Московски метро

Kiyevsskaya Station, Moscow, Russia, 2015Arbatskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Mayakovskaya Station, Moscow, Russia, 2014Prospekt Mira Station, Moscow, Russia, 2015Taganskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Novoslobodskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Komsomolskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Belorusskaya Station, Moscow, Russia, 2015

Све станице које сте могли видети на приложеним фотографијама налазе се у Москви. Називи станица су:

1. Ки́евская
2. Арба́тская
3. Маяковская
4. Проспе́кт Ми́ра
5. Тага́нская
6. Новослобо́дская
7. Комсомо́льская
8. Белору́сская

Фотографије начинио Дејвид Бурдени током 2014. и 2015. године. Овај фотограф рођен је у Канади 1968. године. Студирао је архитектуру и унутрашњи дизајн, што је судећи према његовим фотографијама уочљиво. Интересовање за форму и архитектуру не изостаје у његовом прецизном и строгом формалном приступу.

Метро станице нисмо навикли да гледамо као палате, оне су производ модерног доба, касног 19. века, са великим развојем у 20. веку. Московски метро у том смислу, упркос својој непорецивој лепоти, изгледа анахроно јер производи осећај као да је грађен крајем 18. или током 19. века. У питању је неокласицистички архитектонски образац из тридесетих година 20. века.

Московски метро отворен је 1935. године. Дужина тадашњих линија износила је 11 километара, метро је имао 13 станица. До 2018. године московски метро имао је 224 станице и руту дугу 381 километар. Овај метро спада у пет најдужих на свету. Најдубља возна секција је 84 метра под земљом. Московским метроом дневно се превезе у просеку 6.99 милиона људи а 26. децембра 2014. године метроом се превезло чак 9.71 миллион људи!

Николај Васиљев, историчар архитектуре, у интервјуу за онлајн магазин City Lab, на питање о неокласицистичком изгледу московског метроа рекао је следеће: 

The first order of construction was primarily designed in a Soviet version of Art Deco, with some remains of avant-garde forms. Parts of the second and third orders, which opened in 1938 and 1943, are like this as well. Stations built from that point until the end of the 1950s can be described as Neoclassical with Empire-style motifs, usually for post-war projects treated as war memorials. These make up a little less than a quarter of the total stations in the system, but they are the most visited ones in the center and main line interchanges. Only 44 of total 214 stations are listed as historical monuments, including a few from the ‘50s and nothing since.

Fotografije Bratislave Terzić rađene prema knjizi „Tri mita o putovanju iza Sunca“

Bratislavu Terzić sam upoznala davno, i to samo posredstvom društvene mreže Facebook. U međuvremenu, komunicirale smo posredstvom poruka, poslala sam joj svoju knjigu po objavljivanju, a ona je meni, za uzvrat, poslala iz svog grada jedan mini globus, uz ručno napisano pismo. Jedna od najlepših stvari u vezi sa ovim internet mestom jeste upoznavanje mnoštva ljudi iz Srbije, regiona i inostranstva.

Iznenadila sam se i obradovala kada mi se jednoga dana Bratislava javila, napisavši da priprema seriju fotografija rađenih na osnovu onoga što je pročitala u mojoj knjizi. Vizuelne impresije tokom čitanja bile su toliko jake da su je inspirisale za sopstveno stvaralaštvo. To je bila lepa vest za mene! Nakon skoro godinu dana čekanja, Bratislava mi je poslala svoje fotografije, praćene tekstom, koje vam prilažem u nastavku.

*

O AUTORICI

Ana Arp je jedno apsolutno savremeno mitsko biće za mene. Kada kažem savremeno, želim da to zaista zazvuči u vašim mislima i da se zamislite, uz dužno poštovanje, ali bez povezivanja sa bilo kojim drugim mitskim bićima. Njene misli nadahnjuju i čine se kao slamke iz kojih pijem nasvakidašnju poeziju. Poezija Ane Arp je božanstvena. Zlatna lampa u nekom muzeju zacakli se kada dođu do nje šapati poezije, kao da joj daje novu dušu. Jako mi se sviđa sveobuhvatnost  osjećaja ljudske duše u sthovima kao što je smjenjivanje prošlosti i sadašnjosti, te interesantno suočavanje s budućnošću. Posebno bih pohvalila autentičnost stihova.

O KNJIZI 

Sada kada postoji knjiga, „Tri mita o putovanju iza Sunca“, javljaju se samo osjećaji sreće zbog postojanja ozbiljnog pristupa želje za stvaranjem i uspjehom istog. Kada čitam „Tri mita o potovanju iza Sunca“, ponekad krenem odmah od treće knjige, „Deadlovih soba“, i čitam ih cijelo veče, slike koje se stvaraju u mom umu su nadahnjujuće. Zatim volim ujutro da čitam prvu knjigu, „Pisma Persefoni“, dovoljno je da pročitam jedno pismo, ili nekoliko strana jednog pisma da bi mi iznova njihovo značenje obogatilo dušu i obasjalo dan da pokušam primjećivati sve te fantastične pejzašne opise ili još jedna luckasta vizija kada čitam jeste da se bacam na krevet mekan od vate s nekog drveta, i to je neki opuštajući fenomen ovih stihova, kao da moja duša drijema, kao da se oslobađa, kao da se odmara. Knjigu nikako ne bih preporučila da se poželi pročitati za jedan dan. Treba joj dati vremena, kako se meni čini treba svakom stihu posvetiti dan, jer su toliko za mene inspirativni.  Drugu knjigu, „Herbarijum“, volim čitati dok mi sunce ide u oči i neka vrelina prolazi kroz lice, tako uzbudljivije slušam muziku stihova.  Kada je  čitam uvijek sam sama u svojim mislima i u fazi samospoznaje.

O FOTOGRAFIJAMA

Dakle, zbog jako velike doze inspiracije odlučila sam se za jedan fotografski osvrt.  Fotografije nisu nužno vezane za stihove, već neke moje fotografske imaginacije dok sam čitala knjigu, ali naravno povezane su sa pjesničkim slikama stihova i apstraktnog su karaktera. Sastoji se od nekoliko serija fotografija, tačnije pet serija, počevši sa prvom koja nosi naziv, „Cilj“, zatim „Putnica“, „Putovanje“, Sunce“ i „Zidovi“. Nastavite sa čitanjem

Rečnik simbola: Nar

Despair with pomegranate taste by NataliaDrepina on deviantART

Simbolizam nara zavisi od uopštenijeg simbolizma voćaka s brojnim semenkama (cedrat, tikva, narandža). Simbol je plodnosti i brojnog potomstva: u staroj Grčkoj nar je Herin i Afroditin atribut; u Rimu lišćem nara kite kosu neveste. U Aziji je slika rastvorenog nara izraz dobrih želja. Prema vijetnamskoj legendi nar se otvara i pušta stotinu dece. I u Gabonu simbolizuje majčinsku plodnost. U Indiji su žene sokom od nara lečile jalovost.

Hrišćanska mistika prenosi simbolizam plodnosti na duhovni nivo. Svetom Jovanu Krstitelju koštice nara su simbol božanskih savršenstava u njihovim nebrojenim pojavama; zaobljenost toga ploda je izraz božanske večnosti, a ukusnost soka užitak duše koja voli i spoznaje. Nar tako predstavlja najuzvišenije tajne Boga, njegove najdublje misli i najnedohvatnije veličine. I crkveni su oci u naru videli simbol same Crkve. Kao što nar pod jednom korom sadrži veliki broj semenki, tako i Crkva u jedinom verovanju sjedinjuje razne narode.

U Grčkoj je značenje koštce nara povezano sa grehom. Persefona pripoveda majci kako je protiv svoje volje bila zavedena: krišom mi je u ruku stavio slatko jelo – košticu nara i protiv moje volje, silom, primorao me da ga pojedem (Homerova himna Demetri). Koštica nara koja osuđuje na podzemni svet, simbol je kobnih slastiPersefona će, jer ju je pojela, provesti trećinu godine u maglovitim tminama, a preostale dve trećine uz besmrtnike. U mitskom kontekstu koštica nara znači da je Persefona podlegla zavođenju i zaslužila kaznu da trećinu života provede u podzemnom svetu. Osim toga, kušajući košticu nara prekinula je post, koji je zakon podzemnog sveta. Ko god bi tamo uzeo neku hranu, više se ne bi mogao vratiti u boravište živih. Tek je posebnom Zevsovom naklonošću mogla svoj život da podeli između dva područja.

Mada su hijerofanti, Demetrini sveštenici u Eleuzinu, bili tokom Velikih misterija ovenčani granama nara, sam nar, sveto voće koje je upropastilo persefonu, strogo je zabranjen inicijantima, jer je, kao simbol plodnosti, u sebi nosio sposobnost da duše spusti u telo. Koštica nara koju je pojela Demetrina kći osudila ju je na podzemni svet, a kontradikcijom simbola i na neplodnost. Ustaljeni zakon podzemnog sveta prevagnuo je nad prolaznim užitkom kušanja nara.

