Uništiteljska komponenta lepote u noveli „Smrt u Veneciji“ Tomasa Mana

Istovremeni kontinuitet lepote i smrti dominantan je motiv novele Smrt u Veneciji Tomasa Mana. Drugi motiv, podjednako bitan za analizu, podrazumeva uporedni tok apolonijskog i dionizijskog principa koji se prepliću pri stvaralačkom procesu. Treći motiv podrazumeva izjednačavanje čovekovog tela i umetničkog predmeta kroz proces stvaralačkog posmatranja. Zaodeven u apolonijsku formu punu dionizijskog sadržaja, Ašenbah, umetnik, okom stvara dečaka, Tađa, skulpturu umetnikovog duha. Dečak je kroz novelu nem i kao takav neiscrpno je polazište za Ašenbaha, dionizijskog umetnika i dekadenta. Čitalac jedino posredstvom njegovog oka vidi uglačanu površinu dečakovog tela. Tađo ne postoji bez svog posmatrača.

Na početku novele pisac nam predočava atmosferu neodredive svetlosti, nelagode i praznine neobično tihog podneva. Čekajući tramvaj Gustav Ašenbah razonodi se čitajući natpise na nadgrobnim spomenicima koji tek treba da budu namenjeni nekom pokojniku. Iznenada, on ugleda muškarca koji stoji kod prilaza groblju, na stepenicama, odmah do skulptura zveri. Stranac je mefistofelovskog izgleda, golobrad, riđokos, pegav. U čudnom odelu i sa nepravilnom vilicom, on se oslanja o štap koji sugeriše nepravilan hod. Izgledom grotesknog srednjevekovnog pajaca stranac je deo zlokobne i začudne atmosfere.

No može biti da je stranac, svojim izgledom putnika iz daljine, uticao na njegovu maštu; a možda se umešao neki drugi fizički ili duševni uticaj; sa iznenađenjem oseti on u svesti da mu se duša čudnovato širi, da ga obuzima neki nemir koji traži i luta, neka mladalački žedna čežnja u daljini, osećanje neko, tako živo i novo, ili bar odavna zanemareno i zaboravljeno, da je zastao duboko zainteresovan, skrstivši ruke na leđima i gledajući preda se u želji da ispita suštinu i cilj toga čuvstva.

Kao i Mefistofel, i ovaj stranac je putnik. On na simbolički način predočava iskušenje za Ašenbaha, podstičući ga na niz asocijacija, misli, utisaka, na čežnju i sećanja, maštu i žudnju za neodredivim, nečim istovremeno davnim i dalekim. I kao što Faustovo putovanje počinje poznanstvom sa Mefistom, tako i stranac koga Ašenbah ugleda na ulazu groblja, podstiče u njemu težnju ka dinamici, romantičarsku čežnju za putovanjem.

Bila je to čežnja za putovanjem, ništa drugo; ali ona se pojavila kao napad, pojačano do strasti, čak i do čulne obmane. Njegova žud postade vidovita, njegova mašta, još neumirena posle časova rada, stvarala je sebi primer za sva čudesa i užase raznolike zemlje, hoteći da ih predoči sve odjednom: on je video, video je predeo, močvaran kraj u tropima, pod nebom punim gustih isparenja, vlažan, bujan, i čudovišno ogroman, kao neku prasvetsku divljinu sa ostrvima, mlaka i rečnim rukavicama punim gliba – video je kako se, iz nedoglednog spleta bujnih paprati, iz dolina pokrivenih biljem preobilnim i nabubrelim i čudnovato procvalim, uzdižu, ovde-onde, kosmata stabla palmi, dok čudno nakazna drveta pružaju kroz vazduh svoje žile i spuštaju ih u tle, ili u ustajale vode zelenkasto osenčenih preliva; a tu, među cvetovima koji plivaju, mlečnobeli i krupni kao zdele, stoje u plićaku ptice tuđeg izgleda, visokih pleća i nezgrapnih kljunova, stoje i nepomično gledaju na stranu – video je gde iz šiblja bambusova, među čvornovatim trščanim stablima, sevaju kresovi tigra koji, skupljen, vreba – i on oseti gde mu srce kuca od užasa i zagonetne želje. Priviđenja zatim nestade; i vrteći glavom, Ašenbah nastavi da šeta duž ograda kamenorezačkih stovarišta.

Predeo koji junak zamišlja, koji vidi u svom duhu, nalik je postojbini boga Dionisa: močvaran, gustih isparenja, vlažan, pun čudnovatog egzotičnog rastinja, cvetova „krupnih kao zdele“. On nas može asocirati na pojedine slike Rusooa carinika ili, pak, na impozantnu sliku na kojoj je prikazana mitološka scena sa boginjom lova, Dijanom, čiji je autor manje poznati francuski slikar, rođen samo nekoliko godina posle Tomasa Mana, Bernar de Monvel. Ova slika korespondira sa Manovim tekstom: lovac postaje lovljeni, objekat požude i nosilac lepote postaje aktivan činilac terora i uništenja. Akteon, mitski lovac, je posmatrao boginju lova dok se kupala i, za kaznu, njeni psi su ga rastrgli. Lepota u koju je voajeristički krišom gledao, a koja se skrivala, vodila ga pravo u smrt. Pasivna i objekat Akteonovog pogleda, boginja lova postaje aktivan subjekat koji, na kraju, okrutno ubije lovca, pretvorivši ga u lovinu i plen.

U krajoliku koji naš junak zamišlja pojavljuje se tigar, životinja koja je uvek u Dionisovoj pratnji. Na skoro svakoj likovnoj predstavi ovog antičkog božanstva, od drevnih prikaza na grnčariji, preko rimskog mozaika iz Gamzigrada s početka 4. veka nove ere, pa do italijanskih baroknih i manirističkih predstava, tigar je uvek u pratnji dvaput rastrgnutog boga. Tigar leži ukroćen i pripitomljen kraj nogu boga vina, tigrovi vuku kola Dionisa i Arijadne.

Predeo sličan ovom koji je Man opisao u umetnosti je poznat od ranije. U sećanje prizivamo predele sa slika Leonarda da Vinčija. Umesno je porediti ga sa pejzažom prikazanim na Mona Lizinom portretu. On neka bude odgovarajući vizuelni predložak Ašenbahovog zamišljenog predela koji će nam pomoći da, kasnije, razumemo i Ašenbahovu viziju Venecije, jedno zlokobno sfumato isparenje. Mona Lizin osmeh dekadenti s kraja 19. veka vide kao Meduzin kez, on je ironijski osvrt na ono što je prikazano iza nje, na Prirodu i one koji pokušavaju da prevladaju njene zakone.

Dionizijski princip ne podrazumeva neprestani kontinuitet zadovoljstva. On podrazumeva uporedni kontinuitet zadovoljstva i bola. Sukob apolonskog i dionizijskog principa jedan je od dominantnih motiva ovoga dela. Poprište njihove borbe biće umetnikova duša. Dionis je slika neobuzdane prirode koja istovremeno teži samoobnavljanju i samouništenju. Ašenbahov krajolik slika je iskonske prirode koja je nepredvidiva i čije naravi on ne može da nasluti. To nam, uostalom, i saopštava mitska sudbina Akteona koga je nepredvidiva ćud boginje lova, Dijane, dovela do okrutnog kraja: rastrgli su ga njeni psi. Surovost i sirovost prirode i njenih mehanizama ne treba idealizovati, što naš junak čini. Priroda će njime ovladati, i što joj se on bude više protivio, to će njena nadmoć biti snažnija. Isparenja njegovog pejzaža najava su venecijanskih isparenja od kojih će on stradati. Kužni mirisi venecijanskih kanala jesu, na neki način, uskrsavanja htonskih božanstava, Meduzin predeo. Venecija je za mnoge umetnike, a u ovoj noveli naročito, metafora degradacije, razgradnje, nestajanja. Venecija je metafora smrti i prirode koja nagriza civilizaciju, poprište stalne borbe dva principa. Međutim, Venecija je i metafora umetnosti, stvaralačke inspiracije i lepote. Htonska para svojim dvostrukim uticajem, ka stvaranju i ka uništenju, tek treba da zaodene Ašenbahovo biće čija se stvarnost prepliće sa mitom. Moris Bares, Manov nešto stariji savremenik, u svom delu La Mort de Venise napisaće o Veneciji:

Očaj jedne lepote koja odlazi prema smrti. Je li to pesma stare razvratnice ili žrtvovane device? Ponekad sam, u Veneciji, ujutru čuo Ifigeniju, ali su večernja crvenila vraćala Jezavelji… Oni koji imaju potrebu da sebi nanose zlo protiv života, da se razdiru nad svojim mislima, uživaju u gradu kome nijedna lepota nije bez mane.

Junakova želja da otputuje podstaknuta je nuždom. Umoran od obaveze stvaranja, u nedostatku razonode, junak teži da se oslobodi stega koje je sam sebi nametnuo. Pri sukobu samonametnute obaveze i iznenadne, iracionalne želje da otputuje, vidimo sukob dva principa: racionalnog i iracionalnog.

Pa ipak mu je bilo i suviše jasno iz kojih se dubina tako neočekivano pomolila napast. Bila je to, morao je sebi da prizna, želja da beži, ta čežnja u daleko i novo, ta žud za oslobođenjem, odbacivanjem tereta, i zaboravom – nagon da se udalji od dela, od svakidašnje pozornice jedne krute, hladne i strasne službe. On ju je, doduše, voleo, a skoro je voleo i zamornu, svakodnevno obnovljenu borbu između svoje volje, čvrste i gorde, tako često oprobane, i svog umora koji je stalno rastao, o kome niko nije smeo znati, i koji se u samome delu nije smeo otkriti ni na koji način, nikakvim znakom nemoći ili malaksalosti.

Slika androginog i seksualno dvosmislenog lepog mladića značajan je motiv ovog dela objavljenog u godini potonuća Titanika. On je najavljen predočavanjem slike svetog Sebastijana, hrišćanskog sveca, figure koja posmatraču postaje polazište za kontemplaciju o lepoti koja emanira kroz stradanje i bol.

