O delima Anselma Kifera

Among the artists whose work I know, Kiefer is perhaps the most talented, ambitious and literary of them all, and maybe that is why his universe appeals to me so strongly. – Orhan Pamuk

Ne sećam se kada i gde sam prvi put videla slike (reprodukcije) Anselma Kifera ali su mi se odmah dopala monumentalna dela, skulpture, knjige, fotografije. U eri „dematerijalizacije“, u eri „digitalnog“, u eri „koncepta“, Anselm Kifer je pravi primer romantičarskog umetnika. On ne odustaje od slike, od reči, od mita, od preispitivanja, on ne odustaje od materije i metafizike. Njegove slike (smemo li napisati platna?) teške su nekoliko stotina kilograma. Na njima je puno boje, puno slame, stolica, metalnih predmeta. Kifer stvara materijalnost, sliku, konkretno, čulno, istovremeno bivajući brutalan prema materijalnosti.

Na putovanjima sam se dva puta srela sa Kiferovim delima. Prvi put u Veneciji, u „Pegi Gugenhajm“ muzeju gde sam videla platno na kojoj je arhetipska slika, veoma važna za moju ličnu mitologiju, život, pisanje, a to je opustošena njiva. Nad njom se nadvijala kosa plave Margarete, slama, i stihovi ispisani rukom, prelepim rukopisom samog slikara, koji su iz pesme „Fuga smrti“ Paula Celana.

Tvoja kosa od zlata Margreto
Tvoja kosa od pepela Sulamko

Drugi put je to bilo u Briselu kad sam u „Muzeju lepih umetnosti“ kupila tri knjige među kojima je jedna bila posvećena radu Anselma Kifera. Razmišljala sam kako je njegovo delo blisko književnosti, i ne samo po upotrebi jezičkih elemenata, već u celini. Ono nije narativno ali poziva čitaoca da pejsaž dopuni prošlim i budućim. Delo je uvek tu, u sadašnjem, u zamrznutom, u trenutku koji je istovremeno i večnost. Večna sadašnjost.

Naišla sam na nekoliko zanimljivih tekstova i video zapisa o Kiferu. Jedan je tekst Kristofa Ransmajera, drugi je Orhana Pamuka, savremenog turskog pisca, jednog od Kiferovih umetničkih pandana. Njegov citat sledi u nastavku. Takođe, pored dokumentarnog filma „Remembering the Future“, naišla sam i na tri videa nastala povodom Kiferove izložbe u bečkom muzeju „Albertina“. Svi ovi tekstovi i filmovi mogu biti, uz moje upravo predočeno sećanje, početni impuls i uvid u dalje istraživanje ovog umetnika.

I found myself thinking once again that perhaps the reason why I loved these paintings so much was the artist’s ability to demonstrate the kinship of words and images, legends and landscapes. All these words, letters, trees, mountains, frail flowers and forgotten roads were part of a single text, and shared a common texture. All I wanted was to be able to read these paintings and the forceful brushstrokes that had formed them.

Izvor citata: The Guardian

Podmornice na njivi: Anselm Kifer i Velimir Hlebnjikov

Image result for anselm kiefer velimir chlebnikovImage result for anselm kiefer velimir chlebnikov

Navršilo se sto godina od Oktobarske revolucije (Rusija, 1917). Tim povodom je u Ermitražu održana izložba Anselma Kifera koju je ovaj savremeni nemački slikar posvetio ruskom futurističkom pesniku Velimiru Hlebnjikovu.

Velimir Hlebnjikov je smatrao da se određeni istrijski događaji ponavljaju svakih 317 godina. Kifer, međutim, smatra da se istorijski događaji ponavljaju, ali da se njihov ritam ne može lako utvrditi i da njihova cikličnost nije izvesna i predvidiva.

Ono što je posebno interesantno jesu podmornice koje, poput nasukanih kitova, napuštene, oronule, kao stran predmet na telu zemlje, leže usred njiva i pustih polja. I ne samo podmornice, koje je na jednoj izložbi u Londonu umetnik izdvojeno postavio, već i knjige. Teške, olovne knjige.

Podmornice su moćno oružje, strah svih onih što pored mora iščekuju mir. Mene su uvek asocirale na putovanja, ne na rat, što je posledica čitanja Žila Verna. Oronule podmornice na Kiferovim slikama simbol su starog, iskorišćenog, besmislenog tehnološkog otpada Čemu sada služi ta ogromna, nekada uništilačka, skalamerija? Jesu li podmornice istorija? Šta je istorija?

Bitno je dovoditi rad jednog umetnika u vezu sa radom njegovih prethodnika i njegovih savremenika, nezavisno od umetnosti kojima su se oni drugi, sa kojima ga poredimo, bavili. Kiferovo delo komunicira sa mnogo umetnika, ali čini se da je češće u dijalogu sa pesnicima i filozofima, pre nego sa delima drugih slikara.

Paralele su prisutne. One su činjenice i njih niko ne skriva. Međutim, njihova sinteza i, najzad, njihova interpretacija, nisu uvek jednostavne. Malo toga od poezije Hlebnjikova možemo videti ili predosetiti na Kiferovim teškim platnima. Najzad, kao završnicu ove objave, izrazila bih jednu svoju zapitanost koja je u vezi sa slikarevom inspiracijom: zašto Hlebnjikov a ne Mandeljštam?

Kristof Ransmajer: „Prijatelj olova – Anselm Kifer“

Čini ono što želiš. Anselm Kifer, podstaknut takvim i sličnim rečenicama, jednako lakim da se shvate i teškim da se slede, počeo je da se igra najlakšim i najtežim, užasom i smehom, najmanjim i najvećim razmerama – i da u ateljeima u badenskom Odenvaldu slika ne samo u formatima prevelikim za nemačke dnevne sobe i zidove galerija, već je i na podu upetljavao minijaturne armije i olovne modele tenkova u zamršene ratne pohode, slao je umanjene flote u pomorske bitke u cinkanim kadama i vodio gubitničke ratove između stolova i stolica, kao karikaturu besciljne, beskrajne surovosti one drame koju je tada, kao i danas, nazivao istorijom.

Dobro se sećamo zgražanja kad je krajem šezdesetih godina prošlog veka ublici koja se brzo uvećavala pokazao fotografije, crno-bele slike koje su ga prikazivale sa rukom ispruženom u pozdrav Hajl! na raznim evropskim obalama, na italijanskim, francuskim, holandskim plažama: umetnik kao sitna, ponekad gotovo iščezavajuća figura pred talasima koji se valjaju ka obali, lica okrenutog horizontu nazubljenih valova, čovečuljak kose raščupane od vetra, kao utonuo u jednako smešan i zlokoban osvajački gest.

Okupacije, tako je Kifer nazvao seriju tih dokumentarnih fotografija, i bio je prinuđen da otkrije kako u njegovoj domovini rituali uspomena na užas moraju da slede stroža, a u svakom slučaju drugačija pravila nego što su pravila izazivačkog podrugljivca. Zar je smelo da se desi da neko nastupi protiv Atlantika i Sredozemlja uz nemački pozdrav i time opet priziva tek prevaziđenu želju za ubijanjem i bes jedne nibelunške armije, ugljenisane u plamenu bombi? Hitlerovskim pozdravom protiv talasa!

KREVET OD PAPRATI I TRAVE

Čak i dreka žaba na obali jednog od zapadnih ribnjaka, zarasloj u rogoz, gde smo sad zastali, tek je nežni poj u poređenju sa onim horom koji se u Nemačkoj oglasio nakon serija slika poput Okupacija. Ko zna, možda bi kreštavi glasovi nemačke kritike, potresene Kiferovim nastupom, bez zadivljenih priznanja i odziva iz Amerike zauvek otrovali umetnikovu slavu stalno iznova recitovanom optužbom da se taj.. taj.. taj slikar zabranjenim gestovima, zabranjenim znakovima, zabranjenim slikama dotiče prošlosti. Tek kad su se čak i u Izraelu začuli glasovi koji su posvedočili da taj umetnik iz Nemačke spada u pravednike, pristali su i tamo odakle je potekao da poveruju kako ta sićušna, iščezavajuća figura na obalama Holandije i Italije i Francuske nije pozdravljala firera i despota, već, možda, uz talase samo razum, i da je ispruženom rukom ukazivala na ludilo onoga što je ljudski moguće, a ne na neki trijumf.

Ali na kraju nisu zgražavanje, nisu nesporazumi i često besni napadi bili ono što je našeg domaćina podstaklo na oproštaj od Nemačke, već samo ono što sve nas ponekad pokrene i otera u bekstvo ili u nešto drugo – priče i njihov kraj. Kifer je napustio Nemačku, godinama i godinama je putovao, na mnogim mestima je tragao za jednim novim mestom i konačno ga je pronašao ovde, u zavetrini Sevena, na La Riboti. U Nemačkoj je za sobom ostavio toliko toga, ateljee, umetničke zbirke, biblioteku, skulpture, slike i pre svea – ljude: porodicu, učitelje.

Učitelj? Ne, naš domaćin nikad nije želeo da nekog poučava niti da ikada nekog vida niti da popravlja svet. Kome bi umetnost trebalo da služi? Šta su slike značile? Šta je značila ova slika, ova skulptura? Misli šta hoćeš. Radi šta hoćeš. Anselm Kifer, nevidljiv u tami, progovara iz rogoza: ovde, kod žaba, sledećih meseci nastaće nova kuća za goste. Za vreme jednog obilaska po danu na ovoj obali smo videli plavi pravougaonik pored zaraslih ruševina zidova, obris iscrtan plavim lakom preko paprati i trave. To je krevet, odgovara nam Kifer iz rogoza i primoran je da usred žablje pesme i sam podigne glas, obris velikog kreveta u kome će se u budućnosti odmarati gosti na La Riboti. Sad ga čujemo kako se smeje: tek kad on sam bude ovde odležao, na obali, u travi, glavom i stopalima tamo gde će jednom počivati glave i stopala usnulih gostiju, tek tada će jedna dotle tek zamišljena, odsanjana kuća moći i stvarno da se uzdgne iz rogoza.

Kuće. Palate. Dvorane sa stubovima. Prisećamo se Anselma Kifera za vreme prvih godina njegove svetske slave: slikar bezljudnih šejzaža i njiva, ispisanih slovima, slikar zavejanih, pustih polja ruševina ili despotskih arhitektura koje su se smrknuto dizale u visinu, za koje su kao modeli služile monumentalne građevine, dvorane sa stubovima i spomenici jedne varvarske vladavine koja je potopljena u ruševinama od bombardovanja. Slike visoke kao kuće, slike po kojima su posipani, navejani slama, pesak, zemlja i kosa i cigleni prah, i ponekad ispisivani stihovi pesama, Celanovih ili Ingeborg Bahman: Budni u ciganskom logoru i budni u pustinjskom šatoru – pesak nam curi iz kose, monumentalne slike kao ruganje svakoj monumentalnosti, često mesecima pod vedrim nebom prepuštene kiši, snegu, suncu, kako bi se vreme samo upisalo u prikazivanje i naslikalo da ono što jeste ne može ostati.

MELANHOLIČNE PTICE

Kifer je probadao svoje slike granama i ružama, gađao ih semenkama suncokreta, organskim materijalom koji se pretvarao u hranu za grinje, a u dvorištima ponekad i za pacove. A očajni restauratori su pisali pisma, na stotine pisama sa pitanjima o nekom firnisu ili konzervaciji semenki zavitlanih na platno kao spiralne magline, koje su, izjedene bubama, padale sa oslikanih zvezdanih nebesa kao kiša crnih, ugašenih zvezda, a koje je ipak trebalo, kao i istrulelu slamu, kao i ruže, očuvati, obnoviti.

Anselm Kifer iz principa nije odgovarao na pisama sa pitanjima o trajanju, zaštiti i postojanosti, smejao se kad bi neki galerista u gasnim komorama oslobađao čitav ciklus slika od grinja i drugih parazita ili počinjao da gaji ruže kako bi stalno zamenjivao cvetove koji su vejali sa slika. Slikar je želeo da se nedovršeno nebo koje čeka ili snežni pejzaž odbrane u najbolju ruku od pacova i miševa i insistirao je na tome da čak i prikaz mora ili neba uvek mora da pokazuje još jednu stvar: sveuništiteljski, sveproždirući tok vremena.

Ali onda, prisećamo se, dok on uključuje zujeći daljinski upravljač koji mu zasvetli u rukama, da bi se odjednom pred nama u noći stvorile tri, četri staklene kuće, kao sjajne nebeske palate – onda je taj slikar prolaznosti stupio pred nas i kao tvorac olovnih biblioteka, kao autor knjiga od olova, visokih na metre i teških na tone, posvećenih evociranju Mesopotamije, Žena s ruševina ili Tajnog života biljaka, koj esu u onim prepodnevnim časovima kad nam ih je pokazivao iz regala mogle biti izvađene samo uz pomoć krana guseničara i radnika koji su nosili zaštitne cipele sa čeličnim kapnama. I brodove od olova je sagradio naš domaćin, i olovne eskadrile, modele lovaca-bombadera u gotovo prirodnoj veličini koji su oklembešenih krila čučali na golim podovima galerija, melanholične ptice. I na kraju je u crno zastrtim salama dao da se podignu olovni kreveti, plavosive postelje u čijim su udubljenjima počivale samo hladne barice vode koje su odražavale svetlost galerija i muzeja, a nikad ljudi…

Prijatelj olova, svakako. Olova je bilo posvuda, u njegovim skladištima, njegovim ateljeima, na njegovim imanjima, u njegovom životu. Kad je trebalo obnoviti krov kelnske katedrale, on je dao da se staro olovo sa crkve šleperima dopremi na La Ribotu i onda se i sam zaprepastio kada su teretna vozila zastala na velikom trgu ispred ateljea i – bila prazna, jer je dozvoljena ukupna težina kolone vozila već bila dosegnuta čudovišnim teretom olovnih ploča koje jedva da su pokrivale teretne površine. Slike, brodovi, knjige, skulpture ptica, čak i model papirnog aviona koji je da je sklopilo neko dete, metarskih razmera, okačen na spoljnom zidu ateljea – sve od olova.

Prevela sa nemačkog Tijana Tropin.

Odlomak je deo eseja „Nerođeni, ili nebeski areali Anselma Kifera“.

Napomena: Dokumentarni film „Remembering the Future“ snimljen je 2014. godine povodom retrospektivne izložbe koju je Anselm Kifer održao u Londonu, u muzeju Royal Academy of Arts. Novinar koji razgovara sa umetnikom je Alan Yentob. Učinilo mi se da je ovaj film, za početak, najbolji način da se stekne uvid u slikarstvo ovog umetnika i njegov stvaralački kontekst.

O Rembrantovoj slici „Otmica Persefone“

Rembrandt van Rijn 177.jpgBerlín rapto de Proserpina 01.JPGBerlín rapto de Proserpina 02.JPGBerlín rapto de Proserpina 03.JPG

Sliku Otmica Prozerpine holandski umetnik Rembrant stvara 1631. godine. Umetnik tada ima dvadeset pet godina i mnoge će ta činjenica iznenaditi, s obzirom na kvalitet dela. Otimica Persefone je tema koja interesuje barokne umetnike, naročito je, pre Rembranta, inspirisala italijanskog skulptora Đanlorenca Berninija.

Slika ima nekoliko odlika baroka: ona afirmiše dinamiku i prikazuje snažno kretanje. Celovitost i jedinstvo slike kao da ne postoje, tačke fokusa nisu ravnomerno raspoređene, slikar poentira ne u ravni celine već jedino prema efektnim delovima. Takođe, slika naglašava dramatičan odnos svetlosti i tame. Slika kao da prikazuje letnje popodne prožeto tamnim oblacima pred snažnu oluju. Međutim, glava devojke koja rukama gura od sebe muškarčevu glavu tako je precizno označena svetlošću. Možda je upravo to ono na čemu ćemo zadržati pogled.

Slika je atmosferična i poput daha na staklu: nepostojana, evokativna, kao sećanje, kao odraz snevanog po buđenju – još uvek je oko nas mračno, ali ne u potpunosti, i nešto nam izmiče. Kontura je razorena. Tamna boja, na pojedinim mestima crna, na nekima plava, na nekim rubin crvena. Had i Persefona deluju kao dve ribe izgubljene na pučini nekog okeana. Ambis koji Rembrant predočava odnosi se i na gore i na dole, i na nebo i na zemlju.

Gore je ambis neba, koje se polako gubi u levom uglu, dok ljubavnici streme ka donjem desnom uglu, ka još dubljem poniranju. Otmica Persefone je i metafora seksualnog čina, odnošenja, samozaborava, odlaska i povratka. Mladi Rembrant koristi temu koja je u duhu doba i aktualizuje ju umetnički na svoj način, ali ju i prilagođava sopstvenoj dobi i spostvenom životnom trenutku. Ova slika odraz je i njegove ljubavi prema prvoj supruzi i svakako je jedan od alegorijskog primera ljubavne strasti i stvaralačkog nadahnuća.

Persefona u časopisu A . A . A

Persefona, Demetra i Flora kao deo prerafaelistskog slikarstva i popularne kulture

Saskia van Uylenburgh (1612-1642) as Flora, by Rembrandt.jpgRelated imageImage result

ALDŽERON ČARLS SVINBERN: PROZERPININ VRT

Tu, gde miran je svet;
Tu, gde jad sav izgleda
Ko mrtvog vetra i splasnulog vala živost
U nejasnom snevanju snova;
Posmatram u polju zelenom rastinje
Za sejanje i za žeteoce,
Za berbu i za košenje,
Usnuli svet tokova.

Umoran sam od suza i smeha,
I onih koji se smeju i plaču;
Od onog što bi budućnost doneti mogla
Ljudima koji seju da bi mogli da uberu:
Umoran sam od dana, umoran od sati,
Pupova ogolelog cveća što su vetrom nošeni,
Želja i snova i moći,
I svega osim mira u snu.

Smrt je tu sused životu,
I od oka i uha udaljeni
Valovi bledi i vetrovi vlažni nadiru,
Plove krhki brodovi i duhovi;
Nasumice oni putuju, kamo –
Oni ne znaju šta je tamo;
A vetrovi isti ne duvaju amo,
I ništa isto ovde ne zri.

Nema tu ni rastinja pustopoljine il’ šumarka,
Niti loza uspeva il’ vres cvetni,
Već pupovi maka bez cveta,
Prozerpinini zeleni grozdovi,
Bledi nizovi šaša na vetru,
Gde ni jedan list nije rumen il’ u cvatu
Osim tamo gde ona cedi u tijesku
Vino smrtno za opijanje pomrlih ljudi.

Bledi, bezimeni i nebrojeni,
Po jalovim njivama žita
Povijaju se i odmaraju oni
Po celu noć dok svetlost ne zasja;
I poput duše okašnjele,
U paklu  i u raju, koje nikad ne spariše,
Oblaci i izmaglica prigušiše
Jutro koje izbi iz mraka.

Iako čovek onaj beše snažan kao sedmorica,
I on će da se druži sa smrću,
U raju se neće probuditi, noseći krila,
Niti će ječati od muke u paklu;
Iako čovek onaj beše lep poput ruže,
Lepota njegova tamni i iza oblaka nestaje;
I iako se ljubav zadovoljna smiruje,
Ona zadovoljna nije na kraju.

Bleda, iza trema i porte,
Nepokretnim lisjem krunisana, stoji ona
Koja kupi sve ono što umire
Studenim, besmrtnim rukama;
Malaksale usne njene slađe su
Od usnica ljubavi one koja živi u strahu
Da nju upozna sa ljudima koji se mešaju i sreću nju
U dobima raznim, i predelima.

Svakog ponaosob ona iščekuje,
Čeka ona svakog rođenog sina;
Zaboravlja da joj zemlja majka beše;
Život voća i žita;
I proleće i seme i laste poleću
Za njom, i tamo se upućuju
Gde leto peva muklu pesmu,
I prezir cveće prožima.

Evo, venući odlaze ljubavi,
Ljubavi ostarele zamornih krila;
I tamo ona vuče sve mrtve dobi,
I sve ono što pogodi nesreća;
Zaboravljenih dana mrtve snove,
Snegovima otresene oslepele pupove,
Lisje nemirno koje vetrovi odneše,
Rumene ostatke propalih proleća.

Nismo se uzdali u tugu,
I radost nikad pouzdana ne beše;
Današnjica će da zamre u sturašnjicu;
Vreme ni na kakav čovekov mamac nasesti neće;
I ljubav, zlovoljna i klonula,
Kroz napola ožalošćene usne ispušta
Uzdahe, i iz zaboravnih očiju pušta
Suze koje ni jedna ljubav podneti ne može.

Od silne ljubavi prema životu,
Oslobođeni nada i strahova,
Mi odajemo, za tren, zahvalnicu
Mogućem liku božanstva,
Što ničiji život ne traje večno;
Što pokojnici neće ustati nikako;
Što čak i najmirnije korito rečno
Sigurno negde u moru završava.

Ni zvezde, ni sunce buditi se neće tada,
Niti će se svetlo menjati:
Nit’ će se čuti žubor voda,
Ni bilo kakvi zvuci il’ pogledi:
Ni lišće zimsko ni prolećno,
Ni dan, ni sve ono što je dnevno;
Večni san samo
U večnoj noći.

Image result for john william waterhouse opheliaImage result for john william waterhouse ophelia 1889Related image

Won’t you come into the garden? I would like my roses to see you. – Richard B. Sheridan

Citat pripada jednom irskom dramskom piscu iz 18. veka koji mi se učinio pogodnim za ovu priliku. Međutim, pre Šeridana, tu je bio Rembrant. Iako je naslovom naznačeno da će se tekst ticati prerafaelitskog odraza mita o Persefoni i Demetri, vizuelne umetnosti, naročito slikarstvo, iako tematizuju jedan segment mitske priče mogu evocirati i sasvim neki drugi.

Flora je jedno od najstarijih italskih božanstava, ona je boginja cveća i proleća. Prvobitno, ona je bila numen klasalog žita, a tek kasnije boginja cveća i plodonosnog drveća. Florom se oženio Zefir. Svojoj supruzi on je dodelio vladavinu nad cvećem. Jedna od najlepših predstava Flore, Zefira, Gracija, Merkura i Venere jeste na Botičelijevoj slici Proleće.

