Fridrih Niče o Dionisu

Nepobitno je predanje da je helenska tragedija u svom najstarijem obliku imala kao predmet samo Dionisove patnje, i da je duže vremena jedini postojeći junak na pozornici bio upravo Dionis. Međutim, s istom izvesnošću može se tvrditi da nikad, sve do Euripida, Dionis nije prestajao da bude tragični junak, a da su svi slavni likovi helenske pozornice, Prometej i Edip, samo maske onog prvobitnog junaka Dionisa. To što se iza svih ovih maski krije jedno božanstvo jeste onaj bitni razlog tipične „idealnosti“ tih slavnih likova koja je tako često izazivala čuđenje.

Jedini, zaista stvarni Dionis pojavljuje se u mnogostrukosti likova, pod maskom junaka koji se bori i koji je takoreći zapleten u mrežu pojedinačne volje. Ovako kako sad govori i dela bog što se tu pojavljuje, liči na jedinsku koja bludi, stremi i pati; a što se uopšte pojavljuje ovako epski dorađeno i jasno, jeste delovanje tumača snova Apolona koji tom alegoričnom pojavom tumači horu njegovo dionisko stanje. Uistinu, međutim, taj je junak Dionis-paćenik iz misterija, bog koji na sebi mora da iskusi patnje individuacje a o kome divni mitovi pričaju kako su ga još kao dečaka raskomadali titani, pa se sad u takvom stanju poštuje kao Zagrej; pri čemu se nagoveštava da je raskomadanje – stvarna dioniska patnja – neko preobraćanje u vazduh, vodu, zemlju i vatru, i da stanje individuacije moramo smatrati izvorom i praosnovom svekolike patnje, nešto što je već po sebi za osudu. Iz osmeha tog Dionisa nastali su olimpski bogovi, iz njegovih suza – ljudi. U onom svom stanju raskomadanog boga Dionis ispoljava dvojnu prirodu svirepog, podivljalog demona i blagog, dobrodušnog vladara. Nastavite sa čitanjem

Fridrih Niče: „Rođenje tragedije iz duha muzike“ (fragmenti)

imageedit_1_6733796717

U helenskom svetu postoji ogromna suprotnost po poreklu i ciljevima između likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, kao Dionisove.

Da bi smo ta dva nagona približili našem poimanju, zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop natčovečanskih bića. Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek potpun umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti.. Mi uživamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama nešto kazuju.

A kako se filozof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetnički osetljiv čovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga tačno i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tumačenje života, na tim zbivanjima se vežba za život.

Tu radosnu neophodnost doživljavanja sna i Heleni su izrazili kroz Apolona; Apolon, bog svih likovnih tvoračkih snaga, u isto vreme je i bog-predskazivač, tumač snova. On koji je po svom poreklu „vidljiv sjaj“, božanstvo svetlosti, vlada i sjajnim prividom unutarnjeg sveta mašte. Nastavite sa čitanjem

Rene Velek: „Pojam baroka u književnom znalstvu“

achasma: “The Bacchante by Jean-Léon Gérôme, 1853. (transparent) ”

Hiljadu leptira hrli ka plamenu, ali samo je Feniks taj koji ustaje iz pepela. Za one koji nisu rođeni kao ptice, letenje je čudo a pad očekivan. – Kardinal Benedeto Pamfili u libretu za Hendlovu kantatu „U plamenu“ („Tra le fiamme“)

U nastavku sledi prvi deo teksta „Pojam baroka u književnom znalstvu“ koji je deo knjige Kritički pojomovi Rene Veleka. Odlomak se odnosi na istoriju termina barok. Drugi deo teksta odnosi se na razmatranje, preispitivanje i tumačenje pojma i, prema Veleku, njegove nemogućnosti iscrpljivanja samog značenja umetničkog dela jer je naziv nešto spoljašnje u odnosu na samo delo. No, bez obzira na Velekove zaključke, sam tekst je koristan za razmatranje umetnosti ovog perioda kojom se već duže vremena bavim kroz seriju tekstova Barok nedeljom.