Prikaz svetog Sebastijana bila je česta renesansna tema. Krhki androgini mladić dvosmislene konstitucije naslednik je grčkog modela lepote. On oscilira između energičnosti i tromosti. Obe komponente posmatračima su privlačne i seksualno provokativne. Strele koje se zarivaju u njegovo telo, dok on u patnji zadržava pozu dostojanstva, sklad i izvesnu setu, koja je istovremeno i erotična, jesu falusoidne strele Erosa, ubodi prodornog oka koje ne ume i ne može pred lepotom da kontroliše pogled.

Androgini mladić istovremena je sinteza muške i ženske lepote. Sveti Sebastijan vezuje se za hrišćansku tradiciju, ali i pre nje, naročito u grčkoj mitologiji bilo je samodovoljnih i narcisoidnih junaka dvosmislene konstitucije koji su svojom lepotom doprinosili stradanju sebe i drugih. Takvi su Narcis, Endimion, Ganimed, Apolon. U renesansnoj umetnosti čak i muževni i ratoborni bog Mars, ili pak Merkur, predstavljeni su kao androgine i seksualno dvosmislene figure.

I renesansna poezija favorizuje ovakve pojave. Mikelanđelovi i Šekspirovi soneti u većem broju posvećeni su muškarcima, lepoti muškog tela i intelekta, što je, opet, odjek antičkih ideja. Estetski užitak u nagoj figuri muškarca koji dostojanstveno podnosi ubode strela i ima plemenito držanje pri udesu, kao i izvesnu ljupkost pri patnji, zasniva se na činjenici da stradanje nije poraz, već trijumf. Ašenbah se poistovećuje upravo po tim elementima sa figurom hrišćanskog sveca.

Lik svetog Sebastijana najlepši je simbol, ako ne umetnosti uopšte, a ono bar one umetnosti o kojoj sada govorimo. Ko je pogledao u ovaj ispričani svet, video je: elegantno vladanje sobom, koje do poslednjeg časka skriva pred očima sveta unutarnju podrivenost, biološko opadanje; žutu ružnoću, čulno uskraćenu, koja je sposobna da svoju dimljivu žar raspali do čistog plamena, čak da se uzvine do vladarstva u carstvu lepote; bledu nemoć, koja iz žarnih dubina duha siše snagu dovoljnu da njome ceo jedan obestan narod baci pred noge krsta, pred svoje noge; ljubazno držanje u praznoj i strogoj službi formi; lažni, opasni život, čežnju i veštinu rođenoga varalice koja brzo iznurava: ko je posmatrao ovu sudbinu, i još kolike slične, mogao je posumnjati da li uopšte i postoji drugo herojstvo sem herojstva slabosti. A u svakom slučaju, koje bi herojstvo bilo savremenije od ovoga? Gustav Ašenbah bio je pesnik svih onih koji rade na ivici malaksalosti, svih preopterećenih, već iznurenih koji se još pravo drže, svih tih moralista izvršenog dela, koji, nežnog rasta i krhkih sredstava, zanosom volje i mudrim rukovanjem ipak uspevaju da bar za neko vreme deluju utiskom veličine.

Lep mladić istovremeno je muževan i ženstven, biće koje je podsticaj za stvaralaštvo, inspiraciju i čežnju. On ima telo atlete i melanholičan izraz, zamišljen i odsutan. Svaki mišić na njegovom telu naglašen je, struk mu je uzak, ramena široka a zadnjica ženstveno zaobljena. Skulpture arhajskog doba, atinskog 5. veka ili firentinskih skulptura iz 16. veka odgovaraju ovom opisu.

Tađo je slika pojedinačnog koja upućuje i otkriva suštinu opšteg. Smrtni mladić propadljivog tela i lepote koja će vremenom iščileti poslužiće kao model za umetničko delo, skulpturu koja neće upućivati na pojedinačnu osobu, pojedinačni telesni i mišićni sklop. Istorija umetnosti ne zna za izvorna imena antičkih skulptura. Mi ih proizvoljno zovemo Apolon, Hermes, itd. Božanska slava, uzvišenost i nedodirljivost zapravo pripadaju atletama i gimnastičarima, ljudima na osnovu čijeg tela su zamišljani bogovi, oni su oličenje lepote kakvu slave Grci. Androgina figura dvosmislenog izgleda nije predmet seksualne požude, već je prikaz estetskog ideala. Ona je izvan seksualne dimenzije koja uvek teži da  gledanje prevaziđe dodirom. Tađo, kao i mnoge antičke skulpture, veličanstven je i spokojan, ravnodušan, nezainteresovan za posmatrača, osuđen na ćutanje.

Ašenbahov predeo iz prvog poglavlja slika je intuitivnog i intenzivnog stvaranja koje nije dobilo konkretan oblik. Sve u sferi misli i imaginacije jeste u sferi haosa, nerazjasnih granica, nešto nalik žbunu, predelu koji iz voza u pokretu posmatramo kroz maglu. Da bi svaka grana pomenutog žbuna postala celina za sebe potrebna je racionalizacija, potrebno je razmrsiti neuobličeno. Poriv za stvaranjem, slika, reč, ton u začetku, jesu dionisijski aspekt stvaralaštva. Konačno delo rezultat je apolonijskih napora razdvajanja granica utisaka, ono je utvrđena celovitost, napor da stvari poprime vidljive i uglačane obrise individualnog. „Apolon je integritet i jedinstvo zapadnjačke ličnosti, jasno ograničen oblik skulpturalne određenosti“, piše Kamil Palja u svojoj knjizi Seksualne persone, sledeći Ničeovu podelu na apolonijsko i dionizijsko koju je formulisao u svom delu Rođenje tragedije iz duha muzike. Da bi se jedno delo stvorilo potrebno je premostiti jaz između intuitivnog, nerazjasnog, neuobličenog, i uobličenog, stvorenog dela jasnih obrisa, konačno uobličene forme. Izgradnja mosta preko tog jaza zapravo je stvaralački proces.

Posle kratkotrajnog boravka na jednom jadranskom ostrvu, Ašenbah se uputio u Veneciju. I kao što neznanac na stepenicama minhenskog groblja podseća na Mefista, srednjevekovnu nakazu iskušenja i zlog predskazanja, tako i mornar koji ga prevozi u čamcu, a koji je nalik sanduku, nedvosmisleno upućuje na Harona, mitološkog lađara koji prevozi umrle preko reke Aheron do Hada. Ašenbah se uputio ka Hadu svog doba, Veneciji, gradu koji usled ustajalih i kužnih vodenih navala tone. Unutrašnjost broda kojim se Ašenbah prevozi je zatamnjena i svetlosti koja vrši neprijatan uticaj na putnika, stvarajući istu atmosferu kao svetlost zalazećeg sunca u prvom poglavlju. Neodrediva svetlost uznemirujućeg dejstva podrazumeva najavu menjanja percepcije i raspoloženja junaka. Istovremeno, ona podrazumeva i nadolaženje još uvek nepoznate i neodredive „sile“ koja zastrašuje. Ta tmurna i tamna pećina broda zapravo je tmurna i tamna materica zemlje u koju junak silazi. Simboličnim stavljanjem novčića pod jezik umrlog, porodica plaća njegov prevoz do sveta mrtvih. Venecijanski Harun stoga je vrlo zauzet brojanjem novca i naplaćivanjem putarine. Taj detalj još jedna je paralela sa antičkim mitom.

Pisac prevozeći se do Venecije u društvu je još jednog čudnog muškarca. Ovoga puta u pitanju je isuviše doteran stariji gospodin, kicoš koji se lascivno šali sa drugim mladićima. Osmotrivši ga malo bolje, Ašenbah uviđa da uprkos travestiji, uprkos mladalačkom odelu i duhu, sa drugim mladićima zapravo stoji oronuli starac koji želi da se tim načinom pojavljivanja, predstavljanjem sebe putem pretenciozne odeće, odupre rđi vremena koja ga nagriza i pravolinijski vodi ka smrti. Starac koji je u društvu sa mladićima izjednačen je sa satirom čiju nakaznost dopunjuju omekšali i previše izborani vrat, žuti zubi, rumenilo obraza. On se pijan od vina tetura u mestu, jedva održavajući ravnotežu. On je „bedno raskalašan“, zapliće jezikom, namiguje i hvata za dugme sakoa svakoga ko mu se približi. Ašenbah ga posmatra mrsko, za njega on predstavlja tendenciju ka degradaciji. Satiri su razuzdana bića prirode koja su uvek u pratnji boga Dionisa i prvobitno su poštovani kao demoni plodnosti. Satirski falus kao izvor i zdela energije sada je prikazan kroz sličnost sa pijančevim prstom i sugestivnim pomeranjem jezika.

Cerio se tiho, dizao u blesavom zadirkivanju svoj naborani, prstenom ukrašeni kažiprst, i sa gnusnom dvosmislenošću lizao je vrhom jezika uglove usana.

Fatalnih žena u svetskoj književnosti ima mnogo, ali je broj fatalnih muškaraca daleko manji. Da li je to zbog toga što su tvorci fatalnosti kao takve uglavnom kroz istoriju umetnosti bili muškarci? U Manovom delu, ili delu Oskara Vajlda Slika Dorijana Greja, efebični i androgini mladić navodi na homoerotska osećanja, ali je istovremeno posmatran i kao umetničko delo. Lep mladić, za razliku od mnogobrojnih junakinja svetske književnosti i mita koje su predstavljene kao fatalne žene, nije opasan po sebe i druge, već isključivo samo po druge. Naročito na primerima Nastasje Filipovne i Aglaje Jepančine, junakinja dela Idiot Fjodora Dostojevskog, vidimo da  lepota koja je udružena sa kapricioznošću jeste naročito fatalna po same junakinje. Za razliku od njih, fatalni androgini mladić nije kapriciozan niti je naročito rečit. On je pasivan i uglavnom nem, nezainteresovan i samodovoljan, baš kao i pogledi mladića na grčkim skulpturama koji su neodređeni i odsutni. Androgini mladić kada je fatalan, fatalan je jedino kao umetničko delo, kao rezultat tuđih koncentracija na njegove nezainteresovane i nepomične konture tela.