Povezala sam Rembrantove prikaze svoje supruge Saskije-Flore, kao i potonje prerafaelitsko slikarstvo (u ovoj objavi uglavnom su slike Džona Vilijema Voterhausa) sa mitom o Demetri i Persefoni jer je veza očigledna. I Persefona je kao mlada brala cveće po livadama, i ona je strašna boginja, dvosmisleno božanstvo, baš kao što su bile i prerafaelitske muze. Njihova prethodnica svakako je, pored Rembranotove Saskije, Kitsova Lepa dama bez milosti.

Ono što je u slikarstvu prerafaelitski stil, to je u poeziji simbolistički. Najpoznatiji prerafaelitski slikar i pesnik je Dante gabrijel Roseti, a jedan od najpoznatijih pesnika simbolista (posebno njene dekadentne faze) je Aldžeron Svinbern.

Naredni redovi dobro opisuju prerafaelitsku estetiku koja crpe inspiraciju iz starogrčkog mita, ili bar iz nekih njegovih odlika. Mario Prac, italijanski kritičar i istoričar književnosti ovako je pisao o Rosetiju i Svinbernovim uzorima:

Kod Rosetija nalazimo izrazitu sklonost prema svemu što je tužno i okrutno; njegov srednji vek je krvava legenda; pored njegovih blaženih Beatriča nalaze se i zlokobni likovi. Njegova Sister Helen, u istoimenoj baladi, je okrutna i fatalna žena koja uništava čoveka čija je sudbina u njenim rukama… Roseti je obožavao bolnu lepotu koja je bila osobito romantična; neka sablasna svetlost kao da zrači iz njegovih likova, a njome su obavijene i neke epizode iz njegovog života, među kojima istorija njegovog braka kao da je istrgnuta iz Poovih novela. Uticaj zločinačke Renesanse elizabetinskih dramaturga, uticaj okrutnog srednjeg veka prerafaelita i, malo kasnije, uticaj orgijaške Antike Gotjea i mračne modernosti Bodlera; najzad, grčke tragedije, neumoljiva doktrina Starog zaveta i grozni nihilistički hedonizam De Sada… sve su to izvori koji su lako mogli da se stope zajedno i nađu prirodno ležište u predisponiranoj duši kakva je bila Svinbernova.

Persefona je dvostruka boginja: blaga mlada devojka i okrutna gospodarica Podzemlja. Od njenog boravka u Podzemlju zavisi čitava vegetacija prirode, a mit o njenoj otmici način je i objašnjenje smene godišnjih doba. Dvostrukost se vezuje i za njen odnos sa Hadom. Ovaj mit višestruko je inspirisao i različite bendove da svojim pesmama daju ime po ovoj boginji da ga tematizuju kroz muziku.

U pitanju su grupe poput: Cocteau Twins, Stellamara, Dead Can Dance, Opet. Ovaj mit inspirisao i je mnoštvo mladih savremenih fotografa, kao i korisnika društvene mreže Pinterest. Ukucajte Persephone na Pinterestu ili Tambleru i iznenadićete se rezultatima i prisutnošću ovog mita u savremenoj kulturi. Ja sam, inspirisana ovim mitom, napisala knjigu Pisma Persefoni o kojoj možete čitati OVDE.

Povezani tekstovi: Vladeta Popović: „Dante Gabriel Rozeti“, Džon Kits: „La Belle Dame sans Merci“

Pesma: Aldžeron Čarls Svinbern, Prozerpinin vrt, preveo Zoran Jungić, Glas, Banja Luka, 1987.

Citat: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Izložba „Henri Džejms i američko slikarstvo“

Kad budete živeli koliko ja, onda ćete videti da svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan muškarac ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše „ja“? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se ponovo povlači u sebe. Ja, na primer, znam da se veći deo mene nalazi u haljinama koje odabiram da nosim. Ja uopšte imam veliko poštovanje za stvari. Za druge ljude, nečije ja, to je ono što nekog izražava, a nečija kuća, nečiji nameštaj, nečije odelo, knjige koje neko čita, društvo u kome se kreće – sve su to stvari pune izražaja.

Ovo su reči koje madam Merl, junakinja romana Portret jedne dame, upućuje Izabeli Arčer. One mogu biti adekvatna predstava Džejmsovog odnosa prema stvarima, prema predmetima, pojavljivanju, prema samoj umetnosti. Taj odnos pokušali su i kustosi Morgan biblioteke da predstave kroz jedinstvenu izložbu posvećenu ovom piscu: Henri Džejms i američko slikarstvo.

Na izložbi je bilo moguće videti mnoštvo slika, crteža, akvarela, skulptura, fotografija, rukopisa, pisama i izdanja romana koja vezujemo za život i stvaralaštvo ovog dendija, aristokrate, putnika i pronicljivog posmatrača ljudskeih duša i odnosa na prelazu dva veka, između dva kontinenta.

Ova izložba imala je za cilj da predstavi vezu Džejmsa sa američkom umetnošću, sa američkim slikarima, skulptorima i drugim piscima (jedno od najpoznatijih književnih prijateljstava bilo je ono između Džejmsa i Edit Vorton), ali i da ukaže na vezu Džejmsa sa savremenim piscima. Jedan od kustosa izložbe bio je i pisac Colm Tóibín.

 

 

Džejms je majstor nerečenog (ne nedorečenog već baš nerečenog, nenapisanog). U njegovoj prozi najbitnije je ono što nije rečeno, što nije napisano. Njegova proza često muči čitaoca, ali ga i privlači svojim oblikom koji je poput obojene pare, poput daha na staklu. Zato je Venecija tako često prisutna kao motiv i kao mesto radnje njegovih dela.

Džejms je bio prijatelj američkih umetnika kao što su Džon La Farž (John La Farge), Džon Singer Sardžent (John Singer Sargent), čiji se portretisani daju uporediti sa portretima Džejmsovih junaka i Vistler (James McNeill Whistler), čija su dela apsolautni vizuelni pandan kasnijim Džejmsovim ostvarenjima. Svi oni putovali su zajedno Evropom.

Ova izložba pokušava da otkrije piščev jedinstven i trajan odnos prema likovnim, vizuelnim umetnostima koja nisu u njegovom delu prisutna samo na nivou opisa već na nivou simboličkog predstavljanja i ključne uloge u razvoju radnje. Takođe, Džejmsov stil, bar onako kako se oslikava u svesti čitaoca, je snažno slikarski. On je u domenu verbalnog ovaplotio jedan likovni sadržaj, modernistički, nepouzdan i nestabilan, ali lirski i emotivno opojan, baš nalik Tarnerovim i Vistlerovim kolorističkim apstrakcijama.

Jedan od mnogih primera upotrebe likovnosti, na nivou poređenja, jeste utisak Gilberta Osmonda, junaka romana Portret jedne dame, o gospođi Tačet. Ovaj odlomak, poput prvog odlomka citiranog u ovoj objavi, svedoči nešto i o samom Piscu:

O, pa ona je stara Firentinka… mislim bukvalno stara, ne neki moderni prolaznik. Ona je savremenik Medičija; mora da je bila prisutna kada su spaljivali Savonarolu, i nisam baš tako siguran da nije i ona bacila pregršt drvaca na lomaču… Zaista, mogu njeno lice da vam pokažem na freskama Đirlandaja.

Citati: Henri Džejms, Portret jedne dame, preveo Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Izvor slika: The Morgan Library | Arts Summary

John La Farge, Henry James, 1862.

William James, Portrait of Henry James, 1910.

John Singer Sargent, Henry James, 1913.

Prekucana verzija romana „Šta je Mejzi znala“ iz 1897. sa piščevim ispravkama

Prekucani tekst romana „Ambasadori“ sa potpisom pisca

Lilla Cabot Perry, The Green Hat, 1913.

Frank Duveneck, Elizabeth Boott Duveneck, 1888.

James McNeill Whistler, Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket, 1877.

The analogy between the art of the painter and the art of the novelist is, so far as I am able to see, complete. Their inspiration is the same, their process (allowing for the different quality of the vehicle), is the same, their success is the same. They may learn from each other, they may explain and sustain each other. Their cause is the same, and the honour of one is the honour of another. – Henry James, „The Art of Fiction“, 1884.

Image result for henry james and american paintingImage result for henry james and american paintingImage result for henry james and american painting

Nataša Marković – Identiteti Izabele Arčer

Image result for portrait of a lady filmImage result for ritratto di signora jane campionImage result for portrait of a lady movie

Subjekat i identitet

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji.

Suzan Fridman [5] daje pregled razvoja pitanja o identitetu kroz različite teorijske struje, ali se kao i mnogi drugi usredsređuje na jednu skupinu (povezanih, ali raznovrsnih) teorija, što takođe upućuje na nemogućnost sveobuhvatnog i celovitog razmatranja problema identiteta. Ipak, ono što Fridmanova izdvaja omogućava uvid u razvoj rasprave o identitetu u poslednjim decenijama XX veka. Svim strujama teorijske misli koje Fridmanova navodi zajednička je ideja da je identitet nešto što nastaje. Razlike koje se javljaju među ovim teorijskim strujama sadržane su u pretpostavkama kako identitet nastaje, tačnije koji su to faktori koji formiraju jedan identitet. Zaključak koji je moguće izvesti iz pregleda koji daje Fridmanova jeste da je većina teorijskih orijentacija od kraja osamdesetih godina XX veka o identitetu govorila kao o različitim pozicijama subjekta. Shodno tome, ako je to ikako moguće, identitet se definiše kao niz pozicija koje subjekat zauzima, a s obzirom na to da svaki subjekat zauzima više pozicija, o identitetu jednog subjekta mora se govoriti u množini.

Identitet i roman – Džejmsov zaokret

Nesporno je da su književna dela oduvek razmatrala problem identiteta junaka, jer su, a posebno pripovedna dela, često prikazivala sudbinu junaka koji pokušava da se definiše, pronađe ili odredi prema sopstvenoj prošlosti, odlukama koje donosi i društvenim silama koje deluju na njega.[6] Ono što Džejmsove romane izdvaja iz velikog broja književnih dela koja su se kroz istoriju, u manjoj ili većoj meri, bavila ovim problemom, jeste zaokret od spoljašnjeg sveta, kao elementa koji uokviruje fikcionalni svet romana i junaka, ka unutrašnjem svetu samog junaka, koji postaje glavni element koji obrazuje fikcionalni svet. Dok su u romanima epohe realizma junaci u najvećoj meri sagledavani kroz društvene kategorije, a definisanje njihovih identiteta je u velikoj meri zavisilo od društva i kulture, koje je to činilo umesto njih, svest Džejmsovih junaka postaje ključno mesto u kojem se formira identitet.[7] Međutim, to ne znači da društveni okvir prestaje da postoji u Džejmsovim romanima, već samo da je izgubio značaj koji je imao u prethodnoj romanesknoj tradiciji. U tom smislu roman Portret jedne ledi i smeštanje središta „radnje u svest jedne mlade žene“ [8] predstavlja tačku u kojoj nastaje zaokret od romanesknog obrasca XIX veka ka obrascu koji će dominirati XX vekom.

Ovaj zaokret moguće je pratiti i na formalnom planu samog romana. U prvoj polovini romana, u kojoj Izabela, kao i mnoge junakinje prethodne tradicije, razmatra mogućnost udaje, dominira društveni okvir koji nastoji da je odredi udajom za jednog ili drugog udvarača. Prisutan je proces interpelacije ili, kako Altiser objašnjava, dozivanje subjekta u poziciju koje mu je namenila ideologija [9], ili šire shvaćeno dominantni kulturni i društveni obrazac. U tom smislu od devojke kao što je Izabela očekuje se da se uda i time zauzme svoju poziciju u društvu. Iako Izabela, za razliku od mnogih drugih junakinja, smatra da je slobodna da bira za koga će se udati prema svojoj slobodnoj volji, tačnije sloboda njenog izbora nije ograničena društvenim odrednicama [10], njeno pozicioniranje u društvu, a samim tim i u predočenom fikcionalnom svetu, ipak zavisi od zadatog okvira. U tom smislu, prva polovina Džejmsovog romana umnogome podseća na romane Džejn Ostin u kojima junakinje traže svoje mesto u svetu koji ih okružuje putem braka.[11] Međutim, druga polovina romana i nastavak praćenja Izabeline sudbine nakon udaje [12] napušta društveni okvir kao mesto u kojem junakinja pokušava da otkrije svoj identitet i usredsređuje se na Izabelinu svest u kojoj se odigrava konačna spoznaja onoga što ona predstavlja.

Ja Izabele Arčer

Pitanje koje se odmah nameće jeste: na koji način ‘ja’ može da se izrazi, realizuje i odredi? S obzirom na to da je u romanu prikazano društvo u kojem žene mahom žive kroz svoje muževe, očeve i sinove [13], mogućnosti da Izabela izrazi svoje ‘ja’ vrlo su ograničene. Zbog toga, kako smatra Toni Taner [14], Izabelino psihološko putovanje na kojem pokušava da realizuje svoje neangažovano i nedefinisano ‘ja’ prerasta u potragu za dostojnim partnerom koji će joj omogućiti da sagleda svoj odraz i shvati šta predstavlja.[15]

Prvi problem na koji Taner skreće pažnju jeste Izabelino neangažovanje. Iako roman započinje Izabelinim prvim korakom da svoje neangažovano ‘ja’ pretvori u ‘ja’ koje dela – odlukom da ode u Englesku i započne „istraživanje života“, uvid u život koji je prethodio dolasku u Evropu, svedoči o specifičnosti Izabelinih stavova po pitanju angažovanja. Slika Izabele kako u skrivenoj radnoj sobi porodične kuće u Olbeniju čita istoriju nemačke misli, govori o težnji da skrivena i udaljena od sveta istražuje život kroz knjige. Vrata radne sobe za koja je Izabela znala da „vode na ulicu“ i da „svetlosni otvori iznad vrata nisu bili zapušeni zelenom hartijom, ona je mogla kroz njih da viri […] Ali to nije htela da čini, jer bi to pobijalo njenu teoriju da se s druge strane nalazi nešto neobično i neviđeno“ [16] bila su osuđena da ostanu zatvorena. Iako Džejms u istom odeljku objašnjava da je razlog zbog kojeg su vrata ostala zatvorena nedostatak fizičke snage slabašne devojke da raskrči šipove koji su onemogućavali otvaranje vrata, nepostojanje Izabeline želje da vrata otvori ili da makar kroz prozore proviri u svet koji se iza njih nalazi služi kao pokazatelj želje za neangažovanjem. Mnogi tumači ovu epizodu navode kao ključnu za razumevanje Izabelinog stava prema životu – ona svedoči o tome da Izabela daje prednost teorijama i maštarijama o realnosti koje produkuje iza zatvorenih vrata, birajući umesto iskustva knjige.[17] Takođe, ova epizoda ukazuje i na drugu stranu Izabeline ličnosti, na njenu nevoljnost da se suprotstavi životu.[18] Nekoliko poglavlja kasnije u razgovoru sa Ralfom, nakon što je odlučila da zakorači u život, Izabela otkriva da ne želi da njeno angažovanje bude uobičajeno. Ralfovu konstataciju da ona želi da upozna život, Izabela osporava: „Ne mislim da želim da ga upoznam kao što to mladi ljudi žele, ali ne bih ni htela da sedim skrštenih ruku.“ [19] Na Ralfovo pitanje da li želi „da čašu iskustva ispije do dna“, Izabela odgovara da ne misli ni da je prinese ustima, jer to je „otrovan napitak“ – ono što ona želi jeste da sve sama vidi. [20] Ako je ideja vodilja koju je sebi postavila „slobodno istraživanje života“ i ako odlazak u Evropu označava početak njenog usavršavanja i uzdizanja, drugačijeg od onog koji je praktikovala u Olbeniju, šta onda znači odbijanje „da čašu iskustva ispije do dna“? S obzirom na to da je jedno od najznačajnijih pitanja romana, o čemu govori i Džejms u predgovoru njujorškom izdanju, pitanje šta će Izabela učiniti sa sobom, jasno je da njeno opiranje da se suprotstavi životu neće trajati dugo. Ipak, čini se da bi Izabela radije zauzela poziciju pasivnog posmatrača, kao što je njen rođak Ralf, nego aktivnog učesnika. Njegova bolest omogućila mu je luksuz osobe od koje se ne očekuje ništa osim da živi što duže, a to u njegovom slučaju znači da se ne izlaže nikakvim aktivnostima koje oduzimaju snagu. Samim tim on je sveden na posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju. Do udaje Izabela ima istu poziciju – posmatrača koji sve uživa u mašti, a ništa u praksi. Međutim, od nje se, za razliku od Ralfa, očekuje više i ona napušta poziciju koja joj je, čini se, najviše odgovarala i njeno neangažovanje prerasta u angažovanje. Međutim, time nije iscrpljena njena težnja da ne ispije čašu iskustva, jer kako će pokazati odabirom za koga će se udati, Izabela ima specifičan stav i po pitanju iskustva. Kao neko čije su predstave o životu formirane na osnovu knjiga i kao neko ko nastoji da svoj život posmatra upravo u literarnim kategorijama, Izabela ideal lepote postavlja na najviše mesto, a estetsko iskustvo vrednuje više od svih ostalih.

Drugi problem koji izdvaja Taner, tiče se nedefinisanosti Izabelinog ‘ja’. Na početku romana Izabela je opisana kao „mlada devojka s mnogo samostalnih nazora“, neko čija je „mašta radila […] vrlo živo“, kao „pametnija od većine onih među koje je sudbina bacila da živi“, širih interesovanja „za stvari koje su je okruživale“, želje za saznanjem koja prevazilazi „granice uobičajenog“, kao čudo od učenosti koje „čita i klasike“. [21] Dakle, kako objašnjava Elizabet Alen [22], Izabela je predstavljena kao neko ko poseduje potencijal, ali i neko čiji će smisao doći do izražaja u rukama onoga ko je bude posedovao. Ili, usklađeno sa početnom Tanerovom tvrdnjom, Izabelino ‘ja’ odrediće onaj za koga se ona uda. Međutim, prvom polovinom romana dominira njena težnja da se odupre bilo čemu ili bilo kome ko bi preokrenuo njenu nedefinisanost. Tokom „metafizičkog“ razgovora sa Serenom Merl, u XIX poglavlju romana, Izabela iznosi stav da je ‘ja’ autonomno i da nije određeno odlukama koje donosi i spoljašnjim okolnostima koje ga okružuju, iz čega proizlazi ideja da je ‘ja’ slobodno jedino kada je izolovano, kada mu nedostaje pozicija ili uloga prema kojoj će je drugi odrediti.[23] Ona se protivi stavovima Serene Merl koja joj objašnjava: „[…] svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan čovek ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše ‘ja’? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se povlači u sebe.“ [24] Izabela zastupa tezu da: „[…] ništa drugo ne može da izražava mene; sve drugo, naprotiv, ima granicu, predstavlja prepreku tom izražavanju, i potpuno je proizvoljno.“ [25] Iako je Izabela junakinja čijim stavovima ne treba verovati, jasno je da ona sama veruje u njih i da nastoji da ih se dosledno pridržava u meri u kojoj može. U skladu sa tom doslednošću Izabela je rešena da ne počne život udajom, uprkos tome što se ta ideja javlja gotovo od trenutka kada se pojavila u romanu. Takođe, odbijanje koje Izabela zdušno praktikuje u prvoj polovini romana predstavlja njen odgovor na situaciju u kojoj joj je omogućeno da bira. Kao neko ko sopstvenu nezavisnost i slobodu ceni iznad svega, Izabela želi da bude nesputana i neobavezana izborima koje čini, zato ona bira da ne bira. Međutim, Izabela prenebregava činjenicu da je nebiranje izbor po sebi. [26] Negativne odgovore koje upućuje udvaračima koji je obleću moguće je povezati sa njenom težnjom da ostane pasivna, jer svaka aktivnost podrazumeva izbor koji nužno vodi ograničenju. Prema Izabelinoj logici stvari, pasivnost je jedini način da ostane slobodna i moguće je da zbog toga odbija Gudvuda i Vorbertona.[27] No, razloge zbog kojih Izabelini udvarači nisu imali uspeha treba potražiti i u onome šta oni nude, tačnije, u odrazima koje je Izabela mogla da sagleda u njima.

Izabelini odrazi

Kako je jedna od osnovnih Džejmsovih zamisli u vezi sa romanom Portret jedne ledi bila da svi likovi u romanu stoje u funkciji glavnog junaka[28], moguće je reći da čitava galerija prikazanih likova služi Izabeli da sagleda svoj odraz u njima. Iako u tom smislu u prvom planu stoje muški likovi, tačnije oni koji imaju romantične pretenzije prema glavnoj junakinji, podjednako važnu ulogu imaju i ženski likovi koji daju još jasnije odraze onoga što bi Izabela mogla da predstavlja. Dok ženski likovi u romanu ilustruju spektar pozicija koje žene mogu da zauzmu u društvu, važnost Izabelinih potencijalnih udvarača sadržana je u tezi da brak predstavlja jedan od osnovnih sredstava za ostvarivanje društvenog identiteta [29].

Kasper Gudvud je Izabelin uporan američki udvarač koji je kroz čitav roman ‘proganja’ ne prihvatajući negativan odgovor. On je, takođe, „sin vlasnika jedne dobro poznate tekstilne fabrike u Masečuzetu“, vaspitan u „Havard koledžu“, sposoban da se podjednako istakne u sportskim i intelektualnim aktivnostima, rad „da se nosi s teškim, s delikatnim stvarima“, voljan da „organizuje, da se bori, da upravlja“, vešt da „ljude navodi da izvršavaju njegovu volju, da veruju u njega, da mu slede i da ga podržavaju“, i moguće „stvoren i za veće stvari“.[30] Ovako prikazan, Gudvud deluje kao izuzetan primerak američkog poslovnog čoveka, kao, po mišljenju nekih junaka romana, dobra prilika za jednu devojku. Šta onda Izabela zamera Gudvudu? Zamera mu na vilici koja je „odviše četvrtasta i jaka“, na stasu koji je „odviše prav i krut“, na običaju „da se uvek oblači na isti način“, zamera mu da je „isuviše ozbiljan, odnosno da u stvari nije“.[31] Frivolnost ovih zamerki, čega je i sama Izabela svesna, ne umanjuje činjenicu da „Kaspar Gudvud nikada nije odgovarao njenoj ideji o idealnom čoveku“[32]. Postavlja se pitanje zašto?