*

Od etimologije koja se nalazi u New English Dictionary i drugde, a po kojoj bi poreklo ovog termina trebalo izvoditi iz španske reči barrueco, bisera neobičnog oblika, očito se mora odustati. U osamnaestom veku ovaj termin javlja se sa značenjem „nastran“, „čudnovat“. Tako ga 1739. godine upotrebljava President de Bros, a u smislu „ukrasan, vragolasto slobodan“ – Vinkelman godine 1755. U delu Dictionnaire historique de l’architecture (1795-1825) Katrmera de Kensija, on dobija naziv „une nuance du bizarre“, a Gvarino Gvarini smatra se majstorom baroka. Izgleda da je Jakob Burkhart upostojanio njegovo značenje u istoriji umetnosti kao termina koji se odnosi na ono što je on smatrao dekadencijom visokog renesansa u kitnjastoj arhitekturi protivreformacije u Italiji, Nemačkoj i Španiji. Godine 1843. on je termin rokoko upotrebio upravo u istom onom smislu u kojem je kasnije upotrebljavao barok, nagoveštavajući da svaki stil ima svoj rokoko: pozan, kitnjast, dekadentan stupanj. Ovaj Burkhartov nagoveštaj o proširenju tog termina prihvatio je Vilamovic-Melendorf, čuveni klasični filolog, koji je godine 1881. pisao o „antičkom baroku“ – to jest, o helenističkoj umetnosti. L. fon Zibel, u knjizi Weltgeschichte der Kunst (1888), posvećuje jedno poglavlje antičkom rimskom baroku. Iz iste godine potiče delo Renesansa i barok Hajnriha Velflina, podrobna monografija koja se uglavnom bavi razvojem arhitekture u Rimu. Velflinovo delo veoma je važno, ne samo što je uvažavajućim jezikom dalo prvu pouzdanu tehničku analizu razvoja tog stila u Rimu već i zato što sadrži nekolike stranice o mogućnosti primenjivanja baroka na književnost i muziku. Sa Velflinom je otpočelo preocenjivanje barokne umetnosti, koje su ubrzo prihvatili drugi nemački istoričari umetnosti kao što su Gurlit, Rigl i Dehio, čiji će skori sledbenici u Italiji biti Đulio Manji i Korado Riči, a u Engleskoj Martin S. Brigz i Džefri Skot. Ovaj drugi napisao je vatrenu odbranu, koja, začudo, nosi naslov Arhitektura humanizma (1914). Posle prvog svetskog rata, divljenje i saosećanje čak i za najgrotesknije i najizvitoperenije oblike barokne umetnosti dostigli su vrhunac u Nemačkoj; u drugim zemljama je poprilično bilo pojedinačnih oduševljenih pristalica, kao što su Euhenio D’Ors u Španiji, Žan Kasu u Francuskoj i Saševerel Sitvel u Engleskoj. Danas se, u istoriji umetnosti, priznaje da barok predstavlja sledeći stupanj evropske umetnosti posle renesanse. Ovaj termin upotrebljava se ne samo u arhitekturi nego i u vajarstvu i slikarstvu, a obuhvata ne samo Tintoreta i El Greka već i Rubensa i Rembranta.

Barok je, isto tako, potpuno ustanovljen kao termin u istoriji muzike. Očito je bio dobro poznat u osamnaestom veku, pošto ga Rusoov Dictionaire de Musique (1764) navodi kao termin za muziku „zbrkanog sklada“ i drugih mana. No, češki muzički istoričar August V. Ambros prvi ga je, izgleda, upotrebio kao termin za razdoblje, godine 1878. Danas je to rasprostranjena naznačnica za muziku sedamnaestog veka i široko se, izgleda, primenjuje na Šica, Bukstehudea, Lilija, Ramoa, pa čak i na Baha i Hendla. Danas ima i baroknih filozofa: Spinoza je dobio naziv baroknog, a video sam da se ovaj termin primenjuje na Lajbnica, Komenijusa, pa čak i na Berklija. Špengler je govorio o baroknom slikarstvu, muzici, filozofiji, pa čak i psihologiji, matematici i fizici. Barok se sada upotrebljava u opštoj kulturnoj istoriji za gotovo sva ispoljenja civilizacije 17. veka. Nastavite sa čitanjem

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

man

Антиној као Силван, божанство шума, стада и растиња. Рељеф из 130. године нове ере

Истовремени континуитет лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање човековог тела и уметничког предмета кроз процес стваралачког посматрања. Заодевен у аполонијску форму пуну дионисијског киптећег садржаја, Ашенбах оком ствара Тађа. Дечак, скулптура уметниковог духа, нем је, и као такав неисцрпно је полазиште за дионисијског уметника и декадента. Читалац једино посредством Ашенбаховог ока види углачану површину дечаковог тела и његових покрета. Тађо не постоји без свог посматрача.

На почетку новеле писац предочава атмосферу неодредиве светлости, нелагоде и празнине, необично тихог поднева. Чекајући трамвај Густав Ашенбах разоноди се читајући натписе на надгробним споменицима који тек треба да буду намењени неком покојнику. Одједном, он угледа човека који стоји код прилаза гробљу, на степеницама, одмах до скулптура звери. Странац је мефистофеловског изгледа, голобрад, риђокос, пегав. У чудном оделу и са неправилном вилицом, он се ослања о штап који сугерише неправилан ход, још једну мефистофеловску одлику. Изгледом унакаженог и гротескног средњевековног пајаца део је злокобне и необјашњиво зачудне атмосфере. Као и Мефистофел, истовремено смешан и ружан, овај странац је и путник. Он на симболички начин предочава искушење за Ашенбаха, подстичући га на низ асоцијација, мисли, утисака, на чежњу и сећања, машту и жудњу за неодредивим, нечим истовремено давним и далеким.

“Но може бити да је странац, својим изгледом путника из даљине, утицао на његову машту; а можда се умешао неки други физички или душевни утицај; са изненађењем осети он у свести да му се душа чудновато шири, да га обузима неки немир који тражи и лута, нека младалачки жедна чежња у даљини, осећање неко, тако живо и ново, или бар одавна занемарено и заборављено, да је застао дубоко заинтересован, скрстивши руке на леђима и гледајући преда се у жељи да испита суштину и циљ тога чувства.“ (Смрт у Венецији, стр.10)

И као што Фаустово путовање, још један од подухвата у жељи за трансгресијом, почиње познанством са Мефистом, тако и странац кога Ашенбах угледа на улазу гробља, подстиче у њему тежњу ка динамици, романтичарску чежњу за путовањем. Наставите са читањем