Volt Vitmen

KADA SAM ČUO UČENOG ASTRONOMA

Kada sam čuo učenog astronoma,
Kada su dokazi, brojevi, svrstani preda mnom u kolone,
Kada su mi pokazali mape i dijagrame, da ih sabiram, delim i premeravam,
Kada sam čuo astronoma kako predaje, uz mnogo aplauza, u sali za predavanja,
Kako brzo sam neobjašnjivo umoran postao i slab,
Dok nisam ustao i otšuljao se, odlutao sam,
U tajanstveni vlažni noćni vazduh, i povremeno
U savršenoj tišini dizao pogled ka zvezdama.
1865. / 1867.

KAO ADAM U RANO JUTRO

Kao Adam u rano jutro,
Dok koračam iz svog stana osvežen snom,
Gledaj me kako prolazim, čuj glas moj, priđi,
Takni me, takni dlanom svoje šake telo moje dok prolazim,
Ne plaši se moga tela.
1860. / 1867.

PROLAZIO SAM JEDNOM KROZ JEDAN MNOGOLJUDAN GRAD

Prolazio sam jednom kroz jedan mnogoljudan grad i utiskivao u mozak, buduću upotrebu, prizore njegove, arhitekturu, običaje, tradicije,
Pa ipak, od čitavog tog grada sada se sećam samo jedne žene koju slučajno sretoh tamo i koja me je zadržala jer me je volela;
Danima i noćima bili smo zajedno – sve drugo sam odavno već zaboravio,
Kažem, sećam se jedino te žene koja se strasno držala mene,
Ponovo lutamo, volimo se, ponovo se rastajemo,
Ponovo me ona drži za ruku, ne smem da odem,
Vidim je tesno uz sebe, usne su joj neme i treperave.
1860. / 1867.

NE ZATVARAJTE MI SVOJA VRATA

Ne zatvarajte mi svoja vrata, gorde biblioteke,
Jer ono što nedostajaše na vašim prepunim policama, a jeste najpotrebnije, to donosim ja;
Iz rata izašavši, knjigu sam sačinio;
Reči knjige moje nisu ništa, tok njen i smisao je sve;
Knjigu posebnu, nepovezanu sa ostalima, niti je oseća intelekt;
Ali vas, skrovitosti neizrečene, ushit čeka na svakoj strani.
1865. / 1881.

JEDNOJ LOKOMOTIVI U ZIMI

Ti da budeš moj recitativ,
Ti u nasrtljivoj oluji baš kao sada, u snegu, a zimski je dan na izmaku,
Ti sva u oklopu, a odmereno tvoje dvojstvo kuca i damaranje je tvoje potresno,
Tvoje crno cilindrično telo, zlatan tuč i srebrnasti čelik,
Tvoje teške bočne šipke, poluge paralelne što povezuju, vrte se, lete bočno kao čunkovi,
Tvoj metrički dah, čas nabujalo brektanje i grohot, čas istanjen u daljini,
Tvoj veliki istureni fenjer učvršćen s prednje strane;
Tvoje duge, blede, zalebdele zastavice pare, nežnim purpurom natopljene,
Gusti i tmasti oblaci izrigani iz tvog dimnjaka,
Tvoj spojeni oblik, opruge tvoje i ventili, treperavo blistanjetvojih točkova,
Voz vagona iza tebe, poslušan, u živahnom sledu,
Kroz buru ili tišini, sad brzo, sad tromo, ali pouzdanim tokom;
Ti što primer si savremenoga – amblem pokreta i snage – damar kontinenta,
Hajde jednom posluži Muzu i stopi se sa stihom, baš kako te ovde gledam,
U oluji, provalama udarca vetra, u snegu što pada,
Danju kada zvuči opomena tvog glasnog zvona,
Noću kad se njišu tvoja nema signalna svetla.
Lepotice razjarena grla!
Kotrljaj se mojom pesmom sa svom tvojom muzikom bezakonom, svetiljkama tvojim što njišu se u noći,
Sa pomamnim zviždukom tvog smeha što odjekuje, tutnji kao zemljotres, sve uzrujava,
Sebi si potpuni zakon, čvrsto se držiš sopstvenog koloseka,
(Strana ti je prijazna slatkoća suzne harfe ili okretnog klavira)
Stene i bregovi uzvraćaju odjek treperavih tvojih krikova
Hitnutih preko prostranih prerija, preko jezera,
Slobodnim nebesima puštenih, radosno i snažno.
1876. / 1881.

Izvor: Volt Vitmen, Vlati trave (izabrane pesme), preveo Ivan V. Lalić, BIGZ, Beograd, 1974.

Serija fotografija „Take Ivy“

„Take Ivy“ je serija fotografija japanskog umetnika T. Hayashida koju je on načinio tokom šezdesetih, putujući severo-istočnom obalom Amerike, najčešće se zadržavajući po univerzitetskim kampovima.

Na osnovu osih sanjivih fotografija, instagrama pre instagrama, Brian Gossett je sastavio svoje lične muzičke plejliste, zapravo čitavu seriju, nazvanih Take Ivy. Iste je objavljivao na svom blogu Since78.

Više fotografija na The Trad (1, 2, 3)

[31.jpg][15.jpg][16.jpg][62.jpg][72.jpg]

Kuća izlazećeg sunca

Todd HidoFolk standard „House of Rising Sun“, pesmu afro-američkog anonimnog Homera, tokom 20. veka obrađivalo je više autora, među kojima bih za ovu priliku izdvojila dva: Boba Dylana i Lauren O’Connell. Iako najpoznatija verzija pripada grupi Animals meni su draže interpretacije navedenih muzičara, ne zato što su bolje, ili manje komercijalne, već zato što su notama i atmosferom bliže poetskom zanosu orginalne pesme o mitskom bolu, mitskom gradu i mitskoj neumitnosti sudbine, dakle svim motivima južnjačke gotike kojoj se američki duh neprestano vraća.