Prvi deo odgovora na ovo pitanje sadržan je u Izabelinoj tendenciji da druge posmatra kao tipove (kao ovaploćenja apstraktnih kvaliteta i predodređenih kategorija), a ne kao jedinstvene individue sačinjene od skupa različitih psiholoških procesa i društvenih uticaja[33], što ima za posledicu da mnoge junake odbacuje kao uska i stroga definisana ‘jastva’.[34] U tom smislu i Gudvud je usko definisano ‘ja’ – nedostaju mu širina i ideali kojima ona teži, on je senka ‘običnog’ [35], neko ko „ne može lako da drži korak s dubljim ritmom života“[36]. Takođe, kako su mnogi primetili, razlog zbog kojeg Izabela odbija Gudvuda jeste njegova ograničenost na ‘telesno’ kao polje delovanja. Na dominantnost ‘telesnog’ u vezi sa Gudvudom upućuje i Izabelin opis koji se mahom usredsređuje na njegove fizičke kvalitete. Njihovi susreti deluju uznemirujuće na Izabelu, upravo zato što je svesna zahtevnosti njegovog fizičkog prisustva i seksualnosti, oličene u njegovoj jakoj vilici.[37] Nesporno je da Izabela oseća izvesnu privlačnost prema Gudvudu, jer mu u više navrata ostavlja mogućnost da se ponovo pojavi u njenom život – ‘ne’ koje upućuje na njegove ponude daleko je od rezolutnog ‘ne’. Međutim, ‘telesno’ koje Gudvud tako strastveno nudi Izabeli predstavlja podjednako zatvoren sistem vrednosti kao i onaj koji nudi lord Vorberton, a zatvaranjem u strogo određen sistem vrednosti Izabela bi se odrekla širine kojoj teži. Predaja njemu predstavljala bi predaju ‘telesnom’ i poricanje svega ostalog.

Lord Vorberton predstavlja ‘ja’ strogo definisano društvenim okvirom iz kojeg potiče i u kojem se kreće. Definisan je onim što poseduje – titulom, prihodom od „sto hiljada funti“, posedom od „pedeset hiljada jutara zemlje“, kućama „koje mu stoje na raspolaganju da živi u njima“ i mestom u parlamentu[38]; ali i interesovanjima za književnost, umetnost, nauku, napredna i nova shvatanja. On je reprezentativni pripadnik engleske klase dobrostojećih, uspešno ujedinjenje materijalnog bogatstva i pozamašnog kulturnog nasleđa, skladan odnos prijatnog fizičkog izgleda i lepih manira, ali ne i neko za koga Izabela želi da se uda. Jedino što mu Izabela zamera jeste njegova savršenost. On može da joj ponudi sve osim mogućnosti da slobodno istražuje život. Dok je Gudvuda odbila jer sugeriše ograničenje na fizički plan, lorda Vorbertona odbija zbog složenih društvenih odnosa i obaveza koje bi je, ako bi se u njih uključila, takođe ograničile.[39] Ne samo da je svet lorda Vorbertona, po vrednostima koje ga sačinjavaju, udaljen od sveta kojem Izabela pripada ili želi da pripada, već i izolovan „zlatni kavez“[40] u koji Izabela ne želi da bude smeštena. Odbijajući lorda Vorbertona, Izabela je odbila mogućnost da se jednoga dana, kao u očima lordove sestre gđice Moline, u njoj sagleda odraz spokojnosti, nežnosti, časti, bogatstva, sigurnosti i samostalnosti. Jer, to bi bio odraz onoga što joj je pružio lord, a ne odraz onoga što ona jeste.

Gilbert Osmond je, za razliku od prethodnih udvarača, definisan onim što nije i nema – nema bogatstvo, titulu, počasti, posede, istaknut društveni položaj, ugled, karijeru, nema prošlost ni budućnost, nije ni Amerikanac ni Evropljanin, on je kako Izabela objašnjava „niko i ništa“.[41] Međutim, Izabelino viđenje Osmonda ne oslanja se na ono što nije i što mu nedostaje, već na ono što on predstavlja. Osmond je za nju džentlmen istančanog ukusa, interesantna i inteligentna ličnost, pojava sofisticiranog izgleda i lepih manira, čovek nezavisnog duha i jake individualnosti. Upravo je odsustvo svih epiteta koji su krasili njene prethodne udvarače ono što Izabelu privlači kod Osmonda. On za razliku od Vorbertona i Gudvuda nije sveden na „skupinu atributa“ koje imaju ograničavajuće svojstvo, već je nesputan društvenim položajem i materijalnim okolnostima koje bi ga odredile i fiksirale.[42] On poseduje širinu neodređenog ‘ja’ i ne predstavlja nijedan tip u koji bi ga Izabela mogla svrstati. Osmond smatra da od života treba praviti umetničko delo, a Izabeli koja ima tendenciju da život i ono što on nudi posmatra teorijski i romantično kao i želju da živi ideal, njegova ponuda izgleda kao savršena prilika da ostvari svoja nastojanja. Odbijajući Gudvuda i Vorbertona, Izabela je odbacila život uokviren ‘telesnim’ i ‘društvenim’, a prihvatajući Osmonda uverena je da prihvata život posvećen idealu lepote.[43] Društveni identitet koji Osmond nudi naizgled pruža najviše mogućnosti da se Izabela slobodno izrazi. Dok joj Gudvud i Vorberton nude mogućnost da se manje ili više uspešno uklopi u već postojeći društveni identitet, čini se da joj Osmond nudi mogućnost da učestvuje u izgradnji zajedničkog društvenog identiteta.

Takođe, pitanje moći je od velikog značaja. I Vorberton i Gudvud su prikazani kao nosioci moći koja u oba slučaja nije zanemarljivih razmera. Gudvud je američki industrijalac čija moć nije sadržana samo u njegovom društvenom položaju – demonstracija moći predstavlja dominantu odliku njegovog karaktera. Iako Vorberton nije nametljiv u prikazivanju svoje moći, ona je sveprisutna i prožima sve što ga okružuje. Suprotno njima, Osmond ne odaje vidljive znake moćnog muškarca – odsustvo istaknutog društvenog položaja ne upućuje na prisustvo moći, kao ni osobine predočene tokom udvaranja. Međutim, Izabelina prvobitna očaranost sprečila ju je da primeti upadljive pokazatelje Osmondove želje za moći. Priznanje da zavidi samo nekolicini ljudi na svetu – ruskom caru, turskom sultanu i rimskom papi – otkriva da zavidi samo izuzetno moćnim ljudima i da bi rado zauzeo njihove pozicije. No, tokom udvaranja Izabela to ne smatra jasnim ukazateljem na njegovu pravu prirodu, već pre iskazom njegove sofisticiranosti i istančanog ukusa. Izabela ga ne doživljava kao moćnu pojavu i čini se da je to njegova velika prednost. On deluje kao partner jednakih snaga, neko od koga ne preti opasnost da svojom moći poništi Izabelino ‘ja’. Moguće je da to jedan od razloga zbog kojeg se Izabela odlučuje za njega. Takođe, za razliku od drugih udvarača Osmond najmanje insistira i najmanje je nagovara. Mogućnost njihovog braka on predstavlja kao nužnost koja će se neminovno dogoditi. Njegovo udvaranje nije demonstracija moći da bude uporan poput Gudvuda, ili moći da je veštom retorikom nagovori da se uda za njega, kao što čini Vorberton. Osmondov pristup je daleko manje agresivan i manje preteći – on ne deluje kao lovac koji je objavio juriš na plen. Naprotiv, on poput promišljenog predatora postavlja mamac i strpljivo čeka da se žrtva sama uhvati. Moguće je da je pitomost njegovog nastupa navela Izabelu da zaključi da je potraga za mestom na kojem će se najbolje izraziti završena.

Međutim, svi razlozi zbog kojih je odabrala Osmonda pokazaće se kao vešto smišljena varka, jer on nije ono što je ona mislila da jeste. A odraz koji joj je pružio, kako će se pokazati nakon par godina njihovog braka, daleko je od onoga što je Izabela zamišljala. Sloboda i nezavisnost, njene teorije i zamisli su nestale, kao i ono što je mogla da predstavlja. U očima drugih ona je odraz Osmonda. A njegove karakteristike su egoizam, hladnoća, opsednutost izgledom, a ne stvarnim stanjem stvari, podređivanje života umetnosti, zamenjivanje osećanja teorijama, a instikata idealima.[44] Kako Izabela kasnije shvata, sve ono što čini Osmonda nije ono čemu je težila. Ispostavlja se da je njena percepcija Osmonda kao i teorija o njemu bila pogrešna, pa samim tim Izabela shvata lažnost odraza koji Osmond nudi. Konačno, ni Osmond nije odraz onoga što Izabela želi da predstavlja.

Sudbine ženskih likova u romanu, takođe, otvaraju mogućnost da Izabela sagleda šta bi mogla da predstavlja ukoliko zauzme pozicije koje one imaju. Međutim, Lidija Tačet, Henrijeta Stekpol, Serena Merl, Pensi Osmond i Emi Đemini odražavaju ono što Izabela ne želi za sebe – njihove sudbine su upravo ono što ona odbija. Ideja da sve one žive u raskolu između svog ‘ja’ i maske koju nose za druge[45], Izabelu odvraća od ideje da bude kao one. Nošena idejom da će biti „onakva kakva se prikazuje drugima, i prikazivaće se drugima onakva kakva jeste“[46], Izabela smatra da njeno unutrašnje ‘ja’ ne treba da bude drugačije od ‘ja’ koje postoji u susretu sa drugima. Kompromis koji je svaka od njih ponaosob učinila da bi pomirila svoje ‘ja’ i poziciju koju je zauzela u društvu, Izabela želi da izbegne. Ne želi da kao Lidija Tačet iz svoje pozicije supruge i majke isključi gotovo sve emocije, ne želi da kao Henrijeta Stekpol u ulozi žene od karijere zanemari svoju ženstvenost, niti da kao grofica Đemini živi u laži i prevarama, a posebno ne da kao Pensi Osmond bez opiranja napusti svaki pokušaj da ostvari svoje ‘ja’ samo zato što se ne uklapa u ono što joj je namenjeno. Sagledavajući sudbine žena koje je okružuju, Izabela zaključuje da se nijedna od njih nije na pravi način i u potpunosti ostvarila, te da nijedna ne odražava ono što bi ona želela da bude.

No, razlog zbog kojeg Izabela odbija da svoju sudbinu modeluje prema njihovim nije samo to što ne želi da bude kao one – sve i da hoće ona to ne može. Ne može da bude kao Lidija Tačet jer ne poseduje emotivnu hladnoću. Izabela brak ne vidi kao društveni sporazum koji život čini lakšim, već kao zajednicu u kojoj se dele zajednički ideali i koja je zasnovana na ljubavi. Za razliku od Henrijete Stekpol ona ne poseduje trajna interesovanja koja bi je učinila ženom od karijere. Njena interesovanja su suviše široka i eterične prirode, te nikako ne može da iznađe ono čime bi mogla da se bavi. Takođe, njeni standardi su suviše visoki i karijera novinarke nije nešto što bi zadovoljilo njene kriterijume. Jaka moralna ubeđenja je sprečavaju da bude kao Emi Đemini – mogućnost da sreću i zadovoljstvo pronađe u zagrljajima ljubavnika Izabeli je nezamisliva. Prepreka tome nisu puritanska ubeđenja, već urođena odbojnost prema hipokriziji. Takođe, ona je isuviše svojeglava da bi mogla biti pokorna kao Pensi Osmond. Dakle, nije toliko važno to što ona ne želi da bude kao žene koje je okružuju – važnije je to što ona nije kao one.

Serena Merl, pak, među drugim junakinjama predstavlja posebnu pojavu. Utisak koji ona ostavlja na Izabelu, kao i uticaj koji ima na nju, čine je posebno zanimljivom. Do trenutka kada konačno saznaje punu istinu o Sereni Merl, Izabela u njoj vidi oličenje onoga što jedna žena treba da bude – od fizičkog izgleda koji je podseća na figure antičkih skulptura, do dražesnih osobina koje krase njenu ličnost. Od trenutka kada ju je srela Izabela u njoj pronalazi samo kvalitete vredne divljenja. Isprva očarana prijatnošću, kulturom, inteligencijom, duhovitošću, dobroćudnošću, mudrošću i smirenošću Serene Merl, Izabela želi da bude kao ona. Jedine zamerke koje je mogla da joj uputi ticale su se njene savršenosti u svemu što radi i što predstavlja – ona je, po Izabelinom mišljenju, „više savršena nego što se pretpostavlja da su ljudi i žene stvoreni da budu.“[47] Idealizovanu sliku Serene Merl promeniće saznanje o lažnosti njenog položaja i onoga što ona predstavlja. Kao žena koja je odbacila svoje dete odlučivši da živi život u laži, Serena Merl se u potpunosti posvetila maskama koje prezentuje drugima, a njeno ‘ja’ nestalo je u haljinama koje nosi. Serena Merl predstavlja najekstremniji primer podvojenosti koju Izabela želi da izbegne. Ipak, i sama Izabela u jednom trenutku zauzima istu poziciju kao Serena Merl. Nakon dve godine braka sa Osmondom, Izabela je za druge „slika kakve dražesne ledi“. I ona je na prijemima u svom domu u Rimu nosila masku koja skriva njenu nesreću uzrokovanu lošim bračnim odnosima, tugu za izgubljenim detetom, strah od muža koji je prezire i osećanje da je izneverila sebe. No, ona će za razliku od Serene Merl tu masku skinuti pred sobom i što je još važnije i pred drugima. Otkriće da je nesrećna i da ne živi život kakav je priželjkivala.

Ako su muški kao i ženski likovi u romanu Izabeli pružili samo odraze onoga što ona ne želi da predstavlja, moguće je zaključiti da je određivanje Izabelinog ‘ja’ moguće jedino putem negacije. Takođe, ako se primeni postupak definisanja putem razlike, što predstavlja čest postupak u određivanju identiteta, onda je jasno da su odrazi koji su ponudili drugi junaci poslužili da se sagleda Izabelina različitost u odnosu na njih. Odnosi ostvareni sa drugim junacima omogućili su da se prikaže razlika između onoga što sačinjava Izabelu i onoga što sačinjava njih. Iako ovaj postupak ne daje odgovor na pitanje šta Izabela jeste, već odgovor na pitanje šta ona nije, date su naznake toga šta Izabela predstavlja. Izabeli samoj, pak, u pronalaženju sopstvenog identiteta preostala je još samo jedna mogućnost – da suočena sama sa sobom pokuša da odgonetne šta jeste. Da umesto portreta koji su drugi slikali naslika autoportret.

Od objekta do subjekta

Tokom romana Izabela zauzima dve pozicije – poziciju subjekta i poziciju objekta. Dok pozicija subjekta uključuje aktivnost i slobodu koja je Izabeli od posebne važnosti, pozicija objekta implicira pasivnost i odsustvo slobode. Mogućnost da slobodno bira jeste ono što Izabelu čini subjektom. Međutim, ona je veći deo romana u poziciji objekta, a njena najveća iluzija je da su svi njeni izbori bili slobodni izbori subjekta. Postupci koje ona smatra postupcima slobodnog subjekta – odlazak u Evropu i udaja – zapravo su nametnuti izbori nekoga ko je postao objekat tuđih želja. Uopšte malo je junaka u romanu koji nemaju pretenzije da Izabelu posmatraju kao objekat sopstvenih želja – jedini koji to ne čine su Danijel Tačet i Emi Đemini. Pozicija objekta uključuje i ideju posedovanja, što predstavlja glavnu težnju Izabelinih udvarača. Takođe, zauzimanjem pozicije objekta Izabela od aktivnog učesnika i inicijatora događaja, postaje neko ko pasivno trpi delovanje drugih junaka i događaja koji su drugi pokrenuli.

Od trenutka kada se pojavljuje u romanu Izabela je u poziciji objekta. Njen dolazak u Evropu inicirala je Lidija Tačet, davno zaboravljena tetka koja je odlučila da svoju sestričinu spase samotnog života u američkoj provinciji. Poput ‘dobre vile’[48] ona Izabeli nudi da upozna Evropu, da uz njenu pomoć i usmeravanja proširi vidike, dopuni svoje obrazovanje i vaspitanje. Izabela će odbiti tetkinu ponudu da bude njen ‘svetionik’ u otkrivanju nepoznatog, ali će prihvatiti njen poziv da je odvede u Evropu. Prihvatanjem tog poziva, Izabela postaje objekat novog dobročiniteljskog poduhvata Lidije Tačet. Iako neće nastojati da se dalje meša u sudbinu svoje rođake, njeno prvobitno uplitanje pokrenuće sva dalja. Pokušajem da je stavi pod svoje okrilje, Lidija Tačet je drugima otvorila mogućnost da Izabelu posmatraju kao nekoga kome je potrebno usmeravanje. Pojavljivanjem Izabele u tetkinoj pratnji naglašena je njena pozicija siročeta koje je ostalo bez roditelja i shodno tome bez primarne instance koja polaže pravo na posedovanje. Kao takva Izabela postaje otvorena za one koji žele da je poseduju i učine objektom sopstvenih želja – postaje savršen kandidat za usvajanje.

Smeštanje Izabele u poziciju objekta koje će sprovoditi većina junaka u romanu, motivisano je kako željom da joj pomognu da ostvari svoju sudbinu, tako i sopstvenim sebičnim razlozima. Dok je kod junaka koji u romanu slove za pozitivne – kao što su Lidija i Ralf Tačet – naglašenija težnja da Izabeli pomognu, junake sa negativnim prefiksom – poput Serene Merl i Gilberta Osmonda – prevashodno motivišu sebični interesi. Međutim, ni Lidija Tačet nije u potpunosti lišena sebičnih razloga. Intimni razlog zbog kojeg je odlučila da Izabelu „uvede u svet“ jeste njena želja da se o njoj misli dobro, a ženi njenih godina „ništa u izvesnom pogledu ne priliči tako lepo kao jedna ljupka sestričina.“[49] Dakle, Izabela je objekat koji će Lidiju Tačet učiniti privlačnijom.[50]

Namere Ralfa Tačeta, takođe su dvostruko motivisane – nasledstvo koje će joj obezbediti istovremeno predstavlja akt dobročiniteljskih, ali i sebičnih namera. Očaran Izabelom, njenim teorijama i idejama, nastojanjem da istražuje život i željom da bude slobodna, Ralf će imati potrebu da joj pomogne da ostvari sve što poželi. Deo nasledstva koje mu otac namenjuje ustupa Izabeli sa namerom da joj omogući da ostvari svoju sudbinu. Međutim, taj čin nije lišen ličnog interesa. Sveden na pasivnog posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju, Ralf želi da posmatra Izabelu kako ‘slobodno leti’. Sputan bolešću Ralf nije u mogućnosti da sam iskusi život i Izabelina iskustva pružiće mu zadovoljstvo da u njima barem posredno učestvuje. Posmatranje Izabelinog ‘slobodnog leta’ Ralfu će pružiti zadovoljstva koja ne može sam sebi da priušti i stoga njegovo dobročiniteljstvo Izabelu čini objektom zabave jednog voajera. Takođe, Ralfovo uplitanje u Izabelinu sudbinu motivisano je i znatiželjom. Ralf će je učiniti objektom eksperimenta u želji da sazna „šta radi jedna mlada devojka koja je odbila da se uda za jednog lorda Vorbertona.“[51] Izabela je Ralfu objekat zabave, a njen život, kako objašnjava, pozorišna predstava koju on gleda i za koju je platio kartu.[52] Međutim, čini se da Ralf nije samo nema publika za koju Izabela izvodi ‘igru života’, njegova uloga u ovoj predstavi je pre uloga producenta koji obezbeđuje postojanje zanimljive predstave. U trenutku kada se ispostavlja da je pomogao produkciju tragičnog komada, Ralf će istinski zažaliti zbog svog učešća. Saznanje da je Izabela nesrećna i da je on pomogao njenoj nesreći jeste nešto zbog čega se Ralf na samrtničkoj postelji iskreno kaje. No, iako Ralf na kraju pokazuje pokajnička osećanja ostaje ideja da je i u njegovim rukama Izabela objekat. Posebnu ironiju predstavlja činjenica da je Ralf jedan od retkih junaka u romanu koji razume Izabelinu potrebu da bude slobodna i jedan od retkih koji je podržava u nastojanjima da je ostvari. A ako i on ima potrebu da Izabelu stavi u poziciju objekta, šta onda ostaje onima koji ne gaje ni približno istu vrstu naklonosti prema njoj?

Dok su Lidiju i Ralfa Tačeta prevashodno pokretali plemeniti motivi, Serenu Merl i Gilberta Osmonda pokreću isključivo sebični ciljevi. U njihovim očima Izabela je sredstvo za ostvarivanje još neostvarenih želja. Njih ne zanimaju Izabeline želje, ideje i teorije, njih zanima šta sa njima mogu da učine. Oni su junaci makijavelističkog kova i kako Serena Merl za sebe kaže: „Meni nije stalo da znam zašto su ljudi stvoreni. Znam samo šta mogu da radim s njima.“[53] Njihova veština lako će Izabelu učiniti objektom njihove spletke kreirane da zadovolji sebične ciljeve.

Prvi korak učiniće Serena Merl – ona će je, kako Izabela kasnije shvata, udati za Gilberta Osmonda. Kao naslednica sedamdeset hiljada funti, lepa, privlačna, obrazovana i inteligentna mlada ledi, Izabela je savršen kandidat za maćehu Serenine vanbračne kćeri. Takođe, ona je jedna od retkih koja pobuđuje pažnju i interesovanje oca Serenine kćeri, mrzovoljnog Gilberta Osmonda. Ispredajući mrežu obmane Serena ima na umu da udajom Izabele za Osmonda, svom bivšem ljubavniku obezbedi život u materijalnom blagostanju (što je oduvek i činila), a da svojoj kćeri pitomom maćehom nadomesti izostanak majčinske figure. Njoj Izabela služi kao objekat iskupljenja – pomoću nje ona će iskupiti svoje zaostale dugove.