Aglaja na grčkom znači svetla, njena kosa plava je kao mlado klasje, Tađova kosa isto je tako svetla i meka. Plava kosa priziva Apolonovu svetlost koja očima omogućava prohod ka daljini, istovremeno ih zaslepljujući. Knez Miškin postupa po principu koji će kasnije formulisati Oskar Vajld u predgovoru svoga romana: „Oni koji u lepim stvarima nalaze lepa značenja prosvećeni su. Za njih ima nade.“. No, ostaje da se zapitamo ima li nade za kneza Miškina, Rogožina, Aglaju, Nastasju? Knez Miškin je prosvećen i plemenit, on u lepim stvarima, u Nastasji i Aglaji, vidi lepa značenja, ali autodestruktivna. Nastasjina lepota koja je dobila epitet fatalne zahvaljujući, ne samo fizičkoj privlačnosti koju junakinja poseduje, već i karakteru koji njen život čini „koloritnim“, kako to naglašava Tocki. Rogožin nema oči i duh kneza Miškina, on nije vajldovski esteta, njegova dela nisu šarmantna jer ni Nastasjina lepota ih nije podstakla na takav način.

Sada imamo susret sa drugačijim tipom i drugačijim nosiocima lepote. Ta lepota nije fatalna po same nosioce, već po one koji tu lepotu posmatraju i idealizuju. Lep mladić, moderni Ganimed, pasivan, solipsistički zatvoren i samodovoljan, izvajan je pogledom svog posmatrača. Kao i u slučaju Tađa, tako i u slučaju Dorijana Greja, posmatrač stvara gledanjem mladića. Mi vidimo Tađa posredstvom Ašenbaha, a njegovom oku vid omogućava svetlost koju dečak emanira. Tađo je skoro uvek prikazan na suncu, na svetlosti, obasjan, svetao, plav.

Umetnost kojoj je čulo vida najneophodnije jeste slikarstvo. Otuda portret Dorijana Greja. Dorijan, kao i Tađo, postoji posredstvom svjih posmatrača, drugi u njega projektuju značenja. Platno na kome je predstavljen delo je slikara Bejzila Holvorda i u prirodnoj je veličini, što je još jedan pokazatelj tendencije upoređivanja odnosno izjednačavanja čovekovog tela i umetničkog predmeta. Dorijan daje dušu samo da ostane večito mlad (i lep) a da umesto njega stari portret. Da bi Tađo ostao večito mlad, Ašenbah mora da umre. U oba dela veza lepote i smrti međusobno je uslovljena. Uticaj lepote je dvostruk, ona stvara, oplemeljuje i ističe, ali i uništava – Dorijana moralno, što se odražava na njegov portret, a glumicu Sibil Vejn fizički. Dorijana ne pogađa njena smrt, predmet je uvek nem, nezainteresovan i samodovoljan. Ko pokuša da ga prisvoji ili odgonetne, on će stradati. Stoga je cveće, a među njim ruže, važan simbol lepote.

Ružin cvet je često korišćen kao metafora lepote na slikama prerafaelita, a naročito je prisutan, uz ljiljane, u Rosetijevom stvaralaštvu. Na izrazito dekorativnom početku Vajldovog romana nabrojan je čitav jedan herbarijum mirisnog bilja: ruže, jorgovani, crvenkasto procvali trn, cvetovi zanovetka boje meda. Roseti je isticao „venecijansku lepotu“ svoje prerano preminule verenice, Elizabete Sidal, kojoj na slici Beata Beatriče iz 1863. plamena ptica u kljunu donosi mak, cvet smrti i sna. U liku svoje druge muze, Džejn Verden, Roseti je video Persefonu, koju je naslikao sa narom u ruci. Samo sa njim, sa svojim slikrem i tvorcem, ona je uspevala da „vidi svetlost“, kako je on tvrdio. Persefona je ubrala ljiljan (ili narcis) u trenutku kada ju je Had povukao u svoje carstvo mraka. Gerbran i Ševalije u Rečniku simbola pominju Uismansa, još jednog dekadenta s kraja veka, u čijem kontekstu možemo tumačiti Manovu novelu i naročito Ašenbahov lik, koji u Katedrali govori o opojnosti ljiljana

čiji miris nije nimalo devičanski, to je mešavina meda i bibera, nečega oporog i slatkastog, razblaženog i oštrog; u njemu ima nešto od levantskog afrodizijaka i indijske erotike.

Ruža, pak, označava potpuno savršenstvo, dovršenost bez greške, lepotu koja, ukoliko za njom posegnemo, ranjava trnjem. U tradiciji se posebno ističu bele, crvene i plave ruže, simbol nemogućeg. Sve one su u snažnoj vezi sa hrišćanskom ikonografijom, sa božanskom mudrošću i transcedentalnom ljubavlju, kao i alhemijskim procesima, duhovnim radnjama preobražaja sa kojima je stvaralački postupak oduvek dovođen u vezu.

Sve Rosetijeve figure su ista osoba dvosmislene konstitucije i androgine lepote, slikareva muza Elizabet Sidal, koju je predstavljao na osnovu sopstvenog konstruisanog ideala pošto je ona umrla. Zamišljajući Dorijana odnosno Tađa možemo se nadovezati na Rosetijeve ženske portrete ili Merkura sa Botičelijeve slike Proleće. Merkur ne primećuje jednu od Gracija koja ga čežnjivo posmatra. Ona ima melanholičan izraz lica koji je, istovremeno, erotičan, dok je njena bujajuća i lepršava haljina slika dinamike njene emocije. Iako umetnost dekadencije nije presudno uticala na Manove stvaralačke ambicije, bar za tu tvrdnju nemamo pisanih tragova, neki elementi i osobenosti ovoga intelektualnog i umetničkog oblika kasnog romantizma, i bez eksplicitne intencije samoga autora, jesu uočljivi u njegovom ranom delu. Drugi uticaji na Manovu novelu dolaze nam iz nemačke tradicije, među kojima se misao Fridriha Ničea izdvaja. Svaka Manova rečenica upućuje na intertekstualni predložak, zato je znanje koje se odnosi na širi kontekst evropske književnosti i kulture neophodno je pri razumevanju njegovih dela. Još jedan umetnik koji je značajan za pokret dekadencije bio je i francuski pesnik Šarl Bodler. Na njega, vrlo skriveno, upućuju sledeći redovi Manove novele.

Stajao je kod prve katarke i upirao pogled u daljinu, očekujući zemlju. Sećao se setno entuzijastičkog pesnika kome su se nekada dizali iz talasa zvonici i kubeta njegovoga sna, i on je tiho ponavljao ponešto od onoga što se tada – poštovanje, sreća i tuga – složilo u pesmu punu mere;

Pesma koju Ašenbah priziva u sećanje dok putuje ka Veneciji nije imenovana, niti nam pisac otkriva ime autora. Na koju konkretno pesmu misli junak, odnosno na kog umetnika, teško je precizno odgonetnuti. Je li ta „pesma puna mere“ možda Bodlerova Čovek i more?

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosi, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Man, zatim, piše:

I on je skrstio ruke u krilu i slao oči da se gube u prostranstvima mora, puštao da mu pogled izmiče, da se rasplinjuje i lomi u jednolikim maglama prostorske pustinje. Voleo je more iz dubokih povoda: kao umetnik koji je željan odmora jer radi naporno, koji žudi da se spase i skloni od zahteva punog mnogoličja pojava na grudi jednostavnoga, ogromnoga; od zabranjene, njegovom zadatku protivne i baš zato zavodljive sklonosti ka nerazuđenom, neumerenom, ka Ničemu.

Ogledalo je važan simbolički predmet koji se dovodi u vezu sa samospoznajom odnosno, obrnuto, sa iluzijom jastva i iluzijom samospoznaje. Jedan od vidova iste moguć je,polazeći od fizičkog sagledavanja, kroz refleksiju lica u ogledalu, na prozorskom staklu, ili na vodi, kao u slučaju Narcisa ili Ašenbaha gde se povoršina mora ili njegova slika odražava lice iznemoglog umetnika, energije koja se predala, koja je iscrpena. To je lice koje polako umire, Narcis kome je kome je još samo preostalo da bude zanjubljen, ne u sebe, već u svoj lik, lik koji se ogleda na površini vode, pluta, malaksao je i neujednačen. Umetnik, baš kao i Narcis, umire nad vodom, sam i iznemogao, kao na čuvenj Karavađovoj slici. Degradacija, kojoj voda doprinosi, predstavlja razlaganje umetnikovog Ja. Iako teži celovitosti slike, Narcis će doživeti razlaganje i fragmentaciju duha. Lik koji se odražavao u vodi, istovremeno plodonosnoj i uništavajućoj, utonuće u mulj iste.

Bio je to osmeh Narcisa koji se naginje nad vodeno ogledalo, onaj duboki očarani, privučeni osmeh sa kojim on pruža ruke prema odsevu rođene lepote – jedan sasvim malo grčeviti osmeh, grčevit zbog beznadosti svoje težnje da poljubi dražesne usne svoje senke, koketan, radoznao, i nešto malo izmučen, zaluđen i zaluđujući.

U tradiciji je zbirka poezije izjednačavana sa buketom cveća. Kada Šarl Bodler svojoj zbirci daje ime Cveće zla, on ukazuje na svoje pesme kao na venac „bolešljivog cveća“. Osušeno cveće tog poetskog herbarijuma nosilac je atmosfere uvenuća, odumiranja izmučenog bića usled bolesti veka, splina. Pitamo se: da li miriše zlo? Znamo da Venecija u noveli ne miriše prijatno. A, ipak, i Bodler svoje cveće, i Man Veneciju, prikazuju kao lepo, upravo u procesu uvenuća, razgradnje, degradacije, rastakanja, kužnog mirisa, nalik vodi iz vaze u kojoj je cveće danima stajalo.