Kuća iz koje prosijava Sunce – veličanstvena poetska vizija. To nije drvo, nije brod, nije pećina, to je kuća, a ta kuća je – bordel. Kuće su bitne za konstituisanje američkog mita, ali kao motiv ne potiču direktno iz američke književnosti. Najpoznatije kuće svetske književnosti, istina, jesu one Edgara Alana Poa, ali on motiv preuzima iz engleskog gotskog romana i obrađuje ga daleko ozbiljnije nego ijedan drugi pisac žanra. Takođe, kuće su značajan motiv u slikarstvu Edvarda Hopera koji kasnije za potrebe Holivuda koristi i Alfred Hičkok. Kada govorimo o ovoj pesmi, kuća je smeštena u drugačiji kontekst, data joj je drugačija funkcija. Ona, čini se, ima „radosniju“ funkciju (zar ne bi idealan naziv svakog bordela bio „Radost“? – Ali, čija?).

Narator pesme je žensko, što je uočljivo zahvaljujući početnim stihovima: „There is a house down in New Orleans, they call ’The Rising Sun’, and it has been the ruin of many poor girls, and me, oh God, I’m one“. Sudbinu deteta određuju dvoje: majka i otac (u pojedinim verzijama muškarac je „father“ a u drugim pak „sweetheart“). Majka je šila „blue jeans“ dok je otac bio kockar kome su bile potrebne dve stvari: kofer i kamion, uz viski, naravno. Nešto od francuskog niskobudžetnog šarma i vonja jeftinog parfema alhemijski je sjedinjeno sa znojem pijanica tvoreći daleki odsjaj sunca koje se proteže nad predelom. Na ovom mestu vidimo koliko se, u južnjačkoj verziji, mit izobličio i koliko je, jedinstvena prirodna pojava, izuzetno često korišćena u tradiciji (evo slike na koju referiram), dobila sasvim lokalnu konotaciju.

Bordelu Novom Orleanu okuplja sav polusvet Starog i Novog kontinenta. Njegov naziv, ako već govorimo o lokalnoj konotaciji, možemo posmatrati figurativno. U tom slučaju bi „Kuća izlazećeg sunca“ zapravo bila metafora za čin muške ejakulacije. Redovni posetilac je možda sreo sopstvenu ćerku u nekoj od tih soba (setimo se poslednje epizode prvog serijala serije „Twin Peaks“, a onda i početka ovog teksta i postavke o cikličnosti američkog mita). Otac junakinje, naše mlade kurtizane koja, zapravo, o njemu najviše peva, glavni je junak ovog epa, tragične američke porodične sage.

Pijanica, kockar i lutalica: „..and the only pleasure he gets out of life is ramblin’ from town to town“. Osim ovim stihom, junak je vizuelno predočen i sa jednom nogom na peronu a drugom u vozu (koliko puta smo identičnu sliku videli u nekom od američkih filmova?), njegova dinamika je neumitna, ali ciklična, njegova putovanja nisu pravolinijska već kružna, on se uvek i opet vraća da stavi lance oko nogu („I m going back to New Orleans to add that ball and chains“). Za razliku od njega, mlada kurtizana svojoj majci poručuje: „Oh, mother tell your children not to do what I have done, spend life in sin and misery, down in ’Rising Sun’“.

Činjenica je da se oboje,uprkos svemu, vraćaju na mesto greha i zločina. Pravolinijska putovanja putanja su volje i ona ne podrazumevaju povratak. Volja je prodorna i zna samo za pravac napred. Ostavlja li bolji dokaz ove tvrdnje išta više od američke mreže autoputeva koja vode od jedne obale do druge, od Atlantika do Pacifika? No, s obzirom da je Amerika veličanstvena, a ogromna, s obzirom da su, posmatrano iz jedne geografske tačke, njena prostranstva nesaglediva, uvek se prenebregnečinjenica da ti autoputevi, koliko god išli pravo, od istoka ka zapadu, od sunca koje izlazi do sunca koje zalazi, zapravo kruže, oni se ne završavaju u jednoj tački već se spajaju sa mrežom drugih puteva i opet nas vraćaju tamo odakle smo krenuli.

Otuda motiv povratka, motiv kruga kao najdominantnije figure u prirodi. Povratak bolu, beznađu, ruševini i pomenutoj neumitnosti, za koju jedino američki duh ima dovoljno drskosti da pomisli da je može prevladati. Luka je stoga, a Nju Orleans je dugo bio najveća luka Amerike, mesto susreta (zamišljamo tvrtku „Kuća izlazećeg sunca“ negde nadomak dokova, zar ne?)Novog i Starog kontinenta, mesto dolaska i mesto odlaska, sastanka i rastanka. Baš kao što su i sve sobe u jednom bordelu.Još jedna priča, mit grubo razdevičene Amerike razotkriven je i pisanje o njemu, evo, bliži se kraju.

Autorski tekst: Ana Arp
Fotografija: Todd Hido

PESME

Bob Dylan

Lauren O’Connell

Toni Morison i razotkrivanje američkog mita sreće

U nastavku sledi odlomak iz intervjua koji je američka spisateljica Toni Morison dala za magazin Interview. Odlomak – jedno od mnogobrojnih pitanja na koja je spisateljica odgovorila – odnosi se na razotkrivanje iluzije i pogrešne percepcije o američkoj kulturi pedesetih i šezdesetih godina 20. veka sa zaključkom da „Every nation teaches its children to love the nation. I understand that. But that doesn’t mean you can gloss over facts.“

BOLLEN: We have a tendency to romanticize the stability of the ’50s in the same way that we romanticize the upheaval of the ’60s. You’ve spoken out about how a certain consumer-friendly, drug-induced version of the ’60s has obscured the real social changes that occurred during that decade. Was Home your attempt to rewrite the ’50s away from the favored version?