U persijskom ljubavnom pesništvu nar ukazuje na dojku: obrazi su joj kao cvet nara, a usne kao sok nara; sa srebrnih joj prsa rastu dva nara (Firodusi). Turska narodna zagonetka, koju navodi Sabahatin Ejuboglu, kaže da je verenica ruža neomirisana, nar nerastvoreni.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Fotografija: Natalia Drepina

Herbert List: „Svetlost nad Heladom“

Mnogi umetnici, koje danas smatramo klasicima 20. veka, posetili su Grčku pred Drugi svetski rat. Neki od njih bili su Herbert List i Margerit Jursenar, nama, po liniji njihove estetike, najznačajni. Ne znamo da li je Leni Rifenštal u tom trenutku, krajem tridesetih godina 20. veka bila u Grčkoj, ali znamo da je i ona stvorila svojevrsnu simfoniju pokretnih slika, snimajući Olimpiju, film koji je slavio Olimpijske igre, održane u Berlinu 1936. godine.

Da bi smo dobro razumeli stvaralaštvo nekog umetnika moramo ga prvenstveno staviti i u vremenski okvir, u kontekst njegovog stvaralaškog trenutka. Vizija Grčke kakvu imamo delimično je projektovana zahvaljujući nemačkom uticaju. Antička Grčka estetika i umetnost vizuelno nisu bile u tako kontrastnim tonovima i geometrijskim određenjima kao što su Listove fotografije ili kadrovi Leni Rifenštal, ali mi i danas volimo da idealizujemo Grčku na osnovu njenog „minimalizma“ koji, znamo, nije postojao.

Jursenar, Rifenštal i List su samo neki od umetnika koji su nam antičku Grčku predstavili kao „mirnu veičinu“, „skladno jedinstvo“, nastavljajući idealizaciju na tragu Vinkelmana. Međutim, List nije, za razliku od Leni Rifenštal, objavio svoje delo tokom tridesetih, u periodu nastanka, već kasnije. Onda kada su njegove fotografije došle do posmatrača na nemački mit o Grčkoj se gledalo sa rezervom pa je List svoju zasluženu slavu morao da sačeka još nekoliko decenija.

Margerit Jursenar, takođe, tridesetih boravi u Grčkoj nekoliko godina, putuje zemljama Mediterana, sakuplja građu o Hadrijanu, koju je započela, prema sopstvenim rečima, još tokom Prvog svetskog rata kada je kao devojčica videla Hadrijanovu bistu izvađenu iz Temze u Britanskom muzeju. Kao i List, ona svoje delo objavljuje kasnije, tek 1955. godine. List je posetio Grčku između 1937. i 1942. godine nekoliko puta i na tim putovanjima su nastale priložene fotografije, objedinjene u knjizi Svetlost nad Heladom – Simfonija u slikama (Licht über Hellas – Eine Symphonie in Bildern).

List je planirao da svoje fotografije objavi 1939. godine ali je početak rata obustavio njegove planove. Tokom rata, po nalogu svog izdavača putovao je u Grčku, da bi fotografijama dopunio planiranu monografiju. Međutim, čitav projekat bio je osuđen na neuspeh jer je 1945. godine štamparija bombardovana i svi primerci knjige su uništeni. Njegov minhenski izdavač je konačno objavio knjigu fotografija tek 1953. godine. Međutim, Listove fotografije bile su deo jednog francuskog izdanja iz 1938. godine koje je bilo posvećeno antičkoj književnosti.

Ta knjiga, nazvana Putovanje u Grčku (Le Voyage en Grèce), sadržala je petnaest Listovih fotografija i sadržala je odlomke iz dela Homera, Eshila, Plutarha, Ezopa i drugih antičkih pesnika. To je bila prva publikacija koja je sadržala Listova dela, već tada prepoznata kao vrhunska fotografska ostvarenja. Fotografije iz izdanja Svetlost nad Heladom – Simfonija u slikama priložene su na početku objave dok su fotografije iz izdanja Putovanje u Grčku (Le Voyage en Grèce) priložene dole

Izvor slika: Achtung Photography

Karl Blosfelt: Fotografije cveća

Fotografije cveća nemačkog umetnika Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) podsećaju na, ne toliko osušene primerke iz carsva flore, koliko na okamenjene. Koristeći specifičnu stvaralačku tehniku umetnik je doprineo da posmatrač ima utisak kao da posmatra sepije okamenjenog cveća, skulptura rađenih prema egzotičnom bilju ili modelima od kovanog gvožđa koje bi neki esteta stavio na svoju lepu ogradu.

Priložene fotografije nastajale su u višedecenijskom rasponu, od 1915. do 1928. godine. Blosfelt je 1929. godine objavio knjigu Urformen der Kunst (Praforme umetnosti) koja je sadržala njegove fotografije cveća koje je smatrao umetničkim oblikom koji ima jasnu arhitektonsku strukturu, bivajući fasciniran načinom njihovog organskog razvoja, pokretima koji idu od ne-forme ka uobličenoj i celovitoj formi.

Valter Benjamin ga je pominjao, smatrajući da je upravo on učinio preokret u načinu percepcije stvarnosti modernog subjekta vidljivim. Blosfelt nije imao institucionalno fotografsko obrazovanje, radio je sa amaterskim fotoaparatom koji je bio u stanju da objekat uveliča i do trideset puta. Njegovi savremenici bili su fascinirani apstraktnim oblicima i strukturama prirode koje je uspeo da predoči svojom kamerom.

Vilson Bentli: Fotografije pahuljica

Vilson A. Bentli (Wilson A. Bentley) načinio je svoju prvu fotografiju pahuljica sa 19 godina, 1885. godine. Njegov metod podrazumevao je da pahuljicu stavi na crni pliš i pod mikroskop, a onda da ju, dok je pod mikroskopom i neotopljena, fotografiše. Bentli je za života načinio pet hiljada fotografija pahuljica (za koje kažu da ne postoje dve istog oblika), a smrt ga je zatekla u snegu, dok je u snežnoj oluji pešačio šest milja.

Njegovo lutanje u času snežne oluje, lutanje koje se tragično završilo, podseća nas na iskustvo Hansa Kastorpa, junaka romana Čarobni breg Tomasa Mana koji, isto tako, luta u snežnoj oluji, u kojoj i zaspi i sanja čudesan san grčkih orgija na svečanostima boga Dionisa, bahanalijama. Jedna mala asocijacija koja nas podseća da u svetu umetnosti jeste moguće upoređivati, simbolički, i po analogijama, različite motive.

Niti očit, niti skriven, zlatni rez može se lako izraziti riječima: cjelina je u istom omjeru prema većem dijelu kao što je veći deo prema manjem. Zlatni rez može se opisati i kao obrazac brojeva koji se povećavaju zbrajanjem dvaju prethodnih brojeva. Ali što to znači? Onima kojima se apstrakcije i brojke čine teškima za razumijevanje znači da postoji veza koja se može dokazati brojkama, koja raste do niza oblika i pokreta prisutnim svugdje u prirodi i koji se mogu potpuno prenijeti u pravilo proporcije da bi ih upotrijebili umjetnici. Nadalje, njezina načela harmonije priznata su kao fundamentalne istine u duhovnom svijetu, a njezin odnos sa našim svakodnevnim životom vidljiv je u proporcijama samih naših tijela.

Ljudska fascinacija božanskom proporcijom tijekom mnogo stoljeća velikim je dijelom posljedica njezinih brojnih osobitih svojstava – harmonija, obnova i ravnoteža samo su neka od njih. Njezina se harmonija očituje u načelima dizajna u kojima nam priroda daje obrasce u biljkama, školjkama, vjetru i zvijezdama. Obnavljajuće načelo pojavljuje se u geometrijskim oblicima i tijelima koji tvore osnovu svega, od DNK do obrisa svemira. Ravnoteža se pronalazi u spirali u našem unutrašnjem uhu i odražava u razvojnom obliku ljudskog embrija.

Citat: Priya Hemenway, Tajni kod. Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V.B.Z, Zagreb, 2009.

Vilijam Dženings: Fotografije munja

Vilijam N. Dženings je bio fotograf-amater kada je u periodu između 1895. i 1890. godine fotografisao svojom opremom munje na nebu. One nama, sa pozicije onih koji koriste daleko savršeniju tehniku, deluju izuzetno artistički, modeno i blisko našem senzibilitetu kada je u pitanju estetika geometrije, svetlosti, kontrasta, običaja da fotografija bude praćena tekstom, itd.