Prilazeći gradu, Ašenbah pred sobom vidi „zaslepljujući sklop fantastičnih građevina“, arhitekturu koja lebdi. Da bi stupio na čvrsto kameno tle uskih venecijanskih ulica junak prvo mora da uđe u gondolu. Gondola, predmet nasleđen iz doba romansi i balada, crna je i tmurna kao kovčeg koji je „podsećao na bezglasne i zločinačke pustolovine u noći punoj pljuskanja, podsećao je još više na samu smrt, na nosila i turoban sprovod i poslednji, ćutljivi put.“

U trpezariji hotela u kome je odseo, Ašenbah prvi put vidi poljskog dečaka kome je, po njegovoj proceni, moglo biti četrnaest godina. Već prvi Ašenbahov utisak navodi na asocijativni tok koji podrazumeva ideal lepote koji moderni čovek Evrope posmatra i razumeva kroz grčku skulpturu.

Sa čuđenjem primetio je Ašenbah da je dečko savršeno lep. Njegov bledi i ljupko ozbiljni lik, okružen uvojcima kose boje meda, sa pravom crtom nosa, sa umilnim ustma, sa izrazom dražesne i božanske zbilje, podsećao je na grčke statue iz najplemenitijeg doba; a pri najčistijem savršenstvu oblika imao je takvu jednom samo ostvarenu ličnu čar, da je gledalac bio uveren da nešto tako uspelo nije sreo ni u prirodi ni u likovnoj umetnosti.

U monumentalnoj egipatskoj umetnosti statue polunagih muškaraca, u stojećem ili sedećem položaju, doprinose slavljenju božanskog kralja. Grčka umetnost pravi odstup: od prikaza božanskog kralja okreće se prikazu božanskog mladića. U grčkoj paganskoj religiji bogovi su stvoreni prema čovekovom liku. Da bi se smrtnost i prolaznost prevazišle postoji umetnost koja, polazeći od konkretnog ljudskog bića, omogućava večnost kroz univerzalan umetnički prikaz. Zato grčki skulptori ne slave individualnost lica, kao što će kasnije rimski.

Dečakova lepota upućuje na izgled grčkih skulptura nagih dečaka, kurosa, čiji najstariji pronađeni primerci datiraju još iz 7. i 6. veka stare ere. Dečakova kosa je, kao i kosa na muzejskim primercima antičkih skulptura, talasasta. Ona je svetla, ona je apolonijska svetlost koja će u nastavku novele biti puno puta pominjana. Njegov nos, takođe, podseća na specifične noseve grčkih skulptura.

Onaj ko posmatra koristi se apolonijskim načinom spoznaje, a odlika je posmatranja da teži prevazilaženju svojih dometa. Mi ne znamo, i do kraja novele nećemo saznati, kako Tađo zaista izgleda. Saznaćemo jedino šta Ašenbah vidi. Polazeći od realno date pojave, Ašenbah prekoračuje granicu gledanjem. Ašenbah posmatrajući dečaka predočava obris, konture, i ono što je na površini.

Jasno je bilo da njegov život određuju mekoća i nežnost. Dobro su se pazili da ne prinesu makaze njegovoj lepoj kosi; kao kod „Dečaka koji izvlači trn“, ona se u kovrdžama spuštala na čelo, na uši, i dublje još na vrat. Englesko mornarsko odelo, sa nabranim rukavima koji su se dole sužavali i tesno obavijali fine članke njegovih još detinjih, ali uskih ruku, ukrašeno gajtanima, trakama i vezovima, davalo je nežnoj prilici otisak bogatstva i razmaženosti. Sedeo je u poluprofilu prema gledaocu, isturivši jednu nogu u crnoj lakovanoj cipeli, i oslanjajući se laktom o naslon pletene stolice, sa obrazom priljubljenim uza sklopljenu šaku, i njegov nemarno otmeni stav bio je sasvim bez podložne ukočenosti na koju su, kako se činilo, bile navikle sestre. Je li bio slab? Jer bela kao slonova kost, odudarala je koža njegovog lica od zlaćane tame uvojaka koji su ga uokvirivali. Ili je bio prosto razneženo mezimče, nošeno pristrasnom i ćudljivom ljubavlju? Ašenbah je bio sklon to da veruje. Skoro svakoj umetničkoj prirodi urođena je raskošna i izdajnička naklonost da prizna nepravdu koja stvara lepotu, i da aristokratskom odlikovanju ukaže unutarnje učešće i da mu se pokloni.

Tađov ten, beo kao slonovača, kome je kontrast i dopuna svetla kosa, imaginarni je prikaz dorskog dečaka, grčkim suncem i nebom okupanog Hiperiona. Dečak koji izvlači trn, a sa kojim je Tađo upoređen, jeste još jedan umetnički predmet sa kojim se on poredi, a koji je Man mogao videti u Kapitolskom muzeju, tokom svog boravka u Rimu od novembra 1896. do jula 1897. godine.

Dečak koji vadi trn iz stopala na antičkoj skulpturi zadržava pozu mira, dostojanstva i uzdržanosti, dok na baroknom prikazu iste telesne neprijatnosti, samo zamenjene ujedom guštera, vidimo sasvim drugačiji izraz lica, vidimo grimasu, jauk, otvoreno izražavanje bola. Karavađova slika Dečak koga je ujeo gušter iz 1595. prikazuje nam snažnu ekspresiju koja je i dvosmisleno erotična. Prizori njegovih slika nameću nam se dok čitamo Manovu novelu, baš kao i dok čitamo Šekspirove sonete.

Mi između ovih dela nalazimo vezu koja je oformljena načinom na koji su prikazane i tretirane ljubav, lepota i stradalništvo, kao i način na koji su u njima, možda sasvim neintencionalno, prisutni Sapfo i Platon. Ako Ašenbaha zamišljamo kao nekog od Rosetijevih portretisanih androginih likova, onda Tađa vidimo kao nekog Karavađovog dečaka. Odnos Ašenbaha i Tađa, onako kako je dat u noveli, moguće je porediti sa Karavađovim prikazom starozavetnih junaka, Davida i Golijata. On tu temu više puta varira u svom opusu. Njegova slika David sa Golijatovom glavom simbolična je predstava predmeta obožavanja koje odnosi pobedu nad svojim posmatračem.

Golijat odrubljene glave jeste, zapravo, Karavađov autoportret. Vidimo kako slikar izraz iznemoglosti i jedan do kraja brutalan čin kao što je odsecanje glave estetizuje i prikazuje nam ga tako da nam on, u svojoj završnoj fazi, kao prikaz, kao umetničko delo, a ne kao sam empirijski čin, biva lep. Slika Davida i Golijata slika je poraženog umetnika u borbi sa sopstvenim stvaralačkim nagonima, strastima, osobama koje voli, svim onim što ga duševno i telesno iznuruje, što ga ostavlja „bez glave“, što ga čini nemoćnim i iracionalnim. Slika ne prikazuje tok borbe već konačan, završni čin. Baš kao i u Ašenbahovom slučaju.

Niče je smatrao da je umetnost spiritualizacija okrutnosti. Bodler u Himni lepoti opisuje lepotu na način koji bi mogao pripadati dosadašnjem toku izlaganja:

Po mrtvima koračaš, a ne misliš o njima,
Užas najmanji nije od svih tvojih dragulja;
Ubistvo, među tvojim najdražim ukrasima,
po tvom trbuhu gordom zaljubljeno se ljulja.

Svećo, ka tebi leti leptir i sav opijen
kliče: „Blažen taj plamen!“ dok gori beznadežno.
Ljubavnik zadihani nad draganom nadvijen
ko samrtnik je koji grob svoj miluje nežno.

Lepota je predstavljena kao sveća, njena svetlost stvara i razara oblike, gradi i urušava pojavni svet. Ona drugima svetli i njihovim očima omogućava da vide ali, istovremeno, ona samu sebe nagriza, sama sobom biva utuljena. Leptir koji svesno leti na plamen sveće i blagosilja plamen, uprkos bolu i izvesnoj smrti, pesnička je slika koja predočava odnos umetnika i lepote, njegove svesne tendencije ka samoizgaranju u opčinjenosti lepim. Lepota koja korača po mrtvima i ne misli o njima, oholost je i samodovoljnost ruže, solipsizam i narcizam onoga ko je inspiracija.

Oko je, u tradiciji, poimano kao Apolonovo čulo. Ono je poput strele, teži prekoračenju granica, transcedenciji, probijanju izvan i iznad sveta privida. Privid je neodređen i tečan, nejasnih kontura, nalik pari, kao maglovit predeo. Oko želi jasne obrise, hoće izvan neodredive, bespredmetne i tečne pustoši. Ašenbah svojim okom poput filmske kamere posmatra Tađa uočavajući svaki pokret, svaku promenu i osobenost. Ašenbahovo oko-kamera upućuje i naše oko u kom pravcu da se kreće, u šta da gleda. Jedna obična scena – ulazak dečaka u trpezariju hotela – prikazana je kroz niz slika, izdvojenih i uveličanih kadrova, mikroskopskih detalja koje Ašenbahovo oko primećuje.

On je ušao kroz staklena vrata, i u tišini prošao koso kroz sobu do stola svojih sestara. Njegov hod je bio vanredno ljubak, kako po držanju gornjeg dela tela, tako i po kretanjima kolena i stupanju stopala u beloj cipeli, bio je lak, ujedno nežan i ponosit, i ulepšan detinjskom sramežljivošću sa kojom je dvaput, okrećući glavu prema dvorani, otvarao i obarao oči. Sa osmehom i poluglasnom rečju u svome meko slivenom jeziku, on sede na svoje mesto, i sada pogotovo, kako je okrenuo gledaocu potpuni profil, začudio se ovaj, čak se uplašio videći zaista božansku lepotu toga ljudskog bića. Dečko je toga dana imao lako odelo sa bluzom, od tkanine za pranje sa modrim i belim prugama; na prsima mu je bila crvena traka, a oko vrata jednostavan beo okovratnik. Ali na tom okovratniku, koji baš i nije bio naročito elegantno podešen prema odelu, počivao je cvet glave sa nesravnjivo umilnom čari – glava Erosa, sa žućkastim prelivanjem parskog mramora, sa finim i ozbiljnim veđama, a po slepoočnicama i ušima tamno i meko osenčena uvojcima kose koji su padali u pravom uglu.

