se na kraju jednog i na početku drugog veka dešavalo ne samo u društvu, u ženi i sa ženom, nego i za sve ono što su savremena naučna dostignuća nudila, doprinoseći da se neka pitanja rasvetle, objasne ili učine pojmljivima. Iz tih interesovanja rodila su se poznanstva i prijateljstva sa poznatim ličnostima onoga vremena, pa su se neka od njih pretvorila u ljubav, kao što je to bio slučaj sa pesnikom Rilkeom, i ta ljubav i pisma koja su pisali jedno drugome jedino je što smo do sada znali o ovoj izuzetnoj ženi svoga vremena.

Citat: Vera Kolaković, iz pogovora knjige „Šta je Eros“, zbirke eseja Lu Andreas-Salome.

.

Iz filma „Only Lovers Left Alive“ Džima Džarmuša

1a2b3c

Only Lovers Left Alive, poslednji film američkog reditelja Džima Džarmuša, sadrži scenu gde je nekoliko sekundi oko kamere zadržano na zidu dnevne sobe jednog od junaka filma, Adama. Na zidu se nalaze uramljene fotografije svih ljudi tokom duge istorije zapadne kulture koje su modernog vampira inspirisale duhovno, intelektualno i stvaralački.

Na prvoj slici prepoznajemo Baha, Leonarda Koena, Meri Volstonkraft, Poa, Malera, Kafku, Vejtsa i engleskog baroknog kompozitora Henrija Persela (gornji desni ugao).

Na drugoj slici prepoznajemo Vilijama Blejka, Peti Smit, Njutna, Frenka Zapu, Igi Popa, Barouza i Kristofera Marloua (donji desni ugao).

Na trećoj slici prepoznajemo Bodlera, Baster Kitona (setimo se Bertolučijevog filma „Sanjari“ gde se vodi dilema ko je bolji komediograf – Kiton ili Čaplin), Nikolu Teslu, Remboa, Emili Dikinson, Marka Tvena, Džejn Ostin, Šelija, Oskara Vajlda, Bili Holidej, Frenka Sinatru, Beketa i Nil Janga.

Još jedna od zanimljivosti filma jeste odabir dva grada u kojima se radnja dešava. U pitanju su Detroit i Tandžir. Tandžir, grad na severu Maroka, poznat je po tome što je u njemu dugo boravio Vilijam Barouz. Detroit, grad duhova, napušten industrijski grad, idealno je mesto odbeglih od savremene civilizacije koja stoji nasuprot vrednostima duhovnih tragalaca čiji su portreti na Adamovom zidu.

Takođe, zanimljivo je napraviti paralelu između Detroita i Berlina, grada koji se ne pominje u filmu, ali koji je implicitno prisutan. Ne postoje dva sličnija mesta, duhovno i ekonomski (činjenica ne od malog značaja), od Berlina i Detroita. Oba grada bar jednom (Berlin čak više puta) bila su potpuno ekonomski ruinirana gde su se posredstvom socijalnih i društvenih previranja razvili novi oblici (sub)kulture.

Berlin tridesetih godina sa posleratnom inflacijom, kabareima i ruskom emigracijom. Zatim, Berlin devedesetih godina, posle pada zida, sa skvotovima, tehno muzikom i novim oblikom izlaganja umetnosti. Detroit na sličan način ponavlja priču, samo na drugom kontinentu, i u drugom vremenu, tamo gde je kontekst malo drugačiji, ali je suština ista. Ruinirani grad metafora je ptice Feniks, ljubavničkih lutanja noću, muzike i reči.

O gotskim romanima i Hičkokovom filmu „Rebeka“

   

Engleska spisateljica Dafne di Morije 1938. godine objavila je svoj najuspešniji roman „Rebeka“ koji je Alfred Hičkok već 1940. ekranizovao. Svojim slikama, scenarijom i postupcima film polazi od knjige nadograđujući na postojeći narativ podjednako tradiciju engleskog gotskog romana koliko i specifičnu hičkokovsku atmosferu čija je glavna odlika suspence – reč koja je u ovom kontekstu prestala i da se prevodi.

Engleska tradicija gotskih romana poznata je još od Horasa Volpola i En Redklif. „Zamak Otranto“, najpoznatije Volpolovo delo, objavljeno je prvi put 1764, iste godine kada je Redklifova rođena. En Redklif napisala je ukupno šest romana The Castles of Athlin and Dunbayne, Gaston de Blondeville, The Italian, The Mysteries of Udolpho, The Romance of the Forest, A Sicilian Romance. Volpolova dela kamen temeljac su gotskog i horor žanra na koji se kasnije Redklifova nadovezala. Osim nje, vredi pomenuti i sestre Bronte kao spisateljice koje su kroz svoje romane afirmisale određene elemente ovog žanra.