Interesi Gilberta Osmonda se u izvesnoj meri poklapaju sa interesima njegove bivše ljubavnice. I on u Izabeli vidi neophodne novčane prihode. Međutim, on za razliku od Serene Merl jedinu korist za svoju kćer nalazi u ideji da Izabela može da joj pruži miraz koji će joj omogućiti pristojnu udaju. No, Osmondu Izabela nije samo objekat koji donosi novac, poput neke ‘kasice’ – štaviše ona je ‘kasica’ od kolekcionarske vrednosti. Svi epiteti koji je krase učiniće je poželjnim predmetom za njegovu velelepnu kolekciju umetničkih objekata. Izabela će postati dostojan object d’art njegove kolekcije jer to po svojoj lepoti zaslužuje. Međutim, kao svakog kolekcionara i njega greje strast samo do trenutka kada predmet postaje njegovo vlasništvo. Osmond će vrlo brzo izgubiti interesovanje za Izabelu i ona će postati samo još jedan lepo uklopljen deo zbirke. Nametanje ideje da je poseduje, da je ona deo njegove kolekcije, Osmondu omogućava moć nad njom – on je subjekat koji dela, a ona je objekat koji trpi radnju. Uz njega ona postaje potpuno pasivni objekat koji u potpunosti odražava svog vlasnika. Tako zarobljena njena jedina aktivnost jeste da pruža odraz Osmonda, a njeno ‘ja’ je izgubljeno i stopljeno u ‘mi’ koji oni zajedno čine.[54] Dakle, Izabela za Osmonda predstavlja objekat sa višestrukom namenom – ona je ‘kasica’, object d’art i konačno ogledalo u kojem se on ogleda.

Poseban problem predstavlja činjenica da Izabela nije svesna svoje egzistencije kao objekta. Ona živi u zabludi da je njena pozicija posledica pogrešne procene i postupaka koji su iz toga proizašli. U trenutku kada shvata da je bila žrtva manipulacije madam Merl i Osmonda, ona spoznaje pravu prirodu svoje pozicije i pokušava da od objekta postane subjekat. Tokom ‘ponoćnog bdenja uz vatru koja se gasi’ Izabela će se suočiti sa sobom i po prvi put njen pogled neće biti obavijen velom samozavaravanja. Priznaće da joj je novac Danijela Tačeta doneo više nesreće nego sreće, biće otvorena za saznanje da je Serena Merl udala za oca njene kćeri, prihvatiće ideju da je Osmond prezire, da je oženio zbog novca i da je od nekoga ko je najviše cenio slobodu postala zarobljenik u sopstvenom domu [55]. Svest da se nalazi u poziciji objekta doneće joj oslobođenje i mogućnost da ponovo bude subjekat. Takođe, svest da je i ona sama doprinela svom položaju učiniće da od tog trenutka insistira na svojoj poziciji nezavisnog subjekta.[56] Sve dalje odluke biće isključivo njene. Uprkos Osmondovoj zabrani otićiće u Englesku da poseti Ralfa koji umire, a potom će uprkos nagovorima drugih odlučiti da ne napusti Osmonda i da se vrati u Rim.

Izabelino ‘ponoćno bdenje’ uzrokovaće još jednu spoznaju i oslobođenje. Shvativši da su i njoj dodeljivane funkcije koje joj po njenom mišljenju ne pripadaju, Izabela je spoznala da je i ona sama to činila drugima. Rukovođena specifičnim životnim nazorima ona je zanemarila da sagleda pravu prirodu onih koji je okružuju pokušavajući umesto toga da ih uklopi u kategorije koje je sama kreirala. Kada se ispostavilo da je njena percepcija drugih – posebno Osmonda i Serene Merl – bila pogrešna, Izabela je slobodna da se odrekne pogrešnog pristupa drugima, pa i sebi.

Krivica Izabelinog ja

U romanu Portret jedne ledi Džejms je, kako smatra Toni Taner[57], kreirao svet u kojem dominiraju dve kategorije: svrha i sredstvo. U okviru kategorije svrhe sve sadrži unutrašnju vrednost i samo je sebi svrha. U kategoriji sredstva unutrašnja vrednost nije od važnosti već korist koja proističe iz nekoga ili nečega. U ‘svetu sredstva’, kako ga Taner naziva, nečija vrednost određuje se samo prema tome kakvu korist donosi, da li je moguće njime manipulisati i iskoristiti ga da bi se zadovoljili određeni sebični ciljevi. U tom smislu čovek, odnosno junak romana, sveden je na puki instrument za sprovođenje određene namere, na objekat nad kojim se vrši neka radnja. ‘Svetom sredstva’ vlada surovi egoizam, dok ‘svetom svrhe’ vladaju moral i ljubav. U tako podeljenom svetu, Izabelina osnovna zabluda jeste da usavršavanje kojem teži umesto uzdizanja ka ‘svetu svrhe’ postaje sve dublje poniranje u ‘svet sredstva’.[58] Iako su tome u mnogo većoj meri doprineli junaci koji su od Izabele učinili sredstvo za postizanje sopstvenih ciljeva, ni njeno učešće nije beznačajno.

Kao osnovni razlog za Izabelino udaljavanje od ‘sveta svrhe’ nameće se njeno nastojanje da život vodi prema principima estetike[59]. Težnja da život i odnose koji ga sačinjavaju sprovodi prema načelima koja važe za umetnost Izabelu čini pogodnom žrtvom za manipulacije.[60] Takođe, čini se da nju ne zanima ono što ‘ja’ jeste, već to kako se ‘ja’ predstavlja, tj. šta to ‘ja’ predstavlja za nju. Iz tog razloga nju ne zanima šta lord Vorberton ili Kaspar Gudvud zapravo jesu, već šta oni za nju predstavljaju. Takođe, ona ne pokušava da odgonetne kakvi su zapravo Serena Merl i Gilbert Osmond i zadovoljava se time kakvima se njoj čine. Ispostavlja se da je Izabela, kao i Serena Merl, poklonik predstave. Pridavanje važnosti predstavi, a ne istini uzrokovalo je pogrešno razumevanje Serene Merl i Gilberta Osmonda, kao i njihovih namera.

Isti model Izabela primenjuje i na sebe. Namera da bude ‘onakva kakva se prikazuje’ i da se prikazuje ‘onakvom kakva jeste’ nije dosledno sprovedena. U tome su je omele njene želje da ugodi, da o sebi misli najbolje, da izgleda najbolje, da bude što bolja i da ne izgleda neprimereno situaciji u kojoj se nađe. Taština njenog karaktera navela ju je da u presudnom trenutku posegne za predstavom koja će je učiniti dopadljivijom i poželjnijom. Pod uticajem Serene Merl, koja postaje njen uzor, Izabela se priklanja ideji da je predstava važnija od onoga što ‘ja’ jeste. Zainteresovana za Osmonda, ona će se potruditi da mu se predstavi ne onakvom kakva jeste, već onakvom kakvom bi on želeo da bude. Pokušaće da odgovori njegovim zahtevima da se prikaže lepom, inteligentnom, otmenom, čednom i bistrom. A moguće nedostatke nastojaće da sakrije ili da ih učini manjima nego što jesu. Ispostavlja se da je i ona, kao i Osmond i Serena Merl, sposobna za obmanu i manipulaciju. No, jedina prava žrtva njene obmane biće ona sama.

Svest da je i ona sama u izvesnoj meri odgovorna za sudbinu u kojoj se našla čini je tragičnom junakinjom koja mora da ispašta zbog svojih greha.[61] Tokom ‘ponoćnog bdenja’ Izabela spoznaje svoj deo krivice. Nije li ona „činila sve moguće da bude onakva kakva on želi da je“[62]; nije li se ona kada ju je prvi put upoznao „pritajila, šćućurila, prikazivala manjom nego što je uistinu bila“[63]; nije li imala mnogo više ideja i shvatanja nego što je on pretpostavljao, „više nego što mu je rekla kad joj je ponudio da pođe za njega“[64]; i konačno nije li ga ona zavarala nagoveštavanjem da će njena inteligencija dejstvovati samo njemu u korist? Ćorsokak u kojem se Izabela nalazi čini tragičnim spoznaja da je i ona Osmonda „obmanula od samog početka“[65]. Osmondova obmana, pak, čini se manje strašnom. Jer, to što se za Osmonda konvencionalnost ne ogleda u „ljubavi za harmonijom, za poretkom i pristojnošću“[66], već u obuzetosti „spoljašnjem izgledu njihovog života“[67] i zabrinutosti „šta drugi misle o njemu“[68]; to što se ispostavlja da njegov ideal nije lepota već „bogatstvo i društveni ugled“[69], i to što se „iza njegove kulture, njegove oštroumnosti, njegove ljubaznosti, iza njegove dobroćudnosti, njegove darovitosti, njegovog poznavanja života“[70] krije egoizam i prezrenje prema svima i svemu – sve to nije pokrenulo njenu mržnju prema njemu. On, pak, nju prezire i u tome se ogleda njegova osveta zbog obmane koju mu je priredila. Mržnja prema njoj postala je „stalno zanimanje i zadovoljstvo njegovog života“[71].

Međutim, ni njegova mržnja ni njena sposobnost da prenebregne njegovu obmanu ne umanjuju tragičnost bezizlazne situacije u kojoj se ona nalazi. U njenoj svesti odzvanjaju pitanja šta dalje činiti i čemu sve to vodi. Naizgled Izabela će imati mogućnost da bira – biće joj ostavljena mogućnost da napusti Osmonda i da zakorači u neki drugi, novi život. Za tu mogućnost biće mnogi junaci romana, ali ne i Izabela. Čini se da za nju nikada i nije postojala druga mogućnost do da se vrati Osmondu. Jer, ponuđene mogućnosti Izabeli nisu nimalo privlačne. Prva od njih podrazumeva razvod[72] i zagovornik te ideje je Henrijeta Stekpol, predstavnica ‘nove žene’ i naprednih ideja u romanu. Međutim, tu ideju Izabela odbacuje jer ona podrazumeva javno priznanje sopstvene greške i otvoreno preuzimanje odgovornosti za propali brak. A Izabela bi, kako priznaje, radije umrla nego što bi javno priznala svoju grešku. Za razliku od Henrijete, Izabela je staromodnih shvatanja i verovanja u svetost bračne institucije. Druga mogućnost uključuje neumornog Kaspera Gudvuda. Nakon Ralfove sahrane, Gudvud će u vrtu Gardenkorta ponovo pokušati da osvoji Izabelu, ovoga puta nudeći joj da sa njim pobegne od nesrećnog života sa Osmondom. I ova Gudvudova ponuda odbijena je iz istih razloga iz kojih je i mogućnost razvoda odbačena. Međutim, poštovanje institucije braka nije jedino što Izabelu sprečava da sa Gudvudom pobegne u novi život. Agresivnost njegovog nastupa i poljubac[73] koji dolazi sasvim nenadano po Izabelu, potvrđuju njenu ideju da bi odlazak sa njim samo značio da je jednu nesreću zamenila drugom. Ono što spaja obe ove mogućnosti jeste Izabelin stav da mora da prihvati odgovornost za svoje postupke, a eventualno prihvatanje ovih mogućnosti značilo bi bežanje od odgovornosti. Upravo to se čini najjačim razlogom – jačim od vere u svetost braka, važnijim od obećanja Pensi Osmond da je neće napustiti, jačim od njenog straha od Gudvudove seksualne želje i javnog poniženja koje podrazumeva razvod.

Nesporno je da prihvatanjem odgovornosti za svoje postupke i spremnosti da zbog njih ispašta, Izabela postaje tragična junakinja. Takođe, ovaj čin sadrži i šansu da Izabela konačno iskorači iz ‘sveta sredstva’ i da se uzdigne prema svetu u kojem vladaju moralna načela. U tom smislu kraj romana, mada ne na prvi pogled, ima srećan ishod – celokupno Izabelino putovanje imalo je za cilj njeno uzdizanje ka višim principima i oslobođenje od zabluda kojima se zanosila u mladosti.

Međutim, otvoreni kraj romana i Džejmsova namera da ‘ne isprati junakinju do samog kraja njenog puta’, ostavlja prostora i za drugačija tumačenja. Šta ako je odlazeći u Rim Izabela nameravala da potvrdi da je njena odluka da se uda za Osmonda bila odluka slobodnog subjekta, da je ona svojevoljno pristala na to, kao što i samim odlaskom svojevoljno bira nešto protiv čega je većina junaka u romanu?[74] I šta ako je osnovni motiv za to bila želja da sačuva predstavu o sebi ponovo se oglušujući o svoju potrebu da bude slobodan i nezavistan subjekat? U tom slučaju Izabela nikada i nije bila u mogućnosti da dosegne svet u kojem dominira kategorija svrhe, u kojem su glavne vrednosti moral i ljubav. A pitanje Danijela Tačeta da li možemo biti sigurni da je ona baš toliko dobra pokreće sumnju u vrednost njenog karaktera.

Ako je suditi prema obimnoj raspravi književne kritike i teorije, Izabela je ipak junakinja koja je došla do spoznaje koja će joj omogućiti dublje razumevanje i pravi uvid u ono što je okružuje. Zbog toga, ona je neretko svrstavana u red Džejmsovih junaka umetnika[75] – u red onih čija je mentalna aktivnost veća od fizičke, u red onih koji se upuštaju u avanturu razumevanja, prodiranja u suštinu i poštovanja vrhunskih vrednosti. Tako, njen trnovit put prikazan tokom romana zapravo je put do spoznaje.

(Auto)portreti

U predgovoru za roman Portret jedne ledi Džejms u nekoliko rečenica objašnjava i ‘opšti plan’ romana i pripovedni postupak koji je primenio: „Postavite središte radnje u svest jedne mlade žene pa ćete stvoriti tako zanimljivu i lepu poteškoću kakvu samo poželeti možete. Držite se toga – što se tiče središta radnje; stavite najteži teg na tu stranu vage, koja će uglavnom meriti njen odnos prema samoj sebi. Samo je, u isto vreme, dovoljno zainteresujte za stvari koje su van nje, i ne morate se bojati da ćete se i suviše ograničiti. A sad stavite na drugu stranu vage jedan lakši teg […] dotaknite se jedva osetno svesti pratilaca vaše junakinje, i to naročito muškaraca; neka sve to bude samo kao prilog jednom većem interesu.“[76]

Sprovodeći ovu nameru Džejms je napravio zaokret od klasičnog obrasca radnje koja se sastoji od niza povezanih događaja i činjenica, ka radnji koja se sastoji od promene različitih tačaka gledišta i koja ne zavisi od objektivnog već od subjektivnog pristupa materiji. Uvodeći tehniku tačke gledišta, Džejms ne samo da je pokrenuo sve dalje studije toka svesti i sva dalja ispitivanja mogućnosti psihološkog i subjektivnog romana, već je i ‘anticipirao epistemološki relativizam filozofije i književnosti XX veka’.[77] Sam roman Portret jedne ledi sugeriše da je subjektivnost jedina realnost koja je dostupna, jer spoljašnja realnost ne postoji sama po sebi i zato ne može da bude predmet pripovesti. Objekti postoje jedino kada ih neko posmatra, a različitih načina posmatranja, tj. tačaka gledišta, ima mnogo.[78] Uvodeći svoju, kao i tačku gledišta drugih junaka romana, Džejms je prikazao Izabelin portret, a uvodeći njenu tačku gledišta Džejms je prikazao njen autoportret. Međutim, kao što se Izabelin autoportret ne podudara sa portretima koje su drugi naslikali, tako se i svaki od njih međusobno razlikuje. Šta je onda prava slika Izabele Arčer i, konačno, šta je njen identitet?

Prave slike zapravo i nema – postoji samo mnoštvo različitih portreta koji su drugi napravili. Njihova različitost prouzrokovana je idejom da je svaki pogled poseban i da je formiran prema svesti samog posmatrača. Iz tog razloga Izabela je drugačija na Ralfovom, Vorbertonovom, Gudvudovom i Osmondovom portretu. Svi oni pojedinačno kreirali su sliku o njoj u odnosu na sebe – u odnosu na ono što oni žele, vide ili mogu da vide. Njihovi portreti istovremeno su i istiniti i lažni. Takođe, svi portreti, pa i Izabelin autoportret ostali su nezavršeni. Otvoreni kraj romana i priča neispričana do kraja sugerišu da celina nikada ne može biti u potpunosti obuhvaćena – da slika nikada ne može biti završena i da može biti prikazano samo ono što je pogled mogao da obuhvati.

Kao što je svaki junak naslikao svoj portret Izabele, tako je i ona za svakog od njih izgradila poseban identitet. Nije bila ista za Ralfa i Osmonda, za Gudvuda i Vorbertona, za Lidiju Tačet i Serenu Merl, za Henrijetu Stekpol i Pensi Osmond. Nije uvek bila ista ni za samu sebe. Mnoštvo pozicija koje je Izabela zauzimala tokom romana čine njene identitete, koji takođe nisu do kraja i u potpunosti iscrpljeni. I u ovom slučaju otvoreni kraj romana ukazuje da je konačnost nemoguća i da identitet nikada ne može biti konačno formiran.

Reference:

[1] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 108–109.

[2] Esencijalistički pristup u ovom slučaju podrazumeva ideju o postojanju neke zadate vrednosti koja treba da se ispolji i u tom smislu akcija predstavlja proces u kojem se ostvaruje ono što je već postojalo. Dok antiesencijalistički, ili kako ga Suzan Fridman naziva, konstruktivistički pristup, upućuje na ideju da zadata vrednost ne postoji, a akcija predstavlja proces formiranja nečega što pre toga nije postojalo, te je u ovom slučaju naglasak stavljen na sam proces.

[3] Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, Questions of Cultural Identity, eds. Stuart Hall and Paul du Gay, SAGE Publications, London, California, New Delhi, 1996 p. 1–17.

[4] Evropska tradicija prepoznaje tri vrste subjekata: subjekat prosvećenosti (nastao u XVIII veku, jedinstven i centralan, a obeležja su mu spremnost na akciju i intelekt), sociološki subjekat (nastaje krajem XIX i početkom XX veka – subjekat koji se formira i u odnosu na druge, u dijalogu sa drugima i društvom) i postmoderni subjekat (nastaje u drugoj polovini XX veka).

[5] Susan Stanford Friedman, “‘Beyond’ Gynocriticism and Gynesis: The Geographics of identity and the Future of Feminist Criticism”, Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 15, No. 1, Spring, 1996, p. 16–20.

[6] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 110–111. Kaler, takođe, navodi zanimljiv paradoks koji je nastao u teoriji književnosti povodom pitanja identiteta: književna dela nude mogućnost da se o identitetu govori i kao o nečemu što je zadato i kao o nečemu što je stvoreno, ali veoma česta matrica zapleta u kojem junak otkriva ko je, ne tako što je saznao nešto o svojoj prošlosti, već kroz postupke koje čini, postaje paradoksalna situacija u kojoj junak postaje ono što već jeste. On ističe i to da romani zapadne tradicije posebno neguju ideju esencije, sugerišući da je ličnost koja nastaje u susretu sa svetom već postojala kao osnova za akciju, tj. da se identitet junaka javlja kao rezultat akcije, borbe sa svetom a istovremeno je i sam uzrok te akcije.

[7] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 118.

[8] Henry James, “Preface”, The Portrait of a Lady,  http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[9] Cit. pr: Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 116.

[10] Izabelina sloboda izbora jeste ograničena, ali ne skrupulama poput staleške pripadnosti, što je predstavljalo opšte obeležje romana epohe ranog realizma, već sasvim drugim razlozima koji će kasnije u tekstu biti razmotreni.

[11] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 120.

[12] Skot Stodar navodi da to što se pripovedanje u Džejmsovom romanu Portret jedne ledi ne završava u trenutku kada Izabela stupa u brak, što je slučaj u većini romana viktorijanske epohe, predstavlja značajnu promenu obrasca porodičnog romana čime se uvodi niz novih situacija, kao i prelazak sa viktorijanskog na edvardijanski sistem vrednosti. Scott F. Stoddart, “The ‘Muddle’ of Step-Parenting: Reconstructing Domestic Harmony in James and Forster”, Family Matters in the British and American Novel, eds. Andrea O’Reilly Herrera, Elizabeth Mahn Nollen and Sheila Reitzel Foor, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green, OH, 1997, p. 116.

[13] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 88.

[14] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 91. Osnovna teza Tanerovog eseja jeste da je u romanu prikazana Izabelina potraga za kućom u koju će se nastaniti (kućom jer je nedefinisanom ‘ja’ potreban oblik koji će ga definisati, i u tom smislu Taner razmatra arhitekturu koja okružuje Izabelu) i potraga za partnerom. Drugi deo ove teze biće preuzet i razmotren u nastavku ovog rada.

[15] Ovo zapravo predstavlja varijantu procesa identifikacije, koji je Frojd definisao kao psihološki proces u kojem subjekat asimiluje jedan aspekt ‘drugoga’ i time sebe transformiše, u celosti ili delimično, prema modelu koji mu ‘drugo’ pruža. U tom smislu subjekat se obrazuje nizom različitih identifikacija, a sam proces identifikacije u kasnijim psihoanlitičkim teorijama postaje najznačajniji problem u vezi sa konstruisanjem subjekta. Tako Lakan proširuje Frojdovu tezu o identifikaciji, naznačujući da početak formiranja subjekta nastaje u ‘fazi ogledala’, tj. u trenutku kada se dete identifikuje sa sopstvenim odrazom u ogledalu opažajući sebe kao celinu, kao ono što želi da bude. Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 114.

[16] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 29.

[17] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 99.

[18] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 35.

[19] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 166.

[20] Ibid.

[21] Ibid, str. 56.

[22] Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 58.

[23] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 36–37.

[24] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[25] Ibid, str. 221–222.

[26] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 37.

[27] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[28] Istina Džejms ne govori o tome ovako eksplicitno, ali je suština ista. Naime, on kaže: Pleace meanwhile in the other scale the lither weight (which is usually the one that tips the balance of interest): press least hard, in short, on the consciousness of your heroine’s satellites, especially the male; make it an interest contributive only to the greater on. http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992. Isticanje N. M.