Dečakova glava upoređena je sa cvetom koji kao da je položen na poslužavnik okovratnika. Ona je, istovremeno, upoređena i sa glavom boga Erosa koja je, u tradicionalnim predstavama, kao i u Manovom delu, uokvirena „sa žućkastim prelivanjem parskog mramora“, kovrdžavim i mekim uvojcima kose. Zlatokrili dečak Eros božanstvo je koje podstiče Urana i Geju da se sjedine, on doprinosi stvaranju sveta. Eros je tvoračka snaga i on je neophodan umetniku, Eros je zanos, ljubav, lepota, besmrtnost, čežnja. Eros širi krila duše i podstiče ih na let. U letu obrisi su stopljeni, nejasni i nerazlučni. Zanos je voda koja se oslobodila granica obala, ona sada izmiče bilo kakvom obliku. Ašenbah bi taj oblik da ponovo povrati, da ga uspostavi a zanos i ushićenje da obustavi pred delom koje posmatra. On zaneseno posmatra Tađa isto kao što i Sokrat zaneseno posmatra Fedra koji čita Lisijinu besedu u hladu platana nadomak Atine.

A tek posvećeni, koji se mnogih stvari nagledao pre, taj, kad opazi bogu slično lice koje lepotu savršeno prikazuje, ili kad vidi koju drugu priliku tela, najpre protrne, pa ga obuzme nekakav strah kao onda; pa gleda to lice i odaje mu poštu kao bogu; i kad se ne bi bojao da bi izgledao suviše pomaman, žrtvovao bi svome ljubimcu kao sveštenom kipu i bogu; a kad ga je sagledao, promeni se kao posle one jeze, pa ga obuzme neobična vrućina i znoj. Jer, kad kroz svoje oči primi odbleske lepote, koji kao kiša padaju na klice njegova perja, ugreje se. A od te tople kiše rastopi se ono što je oko klice, što se davno od okorelosti stisnulo i smetalo klijanju. Ali kad priteče hrana, tada i nagrezne i počne iz klice da izbija peru cev po celoj površini duše, jer je sva nekada bila pernata. Vri, dakle, tada sva i ključa, i što oni koji dobivaju zube i osećaju na zubima kad im ovu izbijaju, briđenje i bol u desnima, baš to isto oseća i duša onoga kome počne rasti perje; i vri i boluje i svrbi je dok joj raste perje. Dok, dakle, posmatra lepotu mladića i odraze što odande dolaze i pritiču – koji se zato i zovu ljubavne draži – i prima ljubavne draži, ona se nakvasi i ugreje, pa oseti odlahnuće bola i raduje se.

Vrućina, znoj i jeza koja iznutra prožima jesu fiziološke reakcije ekstaze. I tu se možemo prisetiti Karavađovih Dionisa, čija tela drhte, čije se usne žare, čija je koža nezdrave boje, a oči nemirne. Zanos koji dolazi od posmatranja božanskih lica nalik je kapi kiše. Ta kap kiše, taj zanos, bubri i širi krila duše posmatrača i omogućava im let. Zanos duše pred lepotom doprinosi samozaboravu. Ali Apolon zahteva meru i samospoznaju. Može li takav ekstatički zanos pred lepotom njegova načela da održi? Fridrih Niče u knjizi Rođenje tragedije iz duha muzike piše sledeće:

Apolon, etičko božanstvo, zahteva od svojih stvorenja meru i, da bi se ona mogla poštovati i održati, samosaznanje. I naporedo sa estetskom potrebom lepote teče zahtev „Poznaj sebe“ i „Ničeg suviše!“ , dok su preuzdizanje sebe i prekomerenost smatrani istinskim neprijateljskim demonima neapolonske sfere, zato kao osobine doapolonskog doba, titanskog veka, i vanapolonskog sveta, tj. sveta varvara.

Ispod svetle i jasnim konturama omeđene apolonijske površine teku podzemne, kužne, guste vode dionisijskih nagona čije su struje nezaustavljive i snažne. Paralelni tokovi podjednake snage kreću se bićem umetnika, to nam ova novela kazuje. Duša koja širi krila, podstaknuta kapima zanosa pred lepotom, uzdiže se do potpunog samozaborava. Umetnik u tim časovima izneverava svog boga koji insistira na načelu individuacije. Iz njega, kao iz dubine šuma, zavija krik menada i satura, pojavljuje se, nalik isparenju, bog Dionis.

Dionis se identifikuje sa tečnostima, gustom i bezobličnom kašom mleka, biljnih sokova, vina i krvi. Tečnost je suština dioniskog principa. Prvobitna intuicija i ideja fluidne su i kao voda neodredivih granica. Zato u najdubljim vodama, onim do čijeg dna ne dopiru zraci, egzistiraju bića najčudnijeg oblika. Voda nema meru, obale su njene prividne granice. Venecija opstaje na rubu tog elementa. Voda je njena stalna pretnja ali i ono što ju čini specifičnom. Voda je, poput morske meduze, svoje pipke razastrla kroz mnoge pore tog grada, prožela je kamenitu arhitekturu, učinivši da izgleda kao da lebdi. Voda i grad u stalnoj su borbi koja je prerasla u saglasje. Privid apolonijske umerenosti, poput plime, narušavaju zvuci buđenja prirode. To je ekstatički zvuk dionisijskih svečanosti, inspiracija koja nadire, umetnost koja vapi za životom u konkretnom obliku. U zvucima bahanalijskog kulta, piše Niče, „oglasila se celokupna prekomerenost prirode u nasladi, patnji i saznanju, penjući se do prodornog krika.“ Istovremeni tok bola, saznanja i naslade koji se propinje do prodornog krika, porođaj je umetničkog dela – stvaranje.

Na Lidu, na plaži, pred morem i iznenadnom pojavom dečaka, pred mnoštvom ljudi i glasova, energije podstaknute vodom i suncem, Ašenbah pokušava da obavlja svoje svakodnevne obaveze, no ubrzo odustaje, odupire se navici i samonametnutom ograničenju pred životom. Posmatra Tađovo telo u ustalasanoj penušavoj vodi koje asocira na Venerino rađanje iz morske pene. Dečak se kupa u moru, stapa sa elementima, istovremeno kao da je i sam jedan od njih. Šum talasa koji dolaze tada ka obali Ašenbah čuje kao pesmu koja mu obuzima čula i blago ga uspavljuje.

Tađo se kupao. Ašenbah ga je bio izgubio iz vida, no posle je pronašao daleko u moru njegovu glavu, njegovu mišicu kojom je mahao veslajući;…on se vrati, potrča kroz talase zavaljene glave, a voda koja se opirala penušala se oko njegovih nogu; i ko je video kako ta živa prilika, sa predmuškom umilnošću i oporošću, nakvašene kose i lepa kao mladi bog, dolazi iz dubina neba i mora, kako roni iz elemenata i izmiče mu, ovaj mu je prizor ulivao mitske predstave, bio je kratka priča pesnika o prapočetnim vremenima, o poreklu oblika i rođenju bogova. Ašenbah je sklopljenih očiju osluškivao ovu pesmu koja je počela da zvuči u njegovoj duši, i ponovo je pomišljao da je tu dobro i da će ostati.

Posle je Tađo ležao na pesku, odmarajući se od kupanja, uvijen u beo čaršaf koji je provukao ispod desnog ramena, a glavu položio na obnaženu mišicu; pa i kad ga Ašenbah nije posmatrao, već čitao neku stranu u svojoj knjizi, on skoro nikad nije zaboravljao da onaj tamo leži, i da bi ga stalo samo jedan lak pokret glavom nadesno pa da vidi ono što je dostojno divljenja.

I dok se sunce teško probija kroz slojeve isparenja Mona Lizinog pejzaža, ostavljajući za sobom sfumato tragove sete, junakov duh polako počinje da sputava tromost, čula mu bivaju obuzeta, nalik na pijanstvo koje se sjedinjuje sa snom. Niče piše:

Da bi smo ta dva nagona približili našem poimanju, zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop natčovečanskih bića, i helenski pesnik bi, na pitanje o tajnama pesničkog stvaranja, takođe podsetio na san i dao pouku sličnu onoj koju Hans Saks daje u „Majstorima pevačima“:

„E, moj druže, to i jest delo pesnika
da snove svoje beleži i tumači.
Varka kojom se čovek istinski zanosi
u snu mu se, veruj, otkriva i iznosi:
svekoliko pesništvo i stihotvorstvo
tumačenje je samo istinitog sna.“

Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek potpuni umetnik, jeste pretpostavka likovne umetnosti, štaviše – kako ćemo videti – i značajne polovine poezije. Mi uživamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama nešto kazuju, nema ničeg ravnodušnog i nepotrebnog.

Dok umetnik hoda uskim ulicama ili prostranim trgovima, divljenje arhitekturi odvija se uporedo sa udisanjem truleži i nepodnošljivog smrada.

No ova šetnja je potpuno izmenila njegovo raspoloženje, njegove odluke. Odvratna zapara ležala je po ulicama; vazduh je bio tako gust da su mirisi koji su kuljali iz stanova, iz dućana i narodnih kuhinja, zadah ulja i oblaci parfema i mnogi drugi, stajali kao mlazevi pare, ne razilazeći se. Dim cigarete visio je gde se zadesio, i samo se sporo udaljavao. Guranje po ulicama dosađivalo je šetaču umesto da ga zanima. Što je duže išao, sve ga je mučnije zahvatalo ono odvratno stanje koje može da izazove morski vazduh u vezi sa jugovinom, i koje je ujedno uznemirenje i malaksalost. Izbijao mu je neugodan znoj. Oči su otkazale službu, pritisak se spustio na grudi, bio je grozničav, a damari su mu bili u glavi. Iz ulica s trgovinama, punim tiskanja, pobegao je preko mostova, onamo gde hodi sirotinja. Tamo su mu dosađivali prosjaci, a ružna isparenja kanala presecala su dah. Odmarajući se na tihom trgu, na jednom od onih mesta u unutrašnjosti Venecije koja se čine zaboravljena i začarana, brisao je čelo, sedeći na ivici studenca, i uvideo da mora otputovati. Po drugi put, i evo konačno, pokazalo se da je ovaj grad pri ovom vremenu za njega do krajnosti škodljiv.