Kao što se po samim naslovima može zaključiti jedna od bitnijih odlika gotskog žanra jesu izmešteni prostori koju upućuju na davninu i daljinu, povratak srednjem „maračnom“ veku koji su preromantičari obožavali da idealizuju kroz arhitekturu i viteške priče. Shodno tome, većina radnji gotskih romana dešava se u udaljenim, napuštenim, ruiniranim građevinama čiji hodnici i krila kriju mračne tajne, aveti koje prolazniku kroz iskričavi plamen sveće poručuju da tajne njihove smrti tek treba razotkriti. Naravno, preterivanja i sentimentalnost dozvoljeni su i, takođe, čine još jednu bitnu odliku žanra. No, najpoznatija je zapravo sama forma. Gotik žanr retko u literaturi pronalazi svoj oblik van forme romana. To mu je isprva I davalo status u okviru određene literarne tradicije.

Roman je kao forma tokom duge evropske literarne tradicije nailazio na snažne otpore. Sve što je bilo van stiha nije bilo delo koje je stvorio poeta doctus, učeni pesnik koji sledi pravila akademije koja ih je nametala oslanjajući se na antičke rimske poetičare Horacija i Kvintilijana i, naravno, pre njih grčkog filozofa Aristotela. Roman je kao forma postojao u antici ali tek pisci poput Servantesa ili, kasnije, Defoa svojim delom ustoličiće roman kao oblik u koji je ukalupljen sadržaj relevantnog značenja. Danas stvari stoje potpuno drugačije i osim romana, sve druge forme su poprilično marginalizovane i daleko ređe.

Ovaj osvrt bio je neophodan jer je sam Hičkok često koristio narative petparačkih romana kako bi kroz naizgled beznačajnu radnju i opšta mesta kojima se svaka žanrovska literatura obilato koristi stvorio delo daleko ozbiljnijih estetskih, idejnih i kulturoloških implikacija. Kasnije će isti režiser koristiti drugo delo iste autorke i snimiti svoj verovatno najpoznatiji film, a moj omiljeni u njegovom opusu – „Ptice“.

Patetika i retorika nalik onima uočljivim u sapunicama prisutna je u filmu o kome govorimo. Glavna junakinja, stidljiva, neiskusna i tek nedavno udata za starijeg gospodina, čija je nedavno preminula supruga Rebeka, za sebe kaže:

The moment of crisis had come, and I must face it. My old fears, my diffidence, my shyness, my hopeless sense of inferiority, must be conquered now and thrust aside. If I failed now I should fail forever.

Njena izjava podstaknuta je neobičnim ponašanjem „dvorske dame“ prethodne supruge, Rebeke, starije žene rigidnog stava. Rebeka je mrtva ali sveprisutna u ogromnom zamku u kome se radnja odvija. Njen portret, soba, nameštaj, sve je i dalje netaknuto i evocira njeno prisustvo, uticaj i značaj koji je imala. Sadašnja supruga je nešto sasvim drugo, no kroz procese neobičnih događaja, a naročito kroz suočavanja sa Rebekinom ličnom služavkom, stvari poprimaju sasvim drugačiji obrt i rasplet.

Gotski žanr se, podjednako kroz literaturu i film, održava i danas pa je pominjanje Alfreda Hičkoka – jednog od najboljih filmskih primera – još jedan od načina i mali doprinos sa moje strane. Ovo je omaž filmu koji sam nebrojeno puta gledala u detinjstvu, a Rebeka je jedna od prvih fikcionalnih junakinja koja me je potpuno opčinila, osoba koja se nijednom ne pojavljuje u filmu, duh, avet, fikcija unutar fikcije, a stvarnija od svih junaka zajedno.

Film o Marselu Prustu: „Le temps retrouvé“

Raúl Ruiz, čileanski reditelj, režirao je 1999. godine film po motivima poslednjeg dela knjige U traganju za izgubljenim vremenom koji se zove Ponovo nađeno vreme, a koji je na srpski jezik Živojin Živojnović preveo kao Vaskrslo vreme. U glavnoj ulozi je Marcello Mazzarella, glumac koji neodoljivo podseća na samog Prusta svojm fizičkim izgledom, pokretima i gestikulacijom.