Ove munje, kao i njihova umetnička realizacija, deluju apsolutno u duhu romantizma, poput noći kada je doktor Frankenštajn stvorio svoje nakazno stvorenje koje je patilo i baš tom patnjom pridobilo srca čitalaca. Ove literarne asocijacije, verujem, nemaju veze sa samim romanom Meri Šeli, a možda nemaju veze ni sa Nikolom Teslom, koji približno u isto vreme eksperimentiše sa ovom prirodnom pojavom.

Hridi koje se smelo nadvijaju nad nama i, takoreći, prete nam, olujni oblaci koji se valjaju nebom izazivajući munje i grmljavinu, vulkani u svoj svojoj razornoj snazi, orkani koji iza sebe ostavljaju pustoš, pobesneli beskrajni okean, visoki vodopad kakve moćne reke i tome slično, čine da naša moć da se odupremo, u poređenju sa njihovom snagom, izgleda beznačajno mala. Ali, kada smo na sigurnom, oni nam, što su strašniji, izgledaju utoliko privlačnije; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenim, jer oni naše duševne snage uzdižu iznad njihove prosečnosti i dozvoljavaju nam da u sebi otkrijemo jednu sasvim drugačiju vrstu moći pružanja otpora, koja nas čini dovoljno hrabrima da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode.

Ovaj odlomak pripada nemačkom filozofu Imanuelu Kantu i našao se u njegovoj knjizi Kritika moći suđenja, objavljenoj 1790. godine, inače ključnom knjigom za sve koji žele da se bave estetikom i teorijom umetnosti. Ono što je Kant na ovom mestu izrekao učinilo mi se kao adekvatna pratnja priloženim Dženingsovim fotografijama. U pitanju je efekat uzvišenosti koji ta prirodna pojava ostavlja na posmatrača. Njegove munje nastajale su u periodu od pet godina tako da njihovo pojavljivanje ne može biti slučajno. Umetnik je ostvario kontinuitet u stvaralaštvu sa ovim motivom što nam svedoči da je bio fasciniran njihovom razornom moći, ali sa bezbednosne distance, njihovim naučnim i energetskim potencijalom, da je, jednostavno, bio fasciniran prirodnim potencijalom, zvucima i potresima koje su za sobom munje ostavljale, ali i specifičnom geometrijom kojom su praćene, formom koja je fotografima itekako značajna.

Citat: Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo Nikola Popović, BIGZ, Beograd, 1991.

Seksualne persone Mana Reja i Teodora Adorna

Ova objava kombinacija je dve umetnosti, dva fenomena, erotskog i oniričkog, koji su česte teme umetnosti, jedne od njenih fundamentalnih, zapravo. Adorno je vodio dnevnike snova i dati san je iz knjige Snovi, zapisnika koji je Adorno vodio od 1934. do 1969.

Motivi iz ovog bizarnog erotskog sna poklopili su se u mom doživljaju i vizelnom odnosu prema pročitanom sa fotografijama, malo poznatim, Mana Reja, koje sam pronašla na jednom zvaničnom mestu, sajtu muzeja Žorž Pompidu, uprkos eksplicitnoj sadržini.

Jednog dana 1937, uprkos nadolazećoj svetskoj katastrofi, nekoliko pariskih danguba uputilo se izvan grada i orgijalo. Man Rej je to zabeležio svojim fotoaparatom. Učesnici u erotskom druženju bili su Nuš i Pol Elijar (muza i pesnik), Adrijen Fidelin (tadašnja Rejova devojka), a činu su, voajerski, prisustvovali i Pikaso, Li Miler i Rolan Penros.

Teodor Adorno, Los Anđeles, 16. januar 1943.

Ležao sam u krevetu s dve predivne žene. Jedna je bila sitna, delikatna, oblih, vrlo čvrstih grudi, i isticala se velikom predanošću i nežnošću, što sam odmah sa zahvalnošću primetio. Druga je bila visoka, vitka, zgodna – osim što su joj kosti u visini zadnjice bile čudno isturene. Podsetila me je na gospođu fon R. Obe su imale čudesno mirisnu put i sećam se da sam im zbog toga uputio prilično blesav kompliment, rekavši kako sam „konačno pronašao prave, prvoklasne kurvice“. Ali, nismo išli do snošaja – o čemu nikad ne sanjam eksplicitno, ništa više nego o smrti – već samo do ljubljenja i nedoličnog maženja. Više me je zanimala mala žena; ona visoka je pokazivala određeni otpor. Ona mala, koja je bila na mojoj strani – kako sam samo bio srećan zbog toga! – rekla je kako će me povesti sa sobom u Hotel Beverli Hils; tamo je imala na raspolaganju ceo apartman i mogla da prima muškarce, u svako doba, bez problema. Posle toga, kada sam joj posvetio više pažnje, visoka devojka je postala predusretljivija. Uzgred, soba je izgledala kao jedan od onih prostranih apartmana tipičnih za elegantna letovališta, kao što je Bar Harbur. Odjednom se začula strahovita buka i u sobu su upali neki ljudi predvođeni X i F. V. Osoba X je nosila šapku, kao neku vrstu proleterske uniforme. Obojica su se okomili na mene, kao sudije u ime Partije. To je poprimilo oblik naizmeničnog i krajnje ljutitog uzvikivanja jedne iste reči, „Varvati, varvari, varvari“, što se odnosilo na žene i mene lično. Onda se ispostavilo da su obe žene zapravo bivše supruge L, koji je izgleda i dalje polagao neko pravo na njih. U isto vreme, međutim, učinilo mi se da je manja žena identična gđi X, iako nije nimalo ličila na nju. Desilo se i da se jedan čovek, moj najbolji prijatelj, umešao u ta zbivanja, a manja žena je sada očekivala zaštitu od njega. Obuzeo me je direktan strah od posledica te scene. L, očiju koje su kiptele od neobuzdanog besa, neprestano je ponavljao: „Zahtevam objašnjenje“. Očajan, počeo sam da se s njim zapetljavam u neku pravnu debatu, u kojoj sam pokušao da mu dokažem kako ta scena ne znači ništa, jer nije došlo do snošaja. Bez mnogo nade, budim se.

Izvor citata: Teodor V. Adorno, Snovi (Protokoli 1934-1969), preveo Aleksa Golijanin, Anarhija-blok 45.

Izvor fotografija: Centre Pompidou

Ruke Karla Orfa na fotografijama Herberta Lista

Ruke su, kao i šeširi, ili psi, ili barok, ili purpurna boja, posebna tema na ovom internet mestu. Sve na ovom svetu može biti podsticaj, zanimljivost, mogućnost za istraživanje, za proširenje datih granica bića koje neminovno biva u procesu saznanja zaustavljeno samo sobom, svojim čulima koja ga ograničavaju. Mi ne možemo pobediti zakone prostora i vremena. Ne možemo istovremeno biti na dva mesta, ne možemo u celosti obuhvatiti svet, ljude koji ga čine, koji ga grade, razgrađuju, dopunjuju. Ne možemo razumeti, a pre razumevanja, ne možemo prisustvovati svakoj promeni u okrilju prirode, svakoj promeni misli u nečijoj glavi ili trzaju emocija. Međutim, umetnost nam omogućava da različite fenomene, različite pojave ovoga sveta, postavimo u takav odnos da oni ispadnu kao da nama pripadaju, kao da su naši. Umetnost nam omogućava da budemo svuda, da vidimo sve. I da opet ne iscrpimo taj dar u potpunosti.

Umetnost proširuje granice našeg sveta, ona ruši barijere koje prostor i vreme postavljaju pred nas. Ovo internet mesto primer je za to, ja sam to želela u svakom trenutku njegovog stvaranja. Kabinet kurioziteta, prostor neobičnih predmeta koji poništavaju vreme – do teksta o caru Rudolfu II može se pronaći slika jedne antičke statue, zatim čuti džez izvođenje, a potom pročitati stihovi poljske pesnikinje 20. veka. Zašto svaki okvir unutar koga je neka objava ne bi bio poput okvira neke vitrine? Svaka vitrina sadržala bi poseban muzejski primerak, mogla bi to biti neka vrsta vavilonskog muzeja. Ja umetnost doživljavam kao mogućnost za putovanje kroz vreme. Naravno, ona me uči lepoti, ali suštinski nikada nije mogla da me vaspita, u smislu da promeni moj pristup životu, ona je jedino doprinosila uspostavljanju većeg kriterijuma, većeg zahteva pred život, pred stvarnost, ali retko mi je davala mogućnost da budem mudrija nego što jesam. Mudrost je u iskustvu, u životu. Međutim, mudrost u knjigama deo je fikcije. Otuda niko nije mogao da uči iz istorije, otuda sve pošasti tokom ljudske povesti, uprkos svim veličanstvenim dometima za koje je čovek bio sazdan. Gete je spoznao šta je Čovek kada je video svod Sikstinske kapele. Ipak, čovek je bio i vojnik Karla V koji je samo nekoliko godina pre Mikelanđelovog dolaska u Rim ubio više od dvadeset hiljda ljudi za nekoliko dana. Prust je pisac koji je promenio moj život, pre svega, moj unutrašnji život, ali svi oni mudri esejistički ekskursi nisu me vaspitali (ali su postavili očekivanja), a Šiler nije pogrešio kada je rekao da se najbolje vaspitanje, formiranje, oblikovanje nečijeg karaktera postiže isključivo vaspitanjem umetnošću. Dakle, imamo paradoks. Ništa nije promenila i sve je promenila. Umetnost može malo toga promeniti, ali može jednom doprineti: spasti nečiji život. Spašavanje znači obogaćivanje, pružanje prostora, davanje smisla. Baš kao što je Balzak govorio da mu u životu nije dovoljno da ima šta da jede, već i da želi, dok jede, da ima prostora i za laktove.