[29] Manfred Mackenzie, “Communites of Knowledge: Secret Society in Henry James”, ELH 39, No. 1, March 1972. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 65.

[30] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 129–130.

[31] Ibid, str. 130.

[32] Ibid, str. 131.

[33] David M. Lubin, “Act of Portrayal”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 109. Tezu da Izabela druge posmatra kao tipove zastupa i Elizabet Alen objašnjavajući da Izabela u drugim likovima vidi izraz određenih ideja, te da za nju lord Vorberton predstavlja ovaploćenje engleskog društvenog sistema, a Henrijeta Stekpol američke demokratije. Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 63.

[34] Izuzetke u ovom smislu predstavljaju jedino Lidija Tačet i Gilbert Osmond.

[35] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 37.

[36] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 130.

[37] Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 108–109.

[38] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 82.

[39] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 93.

[40] Kao glavno obeležje onoga što lord Vorberton nudi izdvaja se sigurnost i Lajl Povers to povezuje sa nazivom lordove kuće – Loklif, na engleskom jeziku Lockleigh, što bi prevedeno modernim terminima značilo ‘maksimalna sigurnost’. Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 36.

[41] Ovakvu karakterizaciju Osmonda Džonatan Fridman objašnjava činjenicom da on ne poseduje pozitivne kvalitete i zato mora biti predstavljen putem negacije. Jonathan Freedman, “James, Pater, and the Dreaming of Aestheticism”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 154.

[42] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[43] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 94.

[44] Taner smatra da su ove karakteristike ujedno i Izabeline. Ibid, p. 95.

[45] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 134–135.

[46] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 58.

[47] Ibid, str. 211.

[48] Džulijet Mekmaster lik Lidije Tačet povezuje sa Takerijevim i Dikensonovim likovima zaštitnica i dobročiniteljki čiji je glavni motivacioni poriv da budu dobre. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[49] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 48.

[50] Džulijet Mekmaster objašnjava da je Izabela Lidiji Tačet poput komada čipke koji će obogatiti njenu pojavu. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[51] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 165.

[52] Ibid, str. 163.

[53] Ibid, str. 263.

[54] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 143.

[55] Ironija ove situacije naglašena je podatkom da je Izabelina vila u Rimu zapravo građevina u koju su nekada zatvarane mlade devojke kako bi bile razdvojene od pravih ljubavi, a potom primorane na nesrećne brakove. Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 397.

[56] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 94.

[57] Da bi opisao svet romana Taner koristi Kantove kategoričke imperative. Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 92.

[58] Ibid, p. 92–93.

[59] Dorotea Kruk smatra da je fiktivni svet romana podeljen između estetike i morala. Estetika kao princip primenjen na život nužno zamenjuje stvarno stanje određenom reprezentacijom, suštinu izgledom, istinu ukusom. Estetički princip stoji na suprotnoj poziciji od morala, on ga isključuje, jer život čini lažnim, a osnova morala je istina. Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 59.

[60] Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 57.

[61] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 51.

[62] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 464.

[63] Ibid, str. 465.

[64] Ibid, str. 467.

[65] Ibid, str. 472.

[66] Ibid, str. 468.

[67] Ibid, str. 470.

[68] Ibid.

[69] Ibid, str. 469.

[70] Ibid, str. 468.

[71] Ibid, str. 472.

[72] Mogućnost razvoda razmotrena je u: Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[73] Čini se da je ovaj poljubac samo potvrdio Izabelinu odluku da se vrati Osmondu, a Izabelin strah od ostvarenog fizičkog kontakta postao je glavni argument zagovornika teze da Izabela kroz čitav roman pokazuje strah od seksualnosti i da su mnoge njene odluke determinisane upravo time. Tako je nastala i teza o Izabeli kao frigidnom liku. Iako se ove teze čine preoštrim, moguće je primetiti permanentno odsustvo strasti glavne junakinje, što predstavlja atipičnu pojavu za junakinje čiji je romatnični život predočen u romanu.

[74] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 126.

[75] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 102.

[76] Prema: Leon Edel, “Tačka gledišta”, Psihološki roman 1900 – 1950, prev. Emilija Kuzmanović, Kultura, Beograd, 1962, str. 32.

[77] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 41.

[78] Ibid.

Izvor: Studentski časopis za književnost i teoriju knjoževnosti txt, br. 7–8, 2005, str. 35–49.

Slike: Nikol Kidmen u filmu „Portret jedne dame“, u ulozi Izabele Arčer. Režija: Džejn Kempion.

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Ovaj, možda najpoetičniji među Velaskezovim dečijim portretima, poznat je, između ostalog, i po tome što je uprkos formalnim zahtevima dvorskog portreta ovekovečio nevini šarm princeze koja je uprkos tome što je ’dete istorije’[10] zadržala svoju detinju prirodu. Potpuno isti nevini izraz lica prikazan je i na portretu koji nastaje godinu dana kasnije. Za razliku od prethodnog portreta na kojem je prikazana princezina figura u celosti, na platnu iz 1655. je predstavljeno dve trećine figure, te princezino osvetljeno lice dolazi do posebnog izražaja. Nešto duža princezina plava kosa sada je uhvaćena s jedne strane ružičastom vrpcom koja odgovara ukrasima na unekoliko ozbiljnijoj beloj haljini s crnom čipkom i na rukama. I na ovom portretu Margareta, okićena zlatnom ogrlicom i zlatnim lancem preko grudi, prikazana je u istoj pozi kao i na portretu iz 1654: jednom rukom je ovoga puta oslonjena o stolicu a u drugoj ruci drži reklo bi se ružičasti cvet. Na portretu u srebrnoj haljini iz 1656, petogodišnja infantkinja deluje unekoliko ozbiljnije, s rukama položenim na raskošnu baroknu krinolinu svojstvenu španskom zlatnom dobu, njena kraljevska figura prikazana u celosti nadsenjuje detinji izraz lica. Na portretu u plavoj haljini, nastalom pet godina pre udaje, osmogodišnja Margareta odiše svečanom raskoši dvora s kojeg potiče u plavoj svilenoj haljini s srebrnim bordurama i voluminoznom krinolinom, belom čipkanom kragnom i mufom od braon krzna u levoj ruci. Tople tonove s prethodnih portreta sad su zamenili hladni koji posebno ističu princezino bledo lice. Iza Margaretine figure prikazane u celosti, Velaskez postavlja sto s ogledalom, koje za razliku od ogledala na Malim dvorkinjama, ne odražava ništa.

Poput Velaskeza koji ova četiri portreta španske infantkinje slika u jednom tonu, bilo on ružičast ili plav, lapidarnim potezima četke, kojima su se vekovima kasnije impresionisti divili, ostavljajući pojedine segmente slike, što je na primer slučaj s infantinjinom desnom rukom na portretu u plavoj haljini iz 1659, gotovo u skici, stvarajući jedinstveni utisak detinje, nevine i uprkos bogatom dekoru gotovo prozračne figure buduće neveste austrijskog dvora, i Džejmsovi formalni portreti Pensi Osmond sačinjeni su u jednom tonu, naizgled nasumičnim potezima koji se pre čine kao skica za portret nevinog i čistog stvorenja nego kao zaokuženi portreti ostalih junaka romana.

Za razliku od Velaskezove infantkinje, Džejmsova je lišena bogatog dekora. Dok španski slikar ne propušta priliku da istakne materijalno bogatstvo Margaretinog porekla, sve do Izabelinog braka s Osmondom, Džejms Pensinu toaletu koristi kao sredstvo da naglasi oskudne materijalne prilike Osmonda i njegove kći. Tako će prvi opis Pensi obeležiti podatak da je „[to] mlado stvorenje imalo […] na glavi šešir – jedan ukras do krajnosti jednostavan ali koji je bio sasvim u skladu s njenom isto tako jednostavnom haljinom, kratkom za njen uzrast, mada je sigurno već bila produžavana.“[11]

Naredni Pensin portret, sačinjen za priliku upoznavanja s Izabelom, odiše istom atmosferom – Pensi je odevena u „kratku belu haljinu“, „njena svetla kosa […] je brižljivo povezana jednom mrežicom“, a jedini ukras jesu male cipele „vezane oko članka kao što je to bila moda kod sandala“[12]. Atmosfera tog portreta neminovno će navesti Izabelu da Pensi sagleda kao pravi „mali manastirski cvetić“[13], jer joj se ta „mala devojka […] u primitivnoj beloj haljinici, sa svojim smernim licem i skrštenim rukama“ ukazuje skrušenom „kao da uzima pričešće“[14]. Na skromnost Pensine haljine skrenuće pažnju i grofica Đemini, ukoravajući je što se za tu, posebnu, priliku nije obukla svoju najlepšu haljinu.

Pored tih starinskih, jednostavnih belih haljina u kojima je prikazana Pensi na svoja prva dva portreta, Džejms će naglasiti još jedan detalj – položaj njenog tela, oličen u položaju njenih ruku. Za razliku od Velaskezove Margarete čije su ruke raširene na svakom portretu, jer ona nema razloga da demonstrira skromnost, Pensine ruke su skrštene – skrštene su dok je Izabela posmatra i dok razgovara s groficom Đemini. Ta poza, zajedno s toaletom u kojoj je prikazana, čini da Pensini prvi portreti projektuju jedinstveni utisak – utisak o biću koje je „neispisan list hartije, beo i čist, i čuvan da ostane takav“[15].

Pošto postane Izabelina pastorka, retorika Pensinih portreta se menja. Sada kada njen otac raspolaže bogatstvom svoje nove žene, Pensi nema razloga da bude oličenje skromnosti koje jedino može da se raduje letnjim raspustima provedenim van manastira. Premda Osmond nije Filip IV, mada verovatno ne bi imao ništa protiv toga, i mada Pensi ne očekuje udaju za austrijskog prestolonaslednika, protiv čega se Osmond takođe ne bi bunio, Pensini kasniji portreti sačinjeni u iščekivanju bračnih ponuda odišu nešto drugačijom atmosferom. Jednostavne bele haljine zamenile su, na primer, plava haljina koju nosi na prijemu u Izabelinom salonu kada je primeti lord Vorberton,[16] ili lepršava suknja na balu koja se od silnog plesa podera[17].

Menjaju se i opisi Pensinog lica i položaja tela. Dok su njena prva da portreta tek uzgred osvetljavala njen izraz lica, pominjući njeno „malo ljupko lice, ozareno izvanredno slatkim osmehom“[18] i bezazlen nezainteresovan pogled[19], na portretima sačinjenim za njene udvarače, Edvarda Rozije i lorda Vorbertona, istaknute su „[nj]ene brižne oči, njena divna usta“[20], njeno „divno lice“[21]. Takođe, prikaz njene skrušene figure s skrštenim rukama zamenila je „tanana figura“[22] koja stoji „prirodna, ozarena, otvorena“[23]. Razigranost Pensinih portreta kao udavače sugeriše Rosijevo neposredno, za njega samog načinjeno, poređenje s čobanicom od drezdenskog porculana u rokoko stilu. Premda je to poređenje namereno više kao opis njega samog, Pensi je ipak morala dati nekog povoda da je Rozije vidi kao volanima i podsuknjama optočenu, u svakom detalju savršenu, figurinu srećnu u svojoj pastorali.

Spram prethodnih asketskih, ovi portreti uistinu su drugačiji – iako koriste slična retorička sredstva kao i prethodni, Pensinu toaletu i položaj njenog tela, njihova vizuelna retorika ima ishod ne da predstavi Osmondovu naslednicu kao skromno i čisto biće koje iščekuje život koji su joj namenili, već kao mladu devojku voljnu da uzme aktivno učešće u svom životu. Pensini snovi će naravno biti skrhani i ona će za njima žaliti prikazana, na svom poslednjem portretu, u svojoj maloj manastirskoj crnoj haljini kako bledog lica kleči pred Izabelom i upućuje joj poslednju molbu da je spasi.[24]

Dok je velaskezovsku retoriku ovih formalnih portreta Pensi Osmond moguće prepoznati pre svega u jednostavnim retoričkim sredstvima postignutom isticanju jednog, svrsi podređenog, utiska, Velaskezov grupni portret porodice Filipa IV, naslovljen Male dvorkinje, i Džejmsov porodični portret Osmondovih predstavlja daleko složeniju kompoziciju koja posmatraču nudi obilje utisaka složenih značenja.

Velaskezove Male dvorkinje opisivane su kao žanr scena jer prikazuju neposredan trenutak života na dvoru u kojem su akteri uhvaćeni u pokretu, kao portret kraljevske porodice zbog čega je u početku nazivan La Familia, kao portret Filipa IV i njegove druge žene Marije Ane, kao još jedan portret španske infantkinje i njenih dvorkinja, i kao Velaskezov autoportret, sve u zavisnosti od toga kom segmentu slike je data posebna pažnja. No, ni njihova složena kompozicija koja se opire preciznoj žanrovskoj klasifikaciji, ni Velaskezovo slikarsko umeće oličeno u poigravanjima perspektivama, svetlom i lapidarnim potezima četkom koje izbliza deluju kao mrlje a posmatrane izdaleka čine smislene celine, ni slikarev, za ono vreme, smeo autopoetički iskaz sadržan u smeštanju umetnika u istu ravan s kraljevskom porodicom, ništa od toga ipak nije bilo od presudne važnosti da Male dvorkinje postanu i ostanu jedno od najenigmatičnijih platana zapadne umetnosti. Taj epitet zadobile su zahvaljujući Velaskezovim veštim poigravanjem odnosom između realnosti i reprezentacije oličenim u platnu unutar platna, u slici koju Velaskez slika na slici koju je naslikao. Jer pitanje svih pitanja jeste šta je predstavljeno na slici unutar slike? Pitanje da li je Velaskez naslikao sebe kako portretiše kraljevski par koji se odražava u ogledalu a koje je mala španska princeza zajedno sa svojom svitom došla da poseti ili je Velaskez naslikao sebe kako portretiše Margaretu Terezu što Filip i Marijana budno osmatraju, naravno ostaje bez odgovora, uprkos brojnim pokušajima filozofa, teoretičara i istoričara da dokažu svoja stanovišta.

Za razliku od Velaskezovog platna unutar platna, čija će sadržina zauvek ostati tajna, Izabela će ipak otkriti tajnu portreta porodice Osmond. Baš kao što složena narativna struktura Velaskezovog platna posmatrača ostavlja u nedoumici ko je zapravo glavni akter slike (infantkinja ili odraz kraljevskog para u ogledalu) a samim tim i predmet slike unutar slike, tako i prikriveni odnosi među junacima Džejmsovog romana Izabelu isprva onemogućavaju da prepozna pravo značenje slike sa kojom se susreće u salonu u palati Rokanero a koja, poput Velaskezove, zapravo sadrži sliku u slici.

Da su nam kojim slučajem, kao što Fuko predlaže na početku Reči i stvari, nepoznata imena i odnosi aktera Velaskezovih Malih dvorkinje, mi bismo, kao posmatrači slike, bili u istoj poziciji kao i Izabela. Pitali bismo se, baš kao što se ona pita nakon susreta sa slikom Gilberta Osmonda i madam Merl u salonu u palati Rokanero, ko su zapravo muškarac i žena čije odraze prepoznajemo u dnu platna? Koja je prava priroda njihovog odnosa? Koja je njihova veza s devojčicom koja zauzima centralno mesto? Zbog čega su istovremeno postavljeni jedno spram drugog i iza devojčice, kao da joj čuvaju leđa? Zašto su njihovi pogledi uprti u nju? Zašto njihovo budno oko preko njenog ramena motri na predstavljeni prizor? Slična pitanja progone i Izabelu koja, nakon šetnje s Pensi, zatiče Gilberta Osmonda i madam Merl u očekivanom ali novom prizoru. Neobičnost tog prizora oličena je u tome što on sedi a ona stoji, u tome što „zamišljeno gledaju lice u lice“[25], kao i u tome što Osmond „naglo skoči“[26] sa svog mesta čim primeti da ih ona posmatra. Da predmet razgovora između Izabele i madam Merl, koji je usledio, nije bilo pitanje udaje Pensi Osmond, Izabela je možda mogla da otpiše prirodu tog prizora kao samo još jedan neformalni susret starih prijatelja. Ovako, s obzirom na to da Pensi prethodi i sledi tom prizoru, ono što Izabela nije „mogla dobro da sagleda“[27] u slici „koja je trajala samo jedan trenutak“[28], jeste nevidljivi ujedinjujući element slike, poput platna unutar platna na Velaskezovoj slici. Slika unutar slike u Džejmsovom prizoru jeste Pensi – ne vidimo je, ali ona je tu, prisutna u mislima koje Osmond i madam Merl pogledima „ćuteći menjaju“[29]. Pravo značenje tog prizora koji je progoni, Izabela će odgonetnuti uz pomoć grofice Đemini – saznaće da je Pensi Osmondova i Serenina kći, baš kao što će i posmatrači Velaskezovog platna, kada pročitaju imena aktera Malih dvorkinja, zasigurno znati da su muškarac i žena predstavljeni u ogledalu roditelji devojčice nad čijom sudbinom budno motre.

U tom smislu, Portret jedne ledi moguće je čitati ne samo kao Izabelin već i kao Pensin portret, kao portret Osmondove i Serenine naslednice. Jer, kao što je poznato, pitanje sudbine Pensi Osmond jedan je ključnih pokretača radnje romana. Formalni portreti Pensi Osmond na kojima je, baš kao i Velaskezova Margareta Tereza, prikazana kao oličenje dečije nevinosti, imali su za cilj da Izabelu privole da postane njena maćeha, koja će joj svojim nasledstvom omogućiti da bogatu udaju. Ti portreti, baš kao i oni koje je Velaskez naslikao za austrijski dvor, stoje kao svojevrsna garancija da je Pensi vredna ulaganja, dovoljno vredna da joj Izabela iznova, i ovog puta svojevoljno, podredi sopstvenu sudbinu obećanjem da će se iz Engleske zbog nje vratiti u Rim. Porodični portret Osmondovih, pak, nastao pošto su Pensini formalni portreti ostvarili svrhu kojoj su bili namenjeni, poput Velaskezovih Malih dvorkinja, ima za cilj nešto drugo. Baš kao i Velaskezovo platno koje nas, prema rečima Fukoa, podučava da vizuelna reprezentacija nije potvrda objektivnog poretka stvari, tako nas i Džejms, dok podučava Izabelu, svojom slikom unutar slike, portretom unutar portreta, podstiče da u „gledanom vidi[mo] ono što se ne može videti“[30]. Stoga je Portret jedne ledi moguće čitati kao Džjemsovo odavanje poštovanja jednoj od najznačajnijih baroknih slika, a uporedno čitanje ova dva remek-dela otkriva još veće divljenje prema španskom majstoru od onog koje možemo naći u Džejmsovim nefikcionalnim spisima.

Reference:

[1] Henry James, “The Metropolitan Museum’s ́1871 Purchase’ (1972)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 54.

[2] Henry James, “The Duke of Montpensier: Pictures in Boston (1874)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 83.

[3] Ibid.

[4] Ibid, p. 84.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] “[…] that great study which was to have been a supreme literary portrait, a kind of critical Vandyke or Velasquez.” Henry James, “The Figure in the Carpet”, http://www.gutenberg.org/files/645/645-h/645-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016. Henri Džejms, „Slika na tepihu“, prev. Ivana Velja, Svežanj pisama i druge priče, Adresa, Novi Sad, 2010, str. 39.

[8] “He reminded me […] of some fine old Velasquez or other portrait—a presentation of ugliness and melancholy that might have been royal.” Henry James, “The Sacred Fount”, http://www.gutenberg.org/files/32939/32939-h/32939-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016.

[9] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 402–403.

[10] Henry James, “The Wallace Collection in Bethnal Green (1873)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 71.

[11] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 250.

[12] Ibid, str. 278.

[13] Ibid, str. 280.

[14] Ibid, str. 279.

[15] Ibid, str. 344.

[16] Ibid, str. 420.

[17] Ibid, str. 475.

[18] Ibid, str. 251.

[19] Ibid, str. 281.

[20] Ibid, str. 403.

[21] Ibid, str. 420.

[22] Ibid, str. 403.

[23] Ibid, str. 405.

[24] Ibid, str. 406.

[25] Ibid, str. 445.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Henri Džejms, „Umetnost romana“, prev. Marta Frajnd, Budćnost romana, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 60.

Izvor: Izlaganje održano 10. juna 2016. na Međunarodnoj konferenciji “Commemorating Henry James / Commemoration in Henry James” u organizaciji Brandeis University (Waltham, Massachusetts) i The ​Houghton Library (Harvard University).

Slike: Različiti portreti infantkinje Margarete Tereze od Španije koje je naslikao Dijego Velaskez, 1654-1660. (Izvor: Wikipedia)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.

Holbajnovski portreti madam De Vijone

Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza.

Izgrađeni promišljeno i ubedljivo poput govora znamenitih retora, portrete madam De Vijone odlikuje izražena likovnost, ali ne likovnost koja je sama sebi svrha, već likovnost koja retorički deluje na onoga kome je namenjena. Nema sumnje da su portreti Marije de Vijone namenjeni Streteru – ne samo da ih vidimo njegovim očima, već je i njihov izgled određen time što je Streter njihov neimenovani naručilac. Kao ambasador gospođe Njusam, Streter je u svoju parisku misiju poslat da zabludelog sina, Čada Njusama, otrgne iz kandži rđave žene, Marije de Vijone, i da ga vrati kući. Međutim, oni zbog kojih odlazi u Pariz na umu imaju posve drugačiju misiju za njega – umesto ambasadora gospođe Njusam on treba da bude ambasador madam De Vijone koji će se zalagati za njenu i Čadovu stvar. Da bi u tom naumu uspeli, Marija de Vijone treba da mu se prikaže onakvom kakvom bi on želeo da je vidi, onakvom kakvom treba da bude da bi ga ubedila da je priroda njene i Čadove veze čedna i onakvom kakva može da mu omogući da proživi, makar i posredno, što više može. U tom smislu, Streter postaje naručilac portreta Marije de Vijone. A ako je to zaista tako, ostaje pitanje kako portreti Marije de Vijone retorički deluju na Stretera?