Neprijatan miris prožima uske i vlažne lavirintske ulice. Magla preseca jasne oblike zgrada čineći ih fragmentarnim i prividnim. Isparenja, gužve, kretanja kroz uske ulice čine da se junak oseti loše, krećući se kroz njih on kao da je nošen kroz dionisijsku kolonu. Dionis je nezamisliv bez mnoštva koje ga prati. Ašenbah se među mnoštvom užurbane mase znoji, oseća pritisak, oči ga bole. On teži empirijski čistom i jasno razgraničenom viđenju. Dionisijski zanosi  to poništavaju. Sva voda u različitim agregatnim oblicima, vreva ljudi i neprijatni mirisi jesu kretanje sirove materije i energije. Male i uske ulice unutrašnji su prostor grada, njegova utroba puna kiselina koji simbolički nastoji da razloži i apsorbuje junaka.

Ašenbah teži jedinstvu spoljašnjeg ali ulice u kojima je nasuprot su toj težnji. On je vizuelni materijalista i otuda njegova nelagoda zbog vremenskih prilika i atmosfere venecijanskih ulica koja je u sukobu sa načinom njegove percepcije. On oko sebe želi opipljive, materijalno postojane predmete. Manovo delo istovremeno je himna i elegija težnjama uspostavljanja apolonijskog poretka, slavljenja lepote na način na koji su to činili antički Grci. Ali mi nismo više Grci. Antički grčki model sreće, jednostavnosti, pastoralnog doživljaja sveta i lepote je izgubljen. Mi nismo više u stanju da budemo naivni, ostaje nam da budemo sentimentalni kako je to Fridrih Šiler izložio u svom eseju. Jedino kroz sećanje i kroz stvaranje modernom čoveku Evrope ostaje da obnovi antički grčki model življenja, doživljaja sveta i umetnosti. Jedan od najlepših spoljašnjih oblika grčke lepote bio je dorski hram. Kao i naše sećanje na grčku lepotu, takav je sada i on – fragmentaran. Jedan crtež Hajnriha Fislija to dobro ilustruje.

Umetnik i posmatrač na Fislijevom crtežu očajava pod antičkim fragmentima. Ti fragmenti, tako dekontekstualizovani i otrgnuti od celine, čine mu se uzvišenima i polazište su za novu umetnost i pokretanje njegove imaginacije ali, istovremeno, oni su strašan ponor, oni su izvor frustracije. Umetnik će težiti rekonstrukciji hrama ili skulpture ali nikada neće dosegnuti moć, lepotu i jednostavnost prvobitnog predmeta proizašlog iz radionice atinskog majstora. Moderni umetnik izgubio je detinjstvo, jednostavnost koju naivnost podrazumeva. Manov junak bi da je Grk ali nije i ne može biti. On se seća lepote, ideja je pred njim, no ta lepota nije ovaploćena u kamenu već jedino u njegovom umu posredstvom posmatranja. Posmatrati lepotu nije isto što i ovaplotiti je u materiji. Ašenbah je, stoga, sledimo li Šilerovu podelu, pravi primer sentimentalnog junaka i umetnika.

Lepota je u grčkoj umetnosti i grčkom poimanju sveta mogla biti bezopasna i jedino oplemenjujuća, otuda reč „kalokagatija“ koja označava jedinstvo lepog i dobrog. Ono što je lepo, to je dobro. Ono što je dobro, to je i lepo. Pošto nismo više Grci, estetsko i etičko načelo više se ne podrazumevaju i ne zahtevaju jedno drugo. Grci poštuju integritet oblika, naročito ljudskog, i suprostavljaju ga nepostojanim i nedovoljno uobličenim pojavama u prirodi. Sve ono što u grčkom mitu ili kulturi predstavlja prirodu, u ma kako zaodenutom simboličkom obliku, to nema prerogative lepog i plemenitog.

Grčki kult lepote, kako u mitu, tako i u književnosti i skulpturi, za centralnu figuru ima lepog mladića. Sukob muškog i ženskog principa (ili mitskih junaka) uglavnom se završava pobedom muškog principa. Nasuprot kultu lepog mladića stoj ženski razaralački princip, degradirajuć i mračan. Euripidova Medeja trijumf je htonskog. Ona je majka koja ubija svoju decu, mikroprimer po kome sama priroda dela. Tome se grčki duh apolonijske orijentacije i obožavanja svetlosti suprotstavlja jer da nije tako ne bi bilo ni civilizacije, ni kulture, ni umetnosti. One su na suprotnoj strani onoga što zovemo prirodom i prirodnim.

Ašenbah nastavlja da posmatra, da svojim okom, kao savršeno pokretnim optičkim sredstvom kamere, klizi po obrisima dečakovog tela, po uglačanoj granici, po jasno određenoj površini. Božansko obličje dečakovog tela uzdiže dušu svog posmatrača, oplemenjuje mu duh i obogaćuje njegovo postojanje. Lepota je praćena svetlošću koja daruje život bićima, njen kvalitet spram drugih pojava je ontološki. Svetlost uvek dolazi odozgo. Ašenbah uvek sedi dok posmatra dečaka koji uvek stoji. Iako manji i sitniji od umetnika, dečak se čini većim, on je nad njim. Umetnik, da bi video svoj predmet, mora da podigne pogled k suncu.

Nije li pisano da sunce odvraća našu pažnju od intelektualnih pojava na čulne? Ono, vele, opija i začarava razum i pamćenje toliko da duša od radosti zaboravlja na svoje pravo stanje i začuđena i zadivljena zadržava se na najlepšem među osunčanim predmetima: i čak se samo pomoću tela može da uzdigne do višeg posmatranja. Amor zbilja čini ono što rade matematičari, koji nesposobnoj deci pokazuju opipljive slike čistih oblika: i tako se i bog rado služi oblikom i bojom ljudske mladosti, da bi nam predočio duhovni svet, i da bi postala oruđem sećanja, kiti je svim odblescima lepote, i mi bismo, gledajući je, podlegli bolu i nadi. Tako je mislio on u svome entuzijasmu; tako je mogao da oseća.

Lepota nameće hijerarhiju, to je naročito izraženo u grčkom duhu, u grčkom načelu umetnosti. Grci su veoma retko prikazivali ružno. Prema hrišćanskom učenju, svi su jednaki u lepoti. Stari Grci nisu tako razmišljali. Još jedan u nizu primera koji je u vezi sa temom, a koji u istorijskom nizu prethodi Manovom delu, koje ga, vođeno cikličnim načelom književnosti, opet vraća na pozornicu preispitivanja, jeste i Šekspirov dvadeset i četvrti sonet koji govori o načinu na koji oči izgrađuju lik.

Moje se oči slikara igrale,
Slikale te po platnu srca moga;
Telo je moje ram te slike male
Sa perspektivom što je sasvim stroga;
Takva su, zna se, i najbolja dela
Ove veštine. U mojim grudima
Sad je atelje gde je slika srela
Tvog pravog lika. Oči su očima
Uslugu dobru činile, zbilja;
Tvoj oblik – moje oči su slikale,
A tvoje oči, s pogledom što cilja
Kao zrak sunce – sve su obasjale.

Ali umetnost oka ima manu:
Likove daje, a srca ostanu.

Još jedna intertekstualna veza jeste i slika predočena u Platonovom dijalogu Fedar. Razgovor u gaju nadomak Atine vode Sokrat i mladić Fedar koji svojim izgledom podseća na tip mladića o kome je do sada bilo reči. Bosonogi Fedar ide uz potok ovlaš kvaseći noge i predlaže starom mudracu Sokratu da sednu pod visoki platan gde je hladovina najgušća, gde pirka povetarac, a trava je dobra da se po njoj sedi ili legne. Sam opis prirodnog okruženja pogodan je za govor o ljubavi. Ašenbah se, ne bez razloga, kroz polusan seća ovog Platonovog dijaloga.

A iz opojnog daha morskog i sunčanog bleska ispredala mu se dražesna slika. Bila je to stara platana nedaleko od gradskih zidova Atine – ono sveto-osenčeno mesto, ispunjeno mirisom procvalog drveta čednosti, okićeno pobožnim darima u čast nimfa i Aheloja. Potpuno bistar slivao se potok preko uglačanog šljunka u podnožju široko razgranatog drveta; popci su gudili. A na buseni koja se spuštala u blagome nagibu, tako da se pri ležanju glava mogla držati visoko, počivala su dvojica, skrivena tu od dnevne žege: jedan stariji a drugi mlađi, jedan ružan a drugi lep, mudrac kraj milokrvnoga. I uz ljubaznosti i duhovito privlačne šale poučavao je Sokrat Faidra o čežnji i vrlini. Pričao mu je o tome kako se žarko preplaši čovek pun osećanja kad mu oko ugleda simbol večne lepote; govorio mu je o požudama neposvećenoga i rđavoga koji ne može da zamisli lepotu kad vidi njenu sliku, koji nije sposoban da oseti poštovanje; govorio mu je o svetom strahu koji obuzme plemenitog čoveka kad mu se ukaže lice slično božanskom, telo savršeno – kako ustreperi, kako gubi svest i jedva sme da gleda onamo, kako obožava lepotu i onoga koji ima lepotu, i čak bi mu žrtvovao kao statui kad se ne bi morao bojati da će ljudima izgledati bezuman. Jer lepota, moj Faidre, samo ona je u isti mah i draga i vidna; ona je, upamti to! jedini oblik duhovnoga sveta koji možemo primiti čulima, podneti čulima.

Lepota je poput Sapfinih lirskih junakinja nema, narcistički odsutna, nedostupna. Takav je i Tađo. Ašenbah, kao i Sapfo mnogo vekova pre njega, može samo čežnjivo da posmatra, i da posmatrajući stvara, idealizuje, uspinje se k ideji pralepote. Zanos je uz to stvaralačko posmatranje neophodan, no taj zanos je ovde autodestruktivan, on uništava posmatrača koji gori kao Semela pod Zevsom. Zanos koji omogućava stvaranje jeste božanska odlika, stoga onaj koji ljubi božanskiji je od ljubljenoga, u njemu je bog. Ali bog je i u predmetu obožavanja, jer taj isti predmet, ili osoba koja je nosilac lepote, iako ne oseća vrućicu ljubavi, zanosa i stvaralačkog izgaranja, jeste sjaj, ideja, osmeh nad zanosom.