Meni je bilo potrebno putovanje (otuda je ovaj internet magazin o putnicima, to je cilj) jer sam na taj način razbijala utvrđene koordinate koje zakoni fizike postavljaju pred sve nas. A zakoni fizike, to je stvarnost, to su činjenice. Hodala sam, i nastaviću, jednim beskrajnim hodnikom, holovima poput onih koje sam viđala putujući Evropom, posećujuću različite muzeje, dvorove, galerije, crkve. Kada čovek ostane sam u nekom od njih, a svi oni su veoma različiti, međutim, to može da primeti jedino onaj koji je mnogo putovao, neiskusnim putnicima ti spomenici naše civilizacije deluju isto, što je greška, svetovi se umnožavaju, jer je i to zakon fizike (ali mi vidimo sa obale samo deo štapa koji je iznad površine vode, a to ne znači da deo u vodi ne postoji). Kada se toliko dela, različitih ljudi, iz različitih epoha, sa različitih mesta, koja sadrže njihove energije, a energija je večna, nađu na istom mestu, ona moraju na posetioca uticati. To je energija koja poput Teslinih munja vije nad našim glavama (sigurna sam da čitaoci znaju na koju Teslinu fotografiju mislim). U zavisnosti od posetioca i njegove spremnosti na „prijem“ taj uticaj će se razlikovati, ali dela će svakako emitovati svoj potencijal, poput alefa na Borhesovog posetioca podruma u koji je smeštena ta jedna tačka u kojoj je sadržan čitav svemir.

Ali, zašto i u kakvoj je to vezi sa naslovom ovog posta i priloženim fotografijama? Karl Orf je umetnik, koji je uz Ingmara Bergmana najbolje predstavo doba srednjeg veka („Carmina Burana“ i „Sedmi pečat“). To je trajno uticalo na moju imaginaciju, na moje putovanje tim hodnikom, na eksponate koje sam viđala u vitrinama tog dela muzeja. Zatim, Karl Orf radi na svom delu „Antigona“ sledeći Helderlinov prevod te antičke drame. Koliko smo već doba nabrojali, koliko se hodnika već ukrstilo? Najzad, tu je Herbert List, a nimalo slučajno. Herbert List je Nemac, koji je poput svojih sunarodnika, Orfa i Helderlina, dao našoj imaginaciji neprocenjiv doprinos kada je u pitanju slika antičke Grčke. Herbert List je godine svoje mladosti proveo putujući Mediteranom, zadržavajući se u Grčkoj, fotografišući antičke ruševine. Njegove slike, po mom mišljenju, koje ne mora nikoga da obavezuje, i za koje mislim da može neko staviti pod znak pitanja, tipičan su primer nemačkog viđenja Grčke pod čijim smo mi (zapadna civilizacija) trajnim uticajem. Oni su germanizovali antičke ostatke, čineći ih hladnim, belim i poput obale Baltika jednostavnim, tihim, praznim. Hramovi grčkih božanstava nemi su poput horizonta neke nemačke pustopoljine na severu. Njihovim viđenjem dominiraju oštri kontrasti, nema palete. Ipak, na opšte razočaranje, stari Grci nisu bili to. Sada, u ovom ciklusu fotografija, s obzirom na tolika preklapanja i usecanja jednog hodnika u drugi, preklapanja vremena, antike i drame, 19. veka i poezije, muzike 20. veka, fotografije i prijateljstva, dolazimo do razloga zašto sam ja fascinirana ovim otkrićem, ovom serijom fotografija. Možda dosadašnji tekst ne korespondira sa samim naslovom, već je tematski širi, ali nije na odmet temu dopuniti i simbolom ruku, tačnije dlanova, metafore stvaralačkog potencijala. Otuda naslov „Ruke Karla Orfa“. Reč je o umetnosti kao proizvodu igre duha i dlanova. Ona ispunjava sve te hodnike kojima mi, putnici kroz epohe, prolazimo u potrazi za … novim hodnikom, novim vremenom, paralelnim, a istovremenim, postojanjem.

Fotografije: Herbert List, „Karl Orf radi na operi Antigona, prema Helderlinovom prevodu“, 1955.

Man Rej o slobodi i stvaralačkoj radosti

Image result for man ray

Oduvek su postojale, a postojaće i dalje,  dve teme u svemu što sam radio: sloboda i zadovoljstvo.

Es gab immer und gibt immer zwei Beweggrunde fur alles was ich tue: die Freiheit und die Freude.

There have always been and still are two themes in everything I do: freedom and pleasure.

Iz moje beležnice 2007. godine.

Fotografija: Man Rej, „Lippen an Lippen“, 1930.

Umetnik i njegov pas: Ričard Avedon

Ričard Avedon bio je jedan od najpoznatijih modnih fotografa 20. veka. Njegove fotografije deo su mnogih modnih editorijala, najpoznatijih modnih časopisa. Ova fotografija nastala je 1955. godine. Na njoj je Dovima, američki model, veoma popularna i uspešna tokom pedesetih. Ona sedi u jednom pariskom kafeu sa svojim predivnim psom, avganistanskim hrtom. Dovima je u Parizu, u  Balenciaga kostimu. Svi elementi su tu, sve ono zahvaljujući čemu idealizujemo grad svetlosti: elegantna devojka, diskretno ali istaknuto našminkana, položaj njenih ruku, izvesni nehaj na stolu, diskretna čaša vina, cigarete i ona .. ah, zamišljena. Možemo da osetimo uzdah ove gospođice, skoro literarne heroine. Veličanstvena fotografija i jedan od dokaza da modnu fotografiju, kao i umetnost mode uopšte, ne treba podceniti. Uostalom, upravo su Amerikanci u Parizu zaslužni za sav mitski oreol koji smo pripisali ovom gradu, a to nije malo.

Fotografija: „Dovima with Sacha, cloche and suit by Balenciaga, Café des Deux Magots, Paris“, 1955. Photograph by Richard Avedon © The Richard Avedon Foundation.

Umetnik i njegov pas: Arnold Šenberg

Image result for arnold schoenberg 

Arnold Šenberg, austrijski kompozitor, sa svojim psom, tokom boravka u Sjedinjenim Američkim Državama. Šenberg je bio avangardni kompozitor koji je značajno uticao na razvoj muzičke umetnosti 20. veka svojim delima, ali i teorijskim stavovima. Poslužio je i kao predložak za Manovog ukletnog umetnika, Adrijana Leverkina, predočenog u romanu „Doktor Faustus“.

Umetnik i njegov pas: Hajnrih Kun

Meine Diana 

Ovo je jedna od najranijih crno-belih gotografija na kojoj je prikazan pas. Ne razabiram kojoj rasi pripada ali je njegova duša ovde ostala, tako se čini dok posmatram ovaj pogled, lepu njušku, spuštene uši i glatko krzno. Mudro gleda, „samo što ne progovori“, kako bi se to reklo za pametnu životinju. Ovo je još jedno u nizu umetničkih dela koje afirmiše pojavu psa u umetnosti i njegov značaj za umetnika. Dosadašnje objave na ovu temu možete pogledati ovde.

Fotografija: Hajnrih Kun, „Moja Dajana“, 1896.

Izvor: Photo Seed

Dve fotografije Lava Tolstoja na konju i odlomak iz dnevnika

Writers - Delcampe.co.uk

Ružan sam, nespretan, neuredan, i društveno neobrazovan. Razdražljiv, dosadan, neskroman, netrpeljiv (intolerant) i stidljiv kao dete. Bezmalo sam neznalica.. Nisam uzdržan, neodlučan sam, nepostojan, glupo sujetan i žustar, kao svi ljudi slabe volje. Nisam hrabar. Nisam uredan u životu i tako sam lenj da mi je nerad postao gotovo nesavladiva navika. Pametan sam, ali moja pamet još ni na čemu nije bila temeljno proverena. Ne posedujem ni praktičnu inteligenciju, ni društvenu, ni poslovnu. Pošten jesam, to jest volim dobro, stvorio sam naviku da ga volim; kada se udaljujem od njega, nezadovoljan sam sobom i vraćam mu se sa zadovoljstvom; ali ima stvari koje više volim no dobro – slavu. Ja sam tako slavoljubiv, a to mi je osećanje bilo tako retko zadovoljavano da bih često, plašim se, kada bih morao da biram između slave i vrline – izabrao prvu.  Da, nisam ni skroman; zato sam gord u sebi, a stidljiv i plašljiv u duši.