Poput Holbajnovih ranih portreta, možda baš portreta Jakoba Majera[12], prvi prikaz Marije de Vijone predstavlja jednostavnu kompoziciju na kojoj je naglasak stavljen na fizičke karakteristike prikazane ličnosti i na kojoj tek jedan detalj odaje da verodostojnost nije jedina poruka slike. Na tom prvom portretu Marija de Vijone je „obučena u crno“, ali crno koje se čini „lako i prozračno“, s ’nimalo neobičnim šeširom’, njena kosa je prikazana kao „neobično plava“, figura joj je „izrazito mršava“ ali joj je „lice […] okruglo“, „oči razmaknute i pomalo čudne“, osmeh joj je „prirodan i maglovit“, a svedenu predstavu njene figure, u čijoj pozadini se nalazi ’zanimljiva stara bašta’[13] slavnog vajara Glorijanija, narušava jedino obilje „zlatnih narukvica i lančića“[14]. Portret će na Stretera ostaviti prijatan utisak o neposrednom i mladalačkom liku žene koju krasi nekonvencionalna lepota, ali će ga zbunjivati osećanje da se ispod „njenih finih crnih rukava“[15] krije nešto što nikada do tada nije video na jednoj dami. Dok će zlatni nakit nesumnjivo sugerisati bogatstvo, činjenica da Streter nije u potpunosti siguran u njegovo prisustvo na ruci Marije de Vijone, upućuje na to da Streter tek treba otkrije prirodu bogatstva koje ona krije. U trenutku kada se susreće s prvim portretom madam De Vijone, Streter je tek na početku svoje pariske avanture i još nije „otišao toliko daleko u svom ukupnom iskustvu da je izašao s druge strane“[16], te se njegovo razumevanje slike sažima u nejasne obrise značenja čije se prisustvo oseća, ali ostaje nedokučivo.

Naredni portret madam De Vijone u njenom sivo-belom salonu predstavlja daleko složeniju kompoziciju na kojoj Streter ima prilike da vidi mnogo više detalja koji će mu omogućiti da sagleda „ceo sklop okolnosti“ ove dame. Već u prvim trenucima susreta s novom slikom, zahvaljujući pozadini na kojoj je predstavljena, Streter Mariji de Vijone pripisuje „izvesnu slavu, izvesno blagostanje vezano za Prvo carstvo, […] napoleonovsku opčinjenost, […] mutni odsjaj tih herojskih vremena“[17]. Izvrsna drvenarija, medaljoni, pervazi, ogledala, stolice iz doba Konzulata, mitološke bronzane figure, glave sfingi, izbledele površine satena protkanog svilom, stare male minijature, slike, knjige u kožnim, ružičastim i zelenkastim koricama i pozlaćenim vencima, stakleni ormarići sa bakarnim umecima, mačevi i naramenice nekadašnjih pukovnika i generala, medalje i odlikovanja, burmutice podarene ministrima i poslanicima i dela s posvetom klasika Mariju de Vijone smeštaju u ambijent starog Pariza, u okruženje nasleđenih relikvija koje stvaraju dragi i očaravajući utisak.[18] Na toj bogato dekorisanoj pozadini figura Marije de Vijone predstavljena je kako, kraj vatre koja je u niskom, jednostavnom i klasičnom ognjištu od belog mermera već bila „sva sagorela i pretvorila se u srebrni pepeo“, sedi na tapaciranoj i rojtama obavijenoj stolici, na „jednom od malobrojnog modernog nameštaja“.[19] Spokojno zavaljena s prekrštenim rukama u krilu, madam De Vijone nepomično i pomirljivo sa svog prestola vlada carstvom koje se pretvorilo u srebrni pepeo. Srećno uklopljen prikaz ostataka nestalog sveta i predstavnice koja ga je nadživela portretu će podariti romantičnu starovremensku patinu koje će Stretera učvrstiti u uverenju da madam De Vijone ne liči „na žene koje je poznavao“[20].

Streterovu zamisao o „femme du monde koja živi u svome okviru“ (Džejms 1955: 216) proširiće naredni portret Marije de Vijone. Za razliku od njenog portreta u sivo-belom salonu na kojem je daleko više govorila pozadina nego sam lik, portret na kojem je Marija de Vijone predstavljena kao nešto „polumitsko“ (Džejms 1955: 216) u potpunosti je usredsređen na njenu zanosnu figuru i raskošni kostim. „Njena naga ramena i ruke bili su beli i divni“, „[nj]ena glava i njene kose [bili su] izvanredno plavi i prefinjeno svečani“, „tkanina njene haljine, neka mešavina […] svile i krepa, bila je srebrnastosive boje [i] ostavljala [je] utisak toplog sjaja“, vrat joj je krasila ogrlica „od krupnih starinskih smaragda, čiji se zeleni odsjaj ponavljao tamnije na drugim mestima njene odeće […] u materijalima i tkaninama čije se bogatstvo nejasno naziralo“ (Džejms 1955: 216). Streterov „[s]rećni plod maše“ uporediće je „s nekom boginjom koja bi delimično još bila obavijena jutarnjom izmaglicom“, „s nekom morskom nimfom koja se do pojasa izdiže iz valova“ (Džejms 1955: 216). ). Marija de Vijone se uistinu iz svog okvira uzdiže kao mitsko biće – kao boginja prikazana u srebrno-sivoj boji Meseca i zelenoj boji preporoda ona preobražava prirodu, a kao pariska nimfa, prethodnica antičkih muza, ona nadahnjuje čoveka. Više nema sumnje šta predstavlja bogatstvo Marije de Vijone nagovešteno zlatnim narukvicama i lančićima na njenom prvom portretu – ona sama, kao i čitav svežanj „raznih dodataka“ (Džejms 1983: 221) koji joj pripadaju, predstavlja jednu od „onih retkih žena“ o kojima je Streter do sada samo „slušao, čitao, razmišljao“ (Džejms 1955: 202), ali koja će ga sada, kada je u njenoj blizini, nesumnjivo oplemeniti. Poput mitske ličnosti, Marija de Vijone ima moć da Stretera, kao i Čada Njusama koga je učinila „mladim paganinom“ (Džejms 1955: 135), u potpunosti preobrazi.

U čednost Marije de Vijone Streter će se uveriti zahvaljujući njenom portretu u Bogorodičinoj crkvi u Parizu. Vulitska slika Marije de Vijone kao „rđave žene“ (Džejms 1955: 63) posve će iščeznuti pred prikazom njene „uzvišene nepomičnosti u senci jedne kapele“ (Džejms 1955: 231). Raskošni kostim s prethodnog portreta zamenila je „smišljena ozbiljnost njene odeće“ (Džejms 1955: 233) – „nešto gušći veo […] spušten malo više“ upućuje na smernost, kose „tesno priljubljene uz glavu“ otkrivaju ljupku skromnost, „tamna boja vina [što] jedva primetno svetluca iz crne boje“ njene haljine odaje ozbiljnost, a skrštene ruke „u sivim rukavicama“ spokojnost (Džejms 1955: 233). Dok sedi nepomično i zamišljeno prema oltaru, madam De Vijone se ukazuje kao pobožna čedna ledi koja u slavnoj pariskoj crkvi ne okajava grehe već „obnavlja svoju hrabrost, […] svoju spokojnost“ (Džejms 1955: 232). Suočen sa ovim novim portretom, utonuo u svoje „muzejsko raspoloženje“ (Džejms 1955: 232), Streter zaključuje da je madam De Vijone poput junakinje neke stare priče, možda baš priče Viktora Igoa o tragičnoj sudbini Esmeralde koja u Bogorodičinoj crkvi traži utočište od onih koji je pogrešno razumeju,[21] junakinje koja u crkvu „ne bi nikada ušla radi bestidnog izlaganja svog greha“, već jedino radi „stalne pomoći, radi snage, radi spokojstva“.[22] Uveren u njenu čednost, Streter više nema razloga da se ne prepusti njenim čarima i da u potpunosti postane ambasador njene i Čadove „stvari“.

Poslednji portret Marije de Vijone, u „njenoj krasnoj sobi za primanje“[23], predstavlja svedenu kompoziciju sačinjenu od samo četiri elementa izuzetno jake simbolike. Pozadinu na kojoj se ukazuje madam De Vijone čine samo prigušeno osvetljenje „dva višekraka svećnjaka slična visokim svećama pred oltarom“ i otvoreni prozori ispred kojih se „široke zavese“ njišu ne toliko zbog strujanja vazduha tople pariske noći koliko zbog potmulog glasa Pariza koji se, u Streterovoj mašti, preobražava u „miris revolucije, miris javnog gneva – ili možda prosto miris krvi“.[24] Kostim Marije de Vijone posve odgovara mističnom dekoru – obučena baš „kao što se ljudi u burnim vremenima oblače“, „u vanredno jednostavnoj, hladnoj belini“ haljine „tako starovremenoj“ da je sličnu morala nositi „gospođa Rolan na gubilištu“.[25] „[P]atetičnu i otmenu sličnost“ s čuvenom jakobinskom heroinom pojačava „jedna mala crna marama, ili šal, od krepa ili muslina“ starinski „obavijena oko njenih grudi“.[26] Četvrti element ove svedene kompozicije čine uglačane površine „ogledala, pozlate, parketa“[27] na kojima se odražava lik Marije de Vijone. Portret suočava dinamične i statične principe – nemiru koji unosi njihanje zavesa prkosi izvesnost ognjišta preobraćenog u žrtvenik, a figuri u pokretu uglačane površine uzvraćaju jedan te isti odraz. Mariju de Vijone više ne okružuju predmeti koji će joj podariti obilje značenja već samo oni na kojima može da se vidi samo njen lik zaodenut u ritualno belo ne bi li poenta scene – ona, odnosno njena ljubav prema Čadu će biti prineta žrtvenom oltaru[28] – u potpunosti došla do izražaja. Takođe, prisustvo uglačanih površina na kojima se odražava lik Marije de Vijone upućuje i na njenu trenutnu ogoljenost – bez raskošnog kostima i dekora, ona se više ne ukazuje kao naslednica starog Pariza ili kao polumitsko biće, već kao „ražalošćena […] služavka koja plače zbog svog momka“[29]. Premda je i poslednji portret madam De Vijone obavijen koprenom idealizacije, jer je ona i dalje „najfinije i najtananije stvorenje“[30] koju je imao prilike da upozna, Streter sada prvi put uviđa detalje koji kvare njenu savršenu predstavu. Spreman da je vidi kao „malu glumicu“[31] sposobnu da obmanom i prevarom spreči da njena i Čadova velika „laž“[32] bude otkrivena, Streter sada može da razume vizuelnu retoriku portreta Marije de Vijone.

Vizuelna retorika portreta Marije de Vijone

Svaki od pet portreta Marije de Vijone sadrži upečatljivu vizuelnu poruku koja će presudno uticati na Stretera i njegov stav o „aferi“ – prvi portret će zagolicati njegovu maštu i navesti ga na pomisao da stvari nisu onakve kao što deluju na prvi pogled, te da se ispod površine krije bogatstvo koje tek treba da otkrije; drugi portret će ga uveriti da je Marija de Vijone naslednica herojskih vremena Francuske, retko stvorenje koje poput muzejske relikvije treba sačuvati; treći portret će ga ubediti u njenu polumitsku prirodu koja ima mogućnost da oplemeni i preobrazi sve čega se dotakne; njen četvrti portret na kojem je prikazana kako u okrilju crkve traži snagu učvrstiće njegovo uverenje u njenu čednost i smernost; a njen peti portret će predstavljati dramatičan pokušaj da se potvrdi predstava u kojoj je prikazana kao nevina žrtva koju je potrebno spasiti. Dok je vizuelna retorika prva četiri portreta uspešno ostvarena, jer je Streter nakon susreta s njima zaista ubeđen u poruke koje su portreti imali da prenesu, poruka petog portreta nije bezrezervno usvojena. Iako će peti portret Marije de Vijone navesti Stretera da uputi i poslednji apel Čadu Njusamu da je ne napusti, jer bi to predstavljalo „najgoru podlost“[33], sada kada je „izašao s druge strane“[34] pariskog iskustva, Streter je sposoban da kritički sagleda prirodu njenih portreta.

Da su sva platna sa kojima se Streter susreo u Parizu bila vešto sačinjena poput portreta Marije de Vijone, Streter se u Vulit mogao vratiti blažen u neznanju da je izložba u pariskoj galeriji bila priređena samo za njega. Međutim, susret s platnom koje mu nije bilo namenjeno, jedinim na kojem je prikazana Marija de Vijone a koje nije trebalo da vidi, otkriće mu da su ostala platna prikazivala različite persone Marije de Vijone samo da bi se sakrila jedna velika laž. Tu laž moglo je da otkrije samo Lambineovo platno – idiličan seoski pejzaž s zavijutkom duž kojeg plovi čamac s dva vrlo srećna stvorenja – platno čija je jedina svrha bila da prenese atmosferu jednog spontanog prizora u jednom vremenskom isečku. Spontanost tog platna omogućila je da Marija de Vijone, kao i Čad Njusam, budu prikazani ne kako žele da budu viđeni, već kakvi zaista jesu.

U svom „zaludnom bdenju“[35], po napuštanju Lambineovog pejzaža i povratku u Pariz, Streter će zaključiti da su izložbu u pariskoj galeriji, čijim se platnima sve vreme pasivno prepuštao, priredili Čad Njusam, Marija de Vijone, Mali Bilhem, Marija Gostri i svi drugi kuratori njegovog pariskog iskustva, ali i da je on sam odredio prirodu predstavljenih slika. Zbog njega je Marija de Vijone morala biti prikazana kao ledi kakvu još nije upoznao, kao naslednica starog Pariza, kao polumitsko biće, kao čedna ledi i kao jakobinska heroina spremna da se žrtvuje. Samo tih pet, među mogućih pedeset,[36] portreta mogli su da ga pridobiju da postane ambasador Marije de Vijone i da „onu prostu, finu i sasvim pogodno jednoličnu stvar koju je nekada smatrao svojim životom [preobrazi] tako da se više nije mogla prepoznati“[37]. Spoznaja da je on neimenovani naručilac portreta Marije de Vijone, da su oni sačinjeni tako da ga u potpunosti očaraju, uzrokuje da i njih, kao i malo Lambineovo platno pre mnogo godina, ne prisvoji već da ih pohrani u ’prašnjavo, prepuno, raznovrsno spremište [svog] uma’[38], gde će i dalje živeti kao slike koje je mogao da ima.

Reference:

[1] Prvobitno objavljen u nastavcima 1874. godine pod naslovom „Putovanje na sever“ (“A Northward Journey”) u listu The Independent, esej je godinu dana kasnije, pod naslovom „Špligen“ (“The Splügen”) objavljen u putopisnoj zbirci Prekoatlantske skice (Transatlantic Sketches). Prema: Robert L. Gale, A Henry James Encyclopedia, Greenwood Press, New York – London, 1989, p. 615.

[2] Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 352.

[3] Ibid.

[4] O Holbajnovoj umetnosti Džejms je kritičkim perom pisao i u putopisnom eseju „Darmštat“ (“Darmstadt”, 1873), izražavajući svoje divljenje prema Holbajnovoj „Darmštatskoj Bogorodici“ (1526), a, kao pripovedač, svojevrsnu počast mu odaje u pripoveci „Beldonaldski Holbajn“ (“The Beldonald Holbein”, 1901).

[5] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 420.

[6] Adeline R. Tintner,  “Holbein’s The Ambassadors: A Pictorial Source for The Ambassadors”, Henry James and the Lust of the Eyes: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1993, pp. 87–94.

[7] Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, pp.  220–221.

[8]  Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[9] Žan Dentvil, francuski ambasador na dvoru kralja Henrija VIII, koji je naručio platno od Holbajna i zbog čega je on predstavljen u prvom planu u odnosu na njegovog prijatelja, raskošno je odeven u saten, krzno i velur, s upečatljivo prikazanim insignijama reda Sv. Mihaila i zlatnim bodežom u desnoj ruci koji donosi podatak da ima 29 godina u trenutku nastanka portreta. Žorž de Selv, biskup od Lavara koji je neretko služio u ambasadorskim misijama, prikazan je u skromnijoj svešteničkoj odeći s krznenom kragnom, oslonjen na knjigu koja nas obaveštava da mu je 25 godina, i sa stisnutim rukavicama u levoj ruci.

[10] Oba ambasadora se u svojoj diplomatskoj misiji oslanjaju na policu koja sabira čovekova naučna postignuća u humanistički quadrivium (Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, p. 261): muziku (lauta, flaute, knjiga himni), aritmetiku (priručnik o trgovačkoj aritmetici Petera Apinana iz 1527. godine), geometriju (šestar) i astronomiju (nebeski globus, cilindričan sunčani sat koji otkriva da se susret prijatelja odigrao 11. aprila 1533. godine u 9 i 30 ili u 10 i 30 časova, univerzalni merač ravnodnevnice, kvadrant, polifedralni sunčani sat, torkvetum). Ujedno, svaki od predstavljenih predmeta ima za cilj da bliže objasni okolnosti u kojima je nastao portret. Na primer, nebeski i zemaljski globusi, koji stoje jedan ispod drugog, sučeljavaju božanski i zemaljski princip, diplomatske principe savršenstva i nepromenljivosti, s jedne strane, i principe nesigurnosti i promenljivosti, s druge strane. Za razliku od nebeskog globusa koji je pravilno postavljen, zemaljski globus je okrenut naopačke i ukazuje na narušeni geo-politički poredak. Takođe, zemaljski globus je prikazan tako da je Francuska u prvom planu, ne samo da bi se odala čast zemlji iz koje potiču ambasadori, već i da bi se skrenula pažnja na trenutno oslabljeni položaj ovog kraljevstva. Na fragilan geo-politički trenutak u kojem se nalazi Engleska, raskol Henrija VIII sa katoličkom crkvom, ukazuju: lauta, simbol harmonije, na kojoj se, zahvaljujući Holbajnovom istančanom osećaju za detalje, može videti jedna pokidana žica; Luterova knjiga himni koja ukazuje na jačanje reformacije; knjiga aritmetike koja je otvorena na poglavlju o deljenju, kao i svežanj flauta u kojem poput zlokobnog znamenja, nedostaje jedna.

[11] Na primer, majstorski reprodukovan pod kakav se može naći u Vestminsterskoj opatiji upućuje na ljubavni život kralja Henrija VIII zbog čijeg su razvoda od Katarine Aragonske francuski ambasadori, između ostalog, i poslati u svoju misiju.

[12] Na dvostrukom portretu Jakoba Majera, novoizabranog gradonačelnika Bazela, i njegove žene Dorotee, na primer, Jakobov društveni status istaknut je mnoštvom zlatnog prstenja, a zlatnim novčićem koji drži u levoj ruci njegov lični prosperitet podstaknut novom funkcijom kao i prosperitet grada Bazela koji je 1516. godine, kada je i nastao portret, dobio dozvolu da kuje zlatni novac. U eseju „Špligen“ Džejms ne pominje ovaj Holbajnov portret Majerovih, ali u eseju „Darmštat“ Holbajnovu „Darmštatsku Bogorodicu“ naziva „čuvenom slikom porodice Majer“, „predivnim […] remek-delom […] tako punim zdrave ljudske supstance“ (Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 379).

[13] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 160.

[14] Ibid, str. 172.

[15] Ibid.

[16] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[17] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 196.

[18] Ibid, str. 196–197.

[19] Ibid, str. 198. Činjenica da je Marija de Vijone prikazana kako sedi na jednom od retkih komada modernog nameštaja ukazuje na to da je njena egzistencija ukorenjena i u modernom dobu.

[20] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 197.

[21] O značaju romana Zvonar Bogorodičine crkve u Parizu Viktora Igoa u ovoj epizodi Džejmsovog romana videti: Ulrich Brinkmann, “Catalyst of experience: Place, Narrative and Biography in The Ambassadors”, The Background of Tourism: Configuration of Place in Henry James, Dissertation im Fach Amerikanistik Fachbereich Philosophie und Geisteswissenshaften Freie Universität Berlin, 2006,  pp. 130–134.

[22] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 234.

[23] Ibid, str. 420.

[24] Ibid.

[25] Ibid, str. 421.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Joan Bennett, “The Art of Henry James: The Ambassadors”, Chicago Review, Vol. 9, No. 4, 1956, p. 23.

[29] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 428–429.

[30] Ibid.

[31] Robert Merrill, “What Strether ‘Sees’: The Ending of The Ambassadors”, The Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association, Vol. 27, No. 2, 1973, p. 47.

[32] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 423.

[33] Ibid, str. 443.

[34] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[35] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 415.

[36] Pre nego što će se susresti s trećim portretom Marije de Vijone, u razgovor s gospođicom Baras, Streteru će biti nametnuto pitanje raznovrsnosti ove čudesne žene. Ideju da u njoj ima „pedeset žena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 212), Streter će dalje razviti upravo nakon što Mariju de Vijone vidi kao polumitsko biće – „slična Kleopatri u pozorišnom komadu“ ona je „uistinu različita i mnogostruka“, u njoj ima „raznih vidova, likova, dana, noći“ ili ih ona „pokazuje po nekom svom tajanstvenom zakonu“, jer kako bi drugačije moglo biti da joj je ličnost „[j]ednoga dana […] neupadljiva, kao umotana“ a idućeg „upadljiva, otkrivena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 216).

[37] Ibid, str. 442.

[38] Henry James, “Preface to the New York Edition (1908)”, The Portrait of a Lady: An Authoritative Text, Henry James and the Novel, Reviews and Criticism, ed. R. D. Bamberg, W. W. Norton & Company, New York – London, 1995, p. 8.

Izvor: Komparativna književnost: teorija, tumačenja, perspektive, prir. Adrijana Marčetić, Zorica Bečanović Nikolić, Vesna Elez, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Beograd, 2016, str. 227–236.