Film narativom pokušava da isprati i dočara pisanu ornamentiku i arabeskni ružičnjak Prustove knjige i čini to na način koji je nešto najbolje što se od filmskog jezika i sredstava koja su filmu raspoloživa može tražiti i očekivati. Perfektno vizuelno i poetsko ostvarenje koje se pušta i studentima opšte književnosti na predavanjima posvećejnim ovom francuskom piscu.

   

Štefan Cvajg u 2014. godini

Image result for wes anderson on stefan zweig

Ova godina može se označiti godinom ponovnog otkrivaja čitalačkom oku dela Štefana Cvajga, austrijskog pisca na prelazu vekova koji je, svojevremeno, bio najčitaniji i najprevođeniji evropski pisac, poznat po novelama, ali i po biografijama znamenitih ljudi kao što su Marija Stjuart, Marija Antoaneta, Zigmund Frojd, Onore de Balzak, Fridrih Helderlin, Fridrih Niče, Anri Bel – Stendal, Đakomo Kazanova.

Ove godine je u fokusu javnosti delo Štefana Cvajga zbog pojavljivanja filma Grand Budapest Hotel američkog reditelja Vesa Andersona. Istovremeno kada i film pojavile su se dve značajne knjige. Objavljena je biografija The Impossible Exile čiji je autor Džordž Pročnik. Potom se pojavila knjiga Stefan Zweig and World Literature (21st Century Perspectives) koja predstavlja zbirku eseja na temu Cvajgovog stvaralaštva.

*

THE IMPOSSIBLE EXILE

Image result for The Impossible Exile

 

By the 1930s, Stefan Zweig had become the most widely translated living author in the world. His novels, short stories, and biographies were so compelling that they became instant best sellers. Zweig was also an intellectual and a lover of all the arts, high and low. Yet after Hitler’s rise to power, this celebrated writer who had dedicated so much energy to promoting international humanism plummeted, in a matter of a few years, into an increasingly isolated exile—from London to Bath to New York City, then Ossining, Rio, and finally Petrópolis—where, in 1942, in a cramped bungalow, he killed himself.

 

 

*

STEFAN ZWEIG AND WORLD LITERATURE (21st CENTURY PERSPECTIVES)

Image result

 

Knjiga online: Stefan Zweig and World Literature

O knjizi: JSTOG  |  Boydell and Brewer

 

*

THE GRAND BUDAPEST HOTEL

 

I had never heard of Zweig until six or seven years ago, as all the books began to come back into print, and I more or less by chance bought a copy of „Beware of Pity“. I immediately loved this book, his one, big, great novel and suddenly there were dozens more in front of me waiting to read. – Wes Anderson

 

 

Ogledala u Bergmanovim filmovima i jedna pesma Silvije Plat

 

Neumorni proučavalac ženske psihe i njenog načina (nesvesnog) funkcionisanja suprotstavio je, ili pak približio, predmetu iracionalnog – ogledalu – mnoge svoje junakinje. Taština nad taštinama iliti vanitas vanitatum, delfijsko Spoznaj samog sebe ili, kao na slici Marije Magdalene Žorža de la Tura, sva simbolička značenja žene pred ogledalom uzeta su u obzir i smeštena u filmski kontekst. U pozadini čujemo pesmu „Ogledalo“ Silvije Plat.

OGLEDALO

Posrebreno sam i egzaktno. Nemam predrasuda.
Što god vidim odmah progutam.
Onakvo kakvo je, nezamućeno ljubavlju ili nedopadanjem.
Nisam okrutno, samo istinoljubivo –
Oko malenog boga, četvorougaono.
Vreme provodim uglavnom meditirajući o suprotnom zidu.
Ružičast je, s flekama. Tako ga dugo gledam
Da pomišljam da je delić moga srca. Ali on treperi.
Stalno nas razdvajaju lica i pomrčina.

Sad sam jezero. Jedna žena se svija nada mnom
Tražeći moje potvrde za ono što stvarno jeste.
Zatim se okreće onim lažovima, svećama i luni.
Vidim joj leđa i verno ih odslikavam.
Nagrađuje me suzama i pokretima ruku.
Važno sam joj. Dolazi i odlazi.
To njeno lice svakog jutra smenjuje tamu.
U meni je mladu devojku utopila, i iz mene se jedna starica
Iz dana u dan diže prema njoj, kao strasna riba.

Izvor: Silvija Plat, Rani odlazak. Izabrane pesme, prevela Ljiljana Đurđić, Paideia, Beograd, 2010.

Sveti Sebastijan u delima Tomasa Mana i Dereka Džarmana

Derek Jarman - 'Sebastiane' , 1976. (promotional poster)

Derek Jarman, 1976.

Derek Jarman - 'Sebastiane', 1976.

Derek Jarman, 1976.