Izvor: Lav Tolstoj, Dnevnik 1851-1864, prevela Milica Nikolić.

Rečnik simbola: Strela

Paul Bergon, paris 1863

Ne samo kao znak, već i kao alat i oruđe, strela je simbol prodiranja i otvaranja. Otvor je svetlost. Strela simbolizuje i misao koja unosi svetlost, te stvaralački organ, koji otvara da bi oplodio, koji udvostručuje da bi omogućio sintezu… Ona je trag svetlosti koji osvetljava zatvoreni prostor, pošto ga on njome otvara. Strela je sunčev znak, oplođijući element, ona razdvaja slike.

Kao merdevine, i strela je simbol razmena između neba i zemlje. U silaznom pravcu ona je obeleže božanse moći, munja koja kažnjava, svetlosni zrak ili kiša koju opolođuju; ljudi koje Bog upotrebi da izvše njegova dela u Starom zavetu se zovu sinovi tobolca. U uzlaznom pravcu strela se povezuje sa simbolima vertikalnosti; označava vazdušnu pravu liniju svoje putanje koja, prkoseći težini, simbolički ostvaruje oslobođenje od zemaljskih stanja.

Uopšteno posmatrano, strela je sveobuhvatni simbol prekoračenja normalnih stanja; ona je zamišljeno oslobađanje od razdaljine i težine; duhovna anticipacija osvajanja nečega što je van dometa.

Nasuprot rašljama strela simbolizuje ukidanje dvosmislenosti, udvosturčenu projekciju, objektivaciju, izbor, usmereno vreme. Pokazuje smer u kojem treba tražiti poistovećivanje, pošto biće dolazi do svog identiteta, do svoje individualnosti i do svoje ličnosti tek razlikujući se. Ona je simbol ujedinjenja, odluke i sinteze.

U Upanišadama je strela uglavnom simbol brzine i munjevite intuicije. U evropskoj tradiciji strela, sagitta, ima isti koren kao i glagol sagire, koji znači brzo opaziti: tako je ona simbol brzog saznanja, a njen dublet je trenutni znak – munja.

Ona je takođe simbol zuba, žaoke, oštrog šiljka koji leti u daljinu da iznenadi i ubije svoju žrtvu. Priziva se kao boginja da bi jedne odbranila, a druge pogodila:

Kiti se orlovim perjem,
ima zube divlje zveri,
zadržana tetivama
odleti čim je puštena,
Strela…
O Strelo ravna, poštedi nas,
nek telo nam postane od kamena,
…Odapeta, odleti u daljinu,
vrha naoštrenog molitvom;
idi, nasrni na neprijatelja,
ne propusti nijednoga.
(Rgveda)

Strela je simbol sudbine:

Moja bi želja zadovoljena bila,
da čujem kakva me sudba čeka;
jer kad strelu već predvidimo,
udara sa manje snage.
(Dante, Raj)

Strela simbolizuje i iznenadnu, munjevitu smrt. U Ilijadi, bog smrti, Apolon, probada strelama Niobinu decu.

Strela stiže na određeni cilj i pokazuje uspeh poduhvata. Liči na sunčev zrak i predstavlja oružje izdeljano u drvetu. Tim povodom, K. G. Jung primećuje da su očevi drevnih junaka bili drvodelje, skulptori, drvoseče, tesari, na primer, otac Avramov, Adonisov, i Josip, Isusov hranitelj. Taj simbol je upotrebljen kao oplođujući element ili kao sunčev zrak. Podseća i na tobolac i na luk kentaura. U jednoj italijanskoj minijaturi iz XII veka, Bog isteruje Adama i Evu strelama, kao što u Ilijadi Apolon goni Grke. Ostale minijature XII veka prikazuju Boga sa lukom i strelama u ruci.

U japanskim predanjima strela se povezuje sa lukom i simbolizuje ljubav. Njen falički izgled je očigledan, ona prodire u centar; muški princip usađuje se u ženski element. U mističkom smislu, ona znači traženje božanskog jedinstva.

Bašlar kaže da slika strele spaja brzinu i ispravnost. Upoređuje sa njom lik skijaša koji u jednom potezu silazi niz padinu. Predstavljanje strele više je dinamičko nego formalno, a njen dinamizam je više uzlazni nego vodoravan. Strela koja oživljava balzakovske stranice je pokazatelj uzlaznog kretanja, objašnjava Bašlar. Utoliko je shvatljivija njena uloga u priči koja od gledaoca zahteva duboko učešće u uzlaznom zbivanju. Reč je o učešću u imaginarnom uzlaženju po nekoj vitalnoj nužnosti, kao pri nekom vitalnom osvajanju ništavila. Slikom strele postajemo angažovani svim našim bićem u dijalektici ponora i vrhunaca.

Tačnost svoje putanje i snagu svoga udarca strela duguje vrednosti onog koji je odapinje. Kao da se poistovetila sa strelcem: njome se on izbacuje i baca na svoj plen. Strela nekog boga nikad ne promaši cilj. Apolonove, Dijanine i Amorove uvek su pogađale svoju metu tačno u srce. Isto tako i strela ispravne misli probada dušu nezadrživom boli:

Svirep Zenon, pouke što deli,
grud krilatom strelom mi prostreli,
koja trepti i leteć, ne leće!
Zvuk me rađa a strela me smače!
Sunce, duši kakva sen kornjače,
Ahil što se, trčeć ne pokreće!
(Pol Valeri, Groblje kraj mora)

Mada su strele kad je reč o ljubavi, nepogrešive, ona počinje pogledom koji se upoređuje sa munjom. Aleksandar Afrodizijski tumači da ljubavnik istovremeno vidi i želi, te da od tog osećanja prema predmetu njegove želje šalje neprekidne zrake. Ti zraci se mogu uporediti sa strelicama kojima bi on gađao ljubljenu. Međutim, ljubav se služi sa dve vrste strela, uči nas Ovidije, koje sve dostižu svoj cilj; u zavisnosti od metala, one zapale ljubav ako su od zlata, a ugase je ako su od olova.

Reče i krilima na to zalepeće i presiječe
Uzduh te brzo stane na vrhu Parnasa hladnog,
Onda iz tulca punog strela izvadi dve
Strele razli-čite snage, što čine i teraju ljubav.
Zlatna je prva, što čini, i oštri rt joj se sjaji,
Tupa je druga, što tera, u cevčici olovo ima.
Ovom strelom probode Kupido Penejku Nimfu,
A drugom probije kosti do moždine on Apolonu;
Odmah se zaljubi ovaj, a ona od ljubećeg beži…
(Ovidije, Metamorfoze)

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Fotografija: Paul Bergon, Pariz, 1863.

Ed van der Elsken i Gi Debor: „Ljubav na levoj obali“ i „Beda studentskog života“

Ljubav na levoj obali, serija fotografija holandskog umetnika Eda van der Elskena nastala je u Parizu između 1950. i 1954. godine, među francuskim studentima, boemima i džez muzičarima. Sjajno vreme za pokret egzistencijalista, predvođen Sartrom i Kamijem, ali i pokret situacionističke internacionale, predvođen Gi Deborom. U nastavku sledi odlomak iz teksta Beda studentskog života koji i pripada jednom od učesnika prethodno pomenutog intelektualnog pokreta posleratne Francuske. Sjajan preludij za proleće 1968.

Opšte je poznato da je student, uz popa i pandura, najprezrenije stvorenje u zemlji Francuskoj. Zbog svog akutnog ekonomskog siromaštva student je osuđen na određeni oblik preživljavanja. Ali, beskrajno samozadovoljan kao i u svemu drugom, on paradira tom bedom kao da je reč o nekom originalnom „životnom stilu“, praveći vrlinu od svoje odrpanosti i glumatajući boema.

„Boemština“ je u svakom slučaju daleko od toga da bude originalan odgovor na bilo šta, ali ideja da se može živeti uistinu boemskim životom bez potpunog i konačnog raskida sa univerzitetskim miljeom je prosto smešna. Ali, naš student-boem (a svim studentima se sviđa ideja da u njima kuca boemsko srce) uporno drži do te imitatorske i degradirane verzije nečega što je, u najboljem slučaju, samo osrednje lično rešenje. 

Trideset godina nakon Vilhelma Rajha (sjajnog edukatora mladih) taj nesuđeni „nekonformista“ i dalje sledi najtradicionalnije oblike ljubavno-erotskog ponašanja, reprodukujući opšte odnose klasnog društva kroz svoje interseksualno iskustvo. Lakoća s kojom ga je moguće mobilisati za bilo koji cilj rečit je dokaz njegove stvarne impotencije.