Odjednom ga je obuzela neodoljiva želja da obasja svetlošću svoje reči. A žudeo je više od svega za tim da radi u prisustvu Tađa, da mu njegov rast bude obrazac pri pisanju, da mu se stil kreće prema linijama toga tela koje mu se činilo božansko, i da odnese njegovu lepotu u duhovne regije, kao što je nekad orao odneo u etar trojskoga pastira. Nikad mu uživanje u reči nije bilo slađe, nikada nije toliko znao da je Eros u reči kao u tim opasno divnim časovima dok je formirao prema Tađovoj lepoti svoju malu raspravu, sedeći za grubim stolom u senci platnenoga krova, sa svojim idolom pred očima i sa muzikom njegovog glasa u sluhu – stvarajući, tako, onu stranu i po odabrane proze koja je uskoro imala da probudi divljenje mnogih, svojom čistotom, plemenitošću, i ustalasanom zategnutošću osećanja. Svakako je dobro što svet poznaje samo lepo delo, bez njegovih istočnika, bez uslova njegovog postanka; jer često bi ga zbunilo, zaplašilo i odbilo poznavanje izvora iz kojih je umetniku poteklo nadahnuće, i tako omelo uticaj izvrsnoga.

Prva naznaka nadolaženja dionisijskih pošasti ogleda se u pojavi bolesti koja je dospela u Veneciju iz toplih močvara delte reke Gang, iz Indije koja je postojbina boga Dionisa. Bolest čini grad sablasnim mestom antisocijalnih nagona gde se pad morala, neumerenost, bestidnost i porast kriminala ohrabruju. Noću je puno pijanih, opak ološ ulice čini nepouzdanima, ponavljaju se razbojništva, ubistva kojima je bolest poslužila kao paravan i kamuflaža, „zanatski razvrat uzima na se oblike nametljive i raspusne, nepoznate do tada u Veneciji, a odomaćene samo na jugu zemlje i na Orijentu.“

Ima već više godina otkako je indijska kolera pokazala pojačanu naklonost da se širii da pohodi jednu zemlju za drugom. Pomor je nastao iz toplih močvari Gangove delte, digao se iz memfitskog daha onog bujnog-neupotrebljivog prasveta ostrva kojeg se klone ljudi, a tigar vreba u njegovom bambusovom šipražju, pa j ebez prestanka i neobično žestoko besneo po čitavom Hindustanu, na istoku je prešao u Kinu, na zapadu u Afganistan, i idući za stopama karavanskog saobraćaja, proširio svoj užas do Astrahana, i čak do same Moskve. No dok je Evropa strepela da avet ne uđe u nju otuda, suvim putem, odneli su je morem sirijski trgovci, i skoro u isto doba pojavila se u više sredozemnih luka, digla je svoju glavu u Tulonu i Malagi, u više mahova pokazala svoju obrazinu u Palermu i Napulju, i činilo se da više neće ni našustiti Kalabriju ni Apuliju. Poštedela je severni deo poluostrva. No krajem maja ove godine našli su u Veneciji jednoga dana strašne vibrione u istrošenim, crnkastim leševima jednog brodskog sluge i jedne piljarice. Prikrili su slučajeve. No posle osam dana bilo ih je deset, bilo ih je dvadeset, bilo ih je trideset, i to po raznim kvartovima. Jedan čovek iz unutrašnjosti Austrije, koji je zarad svog uživanja proveo kratko vreme u Veneciji, umro je, nekoliko dana po povratku u svoju varošicu, sa znacima i suviše jasnim, i tako su u nemačke dnevne listove dospeli prvi glasovi o zarazi koja je zadesila grad na lagunama. Uprava Venecije dade izjavu da zdravstveno stanje grada nikada nije bilo bolje, i preduze najnužnije mere da suzbije boleštinu. No bez sumnje je bila zaražena hrana, zelje, meso ili mleko, jer mada su ga poricali i zabašurivali, pomor se širio po teskobi uličica, a njegovom prostiranju je mnogo pomagala rana žega koja je smlačila vodu u kanalima. Činilo se, štaviše, kao da su sile pošasti ponovo oživele, kao da se udvostručila izdržljivost i plodnost njenih klica. Retko ko je ozdravio; osamdeset od stotine obolelih umiralo je, i to na užasan način, jer se boleština pokazivala do krajnosti divljom, i to često u onom opasnom obliku koji zovu „suvim“. Kada bi taj nastupio, telo nije moglo ni da izgoni ogromne količine vode koje su se lučile iz krvnih sudova. Za nekoliko časova, bolesnik bi se sasušio, ugušio bi se u krvi koja se zgusnula kao smola, uz grčeve i promukle jauke. Srećan je bio ako bi ga napad – to se ponekad dešavalo- snašao u obliku duboke nesvestice, pošto mu je pre toga nešto malo pozlilo; z te nesvestice on se više ne bi ni budio, ili bi se jedva probudio. Početkom juna napunile su se u tišini barake za izolovanje u Gradskoj bolnici, nestajalo je mesta u dva doma za siročad, a jezovito živ saobraćaj se razvio između Keja novih fundamenata i San Mikela, ostrva gde je groblje. No vlasti su strahovale od opšteg štetovanja, vodile su računa o nedavno otvorenoj izložbi slika u javnim vrtovima, o ogromnome manjku koji je, u slučaju panike i ozloglašenja, pretio hotelima, radnjama, celoj mnogostručnoj industriji sa strancima, i sve se to u gradu pokazalo jače od ljubavi prema istini i od poštovanja međunarodnih ugovora; sve je to sklonilo vlasti da uporno održavaju politiku prećutkivanja i poricanja. Glavni gradski lekar Venecije, čovek zaslužan, ogorčeno se povukao sa svoga položaja, a na njegovo mesto postavili su ispod ruke poslušniju ličnost. To narod zna; i sve ovo, korupcija viših krugova, nepouzdanost koja vlada, iznimno stanje u koje je pohod smrti postavio grad, sve je to izazvalo izvestan pad morala u nižim slojevima, ohrabrilo tamne antisocijalne nagone, i to se pokazuje u neumerenosti, bestidnosti i porastu kriminala. Protivno pravilu, večerom se viđaju mnogi pijani ljudi; opaki ološ, tako se govori, čini noću ulice nepouzdanima; ponavljaju se razbojnički napadi, i čak ubistva, jer se već u dva maha dokazalo da su ličnosti koje su tobože umrle od zaraze u stvari otrovom umorene od svojih srodnika; zanatski razvrat uzima na se oblike nametljive i raspusne, nepoznate do tada u Veneciji, a odomaćene samo na jugu zemlje i na Orijentu.

Druga naznaka dionisijskog delovanja koje prožima Veneciju odnosi se na umetnika, ona sa socijalnih strujanja prelazi na pojedinačna. Junak sanja sebe u mračnom planinskom predelu. Obuzimaju ga strah, radoznalost i slutnja. Kroz noć on čuje buku, galamu, vrištanja koja odnekuda nadolaze, urlike koji se razvlače i propinju nebom, Njih prati zvuk frule koji najavljuje dolazak tuđinskog boga. Usred planinskog predela pobesneli čopori ljudi i životinja stvaraju metež, teturaju se u kolu, igraju i vrište, smeju se i stapaju u jednu masu, tečnu i nerazjasnu. Ženama nago telo sirovo krzno grebe kožu dok izvrću pomamno glave i tresu doboše sa praporcima. One stenju, vitlaju zmijama, stežu rukama svoje dojke. Muškarci imaju rogove na čelu, urlaju pokliče podbadajući jedan drugog u divljem slavlju. Kroz sve prodire zvuk frule. Mek, cičeći, dubok i zamaman među svaku poru, drvo i vlas ta nadstvarna neartikulisanost zvuka se provlači. Zvuk zavodi i junaka, koji mu se opire, frula ga bestidnom upornošću doziva da se pridruži svetkovini, prekomerenosti, raskalašnosti, orgijama. Junak se gnuša učesnika rituala, istovremeno ga je i strah. Odlučan je da istraje u odbrani prisebnog i dostojnog duha od tuđinskog, od neprijateljskog, od neizvesnosti, od nepoznatog i zastrašujućeg a, istovremeno, omamljujućeg i privlačnog. Planinski odjeci umnogostručuju glasove stopljene u jedan koji se širi, buja, preovlađuje do bezumlja. Predelom se šire sva isparenja i mirisi ljudi i životinja, snažni zadah znoja, ljuti vonj jarca, smrad ustajalih voda i rana. Ta isparenja pritiskaju posmatra, srce mu kuca snažno, obuzima ga besnilo, zaslepljenost, želja za bludom. On sada žudi da se pridruži kolu čijim učesnicima izlazi pena na usta, koji se vitlaju besno i bestidno, ližu krv jedni drugima sa udova. Ogroman opsceni simbol od drveta otkriven je, razbesnela i zaneta masa mu kliče. Pojedinac gubi individualnost, on je mnoštvo, isto kao što je i stopljeno mnoštvo kao jedan.

Sa udarima talambasa tutnjilo je njegovo srce, mozak mu je kružio, zahvatalo ga je besnilo, zaslepljenost, opojna razbludnost, i duša mu je žudila da se pridruži kolu boga. Opsceni simbol, ogroman, od drveta, bi otkriven izdignut: tada razuzdanije urlikahu lozinku. Pena im izlazaše na usta, vitlahu se besno, držeći jedno drugo bestidnim pokretima i razbludnim rukama, ubadahu jedno drugome palice u meso i lizahu krv sa udova. Ali onaj koji je sanjao bio je sada sa njima, u njima, pripadao je tuđinskome bogu. Oni čak behu on sam kada se, razbesneli i ubijajući, baciše na životinje, kada proždirahu još vruće otkinute komade, kad započe bezgranično mešanje, na razrivenom mahovinastom tlu, bogu na žrtvu. I njegova duša okusi razvrat i pomamu propadanja.