MORRISON: Somebody was hiding something—and by somebody, I mean the narrative of the country, which was so aggressively happy. Postwar, everybody was making money, and the comedies were wonderful . . . And I kept thinking, That kind of insistence, there’s something fake about it. So I began to think about what it was like for me, my perception at that time, and then I began to realize that I didn’t know as much as I thought. The more one looks, the more that is revealed that’s not so complimentary. I guess every nation does it, but there’s an effort to clean up everything. It’s like a human life— “I want to think well of myself!” But that’s only possible when you recognize failings and the injuries that you’ve either caused or that have been caused to you. Then you can think well of yourself because you survived them, confronted them, dealt with them, whatever. But you can’t just leap into self-esteem. Every nation teaches its children to love the nation. I understand that. But that doesn’t mean you can gloss over facts. I was an editor in the school department of [publisher] L.W. Singer Co. for a year before I came to Random House. I edited 10th- to 12th-grade literature books. For Texas books, we were forbidden to say “Civil War” in the text. We had to write “war between the States.” And of course we had to take out all sorts of words that Whitman wrote. There were caveats, constantly, when you sold text-books to Texas. And they’re still doing it, just with religion. I understand they’ve taken the word slavery out and replaced it with something to do with trade . . .

Izvor: Interview Magazine

Slika: Edward Hopper, „Carolina Morning“, 1955.

Fotografije Vivijen Majer

Ovo je doba vizuelnih umetnosti, najviše fotografije i filma. Stoga, prenatrpani smo informacijama uskladištenim u vizuelnoj formi, i vrlo često, a na osnovu metoda pogrešno, određenim fenomenima kulture pristupamo sa tog aspekta. Ovo je doba potpune sekularizacije umetnosti kada su instrumenti stvaranja, kao i virtuelni galerijski prostori, udaljeni od nas na par klikova. To je dobro i korisno. Sa druge strane, sve je lako dostupno i moguće bez imalo truda. Nema iščekivanja, radoznalosti, istraživačkog rada. Umetnik koji je predmet interesovanja ne živi dugo u nama jer već u narednom trenutku nećemo odoleti da drugoj asocijaciji ustupimo nekoliko sati svog dana, asocijaciji koja će samo, kao kada domine jedna na drugu počnu da padaju, povlačiti za sobom drugu sasocijaciju, pa treću, pa četvrtu, a suma svih biće neraspoređene informacije, vrlo retko bilo kakvo koherentno znanje. Najzad, možda je doba u kome se kao bića ostvarujemo prevrednovalo vrednosti pa je doprinelo da informacija zapravo postane znanje. Onda ispada da je i u tom slučaju, baš kao i u modnom, manje zapravo više?

Jedna slika – beskrajan niz kombinacija reči, duboka škrinja simbola. Reči koje određena slika ili fotografija poseduju zavise od posmatrača. Tako je i u slučaju skladištenja vizuelnih informacija do kojih zahvaljujući internetu dopiremo. Fotografija ima onoliko reči koliko subjekt koji je recipira može da ostvari zahvaljujući sopstvenom iskustvu do koga asocijativni luk, njome podstaknut, dopire. Naravno, nisu asocijacije jedina reakcija u procesu recepcije umetničkog dela, stvar je složenija. No, sve do sada napisano jeste u vezi sa tekstom, ali ne i primarna tema istog. U vezi je utoliko što je Vivijen Majer celog svog života nosila foto-aparat sa sobom, ne odlažući ga čak i tokom zvaničnog radnog vremena. Naprotiv, baš tada, nastajale su neke od njenih najboljih fotografija. Umetnica o kojoj govorimo nije želela da bude izložena ali, ironično, doprli smo do njenih dela prvenstveno zahvaljujući internetu, najvećem i najposećenijem izlagačkom prostoru današnjice i, naravno, tek pošto je umrla.

Vivijen Majer (Vivian Maier) rođena je 1. februara 1926. godine u Njujorku. Period rane mladosti provodi u Evropi. Po povratku u Ameriku živi u Njujorku gde radi kao dadilja. Iz Njujorka prelazi u Čikago, izdržavajući se i u tom gradu na isti način, zadržavajući iste stare navike pasioniranog čitanja dnevne štampe, sakupljanja isečaka, hodanja beskrajnim i dinamičnim ulicama na kojima bi fotografisala, umetnički dokumentujući skrivene trenutke grada. Upotrebljene filmove nije razvijala već bi ih ostavljala u školjci, do kraja života ih uopšte ne razvijajući. Istrošivši jedan film, umetnica bi ga momentalo zamenila drugim dok bi iskorišćeni materijal završavao u kutiji za odlaganje starih stvari. Na ulicama pomenutih gradova nastaju njene fascinantne fotografije koje bi se dale opisati nazivima romana Albera Kosrija – Ljudi koje je bog zaboravio, Boje prljavštine, Siroti i gordi.

Vivijen Majer suštinski jeste i nije pripadala dobu u kome je stvarala. Sa jedne strane, njene fotografije izraz su snažne ukorenjenosti u dinamiku, duh i strukturu grada. One nisu samo poetična slika nedavne prošlosti već su, u najboljem smislu te reči, dokument posredstvom koga se dopire do određenog istorijskog trenutka, između ostalog. Individualno uvek pobeđuje nad opštim, a ne obrnuto kako je nemački filozof tvrdio, jer fotografije Vivijen Majer istorija su po Vivijen Majer.