U tekstu Uništiteljska komponenta lepote u delu „Smrt u Veneciji“ Tomasa Mana pisala sam o figuri i značaju za umetnost hrišćanskog sveca Sebastijana na čiju ličnost Tomas Man aludira u svom delu. Uz likovne predloške, koje sam ovoga puta dopunila, nastavljam priču o ovoj figuri, veoma značajnoj za istoriju zapadne umetnosti.

Prikaz svetog Sebastijana bila je česta renesansna tema. Krhki androgini mladić dvosmislene konstitucije naslednik je grčkog modela lepote. On oscilira između energičnosti i tromosti. Androgini mladić istovremena je sinteza muške i ženske lepote.

Obe komponente posmatračima su privlačne i seksualno provokativne. Strele koje se zarivaju u njegovo telo, dok on i u toj patnji zadržava svoju pozu dostojanstva, koja je istovremeno i erotična, jesu falusoidne strele Erosa, ubodi prodornog oka koje ne ume i ne može pred lepotom da kontroliše pogled.

Sveti Sebastijan vezuje se za hrišćansku tradiciju. Međutim, i pre nje, naročito u grčkoj mitologiji, bilo je androginih, samodovoljnih i narcisoidnih junaka koji su svojom lepotom doprinosili uništenju i sebe i drugih. Takvi su Narcis, Endimion, Ganimed, Apolon. U kasnijoj renesansnoj umetnosti čak i muževni i ratoborni bog Mars, ili pak Merkur, predstavljeni su kao androgine i seksualno dvosmislene figure.

Tomas Man je u delu Smrt u Veneciji pisao:

Lik svetog Sebastijana najlepši je simbol, ako ne umetnosti uopšte, a ono bar one umetnosti o kojoj sada govorimo. Ko je pogledao u ovaj ispričani svet, video je: elegantno vladanje sobom, koje do poslednjeg časka skriva pred očima sveta unutarnju podrivenost, biološko opadanje; žutu ružnoću, čulno uskraćenu, koja je sposobna da svoju dimljivu žar raspali do čistog plamena, čak da se uzvine do vladarstva u carstvu lepote; bledu nemoć, koja iz žarnih dubina duha siše snagu dovoljnu da njome ceo jedan obestan narod baci pred noge krsta, pred svoje noge; ljubazno držanje u praznoj i strogoj službi formi; lažni, opasni život, čežnju i veštinu rođenoga varalice koja brzo iznurava: ko je posmatrao ovu sudbinu, i još kolike slične, mogao je posumnjati da li uopšte i postoji drugo herojstvo sem herojstva slabosti. A u svakom slučaju, koje bi herojstvo bilo savremenije od ovoga? Gustav Ašenbah bio je pesnik svih onih koji rade na ivici malaksalosti, svih preopterećenih, već iznurenih koji se još pravo drže, svih tih moralista izvršenog dela, koji, nežnog rasta i krhkih sredstava, zanosom volje i mudrim rukovanjem ipak uspevaju da bar za neko vreme deluju utiskom veličine.

Man figuru umetnika poistovećuje sa figurom sveca koji uprkos iznurenosti i malaksalosti dostojno pati i podnosi strele. „Bleda nemoć“ osvaja i životu daje neophodan polet. Sveti Sebastijan je rimski vojnik koji je branio prve hrišćanske vernike zbog čega je osuđen. No, njega nisu ubile ove falusoidne strele, lečila ga je sveta Irena. Sebastijan je posle mučenja strelama opet uhvaćen i ubijen, a njegovo telo je bačeno u rimsku kanalizaciju (Cloaca Maxima).

Derek Džarman, engleski reditelj, bio je inspirisan Pazolinijevim filmovima ali i čitavom prethodnom književnom i likovnom tradicijom na koju se oslonio u filmu o svetom Sebastijanu koji je snimljen 1976. godine.

F I L M 

Iz knjige o Andreju Tarkovskom

WP_20131027_004
 WP_20131027_043WP_20131027_045WP_20131027_059WP_20131027_060WP_20131027_061

Fotografije su deo knjige М. Туровская: Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского.

Obično blaga tražimo dalje u odnosu na radijus koji nam je u životu dat ali se ponekad ta ista blaga nađu tik ispred nas. To je retko, ali se dešava. Tako, nisam ni sanjala da bih retko izdanje knjige na ruskom o filmovima Andreja Tarkovskog mogla da pronađem u stanu u kome trenutno stanujem. Pregledajući knjige na polici pronašla sam dragulj koji nisam mogla da čitam pošto nisam učila ruski jezik ali su fotografije bile dovoljne. One su sadržale neke od najupečatljivih scena iz mnogobrojnih i poetičnih filmova ruskog reditelja. Sve fotografije sam ja načinila i za njihovo postovanje nije korišćen nijedan program za obradu.