Divlje zveri prirode puštene su da slobodno mahnitaju, mešavina pohote i svireposti prožima Ašenbahovu dušu. Niče je to ovako formulisao:

S kakvim je čuđenjem apolonski Helen morao da ga gleda! Sa čuđenjem koje je bilo utoliko veće što se javljalo pomešano sa grozom i saznanju da mu sve to, u suštini, ipak nije toliko strano, štaviše da mu njegova apolonska svest samo kao veo prikriva dioniski svet.

nastavljajući na drugom mestu

Jedinka, sa svim svojim granicama i merama, tonula je ovde u samozaborav dioniskih stanja i zaboravljala apolonske zakone. Prekomernost se otkrivala kao istina; protivrečnost, iz bolova rođena naslada progovarala je iz srca prirode. I tako se svuda gde se dionisko načelo probilo, apolonsko ukinulo i uništilo.

I na javi Ašenbah počinje da biva malaksao, „predan bez otpora demonu“. U želji da se dopadne i da bude primećen on se kiti dragim kamenjem, stavlja mirisna ulja na telo i rumenilo na obraze. Ukrašen, uzbuđen, pun očekivanja, nemirno hoda ulicama prateći dečaka i njegovu porodicu. Sada je poput pripitog putnika koga je video na brodu dok je dolazio ka Veneciji. Prerušen, zanesen, žudi za društvom mlađih muškaraca, stidi se svoje naborane kože, na svaki način pokušava da njene nedostatke ublaži korišćenjem različitih krema, farba posedelu kosu, koriguje obrve, stavlja blagi karmin, blago potcrtava kapke. Svoj lik u ogledalu posmatra namučenim pogledom. On je nalik Karavađovim Dionisima, jednom, našminkanom, pred korpom zrelog vođa, sa bršljanom oko glave, i nalik drugom, sa belim grožđem u ruci, usana koje drhte, bolesne boje kože, kao u malaričnoj groznici.

Dionis je bio putnik, božanstvo koje je u pokretu, usamljen u mnoštvu. Setimo se samo kako ga Tomas Man opisuje u Čarobnom bregu, tokom Hansovog sna. On je bog zadovoljstva i bola, on je viđen kao promenljivost i voluptivnost prirode, kao samouništenje kroz istovremeno stvaranje. Postoji mnoštvo Dionisa, a ovaj naš je interpretiran i predstavljen pod uticajem novele koja se, pak, oslanja direktno na Ničeovo shvatanje Dionisa.

Pod čarobnim delovanjem dioniskog načela ne samo što se ponovo sklapa savez između čoveka i čoveka, već i otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovekom. Zemlja dobrovoljno pruža svoje darove, i miroljubivo se približuju grabljive zveri gora i pustinja. Cvećem i vencima zasuta su Dionisova kola, pod njegovim jarmom ujednačili su korak panter i tigar.

ili

Kao što sada i životinje govore a zemlja dariva mleko i med, tako i iz njega odjekuje nešto natprirodno; on sebe oseća bogom, on se sada i sam kreće onako zaneseno i svečano kao što je u svojim snovima gledao bogove kako grede. Čovek više nije umetnik, on je postao umetničko delo – umetnička moć cele prirode.

Kao što Karavađovi dečaci drže prezrele plodove jeseni u rukama, ili uživaju u pogledu na korpu od pruća koja obuhvata darove prirode i plodnosti, tako i Tađo, nag i zanosan poput nekog ko je bio Karavađova inspiracija, drži u svom naručju plodove Ašenbahovog dela. Ali, taj dečak, ta čulno ovaploćena ideja lepote, na kraju, u svom naručju, umesto slatkih i zrelih plodova jeseni, rezultata bogate i plodne berbe, u svojim rukama držaće Ašenbahovu glavu. Počelo je od jednog tematskog ciklusa, kao kod italijanskog vagabunda, a završilo se sa sasvim nekim drugim.

Glavno obeležje Dionisovog kulta je orgijazam, padanje u ekstazu, sakaćenje udova u transu. Pod dejstvom igre i muzike, umetnosti u pokretu, obuzimajućih i snažnih psihagoških moći, učesnici kulta padaju u zanos. Dionisu nije samo potčinjena vegetacija već čitava priroda, naročito čovek. Kada dionisijsko načelo prevlada, dolazi do razdvajanja čoveka, unutar njega samog i unutar poretka u kome je, unutar ustanovljenih normi civilizacije. Dionis je priroda i kada priroda prevlada tada civilizacija deluje defanzivno. Ovde vidimo da Venecija na jedan simboličan način tone. Grad je ispunjen smradom truleži, sve se raspada, isparenja nagrizaju fasade. Tađo ne pripada toj sferi, on izlazi iz vode, on se udaljava od nje, sjajno savršenstvo njegove forme, uvek istaknuto sunčevim zracima, jeste suprotstavljanje neuobličenoj i nedefinisanoj tečnosti majke prirode.

Umetnički predmet nem je i osuđen na ćutanje, nema komunikacije između njega i umetnika, kao što nema direktne komunikacije ni između umetničkog dela i recipijenta. Delo je nemo a umetnik je taj koji teži da pogledi između dela i recipijenta prerastu u dijalog. Na tom razgovoru je zapravo konstituisana sva teorija, istorija i kritika  umetnosti. Delo i posmatrač poznaju se samo očima, dugim i prodornim pogledima. No, i oni su jednosmerni, delo gleda neodređeno i u stranu, zamišljeno je i odsutno. Kao i Botičelijev Merkur, delo primećuje ali i ne primećuje poglede jedne od gracija. Posmatrač žudi da ti pogledi prerastu iz ravnodušne nezainteresovanosti u poštovanje potrebe za razmenom. Ali kada nema povratne reakcije, nastaju

nemir i prenadražena radoznalost, histerija jedne nezadovoljene potrebe za saznanjem i izmenom misli, a povrh svega neka vrsta radoznalog zainteresovanog poštovanja. Jer čovek voli i poštuje čoveka dok god može o njemu da prosudi, i čežnja je proizvod oskudnog saznanja.

Tađova nemost neophodna je podjednako koliko i tišina između posmatrača i dela. Ma koliko ona bila nepravedna, istovremeno je i podsticajana. Ašenbah umire na obali. Dok je posmatrao dečaka kako izlazi iz mora, dok je po poslednji put formirao njegove obrise koji su polako pred njim počeli da se talasaju i gube u nerazjasnoj izmaglici, umetnik je, kroz šapat, uobličavao svoju elegiju o daru i prokletstvu lepote, ljubavi i umetničkog stvaranja.

Jer lepota Faidre, dobro to upamti, samo je lepota u isti mah božanska i vidna, i tako je ona put čulnoga, ona je, mali Faidre, put umetnika ka duhu. A misliš li ti, dakle, moj dragi, da ikad može postići mudrost i pravo muško dostojanstvo onaj koga put ka mudrosti vodi kroz čula? Ili, naprotiv, veruješ (a ja ti dopuštam da sam odlučiš ) da je to opasno – umilan put, uistinu put lutanja i greha koji nužno zavodi? Jer ti treba da znaš da pesnici ne mogu ići putem lepote a da im se ne pridruži Eros, i ne nametne im se za vođu; pa čak i ako smo junaci svoje vrste i čedni ratnici, mi smo kao žene, jer strast je naše uzdizanje, a naša čežnja mora ostati ljubav – to je naša slast i naša sramota. Vidiš li, dakle, da mi pesnici ne možemo biti ni mudri ni dostojanstveni? Da nužno moramo lutati, nužno moramo ostati raspusni i pustolovi osećanja? Uzorno držanje našeg stila je laž i gluma budale, naša slava i počasni položaj je lakrdija, veoma je smešno poverenje mase prema nama, vaspitanje naroda i omladine putem umetnosti i suviše je smeo podvig, i trebalo bi ga zabraniti. Jer kako bi mogao biti dobar vaspitač onaj čiji je duh nepopravno i prirodno upravljen prema ponoru? Mi bismo se rado odrekli te težnje i postigli dostojanstvo, no ma kako se obrtali, on nas privlači.

Korišćena literatura:

Tomas Man, Smrt u Veneciji, prevela Anica Savić-Rebac, Novosti, Beograd, 2004.

Kamil Palja, Seksualne persone, prevela Aleksandra Čabraja, Cepter, Beograd, 2002.

Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ,  Beograd, 2004.

Oskar Vajld, Slika Dorijana Greja, preveo Lazar Macura, Narodna knjiga, Beograd, 2004.

Šarl Bodler, Cveće zla, preveo Nikola Bertolino, Zavod za udžbenike, Beograd, 1999.

Platon, Fedar ili o lepoti, preveo Miloš N. Đurić, Narodna knjiga, 1996.

Fridrih Niče, Rođenje tragedije, prevela Vera Stojić, Dereta, Beograd, 2001.

Vilijam Šekspir, Soneti, preveli Živojin Simić i Stevan Raičković, Gramatik, Podgorica, 2002.

Slike: Bernar de Monvel, Predeo sa Dijanom i Akteonom, 1935; Mozaik sa predstavom Dionisa iz 310. pne; Leonardo da Vinči, Portret Mona Lize, 1503. (detalj); Andrea Mantenja, Sveti Sebastijan, 1480; Sandro Botičeli, Venera i Mars, 1485. (detalj); Dante Gabrijel Roseti, Ružin list, 1870; Mikelanđelo Merisi da Karavađo, Narcis, 1599; Dečaka vadi trn iz stopala, 1. vek pne; Mikelanđelo Merisi da Kravađo, Dečak koga je ujeo gušter, 1595; Hajnrih Fisli, Očaj umetnika pred ruševinama antike, 1780; Mikelanđelo Buonaroti, Ganimedova otmica, 1533; Mikelanđelo Merisi da Karavađo, Bahus, 1596; Mikelanđelo Merisi da Karavađo, Bolesni Bahus, 1593.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.