Umetnica nije zabeležila istoriju, naprotiv, ona ju je stvorila. Tako je sa svim velikim umetnicima fotografije koje po sličnosti i foto-dokumentaristici mogu porediti sa Vivijen Majer (Bresonom naročito). Njene fotografije vizuelni su narativ, reljef, zamrznut trenutak života grada i njegovih stanovnika. Zbir malih, svakodnevnih, ličnih istorija  koje nas mogu vratiti nama samima, a prvenstveno naučiti nas da u kontekstu drugih, bolje upoznamo sopstveni grad.

Ono što umetnicu ne čini pripadnikom svog vremena jeste potpuna opskurnost, svako ignosrisanje mogućnosti da se skrene pažnja na sebe i svoje delo posredstvom izložbi, štampanja monografija ili makar delimičnog prelistavanja svog albuma pred drugima. Kao što sam već naglasila, doba u kome živimo, doba u kome je Vivijen živela i stvarala, doba je izloženosti, doba apsolutne demokratizacije umetničkog rezultata. No, umetnica je volela druge da posmatra, ali ne i da sama bude posmatrana. Ironično, ali mi joj na ovaj način zapravo protivrečimo.

Gledanje se uči, ono je proces, rezultat upornog mentalnog treninga. Fotograf, voajer par excellence, uči nas da je gledanje zapravo veština. Prostor iza ključionice, prostor je ispred ogledala. Sočivo foto-aparata onome ko ume da gleda poklanja način da izađe iz sveta, a da istovremeno ostane u svetu. Stoga, Majerova je pravi primer nekoga ko je itekako pripadao svetu, a da je svo vreme zapravo bio na velikoj udaljenosti od njega.

Vivijen Majer je otkrivena 2010. godine. Tada sam prvi put, posredstvom bloga mladića koji je na aukciji kupio njene filmove, otkrila umetnost ove žene. Njene fotografije su opčinjavajuće, na osnovu njih se može napisati bezbroj kratkih priča, stilske vežbe radi.

Путници Небраске

Ово је блог о слободи, путовању и стварању – основним елементима сваке уметности. Њих сам као полазишта препознала и кроз текстове песама које су се нашле на албуму Небраска америчког кантаутора Бруса Спрингстина (Bruce Springsteen). Албум је објављен 1982. године и, заправо, сачињен је од демо снимака. Спрингстин је, изнова слушајући снимљени материјал, схватио да и као демо снимци, условно речено фрагменти, песме имају вредност по себи. Албум захваљујући општим местима кантри поезије, магли у гласу и усној хармоници певача носилац је посебне (баладне) атмосфере резигнације, злочина, вере, лепоте пејсажа америчког запада, љубави, оданости, бесмисла, борбе и прихватања.

Песме, осим музичке, имају подједнако значајну текстуалну вредност. Садржај песама подсетио ме је на стрипове које сам читала, на романе Карла Маја и Зена Греја, на књигу Караван за Орегон (писца се не сећам, знам да је припадала едицији Плава птица), на јунаке Боба Дилена, на касније песме Ника Кејва и његове литерарне отпаднике, на посебну атмосферу коју друга страна Америке, она која је западно од Бостона, Њујорка и Филаделфије, носи са собом. Та страна припадала је ловцима на бизоне, копачима злата, фармерима, физичким радницима, авантуристима, одбеглим робијашима, трговцима, талогу друштва, свакојаком полусвету који је желео нови живот, шансу кроз покајање, рад и љубав. Oво је поезија о најчешћем топосу америчке књижевности – о путу. Било да су у питању прашњави друмови, блатњаве стазе, аутопутеви или уске улице малих града, ови путеви, баш као и приче о њима – некуда воде.

Како је Норма помогла Ели

Ево приче о солидарности, о бескрају људске потребе за потчињавањем и понижавањем другога, али и о потреби за одупирањем неправди. Ели Фицџералд, једној од највећих џез уметница, дуго није било дозвољено да наступа у клубу Mocambo из само једног разлога: зато што је била црнкиња. Боја коже била је препрека за даљи развој каријере и заслужена признања путем наступања у клубовима где би могла бити запажена од магната музичке индустрије и новинара (говоримо о догађањима у Америци друге половине 20. века).

Тада је на сцену ступила Мерлин Монро. Како је она обожавала да слуша Елу, нагодила се са власником клуба: он ће пустити Елу да наступа, а за узврат, она ће пет вечери за редом седети за столом до бине. Тако ће бити сви на добитку. Новинари ће полудети, Мерлин ће добити додатни публицитет, клуб ће добити бесплатну рекламу и више посетилаца. Ела ће наступати и сви ће они, упркос њеној боји коже, признали то јавно или не, уживати. Тако је и било. Власник клуба се сложио, наравно из сопствених себичних побуда, Мерлин Монро је заиста одржала обећање и свих пет вечери била у првом реду. Остало је легенда.

Сетила сам се Тарнерове слике где су приказана тела црних робова који су у ланцима бачени усред мора јер на броду није било места, закона о линчовању, јавним сакаћењима, обешеним телима испод којих су се фотографисали родитељи са децом, забранама о узимању воде са јавних чесама, забранама седења у јавном градском превозу, пала су ми на памет силовања, пребијања и још много неправди и зверстава која нису имала адекватне сведоке закона.