Slike: Različiti ženski portreti Hansa Holbajna

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpgVermeer The concert.JPGLady Seated at a Virginal, Vermeer, The National Gallery, London.jpgJan Vermeer van Delft 019.jpgJan Vermeer - The Art of Painting - Google Art Project.jpg

Prustu je prepisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4]

Pripisivanje slike Vermeru kod čitaoca uspostavlja Hjuovu ekspertizu. Njegovo viđenje jeste da je Vermer umetnik koji se ne može kopirati: „’Kopija Vermera?’“ Ta ideja je smešna. Stoga Hju drži da je Bender dvostruka pretnja, ne samo da pušta niz vodu umetničko blago Engleske šaljući ga u Ameriku već je i neznalica od glave do pete. Sintagmu „omanja slika“[5] u drami Džejms je u romanu izmenio u „značajno malo platno“. Većina Vermerovih slika nisu velike, i ono što je važno jeste to što je Džejms, čini se, na umu imao jedan od malih pejzaža koje je video na Vermerovim slikama, pre nego sam Vermerov pejzaž. Zapravo, nijedno osvedočeno Vermerovo delo nije čisti pejzaž, i samo dva, vedute Ulica u Delftu i Pogled na Delft, prikazuju prizore na otvorenom.

Popločani pod zamka, u koji Hju zuri dok nastoji da od lorda Tajna dobije „obećanje“ da slike iz Dedborua neće napustiti Englesku, može da odražava Vermerov zaštitni znak, crne i bele ploče koje se mogu uvideti na podovima njegovih zrelih slika. Premda se crno-beli pločani podovi javljaju i na drugim holandskim slikama istog perioda, čini se da je romboidni oblik ploča svojstven samo Vermerovim slikama. (Povremeno su ih koristili i drugi slikari; videti Čas muzike Gabrijela Meca, moguće nastao pod Vermerovim uticajem.) Većina poznih Vermerovih slika prikazuju crne i bele ploče romboidnog oblika, i od trideset i četiri slike koje je proizveo, na deset je prikazan takav pod. Među pet slika koje je Džejms verovatno znao, tri imaju takav dezen poda. „Hju je stajao tamo s očima uprtim u crni i beli pločnik koji se protezao oko njega – veliki romboidni mermerni pod, moguće shvaćen kao podloga za njegovo sopstveno viđenje, odliku da se ’usprotivi’.“[6] Razlika između crnog i belog na podnim pločama odgovara crno-belom moralu situacije koju nastoji da ispravi. Hju nastavlja: „’Stvar mogu da vidim samo onako kako je vidim i bio bih osramoćen ukoliko ne bih iskoristio ma koju priliku da vas ne umolim’.“[7] Njemu je istina jasno omeđena.

Kako je Džejms 1909. godine mogao biti upoznat s Vermerovim slikama? S obzirom na to da umetnikovo ime ne pominje ni u jednom od svojih kritičkih dela, nemamo nikakvih naznaka. Znamo, međutim, da je u Parizu 1892. godine umetnička kolekcija Teofila Torea (Vilijam Burger), poznat kao Tore-Burger, bila data na prodaju. Tore-Burger je oživeo interesovanje za Vermera, potvrdivši i odredivši mnoge njegove slike u nizu članaka pisanih 1866. godine za Gazetu lepih umetnosti (Gazette des Beaux Arts). Nacionalna galerija (National Gallery) je kupila sliku Dama stoji za virginalom (slika 1) i moguće je da ju je Džejms video, izloženu 1893, s malim pejzažom na levoj strani zida i s još jednim naslikanim na drvenom poklopcu virginala, kao i naslikani crno-beli pod.

Džejmsova bliska prijateljica Izabela Stujart Gardner kupila je na toj aukciji Koncert (slika 2), jedno od Vermerovih značajnih dela. Ispred nosa ga je otela Luvru (Louvre) i Nacionalnoj galeriji, za nešto više od 29.000 funti.

Kako gospođa Gardner nije bila voljna da postavi ograničenje, rekla je svom agentu da joj obezbedi mesto na aukciji i da ne prestaje da licitira sve dok ona na licu drži maramicu […] Kada je 31. novembra počela licitacija, izvadila je maramicu i držala je na licu. [Njen agent] je ponudio dvadeset i devet hiljada i dobio je sliku. Rekla je da joj je kasnije rečeno da su Luvr i Nacionalna galerija hteli sliku, ali da su smatrali da nije pristojno da nastave da licitiraju jedni protiv drugih; i jedni i drugi su smatrali da je ono drugo obezbedilo sliku i bili su zapanjeni kad su saznali da ju je kupio neko treći.[8]

Na slici se jasno mogu videti pločice romboidnog oblika, koje zauzimaju donju trećinu prostora slike, i dva pejzaža predstavljena na gornjoj trećini slike. Jedan od pejzaža je okačen na zid, i nije mali kao slika koju Džejms pominje u Poviku, a drugi je naslikan na otvorenom poklopcu spineta. Gospođa Gardner je posetila Džejmsa nedugo nakon što je kupila tu sliku i kako je bilo uobičajeno da pokazuje fotografije svojih novih akvizicija sasvim je moguće da je Džejms tom prilikom video Koncert.[9] Štaviše, kada je Džejms 1905. godine posetio Sjedinjene Američke Države u Beleškama je zapisao da je išao u njenu kuću u „Bruklajnu, na njenom posve pitoresknom Zelenom brdu – koje bi zahtevalo ’vinjetu’, mislim, čije elemente u potpunosti posedujem“[10]. Reč pitoreskno sugeriše da je video njeno nagomilano umetničko blago koje je, pošto je završen, smešteno u Fenvej kort i Vermer je zasigurno tamo bio izložen.

Hamfri Vord, suprug Džejmsove bliske prijateljice Meri Vord, kupio je iz Tore-Burgerove kolekcije sliku Dama sedi za virginalom (slika 3), pandan slici Dama stoji za virginalom, kojoj je takođe bilo suđeno da 1910. godine postane deo kolekcije Nacionalne galerije. Pejzaž se na slici može videti na poklopcu virginala (slika 4), a na zidu je prikazana Nabavka Dirka fon Barburena, koja se javlja i na Koncertu. Vord je sliku Dama sedi za virginalom pozajmio Kraljevskoj akademiji za izložbu održanu 1894. godine i premda nije poznato da li je Džejms posetio izložbu, sliku je morao videti jer je često posećivao Vordove.[11] Znamo da je tokom 1904. i 1905. u Umetničkom muzeju Metropoliten video sliku Žena s bokalom (slika 5), jer je odeljak knjige Američki prizor posvetio kolekciji Markvind u kojoj se nalazila i ta slika.[12] Na slici se može videti velika karta sedam holandskih provincija kako visi na zidu.

Pored toga što je video te četiri slike, moguće je da se Džejms upoznao s Vermerovim opusom zahvaljujući člancima i knjigama koji su počeli da izlaze godinu ili dve pre nego što je Vermera uveo u svoje delo. Objavljeni su dovoljno rano da bi inspirisali sliku koju je Džejms iskoristio u predgovoru za Tragičku muzu (The Tragic Muse) 1908. godine što je moglo da podstakne samo ukoliko je video reprodukciju Vermerovog remek-dela (slika 6). Poznato pod različitim naslovima, poput Umetnik u ateljeu, Umetnik na delu, Alegorija slikarstva, Trijumf slikarstva, Slava i Klio, muza istorije, pripadalo je Černi kolekciji u Beču (sada deo bečkog Umetničko-istorijskog muzeja [Kunsthistorisches Museum]). Premda Džejms verovatno nikada nije posetio Beč, kao mladić je sakupljao fotografije slika koje nikada nije video i moguće je da se na taj način upoznao s Vermerovim delom nakon 1866. godine kada ga je Tore-Burger identifikovao. Verovatnije je da ga je video reprodukovanog u jednoj od sledećih knjiga: Van der Mir, umetnost i umetnici (Van der Meer, l’Art et les Artistes, 1905) Arsena Aleksandra; Vermer iz Delfta (Vermeer de Delft, 1908) Gustava Vanzipa; Jan Vermer iz Delfta i Karel Fabricijus (Jan Vermeer van Delft en Carel Fabritius, 1907) Vermerovog velikog poznavaoca Kornelisa Hofstedea de Hrauta s „velikim panelima na kojima su reprodukovane sve slike kataloga“; i Iscrpan katalog dela najznačajnijih holandskih slikara 17. veka (A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, 1907) zasnovan na delu Džona Smita.[13]

Moramo imati na umu da knjige u kojima je reprodukovana slika Umetnik u ateljeu nisu bile namenjene prosečnim čitaocima već cognoscenti[14], što je još jedan dokaz Džejmsovog avangardnog umetničkog ukusa – cenio je Vermera u vreme kada to nije činila prosečna dobro obrazovana osoba. Nema sumnje da su na njega uticali prijatelji kao što su gospođa Gardner, Vord, ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros. Ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros bili su u izvršnom odboru Fonda nacionalne umetničke kolekcije, društva osnovanog 1903. godine s ciljem da spreči odlazak iz zemlje remek-dela. Povik odražava uzbuđenje u kojem su se nalazili ljubitelji umetnosti i kolekcionari u Engleskoj 1909. godine kada je Holbajnova Danska Kristina, vojvotkinja od Milana (slika 7) umalo pripala američkom milijarderu.[15]

U predgovoru za Njujorško izdanje Tragičke muze, Džejms nastoji da objasni poteškoće koje imao da Nika Dormera učini uspešnim junakom. Objašnjava kako Nik „nije sasvim zanimljiv kao što je bilo namereno da bude […] Svaka predstava umetnika u trijumfu mora biti u apsolutnoj srazmeri da bi se zaista držala svoje teme – moguće ga je prokrijumčariti samo usput i raznoliko. Jer, da stvar stavimo u sliku, sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo od šarmatnog iziskivača jesu leđa koja nam okreće dok se naginje nad svoje delo. ’Njegov’ trijumf, prikladno, samo je trijumf onoga što je stvorio, ali to je sasvim druga stvar.“[16] Slika umetnika u trijumfu s okrenutim leđima jeste neizbežna naznaka slikovnog izvora za Džejmsov izraz. Čini se da je Džejmsova „slika“ zasnovana na Umetniku u ateljeu, moguće najpoznatijem portretu na kojem umetnik u potpunosti okreće leđa posmatraču dok se usredsređuje na delo koje trenutno stvara.[17] Poređenja radi, Longijeva slika Slikar u ateljeu (slika 8) prikazuje umetnika okrenutih leđa ali lica vidljivog iz profila.

Model na Vermerovoj slici nosi lovorov venac, znamenje trijumfa, i drži trubu, instrument slave. Umetnik, obučen po visokoj modi, očito je svetski uspeh. Kao i na slici Žena s bokalom, karta Holandije se prostire na zidu kao simbol umetnikovog ugleda. Značaj tih slika objašnjava neke od naslova pripisivanih toj slici, poput Trijumf slikarstva i Slava. A ono što je umetnik na Vermerovom autoportretu do sada naslikao na svom platnu, viđeno iz perspektive posmatrača, sušti je simbol trijumfa, lovorov venac koji kruniše model. Kao što Džejms naglašava u predgovoru, „sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo […] jesu leđa koja nam okreće“ i njegov „trijumf“ „samo je trijumf onoga što je stvorio“. Kao što je Vermerov portret remek-delo koje prikazuje drugo remek-delo u nastajanju, tako Nikovo naslikano remek-delo, Tragička muza, obitava u okviru remek-dela koje je Džejmsov roman Tragička muza.

Zanimljivo je pogledati kako je holandski slikar Mihil van Mušer, nekih dvadeset godina nakon nastanka Vermerove slike, promašio temu postavivši slikara na slici Umetnikov atelje (slika 9) licem okrenutim posmatraču. Veći od ova dva holandska umetnika usredsredio se na svoj predmet a ne na sebe. Premda je Van Mušer s Vermerove slike kopirao draperiju, podne pločice romboidnog oblika, kartu na zidu pa čak i stolicu na levoj stani slike i model štafelaja, umnožavanjem objekata uništio je simboličko značenje koje su oni jasno imali na Vermerovoj slici. Ograničenja Van Mušerove slike naglašavaju vrline i prefinjenosti Vermerovog remek-dela. U 20. veku Vermer je izvršio veliki uticaj na Salvadora Dalija koji je njegovo platno re-kreirao u svojoj verziji fotografije Umetnika u ateljeu (slika 10) i na dvostrukom portretu njegove žene Portret Gale (slika 11).[18] Oba dela svedoče da je Dali razumeo značaj umetnikovih okrenutih leđa. U Portretu Gale je čak na zidu naslikao pejzaž Žana Fransoa Mijea, otvoreno oponašajući Vermerov običaj da u svojim delima prikazuje dela drugih umetnika.

Članak objavljen 1. maja 1992. godine u njujorškom Tajmsu izveštava da je slika Vermer, portret umetnika u ateljeu (1968) Malkoma Morlija ponuđena na aukciji kod Sodbija i da se očekuje da će dostići cenu između 350.000 i 400.000 dolara. Morlijevo delo je re-kreacija postera koji prikazuje fotografsku reprodukciju Umetnika u ateljeu. Vrednost slike trostruko udaljene od originalnog platna pokazuje da je Vermerova metafora postala opšte mesto u našem kulturnom nasleđu. Henri Džejms je bio među prvima, ako ne i prvi, koji je zabeležio jačinu kojom je slika obuhvatila modernu pa čak i postmodernu imaginaciju našeg doba. Isto izdanje Tajmsa izveštava da je u Njujorku počeo da se prikazuje film Svi Vermeri u Njujorku (All the Vermeers in New York) u režiji Džona Josta. Film prikazuje čoveka koji se zaljubljuje u devojku koja posmatra jednog od pet Vermera izloženih u Umetničkom muzeju Metropoliten. Ona liči na devojku prikazanu na slici i film postaje, prema rečima recenzenta, portret „jalovog sveta u kojem umetnost, u ovom slučaju Vermer, predstavlja poslednji trag humanosti“[19].

Nešto pre kraja 19. veka, Džejms je izrazio izvestan zamor od posmatranja slika. U pismu od 1. maja 1895,  pisao je Arijani (gospođi Danijela) Krtis da je „zastrašujuće umoran od slika i slikarstva. U prošlosti sam se na njih mnogo potrošio. Vidim sebe kako su mi dale sve što su mogle – već sam video sve što mogu da vidim i unapred znam.“[20] Moguće je da ga je pogled na Koncert gospođe Gardner u Bruklajnu 1905. podstakao da bolje pogleda sliku Dama stoji za virginalom u Nacionalnoj galeriji ili da prelista novu literaturu o Vermeru dostupnu u njegovom književnom klubu. Koji god bili putevi kojim su Vermerova dela došla do Džejmsa, ostaje činjenica da je njegovo divljenje prema tim remek-delima tema njegovog poslednjeg završenog romana koji svedoči o njegovom oživljenom interesovanju za „slike i slikarstvo“. Štaviše, Vermer, kao Džejmsov novi predložak preuzet iz sveta slikarstva, Poviku analogijom daje dodatni naboj i ukrašava ga time što je izravno pomenut. To što je Džejmsova inspiracija potekla od dela umetnika za koga je sklonost tek počela da se razvija, pokazuje da je vremešni romanopisac i dalje bio otvoren za draži slikarstva, ukoliko je ono nudilo novo estetsko iskustvo.

Ukoliko zanemarimo Amerikanca, koji počinje obilaskom Luvra, Povik je, među svim Džejmsovim proznim delima, najprožetiji imenovanim muzejskim delima. Povik sadrži skupa umetnička dela u posedu ljudi skupog ukusa kojima je potreban novac. Remek-dela Lorenca i Rejnoldsa predstavljaju englesku umetnost; Moreto i Longi italijansku; Vermer (pošto je otkriven da je bio prerušen u Kupa) holandsku. Na drugoj stranici romana čitaocu je rečeno, privlačnom metaforom, da će slike biti personifikacija priče: „Originali starih portreta […] vise iznad veselog prizora baš kao što su, jednog lepog aprilskog dana, mogli sedeti odani članovi velikog društva na jednoj od svojih godišnjih gozbi.“[21] Dok se priprema otkriće Vermerove slike iz kolekcije lorda Tajna, Džejms nas podseća na slavu holandskog slikarstva oličenu u grupnim portretima Halsa, Rembranta i drugih (slike 12, 13, 14). Podseća nas i na Vermerovog Umetnika u ateljeu, na sliku na kojoj je, „čini se, ocrtavanje glave [modela] spram karte ’sedam provincija’ namereno da svetu obznani slavu holandskog slikarstva“[22].

Baš kao što je Džejms na početku svoje karijere odmah prepoznao privlačnost Bena Džonsa, mnogo pre nego što su u Engleskoj to učinili drugi,[23] tako je kasnije – kada je mislio da je završio sa slikovnim izrazom u umetnosti – imao osećaj za slikara čija je modernost imala da zahvali pre svega popularnosti impresionizma. Moguće je reći da je Vermer po svojoj tehnici prethodio impresionističkom pogledu i da je, u tom smislu, bio jedan od retkih impresionističkih slikara kojima se Džejms divio. Jednim od svojih poslednjih poteza genijalnosti uveo je tog umetnika u roman u kojem i sam junak otkriva Vermera.

Prevela Nataša Marković

Reference:

[1] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 26.

[2] Ibid.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Ibid, p. 48.

[5] Henry James, The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, Philadelphia, 1949, p. 769.

[6] Henry James, The Outcry, New York, 1911, pp. 107–108.

[7] Ibid, p. 108.

[8] Morris Carter, Isabella Stewart Gardner and Fenway Court, Boston, 1925, pp. 134–135.

[9] Videti: Adeline R. Tintner, The Museum World of Henry James, Ann Arbor, 1986, pp. 108–206.

[10] Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel and Lyall H. Powers, New York, 1987, p. 241.

[11] Mrs. Humphry Ward [Mary Augusta Ward], A Writer’s Recollections, New York, 1918, Vol. II, Chap. 7.

[12] Henry James, American Scene, Bloomington, 1969, p. 192.

[13] Philip L. Hale, Jan Vermeer of Delft, Boston, 1913, pp. 377–381.

[14] Proznavaoci – Prim. prev.

[15] A. C. R. Carter, The Year’s Art, London, 1910, p. 6; Adeline R. Tintner, “Henry James’s The Outcry and the Art Drain of 1908–1909”, Apollo, CXIII, February 1981, pp. 110–112.

[16] Henry James, Literary Criticism: French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York, 1984, p. 1118.

[17] Ludwig Goldscheider, Five Hundred Self-Portraits: From Antique Times to the Present Day in Sculpture, Painting, Drawing and Engraving, trans. J. Byam Shaw, Vienna, 1936.

[18] Fotografiju je napravio filmski stvaralac Rober Dešarn u Dalijevom ateljeu u Portligatu tokom leta 1955. godine dok je s Dalijem snimao „Neverovatnu avanturu čipkara i nosoroga“ (“L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros”). Rober Dešarn autoru, 15. januara 1992, iz kolekcije autora.

[19] New York Times, May 1, 1992, Sec. C, pp. 10, 13. Morlijeva slika na koncu je prodata za 627.000 dolara. New York Times, May 7, 1992, Sec. C, p. 15.

[20] Henry James to Ariana Curtis, May 1, 1895, iz kolekcije autora.

[21] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 4.

[22] Vitale Bloch, All the Paintings of Vermeer, New York, 1963, p. 36.

[23] Henry James, The Painter’s Eye, London, 1956, pp. 162–164.

Izvor: Adeline R. Tintner, “James Discovers Jan Vermeer of Delft”, Henry James and the Lust of the Eye: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1992, pp. 151–158.

Slike: Jan Vermer (Lady Standing at a Virginal, 1670; The Concert, 1664Lady Seated at a Virginal, 1672Woman with a Water Jug, 1660; The Art of Painting, 1668)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Urednica sajta je tokom priprema imala nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku odabrala ovaj esej, prevela ga, ali i ustupila tri svoja eseja. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Značaj slikarstva za Hičkokov film „Vertigo“

Vizuelno opčinjavajući, ovaj film Alfreda Hičkoka ima moć da zaseni estetsko čulo posmatrača. Danima posle gledanja Vertiga gledalac filma je u svojevrsnom spiralnom zanosu, zahvaljujući boji, kostimima, slikama, atmosferi, radnji.

O Hičkokovom filmu Vrtoglavica (Vertigo) najbolje je pisao Slobodan Mijušković u knjizi Alfred Hičkok / Upotreba slikarstva. U nastavku sledi celo poglavlje iz te knjige posvećene ovom filmu pod sledećim nazivom:

*

YOU WERE THE COPY – VRTOGLAVICA

Vrtoglavica je film koji nosi posebne, možda najvidljivije i najdublje upise vizuelnog, slikovnog i slikarskog. Technicolor i Paramountova nova Vistavision High-Fidelity tehnologija (promovisana tokom pedesetih godina dvadesetog veka) stopili su se sa Hičkokovom sinematičkom imaginacijom u kreaciji jedne apsolutno zanosne, omamuljujuće likovnosti, neuporedivog vizuelnog impacta, koji iole prijemčivog posmatrača drži u stanju sličnom anesteziji. Film je veoma detaljno analiziran u terminima klasične likovnosti, na primer sa stanovišta upotrebe boje (zeleno-crveno, sivo-belo) i svetlosti kao čisto vizuelnih, plastičkih (i istovremeno simboličkih) sastavnih jedinica, ili pak sa stanovišta izvesnih formalnih/oblikovnih elemenata kao što je linija, koja je spiralnim kretanjem dovedena do transformativne i repetitivne, grafičke ili predmetne spiralne forme kao glavnog simbola/znaka i vizuelne metafore.

Uočena je i specifična upotreba predstave/lica u profilu, dakle jedne forme portreta, takođe odrednice iz žanrovskog vokabulara slikarstva. S druge strane, slika i slikarstvo upleteni su u ovaj film i na druge načine, nezavisno od čarolije vizuelnog i optičkog.

Ipak, celokupna atmosfera misterije i suspensa, kao i neobično hipnotičko delovanje, nastaje u ovom filmu prvenstveno primenom postupaka analognih slikarskom komponovanju, koje je Matis sažeto odredio kao raspoređivanje i uzajamno odnošenje elemenata slikarskog jezika na pravougaonoj, dvodimenzionalnoj površini platna. Na poseban način, misterija ovde i istinski počinje sa slikom, ne sa rečima. Zavođenje posmatrača takođe. Istina, na fascinantnoj špici Sola Basa kamera je najpre na ustima ženskog lica, ali potom prelazi na oči (koje se pomeraju levo i desno), i onda na desno oko iz čije se dubine i tame pojavljuje spirala. Tako smo odmah uvedeni u svet oka, pogleda i viđenja, svet u kojem se odigrava i o kojem govori ovaj film.