Beda studenta je samo najgroteskniji izraz kolonizacije svih domena društvene prakse. Projekcija osećanja krivice celog društva na studente, maskira bedu i potčinjenost svih.

Ali, iza našeg prezira prema studentu stoje drugi razlozi. On nam se gadi ne samo zbog svoje stvarne bede, već zbog svog ležernog pristanka na bedu svake vrste, zbog te bolesne sklonosti da se valja u sopstvenom otuđenju u nadi da će, usred opšteg nedostatka interesovanja za bilo šta, probuditi interesovanje za hendikepe svog posebnog položaja. Imperativi modernog kapitalizma nalažu da većina studenata postanu tek niži kadrovi na funkcijama koje su u XIX veku imali kvalifikovani radnici. Suočen s tako sumornom i osrednjom „nagradom“ za svoje sramno trpljenje sadašnje bede, student radije traži utočište u nestvarno življenoj stvarnosti, koju ukrašava iluzornim sjajem.

Student je stoički rob: što ga više njegovi autoriteti vezuju lancima, to on sebe zamišlja slobodnijim. Kao i njegova nova porodica, univerzitet, student voli da na sebe gleda kao na „najnezavisnije“ društveno biće iako je u stvarnosti direktno potčinjen najmoćnijim sistemima društvenog autoriteta: porodici i državi. Kao njihovo lepo vaspitano, zahvalno i poslušno dete, on deli i oličava sve vrednosti i mistifikacije sistema. Iluzije koje su nekada bile nametane kvalifikovanim radnicima sada se svesno projektuju u masu budućih nižih funkcionera.

Ako je drevni oblik društvene bede proizveo najgrandiozniji sistem kompenzacije koji je svet ikada video (religije), studentu, u njegovoj marginalnoj bedi, kao jedina uteha ostaju izlizane slike vladajućeg društva, farsične repeticije svih njegovih otuđenih proizvoda.

Kao ideološko biće, francuski student stiže uvek prekasno. Sve vrednosti i sav entuzijazam kojima se toliko razmeće u svom malom, zatvorenom svetu, istorija je odavno odbacila kao komične i neodržive iluzije.

Nekada davno univerziteti su imali određen prestiž; student istrajava u uverenju da je srećan što je dospeo na takvo mesto. Ali, došao je prekasno. Njegovo mehaničko, specijalizovano obrazovanja je duboko degradirano (u poređenju s ranijim opštim nivoom buržoaske kulture), baš kao i njegov lični intelektualni nivo: moderni ekonomski sistem zahteva masovnu proizvodnju neobrazovanih studenata nesposobnih za samostalno razmišljanje. Univerzitet je postao institucionalizovana organizacija neznanja. „Visoka kultura“ je degradirana na pokretnu traku za proizvodnju profesora koji su sviredom kreteni, a većina zreli samo za to da budu ismejani pred bilo kojom grupom srednjoškolaca. Ali, u svojoj mentalnoj menopauzi, student nije svestan toga; on nastavlja da s dužnim poštovanjem sluša svoje nadređene, svesno potiskujući svaki kritički impuls i potpuno se utapajući u mističnu iluziju uloge „studenta“ – nekoga ozbiljno posvećenog izučavanju ozbiljnih stvari – u nadi da će mu njegovi profesori na kraju otkriti krajnju tajnu sveta. Buduće revolucionarno društvo odbaciće svu larmu amfiteatara i kabineta kao puko verbalno zagađenje. Student je već sada samo loš vic.

Ceo tekst možete pročitati OVDE | Celokupnu seriju fotografija možete pogledati OVDE

Valter Benjamin: „Luj Filip ili enterijer“

Glava…
Na noćnom stočiću, kao ljutić,
Počiva. — Bodler, Mučenik

Pod Lujem Filipom (Louis Philippe), privatna individua stupa na istorijsku pozornicu. Ekspanzija demokratskog aparata, preko novog izbornog zakona, podudara se s parlamentarnom korupcijom u režiji Gizoa (François Guizot). U njenoj senci, vladajuća klasa stvara istoriju; drugim rečima, završava svoje poslove. Ona nastavlja sa izgradnjom železnice, da bi povećala vrednost svojih akcija na berzi. Ona promoviše vladavinu Luja Filipa, kao primer privatnog pojedinca koji upravlja svojim poslovima. U Julskoj revoluciji (1830), buržoazija ostvaruje svoje ciljeve iz 1789 (Marx).

Po prvi put, mesto stanovanja privatnog pojedinca ne poklapa s njegovim radnim mestom. Ono prvo počinje da se konstituiše kao enterijer. Njegova dopuna je kancelarija. Privatnom pojedincu, koji u kancelariji mora da se bavi stvarnošću, potrebna je domaća unutrašnjost, da bi ga zadržala u njegovim iluzijama. Ta nužda je utoliko veća utoliko što on nema nameru da dopusti da njegove trgovačke preokupacije ugroze one društvene. U stvaranju njegovog privatnog okruženja, obe te sfere se drže na odstojanju. Odatle izvire fantazmagorija enterijera, koji za privatnog pojedinca predstavlja univerzum. U enterijeru, on povezuje daleko i davno. Njegova dnevna soba je loža u pozorištu sveta.

Digresija o jugendstilu. Razbijanje enterijera, do kojeg dolazi s jugendstilom, dešava se na smeni vekova. Naravno, u skladu sa sopstvenom ideologijom, jugendstil bi trebalo da dovede enterijer do savršenstva. Njegov cilj je preobražaj usamljene duše. Individualizam je njegova teorija. Sa Van de Veldeom (Henry Van de Velde), kuća postaje izraz ličnosti. Za takvu kuću, ornamentacija je isto što i potpis za sliku. Ali, ta ideologija ne izražava pravo značenje jugendstila. On predstavlja poslednji kontranapad umetnosti, koju je u njenoj kuli od slonovače opkolila tehnologija. Taj pokušaj mobiliše sve unutrašnje rezerve. On pronalazi svoj izraz u medijumskom jeziku linije, u cvetu kao simbolu gole, biljne prirode suočene s tehnološki naoružanim svetom. Novi elementi gvozdene konstrukcije – noseći stubovi – zaokupljaju jugendstil. U ornamentima, on pokušava da te forme vrati umetnosti. Beton mu nudi nove mogućnosti za plastičnu kreaciju u arhitekturi. Otprilike u to vreme, stvarni centar gravitacije životnog prostora pomera se u kancelariju. Nestvarni centar pronalazi sebi mesto u kući. Posledice jugendstila opisane su u Ibzenovom Majstoru graditelju (Henrik Ibsen, Bygmester Solness, 1892): pokušaj pojedinca da se, na osnovu svoje unutrašnje snage, nadmeće s tehnologijom, vodi ga u propast.

Verujem… u svoju dušu: Stvar. — Leon Deubel, Oeuvres (Paris, 1929)

Enterijer je azil za umetnost. Kolekcionar je pravi stanar enterijera. On se posvećuje tome da preobražava stvari. Na njega pada sizifovski zadatak oslobađanja stvari od karaktera robe, tako što dolazi u njihov posed. Ali, on im dodeljuje samo vrednost znalca, pre nego upotrebnu vrednost. Kolekcionar sanja kako stiže ne samo u neki udaljeni ili davni svet, već i bolji – u kojem ljudska bića sigurno nisu bolje opskrbljena svakodnevnim potrepštinama, ali u kojem su stvari oslobođene mukotrpne obaveze korisnosti.

Enterijer nije samo univerzum već i étui (ukrasna kutijica) privatne individue. Stanovati znači ostavljati tragove. U enterijeru je to naglašeno. Pokrivači i miljei, kutije i kovčežići, prisutni su u izobilju; u njih su utisnuti tragovi najobičnijih upotrebnih predmeta. Na potpuno isti način, tragovi stanari su utisnuti u enterijer. Pojavljuje se i detektivska priča, koja sledi tragove. U „Filozofiji nameštaja“ („The Philosophy of Furniture“, 1840, esej o unutrašnjoj dekoraciji), kao i u svojoj detektivskoj fikciji, Po (Edgar Allan Poe) se predstavlja kao prvi fiziognomist kućnog enterijera. Kriminalci iz prvih detektivskih priča nisu ni džentlmeni, niti drumski razbojnici, već privatni građani iz srednje klase.

Izvor: Valter Benjamin, „Pariz, prestonica XX veka“, preveo Aleksa Golijanin.

Fotografije: Ežen Atget

Tekst je preuzet sa sajta Anarhija/Blok 45

Plesni pokret i linija: Vasilij Kandinski i Gret Paluka

Related image

Dancer and choreographer Gret Palucca (1902-1993) was a former student of Mary Wigman, the leading figure in German Expressionist dance. In 1925, Palucca opened her own dance studio in Dresden and developed close contacts with various Bauhaus instructors, many of whom greatly admired her dance style. Wassily Kandinsky’s four “analytical drawings,” which were based on photographs of Palucca by Charlotte Rudolph, illustrate how closely the dancer’s style coincided with the Bauhaus aesthetic. The drawings and photographs were published in the arts journal Das Kunstblatt in 1926. According to Kandinsky, Palucca’s “principal assets” were “1. Simplicity of the whole form, and 2. Construction of the large form.