Ела Фицџералд је, много година касније, изјавила:

I owe Marilyn Monroe a real debt. It was because of her that I played the Mocambo, a very popular nightclub in the fifties. She personally called the owner of the Mocomabo, and told him she wanted me booked immediately, and if he would do it, she would take a front table every night. She told him – and it was true, due to Marilyn’s superstar status – that the press would go wild. The owner said yes, and Marilyn was there, front table, every night. The press went overboard. After that, I never had to play a small jazz club again. She was an unusual woman – a little ahead of her times. And she didn’t know it.

Путници Џони Мичел

I came upon a child of God
He was walking along the road
And I asked him, „Where are you going?“
And this he told me…

I’m going on down to Yasgur’s Farm,
I’m gonna join in a rock and roll band.
I’m gonna camp out on the land.
I’m gonna get my soul free.

We are stardust.
We are golden.
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

Then can I walk beside you?
I have come here to lose the smog,
And I feel to be a cog in something turning.

Well maybe it is just the time of year,
Or maybe it’s the time of man.
I don’t know who I am,
But you know life is for learning.

We are stardust.
We are golden.
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

By the time we got to Woodstock,
We were half a million strong
And Everywhere there was song and celebration.

And I dreamed I saw the bombers
Riding shotgun in the sky,
And they were turning into butterflies
Above our nation.

We are stardust.
Billion year old carbon.
We are golden..
Caught in the devil’s bargain
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

У време хипи покрета бити песник значило је исто што и бити трубадур. Трубадури су некада давно, у 12. и 13. веку, путовали  јужном Француском и срицали песме под прозорима елегантних госпи. Истоветан модел поновљен је седам векова касније на потпуно другачијој територији, под потпуно другачијим условима. Лауте су замењене гитарама, путовање и баладна поезија остали су као заједнички именитељи.

Управо цитирана песма носи назив Woodstock по одредишту путовања великог броја људи између 15, 16. и 17. августа 1969. године. Сви знају за фестивал Вудсток и хипи културу. Постоје две верзије ове песме – прва припада Џони Мичел (Joni Mitchell), друга групи Crosby, Stills, Nash & Young (CSNY). Џони Мичел овом песмом даје коначан обрис једној (суб)култури, својеврсну химну генерацији у тренутку њеног нестајања.

Два лирска субјекта на заједничком су путовању до поменутог одредишта у америчкој држави Њујорк. Женски лирски субјект себе препушта мушком лирском субјекту и одлучује да га следи у потрази за „ослобођењем душе“. Баш као и романтичарски самоизгнаници, и ово двоје беже пред налетом конвенционалних очекивања друштва. Одлазак је једино могуће супротстављање датим околностима, и он не мора нужно подразумевати и повратак, али стиче се утисак, из данашње перспективе посматрано, да је хипи генерација ипак направила повратак, вративши се, па чак и додатно учврстивши оне вредности друштва против којих је исправа била против.

Лирска јунакиња прихвата поруку свог сапутника: „Од звјездане прашине ми смо / Од злата ми смо / И морамо се / Вратити у врт“ наглашава она у рефрену. Хипи култура понавља русоистичке тенденције повратка природи – врт је место невиности, сада транспоновано на фарму, фестивал организован под слоганом An Aquarian Exposition: 3 Days of Peace & Music. Врт, баш као на  триптиху Хијеронимуса Боша, место је славља, заједништва, хармоније, чулних сензација. Али, да ли само тога?

Женски лирски субјект у четвртој строфи пита свог сапутника да ли може да корача уз њега (кога препознаје као сродну душу). Младић је већ у другој строфи нагласио да је кренуо на Вудсток где ће се придружити рокенрол  бенду (замишљамо скупини музичара сличној какви су били CSNY). Примећује се пасивност јунакиње – и она је на путу, али сревши мушкарца, она му се придружује, на тај начин мењајући правац, али уз слободу, уз сопствену одговорност и одлуку. Мушкарчева динамика је наглашена, расположен и луталачки рокенрол карактер супротан је од онога што јунакиња каже за себе у петој строфи: „Не знам тко сам / Но живот је ту да ме научи“. Сусрет Адама и Еве поновљен је. Баш као и прародитељи, и јунаци ове песме потврђују искушења слободне воље, али и вечиту људску потребу да се врате Едену, у стање неискварености, невиности, поново пронађеног раја.

Као и Витман и Керуак, и ово двоје настављају самоспознају на путу, уобичајеном и једном од, не случајно, најчешћих топоса америчке књижевности. Ауто-пут једна је од метафора која најбоље објашњава меркуријанску природу америчког начина живота и поимања света. Ауто-пут пре свега увек, али увек, иде право. Ауто-пут има и нема почетак и крај, полазиште и одредиште. Увек је могуће и праволинијско и кружно путовање. Ниједан ауто-пут сам за себе није целина, већ је повезан са другима, део је мреже налик концу у хекланом столњаку. Индивидуално и колективно су неодвојиви, а опет, другачији су, одвојени и засебни. Амерички interstate доказ је  материјалне моћи, колективног рада у служби комуникације, повезивања, брзине, флексибилног протока. Ауто-пут је ширина, могућност кретања налик клижењу по површини, копнени еквивалент сурфовању.

Сан о срећи, заједништву, миру, љубави и хармонији брзо је, налик златном праху у ваздуху, спласнуо, вративши се на дланове одакле је испрва и одаслат. Стихови „И бомбардере видјех у сновиђењу / Тамо на небу држе стражу / И њихову преобразбу у лептире / Над нашом нацијом“ пример су психоделичних халуцинација, самообмане, радикалног прилагођавања перцепције захваљујући опијатима. Повратак врту бег је од стварности где се романтичарски идеали повратка природи и братства свих људи указују као једини закони нације Вудстока где ЈА прелази у МИ. Неодрживост оваквог става убрзо је била огољена, занос је спрала киша која је другог дана фестивала пала. Идиличне ливаде фарме прерасле су у неподношљиво блато и мочваре. Већ наредне године, 1970, фестивал у Алтамонту, месту за ауто трке недалеко од Сан Франциска, показао је сву илузорност и крхкост хипи тежњи. Мушкарац и жена јесу Адам и Ева, сву људи јесу браћа, али, сетимо се библијког развоја догађаја приче о Каину и Авељу – брат ће убити брата и неће се либити да то изнова и изнова чини.

