Aleksandar Puškin o romantičnoj poeziji

c_689654-l_3-k_image.jpg

Naši kritičari još uvek nisu složni kada je reč o očiglednoj razlici između pojmova klasičnog i romantičnog. Pometnju u ovo pitanje uneli su kod nas francuski publicisti, koji obično pripisuju romantizmu sve što, na izgled, nosi pečat sanjalaštva i germanskog ideologizma ili se zasniva na predrasudama i prostonarodnim predanjima: sasvim pogrešna definicija. Pesnik može da poseduje sva ova obeležja, a ipak da pripada klasičnom tipu.

Ako umesto forme jedne pesme budemo uzimali kao osnovno samo duh u kome je ona napisana – nikad se nećemo ispetljati iz definicija. Razume se, himna Ž. B. Rusoa razlikuje se po svom duhu od Pindarove ode, Juvenalova satira od Horacijeve satire, Oslobođeni Jerusalim od Eneide – pa ipak sve to pripada klasičnom tipu.

U ovu vrstu treba ubrojati pesme čije su forme bile poznate Grcima i Rimljanima, ili čije su nam obrasce oni ostavili: prema tome, ovde spadaju: epopeja, didaktična poema, tragedija, komedija, oda, satira, poslanica, herojida, ekloga, elegija, epigram i basna. Kakve pesme treba uvrstiti u romantičnu poeziju?

One koje nisu bile poznate klasicima i one u kojima su ranije forme izmenjene ili zamenjene drugima.

Smatram da nije potrebno govoriti o poeziji Grka i Rimljana: svaki obrazovani Evropljanin dovoljno zna o besmrtnim tvorevinama veličanstvene klasične starine. Bacimo pogled na poreklo i postepeni razvoj poezije mlađih naroda.

Zapadna imperija bila je sklona padu, a sa njom nauka, književnost i umetnost. Najzad, ona je pala; prosveta se ugasila. Neznanje je zamračilo okrvavljenu Evropu. Jedva se spasla latinska pismenost; u prašini manastirskih biblioteka monasi su strugali sa pergamenta stihove Lukrecija i Vergilija i umesto njih pisali svoje hronike i legende. Nastavite sa čitanjem

Mihail Glinka: „Fantastični valcer“

 

Svako ko je gledao film „Onjegin“ rediteljke Marte Fajns seća se ove kompozicije. Muziku, koju je za film kompilirao, odabrao i komponovao bio je rediteljkin brat, Džozef Fajns. Drugi brat, Ralf, bio je u glavnoj ulozi. Muzika u filmu neodvojiva je od atmosfere, a na trenutke ona je njen graditeljski princip, kao u sceni na balu, posle Onjeginovog povratka nakon višegodišnjeg putovanja kada opet sreće Tatjanu Larinu.

Glinka je Puškinov savremenik i vršnjak. Kao što je Puškin važan za rusku književnost, tako je Glinka važan za rusku klasičnu muziku. Rođen je 1804. godine u Smolensku. Detinjstvo provodi na selu i pod uticajem bake dolazi u dodir sa muzikom koja je bila deo ruskog folklora.

Glinka se prvi put susreće sa muzikom zapadne tradicije u ranoj mladosti, tokom školovanja u Petrogradu gde je studirao violinu i klavir. Počinje da komponuje oko 1820. Jedan deo svoje mladosti provodi u Italiji. Svoju prvu operu „Život za cara“ zasnovao je na rodoljubivoj priči o jednom seljaku koji je spasao život caru po cenu sopstvenog života. Opera je nastala po njegovom povratku iz Italije i doživela je uspeh po izvođenju. Bilo je to 1836. godine.