Istinsko umetničko delo nastaje „iz umetnika“ na tajanstven, zagonetan, mističan način. Razrešeno od njega ono dobija samostalan život, postaje ličnost, postaje samostalni subjekt koji odiše duhom, koji vodi i materijalno stvaran život, koji je jedno biće. Ono dakle nije ravnodušno i slučajno nastala pojava koja takođe ravnodušno prebiva u duhovnom životu već, kao i svako biće, poseduje dalju delatnu, aktivnu snagu. Ono živi, deluje i sposobno je za stvaranje opisane duhovne atmosfere. Polazeći isključivo od ovog unutrašnjeg oslonca treba odgovoriti na pitanje da li je delo dobro ili loše. Ako je „loše“ u formi ili suviše slabo, onda je ta forma loša ili slaba da na bilo koji način prizove duševno treperenje koje čisto zvuči.[1] Isto tako u stvarnosti nije „dobro naslikana“ ona slika koja je ispravna u vrednostima (neizbežne Valeurs Francuza) ili je na nekakav način skoro naučno podeljena na hladno i toplo, već je slika dobro naslikana kada živi punim unutranjim životom. Takođe, „dobar crtež“ je samo onaj na kome se ne može ništa promeniti a da se taj unutrašnji život ne uništi, bez osvrtanja na to da li ovaj crtež protivreči anatomiji, botanici ili bilo kojoj drugoj nauci. Ovde se pitanje ne sastoji u tome da li je narušen spoljašnji oblik (uvek dakle samo slučajan) već samo u tome da li umetnik upotrebljava ili ne ovaj oblik onako kako spolja postoji. Isto tako, boje se ne upotrebljavaju zato što postoje u prirodi u tom zvuku ili ne, već zato što su u tom zvuku nužne za sliku ili ne. Ukratko, umetnik nije samo ovlašćen već i prisiljen da sa oblicima postupa onako kako je nužno za njegov cilj. Ni anatomija niti bilo šta slično, ni načelno rušenje ovih nauka nije nužno, već puna nesputana sloboda umetnika u izboru njegovih sredstava.[2]

Slikarstvo je umetnost a umetnost u celini nije nesvrhovito pravljenje stvari koje se rasplinjavaju u prazno, nego jedna moć koja je svrhovita, koja mora da služi razvitku i profinjenju čovekove duše – kretanju trougla. Ona je govor koji na samo sebi svojstven način priča duši o stvarima koje su duši nasušni hleb, koji ona može da primi samo u ovom obliku.

Ako se umetnost udalji od svih zadataka, tada se ukazuje otvorena rupa, budući da ne postoji druga moć koja može da zameni umetnost.[4] I uvek je u vremenima u kojima ljudska duša živi snažnim životom i umetnost životnija, jer se i duša i umetnost nalaze u vezi koja je uzajamna i koja se usavršava. A u razdobljima u kojima je duša zaglušena i zapuštena usled materijalističkih stavova, bezverja i iz njih proisteklih čisto praktičnih težnji, nastaje mišljenje da „čista“ umetnost nije čoveku data za posebne svrhe već je nesvrhovita, da umetnost postoji samo radi umetnosti (lʼ art pour lʼ art).[5] Ovde je veza između umetnosti i duše napola obamrla. To se međutim brzo sveti, budući da se umetnik i gledalac (koji razgovaraju jedan sa drugim pomoću duhovnog jezika) više ne razumeju i drugi okreće leđa prvom ili ga doživljava kao opsenara, čija spoljašnja veština i dosetljivost zadivljuju.

Umetnik najpre mora da pokuša da promeni svoj položaj, tako da spozna svoju umetničku dužnost, i, takođe, u vezi sa tim i sebe, i da se smatra – ne gospodarem situacije već slugom više svrhe, čije su dužnosti precizne, velike i svete. Mora da se povuče i zadubi u sopstvenu dušu, da tu sopstvenu dušu pre svega neguje i razvija kako bi njegov spoljašnji talenat imao šta da odene i da, kao izgubljena rukavica sa neke nepoznate šake, ne bi bio prazan nesvrhovit privid ruke.

Umetnik mora nešto da kaže, budući da njegov zadatak nije ovladavanje formom već prilagođavanje ove forme sadržaju.[6]

Umetnik u životu nije dete sreće: on nema pravo da živi bez obaveza, on mora da se pobrine za težak zadatak, koji je često i njegov krst. On mora da zna da svako od njegovih dela, osećanja, misli grade fini i neopipljivi, ali čvrsti materijal, od koga nastaju nova dela, i da stoga on nije slobodan u životu već samo u umetnosti.

Iz ovoga samo po sebi sledi da je, u poređenju sa neumetnikom, umetnik trostruko odgovoran:

1. Mora da vrati dat mu dar.

2. Njegova dela, misli, osećanja, kao i svakoga čoveka, grade duhovnu atmosferu, i tako preobražavaju ili zagađuju duhovnu atmosferu.

3. Ova su dela, misli i osećanja materijal za njegova stvaranja, koja utiču na duhovnu atmosferu.

On nije samo „kralj“, kako ga naziva Sar Peladan, u smislu da ima veliku moć, već i u smislu da je njegova dužnost velika.

Ako je umetnik sveštenik „lepoga“, i ovo se lepo mora tražiti kroz istovetno načelo unutrašnje vrednosti koje smo našli svuda. Ovo se „lepo“ može meriti samo na osnovu unutrašnje veličine i nužnosti, koja nas je do sada služila uvek i potpuno pouzdano.Lepo je ono što izvire iz unutrašnje duhovne nužnosti. Lepo je ono što je unutrašnje lepo.[7]

Jedan od prvih pobornika, jedan od prvih duševnih kompozitora u umetnosti današnjice, koji će iznedriti umetnost sutrašnjice, Meterlink, rekao je:

Nema ničeg željnijeg na zemlji što bi bilo željnije lepote i što bi se lakše prolepšalo od duše. Zboga toga se mali broj duša protivi vođstvu duše koja je predana lepoti. [8]

Citati:

[1] Tzv. „nemoralna“ dela su ili uopšte nesposobnada prizovu treperenje duše (tada su po našim određenjima neumetnička), ili ipak prouzrokuju treperenje, pri čemu poseduju neku vrstu ispravne forme. Tada su „dobra“. Ako, međutim, gledano sa stanovišta ovog duhovnog treperenja, izazivaju i čisto telesno treperenje nižega roda (kako se to kaže u našem vremenu), iz toga ne bi trebalo izvlačiti zaključak da treba prezreti delo a ne ličnost koja reaguje na delo putem nižeg treperenja.

[2] Ova nesputana sloboda mora biti zasnovana na unutrašnjoj nužnosti (koja se naziva čestitost). Ovo načelo ne važi samo za umetnost već i za život. Ovo je načelo najveće oružje istinskih nadljudi protiv ćiftinstva.

[3] Jasno je da ovo podražavanje, ako nastaje od ruke umetnika koji živi duhovnim životom, nikada nije potpuno mrtvo oponašanje prirode. Duša može da govori i da se čuje čak i u ovom obliku. Kao suprotan primer mogu da posluže npr. Kanaletovi pejsaži kao i tužno poznate Denerove glave (stara Pinakoteka u Minhenu).

[4] Ova se rupa, međutim, lako može ispuniti otrovom i kugom.

[5] Ovo mišljenje je jedan od malog broja idealnih delatnih činilaca u takvim vremenima. Ono je nesvestan protest protiv materijalizma koji želi da svemu nađe praktičnu svrhu. A ovo svedoči dalje o tome koliko je jaka i neuništiva umetnost i moć ljudske duše, koja je životna i večna, koja se može prigušiti ali ne i ubiti.

[6] Jasno je međutim da je ovde reč o vaspitanju duše a ne o nužnosti da se u svakom delu na silu utisne sadržaj ili da se ovaj izmišljeni sadržaj na silu umetnički odene! U ovim slučajevima nastaje ništa drugo do beživotni proizvod glave. Gore je već rečeno: istinsko umetničko delo nastaje tajanstveno. Ne, kada umetnička duša živi, ne treba je podupirati mozganjem i teorijama. Ona može da iskaže i ono što je umetnik iskusio sasvim kratko i nejasno. Unutrašnji duševni glas govori mu takođe i koja mu je forma potrebna i gde je može naći (u spoljašnjoj ili „unutrašnjoj“ prirodi). Svaki umetnik koji radi na osnovu takozvanih osećanja zna koliko mu se iznenada i za njega neočekivano pojavljuje forma suprotna onoj koju je zamišljao, kako se „sama od sebe“ prirodno postavlja na mesto prethodne, odbačene. Beklin je rekao da pravo umetničko delo mora da bude velika improvizacija, tj. promišljanje, izgradnja, prethodna kompenzacija ne smeju biti prethodni stepeni kroz koje je dosegnut cilj, koji se i samom umetniku neočekivano ukazuje. Na isti se način mora razumeti i upotreba budućeg kontrapunkta.