Праволинијски пут двоје учесника сада, налик реци, шири се и улива у већу масу доласком на одредиште. Ту мантра са почетка бива поновљена и потврђена – индивидуа у целини није спознатљива, налик је звезданој прашини у непојмљивој величини космичког простора: „Од звездане прашине ми смо / Прастари угљеник од милијун година / Од злата ми смо / Заробила нас ђавоља нагодба / И морамо се / Вратити у врт „. Угљеник од милон година заправо су одјеци Орфејевих речи, прелепи минерали језика којим изражавамо визије и снове.

 Џони Мичел није учествовала на Вудстоку, у тренутку одржавања фестивала била је у Лондону (ако се добро сећам информација прочитаних у једним старим музичким новинама пре 12 година када сам била духом присутна у свим могућим калифорнијским комунама и уметничким колонијама). Ова песма својеврсна је елегија за изгубљеним илузијама, прокоцканим идеалима, неусмереном и узалуд потрошеном енергијом. Песма Woodstock химна је једне генерације, алтруистичне, наивне, талентоване, неусмерене. Замишљено није остварено, постојале су жеља и енергија, али не и остварење.

Где бих подвукла паралелу између себе и песме Џони Мичел? Вероватно у резервисаности према свим великим скуповима, фестивалима, илузијама о заједништву. Истовремено желим да им се придружим, али у њима видим замке, извесну нелагоду, презир према прашини, блату, зноју, стапању са масом, гурању. Писање о овој песми, као уосталом и о другим стварима, било је могућност за реминисценције, подсећања, преиспитивања. Парадоксалности се намећу: онда када ми није било дозвољено, маштала сам о камповима, окупљањима где би уз гитару, алкохол и опијате бивала по сто пута и ниједанпут заљубљена. Када сам се, баш као и актери песме, отргла, кренула на пут, „освојила слободу“, да цитирам Симон де Бовоар, онда ми је све постало страно, беспотребно, излишно – стварност сам истрошила у маштању.

Препоруке:

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела и уредила Вивијана Радман, Постскриптум, Загреб, 2006.

Дејан Д. Марковић, Није све то био само рокенрол – антологија контракултуре, Плато, Београд, 2003.

Бележнице Едварда Хопера

Одувек сам била привучена формом књиге. Садржај је једно, али сама форма предмета, независно од поменутог садржаја, бивала ми је подједнако интересантна. У форми књиге, наравно, није само оно што је књижевност, али јесте нека врста имагинативног садржаја или бар нечег што имагинацију афирмише. Књиге/свеске у служби хербаријума, личних адресара, бележница свакодневних тричарија, блока за скице цртежа и песама, путописа, писама, дневника, нотних записа, албума за фотографије, исечака из новина, рецепaтa за колаче, предложака за хеклање или шивење, све те форме за мене су биле полазишта за даљину и давнину. Чежња и сећање негде би ме измештали и тако би пролазили дани, обликовани оним изнутра, ретко када обраћајући пажњу на чињеницу да садашњост такође заслужује право постојања и да ће ми се једном, као изневерено дете остарелом родитељу, осветити за сво злостављање и запостављање.

Интернет чини да свако интересовање буде сведено на фолдер, а услед огромне количине информација која је, толико неправедно, врло лако доступна, па самим тим и лако заборављива, војајер-радозналац-уживалац опијума, интернет конзумер, бива приморан на чин који је до тада био својствен углавном опсесивно-компулзивним особама – да све распоређује по „реду, боји и величини“. Тако се десило да сам свој фетишистички однос према свескама и књигама различитих садржаја заменила пикселима распоређеним у безброј фолдера. Један од њих већ сам представила  текстом у коме сам постовала Ван Гогова писма. Други ће се односити на бележницу америчког сликара Едварда Хопера (кога сам, такође, већ помињала у тексту посвећеном лепоти празних биоскопа и музици Едит Пјаф).

Пре неколико година одржана је занимљива изложба америчког сликара која је за циљ имала упоредно излагање  најзначајних слика, као и скица које су им предходиле, а које су пронађене у његовим многобројним свескама, бележницама и бловима за скицирање. На тај начин било је могуће сагледати градацију стваралачког поступка. Од фрагмента, замисли, утиска, од скице ка – целини, ка завршеном и коначно обликованом делу.

Куће су посебна целина у опусу Едварда Хопера. Оне су, с једне стране, слика Америке у малом, велике у празном простору, остављају чудан утисак на посматрача који се пита чему опседнутост величином, која је сврха тих простора у тако празној и удаљеној области? Са друге стране, куће које је Хопер путујујћи Америком са својом супругом сликао исте су као и ликови које је представљао. Сами и замишљени, делују далеко, усамљено, отуђено. Тако је и са кућама. Једино дневна светлост, бистар јутарњи зрак којим су обасјане, баш као и мутна и искричава, маглом омекшана ноћна светлост којом су обасјана лица која је портретисао, остављају афирмативан џејмсовски утисак младости, наивности, почетка. Када посматрамо куће Едварда Хопера бива евидентно колико су исте утицале на филмове Алфреда Хичкока. Сетмо се само положаја кућа у филмовима Психо или Птице. Утицај је јасан и недвосмислен. На тај начин  Америка гради своју традицију, али и изоштрава портрет свог многостраног лица.