Glinka je tvorac i opere „Ruslan i Ljudmila“. Zaplet, baziran na Puškinovoj bajci (uneo je na scenu jednu vrstu noćne more u vidu gigantske glave koja govori), bio je neprimeren za scenu i umetnik je bio primoran da komponuje partiture u komadima. Njihov sadržaj – dirljiva mešavina elemenata pronađenih u ruskoj folklornoj muzici, egzotičnog orijentalizma i groteske – riznica je i bogato nasleđe za sve kasnije ruske kompozitore.

Važnija dela su mu Život za cara (1836), Ruslan i Ljudmila (1842), Španske uvertire (1845) i Noć u Madridu (1848).

Pet portreta umetnika romantizma

Autoportret: Leon Konije (1794-1880)

Autoportret: Vilijam Tarner ( 1775-1851)

Gerhard fon Kiglgen: Kaspar David Fridrih (1772-1820)

Orest Kiprenski: Aleksandar Puškin (1782-1836)

Teodor Žeriko: Ežen Delakroa (1791-1824)

Opažaš da cvetovi svoje dragocene mirise ispuštaju
I niko ne zna kako iz tako malog središta izvire tolika slast,
Zaboravljajući da u tom središtu večnost vrata svoja otvara.

Namera ovog teksta biće da naznači status i razumevanje umetnika u romantizmu, i to ne u sociološkom (mada ni ta komponenta nije zanemarljiva) već u egzistencijalnom smislu, kao i da skicira snažno prisutnu samosvest stvaralačkog impulsa, samosvest koja, čini nam se, nije u toj meri bila prisutna u umetnosti još od Direreovog autoportreta na kome slikar nedvosmisleno podseća na Hrista i koja će svoju zaokruženost – preko romantizma – ostvariti, najzad, u Manovoj noveli Tonio Kreger. Citirane stihove Vilijama Blejka iz njegove poeme Milton dovela bih u vezu sa samosvešću stvaraoca početkom 19. veka, a njima dodajem i nekoliko (auto)portreta. Subjekt postaje svestan (po prvi put eksplicitno i izražajno) svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Albrehtu Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik je, sada, tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta: antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Žorž Pule, čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu, objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa Direrom. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju, i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanju ovih (auto)portreta koji su za nas slika samosvesti i značaja sopstvenog stvaralačkog i tvoračkog poziva koji, posredstvom imaginacije, prekoračuje granice prostora i vremena i jeste, blejkovski rečeno, obećanje večnosti.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Konijea i Tarnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika. Zarad racionalne odmerenosti naglašavane u doba prosvećenosti, romantizam kao nemoguće dete toga doba, sada insistira na emociji.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije: čoveka. No, načini na koji obojica poimaju čovekovu ulogu i predstavu u svetu na suprotnim su krajevima. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv: u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Mirandole, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i periferija i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

Citat: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993.

Путник Оњегин

Александар Сергејевич Пушкин, „Аутопортрет“, 1820.

Александар Сергејевич Пушкин роман у стиховима Евгеније Оњегин пише од 1823. до 1832. године, скоро педесет година после Гетеовог романа Јади младог Вертера са којим смо склони да отпочнемо традицију великих романа романтизма. Пушкин преузима одређене мотиве, црпе утицаје, којима су се одликовала делa његове епохе али их многоструко и превазилази. Евгеније Оњегин, Пушкинов најпознатији јунак, пишчев је алтер-его, иако однос јунака и писца не треба посматрати у доследној узрочно-последичној вези. Оњегин, баш као и његов творац, има беспрекорне квалификације за титулу бајроновског јунака.

Ново поглавље које Пушкин својим делом отвара одразиће се на целокупну руску књижевност. Оњегин је јунак чију карактерну компоненту одликује осећање неумољиве досаде, чамотиње којој се непрестано предаје. Досада и чамотиња у које је јунак огрезао нису последица недостатка догађања већ недостатка смисла. Пушкинов јунак сувишни је човек који је изгубио илузије и пре него што их је стекао, млади петроградски бонвиван засићен светом, човек града који чита Русоа, али нема афинитета ка „природном“. Наставите са читањем