Boja nara

Sergei Parajanov - Color of Pomegranates

Sergei Parajanov – Color of Pomegranates

Sergei Parajanov - Color of Pomegranates

Sergei Parajanov – Color of Pomegranates

Sergei Parajanov - Color of Pomegranates

Sergei Parajanov – Color of Pomegranates

Jermenski reditelj Sergej Paradžanov snimio je film „Boja nara“ 1968. koji je niz poetskih slika više nego narativ koji svedoči direktno o životu jermenskog pesnika, monaha-trubadura, Sajat-Nova (Kralj pesama). Reditelj je inspiraciju za svoj film pronašao u jermenskom minijaturnom slikarstvu, kao i u crtežima koji su ukrašavali stranice mnogih knjiga. Uloga pesnika koji je u filmu prepunom lirskih elemenata prikazan kroz faze svog odrastanja, formiranja podjednako fizičkog, emotivnog i duhovnog, dodeljena je glumici Sofiko Chiaureli koja igra šest uloga koje pripadaju podjednako muškim i ženskim likovima.

Gejnsborovo slikarstvo i Kjubrikov film „Beri Lindon“

Verujem da je veza između slikarstva engleskog umetnika Tomasa Gejnsbora i filma „Beri Lindon“ Stenlija Kjubrika nedvosmislena. Uopšte, čitava britanska vizuelna estetika 18. veka uticala je na ovog filmskog reditelja.

U sklopu ideje kao filma koji su sebi sažima sve ostale umetnosti, formalno i sadržinski, ovde možemo videti dve umetnosti prisutne u trećoj, slikarstvo i muziku prisutne u filmu. Ideja je, naravno, grubo naznačena, tek skica za daleko složeniji odnos, kao i pitanja koja umetnost američkog režisera otvara.

U stvari, ovaj post je više podsećanje na kraj 18. veka, najavu romantičarskih ideja (sadržanih u slikarstvu Gejnsbora), kao i ovaploćenje istih u muzici, kao najrelevantnijoj slici duha doba. U nastavku sledi scena iz filma praćena Šubertovom muzikom.

Italijanski istoričar umetnosti Đuzepe Gat u svojoj monografiji o Gejnsborovom slikarstvu pisao je o odlikama ovog slikara, stavljajući akcenat na razliku između dva žanra kojima je ovaj engleski slikar bio odan: pejsažu i portretu. Takođe, Đuzepe Gat je navodio i razliku između uzvišenog i dopadljivog, estetskih kategorija značajnih za kraj 18. veka koje se, isto tako, prelamaju kroz slikarstvo ovog umetnika. Gat piše:

Gainsborough je bio rođen za pejzažista, ali njegova „službena“ umjetnost bilo je portretiranje. Njegovi pejzaži govore o nagonskoj sposobnosti za traženjem i o ukusu, o jakoj iako ne potpuno ostvarenoj (i do kraja iživljenoj) želji za saživljavanjem sa prirodom, o stremljenju za obnavljanjem krutih shema „manje vrijedne“ i „pomoćne“ tematike koju je nalagala holandska tradicija. Njegovi portreti ponekad već pokazuju konformističko pokoravanje ukusu vremena, slavljenje jedne posebne društvene klase, prilagođavanje mušičavim zahtjevima otmjene klijentele s mnogo zahtjeva. Danas bismo rekli da je njegov pejzaž zanosna pjesma koja mu omogućuje bijeg iz stvarnosti, dok mu je portret obavezna i zahtjevna podvrgnuta forma u kojoj se Gainsborough – iako zna da vrši nasilje nad svojim stvaralačkim sposobnostima i da se prilagođuje „običnom oku“ – ipak, mada to uopće ne očekuje, uspinje do najviših dostignuća.

Citat: Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabečić i Fedora Paškvan, Naprijed, Zagreb, 1969.

Dodatak: Poslednja priložena slika nije Gejnsoborova, ali pripada umetniku koji je radio istovremeno kada i on. U pitanju je Džozef Rajt (Joseph Wright). Slika je nastala 1768. godine i ovaj par samo je detalj jedne veće kompozicione celine (slika na kojoj su zove se An Experiment on a Bird in the Air Pump). Evidentno je da je na Kjubrika ostavilo stvaralaštvo ovog perioda veliki utisak i da je bilo polazište za dalju razradu teme njegovog filma „Beri Lindon“.