Последње позирање Мерлин Монро

Bert Stern – Marilyn Monroe

Петог августа 1962. године Мерлин Монро пронађена је мртва. Непуна три месеца раније, 19. маја 1962. године, отпевала је Happy Birthday, Mr. President  тадашњем америчком председнику Џону Кенедију. То је био вокални увод у Last Session. Визуелни је уследио са фотографисањем за магазин Vogue. Неколико недеља пре смрти, Норма Џин Бејкер састала се у хотелу Bel-Air са америчким фотографом Бертом Стерном. Каснила је пет сати, Берт имао довољно времена да купи шампањац.

Одакле црвене мрље у облику латиничног слова X ? Мерлин их је направила, али не лаком за нокте, већ обичним црвеним маркером. Није веровала да лудило и лепота могу ићи заједно. Лудило, у њеном случају, никада није клинички дијагностификовано, али емоционална нестабилност јесте. Ироничан и парадоксалан начин потврђивања граничних стања напаћене и, пре свега, несхваћене свести јесу фотографије Берта Стерна.

Глумица није одобрила ниједну од ових фотографија, о чему и сведочи акт прецртавања. Није јој се допадало како је изгледала, ожиљак од недавне операције на средини стомака био је видљив (изричито је захтевала од Стерна да га уклони каснијом обрадом, што он није учинио), пијанство је очигледно, умор, отупелост – то су доминантна стања које најфотогеничније лице двадесетог века oдаје. Оно, из секунде у секунд, поприма готово гротескно обличје, изопачено, злослутно увијеног осмеха, баш као што је и сва каснија, неслућено бестијална конзумација њеног лика. Та конзумација се огледа у декору тинејџерских соба (поред којих свакодневно пролазим), отирача за ципеле (испред станова у које сам улазила), шоља за кафу (из којих сам пила) и свакаквих других, и у новчаном и у естетском смислу јефтиних и беспотребних предмета. И даље учествујемо у експлоатацији лица Норме Џин Бејкер.

Kaда су Берта Стерна после њене смрти питали какав је утисак на њега оставила приликом снимања, одговорио је: „She came alone … no makeup. She was gorgeous. I was shocked she was so fit. She was wonderful for photography. На последњим фотографијама, за разлику од Стерновог утиска, Мерлин Монро изгледа као дух, тело које се бестежински пробија кроз вео сопствене лабилне свести. Крст начињен црвеним маркером акт је разапетог духа који верније него Стерн предочава гледаоцима своје право лице. Најрелевантније податке о животу глумице читала сам у књизи Историја љубавница Елизабет Абот. У наставку текста цитирани су одломци, кратки резови који, баш као и приложене фотографије, из цитата у цитат формирају нову слику лица које и даље обожавамо да злостављамо.

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Bert Stern, Marilyn Monroe, Last Session, 1962

Убрзо након тога, Гледис (мајка М.М) је доживела нервни слом и морала да се хоспитализује. (Много година касније дијагностификована је као параноични шизофреничар.) […] Норма Џин одведена је, уз велик и гласан отпор, у лосанђелески Дом за децу без родитеља и постала сироче број 3.463.

Норма Џин одрастала је у тешком сиромаштву. Њене хранитељске породице биле су сиромашне, и бориле су се против велике кризе тако што су примале сирочиће под свој кров. Увек је била последња у реду за недељно купање у заједничкој води за купање и прва коју су кривили ако нешто није у реду.

У цркви се Норма Џин борила са необичном и помало забрињавајућом маштаријом – да жели да скине одећу и да стоји тако гола пред Богом и људима. Ова фантазија није код ње изазивала ‘никакав осећај стида или греха.. Маштање о томе како ме људи гледају помогло ми је да се осећам мање усамљено.. Стидела сам се одеће коју сам носила – вечита избледела плава униформа сиромаштва. Гола, била сам као и све остале девојке’.

Њени проблеми, међутим, нису били решени. Тетка Ана није више могла да је чува. То је значило да би морала да проведе још две године у сиротишту, док не напуни осамнаест година – осим ако би се њен дечко, двадесетједногодишњи радник у Локиду, Џими Доерти, оженио. […] Норма Џин је била пресрећна што има сопствени дом и беспрекорно га је одржавала. Правила је Џимију сендвиче за ужину, остављала му љубавне поруке у пакету за ручак и трудила се да стално има скуван ручак, најчешће грашак и шаргарепу јер јој се допао контраст те две боје. Поставила је своје крпене животиње и лутке на врх полице да би могли да виде како се живи у њеном срећном дому. ‘Није имала детињство, и то се видело’, рекао је Џими касније. ‘Начас бисте видели особу која је без љубави била предуго, и нежељена толике године’.

На врхунцу популарности, упустила се у непромишљену везу са великом звездом бејзбола, Џоом Димаџом. Иако је Џо био опсесивно љубоморан и посесиван, и жестоко се противио њеном начину живота, венчали су се 14. јануара 1954. У нападима љубоморе и фрустрираности, Димаџо није штедео ни на речима ни на песницама. Брак, кратак и очајнички несрећан, завршио се разводом, који је покренут 3. октобра 1954.