[7] Samo po sebi razume se da se pod ovim lepim ne podrazumeva spoljašnje ili unutrašnje, kako se to pokazuje na osnovu najšire shvaćenog morala, već sve ono što na sasvim neopipljivom obliku profinjuje i obogaćuje dušu. Stoga je npr. u slikarstvu svaka boja unutrašnje lepa jer svaka boja prouzrokuje duševno treperenje a svako treperenje obogaćuje dušu. I stoga konačno sve što je unutrašnje „ružno“ može biti lepo. Tako je u umetnosti, tako je u životu. I tako ništa nije „ružno“ gledano iznutra, tj. u delovanju na dušu drugoga.

[8] O unutrašnjoj lepoti. (Izdanje K. Robert Langeviše, Diseldorf i Lajpcig, str. 187).

Izvor: V. Kandinski, „Umetnik i umetničko delo“, O duhovnom u umetnosti (posebno u slikarstvu: sa osam slika i deset originalnih drvoreda), prevod s nemačkog Bojan Jović, Esotheria, Beograd, 2004.

Slika: Fotografije Šarlot Rudolf dok Gret Paluka pleše i crteži Vasilija Kandinskog. 1926.

Prvobitno objavljeno na blogu Santa Maria della Salute

Kolaži Ketrin de Blauver

Kolaži Ketrin de Blauver smešteni su između korica knjige koja (kao da) je urađena u sopstvenoj produkciji što joj dodatno daje na umetničkoj snazi. Kao i svi kolaži, proizvod dve likovne umetnosti, fotografije i ilustracije, slika kombinovanih u nadrealnom, halucinogenom redosledu, i ovi deluju poput prvih dadaističkih i nadrealističkih kolaža, a to su, uostalom, i sami počeci tog likovnog oblika. Pitanje ostaje može li ta forma da napreduje, uprkos svojim formalnim ograničenjima. Ketrin može biti jedan od ponuđenih odgovora.

Photographer without a camera, KDB collects and re-uses pictures and supports from old magazines and papers, engaging them in a vision that occurs directly in the hand, becoming thereby more physical and tactile. KDB gives new meaning and life to what is residual , saving the images from destruction and including them in a new narration that combines intimacy and anonymity. Hers is therefore a work about memory, although never by a process of accumulation but by way of substraction.

Izvor: Tipi Bookshop

Fotografije Vivijen Majer

Ovo je doba vizuelnih umetnosti, najviše fotografije i filma. Stoga, prenatrpani smo informacijama uskladištenim u vizuelnoj formi, i vrlo često, a na osnovu metoda pogrešno, određenim fenomenima kulture pristupamo sa tog aspekta. Ovo je doba potpune sekularizacije umetnosti kada su instrumenti stvaranja, kao i virtuelni galerijski prostori, udaljeni od nas na par klikova. To je dobro i korisno. Sa druge strane, sve je lako dostupno i moguće bez imalo truda. Nema iščekivanja, radoznalosti, istraživačkog rada. Umetnik koji je predmet interesovanja ne živi dugo u nama jer već u narednom trenutku nećemo odoleti da drugoj asocijaciji ustupimo nekoliko sati svog dana, asocijaciji koja će samo, kao kada domine jedna na drugu počnu da padaju, povlačiti za sobom drugu sasocijaciju, pa treću, pa četvrtu, a suma svih biće neraspoređene informacije, vrlo retko bilo kakvo koherentno znanje. Najzad, možda je doba u kome se kao bića ostvarujemo prevrednovalo vrednosti pa je doprinelo da informacija zapravo postane znanje. Onda ispada da je i u tom slučaju, baš kao i u modnom, manje zapravo više?

Jedna slika – beskrajan niz kombinacija reči, duboka škrinja simbola. Reči koje određena slika ili fotografija poseduju zavise od posmatrača. Tako je i u slučaju skladištenja vizuelnih informacija do kojih zahvaljujući internetu dopiremo. Fotografija ima onoliko reči koliko subjekt koji je recipira može da ostvari zahvaljujući sopstvenom iskustvu do koga asocijativni luk, njome podstaknut, dopire. Naravno, nisu asocijacije jedina reakcija u procesu recepcije umetničkog dela, stvar je složenija. No, sve do sada napisano jeste u vezi sa tekstom, ali ne i primarna tema istog. U vezi je utoliko što je Vivijen Majer celog svog života nosila foto-aparat sa sobom, ne odlažući ga čak i tokom zvaničnog radnog vremena. Naprotiv, baš tada, nastajale su neke od njenih najboljih fotografija. Umetnica o kojoj govorimo nije želela da bude izložena ali, ironično, doprli smo do njenih dela prvenstveno zahvaljujući internetu, najvećem i najposećenijem izlagačkom prostoru današnjice i, naravno, tek pošto je umrla.

Vivijen Majer rođena je 1. februara 1926. godine u Njujorku. Period rane mladosti provodi u Evropi. Po povratku u Ameriku živi u Njujorku gde radi kao dadilja. Iz Njujorka prelazi u Čikago, izdržavajući se i u tom gradu na isti način, zadržavajući iste stare navike pasioniranog čitanja dnevne štampe, sakupljanja isečaka, hodanja beskrajnim i dinamičnim ulicama na kojima bi fotografisala, umetnički dokumentujući skrivene trenutke grada. Upotrebljene filmove nije razvijala već bi ih ostavljala u školjci, do kraja života ih uopšte ne razvijajući. Istrošivši jedan film, umetnica bi ga momentalo zamenila drugim dok bi iskorišćeni materijal završavao u kutiji za odlaganje starih stvari. Na ulicama pomenutih gradova nastaju njene fascinantne fotografije koje bi se dale opisati nazivima romana Albera Kosrija – Ljudi koje je bog zaboravio, Boje prljavštine, Siroti i gordi.

Vivijen Majer suštinski jeste i nije pripadala dobu u kome je stvarala. Sa jedne strane, njene fotografije izraz su snažne ukorenjenosti u dinamiku, duh i strukturu grada. One nisu samo poetična slika nedavne prošlosti već su, u najboljem smislu te reči, dokument posredstvom koga se dopire do određenog istorijskog trenutka, između ostalog. Individualno uvek pobeđuje nad opštim, a ne obrnuto kako je nemački filozof tvrdio, jer fotografije Vivijen Majer istorija su po Vivijen Majer.

Umetnica nije zabeležila istoriju, naprotiv, ona ju je stvorila. Tako je sa svim velikim umetnicima fotografije koje po sličnosti i foto-dokumentaristici mogu porediti sa Vivijen Majer (Bresonom naročito). Njene fotografije vizuelni su narativ, reljef, zamrznut trenutak života grada i njegovih stanovnika. Zbir malih, svakodnevnih, ličnih istorija  koje nas mogu vratiti nama samima, a prvenstveno naučiti nas da u kontekstu drugih, bolje upoznamo sopstveni grad.

Ono što umetnicu ne čini pripadnikom svog vremena jeste potpuna opskurnost, svako ignosrisanje mogućnosti da se skrene pažnja na sebe i svoje delo posredstvom izložbi, štampanja monografija ili makar delimičnog prelistavanja svog albuma pred drugima. Kao što sam već naglasila, doba u kome živimo, doba u kome je Vivijen živela i stvarala, doba je izloženosti, doba apsolutne demokratizacije umetničkog rezultata. No, umetnica je volela druge da posmatra, ali ne i da sama bude posmatrana. Ironično, ali mi joj na ovaj način zapravo protivrečimo.

Gledanje se uči, ono je proces, rezultat upornog mentalnog treninga. Fotograf, voajer par excellence, uči nas da je gledanje zapravo veština. Prostor iza ključionice, prostor je ispred ogledala. Sočivo foto-aparata onome ko ume da gleda poklanja način da izađe iz sveta, a da istovremeno ostane u svetu. Stoga, Majerova je pravi primer nekoga ko je itekako pripadao svetu, a da je svo vreme zapravo bio na velikoj udaljenosti od njega.

Vivijen Majer je otkrivena 2010. godine. Tada sam prvi put, posredstvom bloga mladića koji je na aukciji kupio njene filmove, otkrila umetnost ove žene. Njene fotografije su opčinjavajuće, na osnovu njih se može napisati bezbroj kratkih priča, stilske vežbe radi.

Sve fotografije Vivijen Majer možete pogledati OVDE.