Драмски писац Артур Милер, Мерилинин следећи муж, био је подједнако упешан као и Џо Димаџо, и подједнако неприкладан – чудо како је успео да угуши свој здраворазумски предосећај пропасти и да се, у јуну 1956, ипак венча са њом. Али творац Вилија Ломана, лика из драме Смрт трговачког путника, био је опчињен Мерилином сензуалном лепотом. ‘Она је такав магнет који у мужјацима изазива основне инстикте’, дивио се у чуду. Његовој сестри чинило се да Мерлин блиста од радости, што мора да је било тачно. На полеђини слике са венчања, Мерлин је написала, ‘Нада. Нада. Нада’.

Режисери и колеге са којима је радила жалили су се да све чешће греши, да увек касни а да се понекад и не појави, да је непристојна, својевољна, дезорјентисана, да није у стању да запамти једноставне реплике. Тони Кертис, који је морао сатима да је чека свакога дана када су снимали Неки то воле вруће, љутито се жалио да после четрдесете клапе исте романтичне сцене, љубити Мерлин пружа исти осећај као љубити Хитлера.

Њен брак није више могао да издржи превелике притиске. Више пута покушала је да изврши самоубиство. Имала је спонтани побачај и дубоко патила због тога. Имала је пар не-претерано-тајних афера са другим мушкарцима, укључујући и с Џоном Ф. Кенедијем. Упркос психотерапији, тонула је све дубље у стање пијаног и дрогираног безнађа. После једног неуспелог покушаја самоубиства, када ју је пријатељ питао како је, Мерлин је омамљено одговорила, ‘Жива… Какав малер.’ На дан председничке инаугурације Џона Ф. Кенедија 1961, Мерлин је летела за Мексико да би се развела.

Мерлин је сад почела да се усредсређује на Џ.Ф.К.-ја који је био удобно смештен у Белој кући. Упознала га је средином педесетих, преко његовог шурака Питера Лофорда, који је имао и улогу сводника аматера за Кенедија и армију сексипилних глумица расположених за секс. Џ.Ф.К. је волео да прави ‘рецке са познатим именом’, што због сопственог узбуђења што да би оца индиректно усрећио. […] На известан начин, Мерлин и Џек били су добар спој. Обоје су достигли сам врх својих професија. Неустрашиво су се упуштали у ризике. Били су гламурозни миљеници медија којима је цео свет завидео. Били су бестидно промискуитетни и у свакој афери која је подсећала на везу тражили емоције и потврде сопствене вредности. Обоје су тражили и привлачили пажњу. И у заједничкој потреби да се докажу кроз сексуално освајање, посегли су једно за другим и хвалили се о свом успеху. Међутим, Мерлин је била болесна жена која се упустила у немогућу мисију да нађе мужа и љубавника који ће јој бити и отац. Њена нестабилност и веома лабилно ментално здравље, као и зависност од лекова, није било никаква тајна, најмање Џ.Ф.К.-у.

Без обзира на то да ли су били у Белој кући, где су је неки гости видели, или у хотелу Карлајл, или, најчешће, у дому Лофордових, Мерлин и Џ.Ф.К. увек су били окружени његовим пајташима или колегама. По њиховим причама, увек је била одевена само у грудњак или комбинезон боје шампањца, и потпуно омамљена. Облачила се увек врло сугестивно, сасвим очигледно није носила гаћице, имала је чупаву косу, али је увек била толико сексипилна да је поглед на њу одузимао дах – богиња секса са својим љубавником, председником САД.

Иста она Мерлин која није могла да устане из кревета и која је бркала и заборављала реплике, испланирала је свој наступ на љубавниковој прослави до најситнијег детаља. Наложила је свом модном креатору, Жан-Лују, да јој сашије спектакуларну хаљину боје коже од провидне свиле, опточену огромним лажним дијамантима; била је толико тесна да је морала да се нашива на голо тело. Преко хаљине носила је бунду од хермелина коју је позајмила из гардеробе Твентиет сенчери фокса, а плаву косу натапирала тако да јој локнице шармантно падају преко лица.

Чак и на овако важан догађај Мерлин је каснила. Када се коначно појавила, после духовите најаве Питера Лофорда као ‘жене која ће и на небо каснити, Мерлин Монро’ на сцени се појавила нестварна визија жене. […] Мерлин је отпевала песму, посебно компоновану за ту прилику, и маса је одушевљено аплаудирала. Џ.Ф.К. се попео до ње на бину и изјавио да ‘сада, пошто му је отпевана рођенданска песма на тако чедан и здрав начин, може мирне душе да се повуче из политике’. Те ноћи Мерлин је провела два сата са Џ.Ф.К.-ом. Више га никад није видела.“

Мерлин, још увек понета успехом који је доживела на рођенданској прослави, сигурна у моћ своје лепоте и непоновљивог тела, чврстих дугих ногу, пуних груди и обле задњице којој се Џ.Ф.К. посебно дивио – ‘Какво дупе!’ уздисао је. То феноменално дупе није могло да схвати зашто је одједном само отписана.

И Мерлин је била страховито љута и дубоко повређена. ‘Баш бих могла да одржим конференцију за штампу. Имала бих штошта да кажем!’ рекла је свом пријатељу Роберту Слејцеру. ‘Испричаћу све што имам на ову проклету тему! Сад ми је сасвим јасно да су Кенедијеви добили од мене све што су хтели и после наставили да живе свој живот!

Умрла је 4. августа, пре него што је успела да проговори, од превелике дозе барбитурата, за које се не зна ко јој је дао – можда их је сама узела, можда јој је неко ‘помогао’. Необично је то што, иако су бројни докази у вези са Мерилином смрћу уништени или су нестали, потрага и жеља за правом истином и даље траје истим жаром.

Извор цитата: Елизабет Абот, Историја љубавница, превеле Зиа Глухбеговић, Наташа Каранфиловић, Милана Тодоресков, Бојана Вујин, Геопоетика, Београд, 2007, стр. 359-369.