Zanimljivo je da film počinje pravom, horizontalnom linijom u prvom kadru vidimo horizontalno postavljenu metalnu šipku (koja preseca ceo ekran) za koju se hvata ruka begunca. Nakon sekvence jurnjave po krovovima San Franciska, koja završava padom policajca sa krova, u prvom kadru sledeće sekvence (u stanu kod Medž) imamo vertikalnu liniju: sedeći u fotelji Skoti se zabavlja pokušavajući da na kažiprstu svoj štap za hodanje održava u ravnoteži, tj. vertikalnom položaju. To mu samo nakratno uspeva, i štap mu pada sa prsta. Osim što pokazuje njegovu potpunu seksualnu indiferentnost prema Medž, ovaj prizor infantilnog ubijanja dosade čoveka koji pati od vrtoglavice kao da najavljuje gubljenje, nestajanje njegove duševne i emocionalne ravnoteže, koje će ubrzo uslediti.

Cela izmišljena priča Gavina Elstera, ispunjena čudnim i neobjašnjivim detaljima o ponašanju njegove žene, svakako deluje intrigantno ali ne i dovoljno uverljivo da bi sama po sebi pokrenula kovitlac začudnosti i tajanstvenosti. Skoti zato reaguje prilično nezainteresovano, deluje mrzovoljno, čak tokom razgovora ne može, ili ne želi, da obuzda gestove kojima vidno pokazuje da ga priča pomalo zamara. To oseća, ili zna, i Elstir, i zato na kraju predlaže Skotiju dolazak u restoran Ernie’s da bi tamo video Madlen: You can see her there. Iza ovih reči stoji verovanje u (nad)moć slike, Elster očekuje da će slika, lik njegove lažne žene, pokolebati nezainteresovanost njegovog prijatelja sa koledža i privoleti ga na (nesvesnu) saradnju u monstruoznom lažiranom projektu. I zaista, tu zastrašujuću, hipnotičku moć Skoti je osetio onoga časa kada se Madlen zaustavila iza njegovih leđa i kada je krajičkom oka prvi put video njen profil. Već taj indirektni pogled krajičkom oka, koji ne pruža jasnu sliku, bio je dovoljan za infekciju virusom misterije i opsesije. Sledećih petnaestak antologijskih minuta filma, bez reči, samo sa slikom (i muzičkom podlogom Bernarda Hermana), povećava misteriju do klimaksa. Skotijev pogled (zajedno sa pogledom gledaoca) sada prati kretanje tajanstvene prilike u sivom kostimu, pri tom se dva puta zaustavljajući na njenom hipnotičkom i „smrtonosnom“ profilu. Posle kupovine cveća, odlaska na groblje i u muzej, gde nepomično pred (još jednom) misterioznom slikom, žena u sivom ulazi u hotel i pojavljuje se na prozoru sobe, koja će vega nekoliko trenutaka kasnije biti prazna. Neobjašnjivo za penzionisanog detektiva, kao i za gledaoca, ona nestaje poput utvare.

Ako posle prvog iskustva Skoti još opstaje na izvesnoj distanci, druga pojava Madlen definitivno ga zarobljava u kandže opsesije. U sopstvenom stanu, pošto je prethodno uspeo da spreči njeno fingirano samoubistvo (u toj prilici prvi put je dotakao Madlen i video njeno lice sa udaljenosti sa koje je mogao osetiti njen dah), on biva prepušten na milost i nemilost hipnotičkoj energiji slike, obeshrabrujućoj emisiji omamljujućeg zračenja sublimnog estetskog objekta, jedinstvenog remek-dela.

Sve misteriozno, enigmatično, magično, hipnotičko i opsesivno u ovom filmu nastaje primarno iz njegove slikovne/vizuelne (i muzičke) fakture i sintakse. Uostalom, sam je Hičkok naglasio da mu je u Vrtoglavici manje bilo stalo do priče a više do celovitog vizuelnog utiska i dejstva. Ono što zavodi i omamljuje u ovom filmu jeste njegova vizuelna oprema, konstrukcija i kompozicija kadrova i sekvenci, montaža slikovnih fragmenata, ritmovi kretanja i proticanja slika u ambijentu muzičkog backgrounda, energija boje i svetlosti, upadljiva dominacija krivih i zakrivljenih linija, cikličnog, kružnog i spiralnog kretanja, itd. Verbalni i narativni slojevi samo su potpora (mada veoma efikasna) čaroliji i čudotvornosti slike. Najzad, budimo iskreni, da Madlen ne izgleda kao što izgleda, da njeno lice, pogled, hod, kretanje, odeća…, ne govore glasnije od njenih reči (hičkokovska pretpostavka savršene misteriozne žene), strmim ulicama San Franciska sledio bi je neki drugi čovek, iako istog imena. Bio bi to penzionisani detektiv zainteresovan jedino da efikasno obavi i naplati posao na koji je nevoljno pristao. To bi možda bilo dovoljno za uspešnu realizaciju Elsterovog plana, ali bi u tom slučaju nastao neki drugi a ne ovaj film.

Na kraju, zanos i misterija u ovom filmu nestaje sa otrežnjujućim upadom reči u trenutku poslednjeg poljupca koji kao da je nagoveštavao da sve ipak može biti kao pre: I hear voices, kaže kaluđerica u završnoj sekvenci na zvoniku, pojaviviši se iz mraka poput vesnika smrti, a uplašena Džudi/Madlen, ustuknuvši nekoliko koraka unazad, pada u nponor realnosti. Te (pret)poslednje izgovorene reči u filmu definitivno prekidaju već sasvim istanjenu nit misterije, skidaju koprenu fikcije i iluzije, iz akoje se pojavljuje prozirno, prozaično, zlokobno i ružno lice stvarnosti.

Međutim, u opsednutosti glavnog junaka jednom ženom ne bi još bilo ničeg naročitog da ta žena zapravo nije ono što se u engleskom jeziku zove fake, dakle nešto lažno, krivotvoreno, neka vrsta falsifikata ili kopije koja se izdaje za original. U filmu je, podsetimo se, žena za koju Skoti misli da je Madlen Elster (supruga njegovog starog poznanika), u stvari durga osoba, devojka po imenu Džudi Barton, unajmljena da zameni, odglumi, imitira pravu Madlen Elster. Fake je još jedan pojam, kategorija sa važnim mestom u istoriji i teoriji umetnosti, slikarstva posebno. Moglo bi se reći da je čitava konstrukcija zapadne istorije umetnosti (one koju jedino i poznajemo i koja je definisala sam pojam umetnosti) izgrađena na suprotnim kategorijama, pre svega na pojmovima orginalnosti, autentičnosti, jedinstvenosti, individualnosti, itd. Dramatičan obrt u Vrtoglavici dešava se upravo sa otkrićem prevare, saznanjem o lažnosti onoga što je bilo doživljeno kao autentično i istinito. U poslednjoj trećini filma, nakon što je u ogledalu video orglicu Karlote Valdez oko vrata Džudi Barton, Skoti je u trenutku rekonstruisao suštinu čitave priče i zaključio da je Madlen u stvari bila kopija. Sam je upotrebio tu reč u emotivnom i dramatičnom monologu na stepenicama zvonika misije San Huan Batista: You were the copy!

Kopija, naravno, makar u tradicionalnom i kolokvijalnom razumevanju toga pojma, pretpostavlja original u odnosu na koji i jeste kopija. Kao što govor o sinu pretpostavlja oca (na primer u hrišćanskom diskursu o prvoliku i liku), kao što otisak pretpostavlja pečat sa koga je otisnut, tako kopija pretpostavlja postojanje originala. Postoji, znači, još jedna Madlen, trebalo bi reći prava, original, koji međutim u filmu ne vidimo, ili gotovo ne vidimo. Osim u kratkoj sekvenci na zvoniku (uzgred rečeno, prikazanoj u flashbacku, kao fragment sećanja Džudi Barton), original je u filmu vizuelno odsutan. On postoji kao ime i reč, kao važan element narativa, o njemu se govori, štošta saznaje, na primer da više živi na selu i veoma retko dolazi u grad, ali to je sve. Tako je Madlen kopija odsutnog, te stoga na neki način nepostojećeg, prikrivenog originala. S druge strane, moglo bi se reći da zapravo postoje dva originala istog imena: jedan je „prava“ Madlen, supruga Gavina Elstera, čiji izgled i ličnost ostaju nepoznati; drugi je „lažna“ Madlen, koja postaje Skotijeva opsesija, u stvari redizajnirana devojka iz Kanzasa, lik koji je zamislio i stvorio Elster. Ona, međutim, ne oponaša „pravu“ Madlen već samo nominalno igra njenu ulogu. Zajedničko im je jedino ime, postoji izvesna sličnost izgleda, vidljivog lika, ali se potpuno razlikuju po suštini, inače čitav projekat ne bi bio neophodan. Zato je Madlen, istovremeno, i autentična kreacija, neka vrsta umetničkog, veštačkog konstrukta (iako od krvi i mesa), proizvod sofisticiranog projekta obmane i zavođenja, kopija koja „glumi“ nepostojeći prototip i na neobjašnjiv način zadobija auru samog originala, postaje jedinstvena u perverznoj igri simulacije nepostojećeg modela. Kopija bez originala – ta protivrečna (?) relacija nalazi svoje „razrešenje“ u inverziji čije je ishod u tome da kopija postaje (novi) original. Madlen je biće (najmanje) dvostruke prirode, ona je i jedno i drugo, original i kopija, realnost i predstava, stvarnost i iluzija, istina i laž. To je biće multipliciranog i fluidnog identiteta, vidljivo i nevidljivo u isti mah. Zato je teško reći u šta ili u koga se u stvari zaljubio Skoti i šta je zapravo taj „mračni predmet“ njegove želje. U tom dualizmu svaki je odgovor ispravan.

Ovo simultano prisustvo, udvajanje i prožimanje vidljivih i nevidljivih uloga, likova i identiteta, umetanje lika u lik, ili karaktera u karakter, korespondira na izvestan način sa određenim realizacijama koncepta slike u slici u povesti modernog slikarstva. Kao u pojedinim Magritovim ciklusima, ili na primer u slikama kao što su „La condition humaine I“ (1933), „Les deux mysteres“ (1966), „La cascade“ (1961), „Le soir qui tombe“ (1964), itd., posmatrač se suočava sa prožimanjima, ukrštanjima i pretapanjima realnosti i predstave, stvarnosti i iluzije, istine i laži, tj. Džudi i Madlen. Pokušate li, na šrimer, da prvi deo filma posmatrate tako što ćete stalno misliti na to da je Madlen fake, lažna slika, imitacija lika iza kojeg stoje Elster/Džudi, teško će vam poći za rukom da tu misao neprestano održavate i time se oslobodite uverljivosti i zavodljivosti iluzije, istinitosti laži. Svojstvo iluzije, zajednička oznaka medija slikarstva i filma, u oba slučaja nije tek sredstvo već je premešteno u ravan eksplicitne prezentacije i tematizacije, tj. ono postaje transparentno, zasebno označeno kao osnovni elemenat vizuelnog i semantičkog zapleta koji zbunjuje i zavodi posmatrača.

S druge strane, ovakva tročlana struktura, čij isu elementi Džudi-Madlen-Karlota, mogla bi referirati na komponente kosutovske konceptualističke relacije „one and three“ (predmet/realnost – predstava/iluzija – koncept/reč), samo što Hičkok, naravno, kao i Magrit, ne ide putem analitičkih/tautoloških simplifikacija i redukcija koje završavaju u svojevrsnoj glorifikaciji ideje tj. pojmovnog/konceptualnog/verbalnog na račun slikovnog/vizuelnog. Obrnuto, zajedno sa svojim nadrealističkim srodnikom, on glorifikuje sliku/predstavu iskorišćavajući do maksimuma njenu nepostojanost, višeznačnost, iluzornost, varljivost i lažnost. Predstava je ispred pojma i predmeta, slika ispred reči.

Kao i kod Magritovih slika, realistički posmatrač brzo će u filmu uočiti niz „grešaka“ ili „propusta“. Na primer, više je nego neuverljivo da je Skoti mogao biti spasen kada se našao na rubu ambisa, potpuno bespomoćan, držeći se rukama za poluodvaljeni oluk. Ili drugi primer. Dok Skoti pokušava da izvuče Madlen iz zaliva San Franciska, ona, iako u „nesvesti“ ili „polusvesti“, u jednom času kao da hotimično prebacuje ruku oko njegovog vrata. Pri tom, na njenim nogama su i dalje cipele, one crne cipele na kojima je Hičkok insistirao a u kojima se Kim Novak osećala nelagodno. Kada se nešto kasnije, u stanu svog spasioca, na zvuk telefona trgne iz „polusna“ (u kojem ponavlja reči Karlote Valdez: „Have you seen my child?“), Madlen izgleda sasvim uredno našminkana (?). Ili još jedan primer. Kada Skoti prvi put prati Madlen ona odlazi na tri mesta, u prodavnicu cveća, na groblje i u muzej. Iako ti odlasci slede neposredno jedan za drugim, praćeni pažljivim Skotijevim detektivskim okom, posmatrač (pažljiviji od Skotija?!) primetiće jedan detalj za koji se teško može naći uverljivo racionalno objašnjenje: Madlen na ovim mestima nema istu frizuru, tj. u muzeju će njena kosa odjednom biti povezana u karakterističnu spiralnu punđu, koje nije bilo na dva prethodna mesta. Hičkokovsko objašnjenje za ovaj detalj, poput onog za Skotijevo spasavanje, moglo bi na primer biti da je Madlen u međuvremenu svratila do frizera, ili da je frizuru promenila u toaletu muzeja, ili već nešto slično, ali to nismo videli jer bi bilo nezanimljivo. Ili šta ćemo, najzad, sa mladežom, tako upadljivim na levom obrazu devojke iz Kanzasa, koga nema na belom Madleninom licu? Možda je oravi, a možda veštački, samo šminka? Njega nema ni posle „reinkarnacije“, kada Džudi ne glumi više Madlen. Zaista, mladež bi beznadežno oštetio tu predstavu, iluziju belog bespredmetnog savršenstva. Međutim, već bi lako uočljiva, alogična, „nemoguća“ promena pozadine za vreme čuvenog „poljupca od 360 stepeni“ trebalo da odvrati posmatrača od navike realističke percepcije koja od filma očekuje „isečke života“. Umesto toga Hičkok je, kao što je poznato, nudio „iserčke torte“.

Ako, kao što kažu, film ili umetnost uopšte, ne treba upoređivati sa stvarnošću, onda to posebno važi za ovaj film. Odustajanjem od takvog upoređivanja, makar u ovom slučaju, profitira stvarnost, jer zaista, „šta je biće prema ovoj umetnosti“, ili šta je stvarnost prema ovoj iluziji, šta je istina prema ovoj laži!

Pošto je već postojala samo kao predstava/slika/ikona, pošto u stvari nikada nije stvarno živela, trebalo bi reći da Madlen nije mogla ni umreti. Ona u stvari samo nestaje, postaje nevidljiva, i to dvaput (kao što je dva puta i „rođena“/nastala), skoro na istovetan način i na istom mestu. No, drugo nestajanje istovremeno je bilo i smrt Džudi Barton, smrt tela u kojem je „živela“ Madlen. Iako fiktivne, te dve „smrti“ za Skotija su više nego stvarne, one su se isprečile na putu opredmećenja iluzije, ostvarenja utopije. Da, Madlen je nešto poput modernističke utopije: upravo zato što se ne ostvaruje u realnom životu, zadržava auru umetničkog dela, jedinstvenost, autentičnost, nedodirljivost, neponovljivost originala/kopije koji je proizvod projekta stvaranja/imitacije.

Ukoliko Skotijevo ponašanje posle otkrića prevare ne posmatramo sa izdvojenog psihološkog i emotivnog stanovišta, onda bi se moglo reći da ono pokazuje simptome mentalnog, intelektualnog i kulturnog ustrojstva osobe, ili čak umetnika modernističkog profila koji je, sada ne u svom umetničkom već životnom iskustvu, povređen saznanjem da je kopiju smatrao originalom, da je bio zaveden čarobnošću, neodoljivom privlačnošću i tajnovitošću lažne, krivotvorene slike (o Skotiju kao umetniku u drugom kontekstu vidi u poglavlju „Portraits of the Artist as a Killer“ knjige Petera Conrada, The Hitchcock Murders, Faber and Faber, New York 2001.). Povređeno je zapravo njegovo aksiološko i etičko utemeljenje moderniste u duši i umu, i on sada sebično želi da obnovi i učvrsti svoju modernističku čistotu i „zdravlje“, iako je iluzija, ona ista koja je prethodno bila najstvarnija stvarnost, sada ponovo pred njim. Između praznog „zdravlja“ i ispunjene „bolesti“ on bira ono prvo. Šta mu je trebalo da se oslobađa prošlosti (još jedna modernistička dogma) i ne prihvati ponovno pojavljivanje predmeta svoje opsesije? Zašto je odbacio uživanje u ropstvu iluzije kada se čudo već dogodilo? Šta mu je smetalo što je bio prevaren kada je rezultat tog prljavog čina bilo doticanje potpunog ispunjenja, sublimno iskustvo savršenstva? Skoti je, na žalost, vernik modernističkog mita o originalu i zato nije u stanju da pojmi da kopija može biti (mnogo) više od originala. You were the copy, You were the counterfeit…, viče on na drvenim stepenicama zvonika misije San Huan Batista, razdražen i povređen saznanjem da je bio predmet manipulacije, iako je njome doveden u ekskluzivan položaj izabranika. Ne osećajući da je tim izborom u stvari bio privilegovan, on hoće na zemlju, u realnost, želi da bude slobodan, čist i zdrav. Njegov pobednički uzvik I made it, zapravo je poraz, krah, kraj autentičnog života u nestvarnom svetu savršenstva.

Zaista, ništa gore za čoveka (umetnika) modernističkih životnih i kulturnih nazora od otkrića da se poistovetio sa kopijom, imitacijom, plagijatom, da je falsifikat postao predmet njegove opsesivne želje, da je padao u zanos pred lažnom slikom. Zato je ubistvo, smrt, nestajanje te slike sasvim logičan i očekivan ishod. Ono nelogično i neočekivano jeste samoubistvo. Ipak, da li on uopšte zna da se samoubio?

Zastrašujuća je pomisao da je Madlen ne samo svojim izgledom, već svakim gestom, pokretom, svakom izgovorenom reči, pogledom, zagrljajem ili poljupcem, samo deo plana jednog promućurnog i bezobraznog biznismena za ubistvo, oslobođenje od sopstvene žene. Sam taj lik koncipiran je, dizajniran i materijalizovan na način koji koji prevazilazi zahteve realizacije tako banalnog, pragmatičnog projekta. Zato se u mnogim kritičkim analizama Madlen upoređuje ili izjednačava sa umetničkim delom, mada njen tvorac, autor, Gavin Elster, u svoju tvorevinu svakako nije ugradio ambiciju stvaralaštva. Stvaralački čin se, međutim, odigrao na drugom mestu, desio se u zoni koja je izvan svesne intencije i kontrole „autora“, u mentalnoj, psihičkoj i emocionalnoj investiciji ili projekciji „posmatrača“, zapravo aktivnog sudeonika događaja, u stvari nesvesnog koautora projekta. Skotijeva percepcija ovog lika stvara oko njega auru umetničkog dela, udahnjuje mu jedinstvenost i autentičnost estetskog predmeta. Bez Skotija, tj. bez recepcije i interpretacije, Madlen je samo običan predmet, manje ili više uspešan produkt jedne neestetske i neumetničke operacije. Ispada da put ka (savršenom) zločinu vodi preko umetnosti, a u tome učestvuju i autor i posmatrač. Zato je Skoti takođe akter ubistva, on nije nevin, iako ga je sud oslobodio krivice. He did nothing, čuje se iz usta arogantnog zastupnika pravde, a za neučinjeno delo niko ne može biti kriv. Tako govori logika prava. Skoti je, međutim, učinio sve. On je stvarni ubica, ali istovremeno i samoubica. Oslobođenje od prošlosti, kojem je tako uporno težio, odvelo ga je pravo u smrt, zajendo sa Džudi Barton. Zato u poslednjoj sekvenci filma, na ivici otvora zvonika stoji zapravo jedan neobičan mrtvac, čovek koji je pobedio strah od visine i vrtoglavicu, ali je izgubio sopstveni identitet koji bi pronašao u slici/ikoni čije je ime Madlen. Ono što mu preostaje jeste lutanje: Only one is a wanderer. Two together are always going somewhere. 

U narativnoj konstrukciji Vrtoglavice, zapletu koji, ponovimo, nastaje iz projekta u kojem ubistvo treba da bude prikazano i verifikovano kao samoubistvo, slika se pojavljuje kao glavni instrument zavođenja. Lažna priča, u kojoj je lažna Madlen Elster obuzeta svojom prababom Karlotom Valdez (koja je izvršila samoubistvo), treba da zadobije uverljivost demonstracijom opsesivne identifikacije sa tim likom. Ta identifikacija postaje vidljiva u odnosu prema slici, preko svojevrsne fiksacije predstavljenim likom, portretom Karlote Valdez, koji Madlen zaneseno i odsutno posmatra u muzeju, sedeći na klupi pred njim ukočeno i nepomično poput mumije. ALi nije stvar u samom (opsesivnom) posmatranju slike, koliko god taj prizor, viđen očima Skotija i Hičkokovom kamerom, izgledao kao sublimni, sakralni, nikako profani, estetski čin. Radi se o nečem drugom, o jednom dodatnom elementu preko kojeg se odnos prema slici/liku premešta na drugu ravan, zadobija drugo značenje, upravo značenje potpune identifikacije, fiksacije, opsesije. Madlen u stvari oponaša predstavu/lik koju posmatra,na izvestan način je ponavlja, noseći istu frizuru, isti buket cveća, istu ogrlicu. Tek ovim izvrtanjem, promenom smera mimetičkog odnosa, Madlenina opsednutost Karlotom dobija snagu istinske uverljivosti. Pri tom, podsetimo se, Madlen ništa ne zna o Karloti. Ono što se ovde događa jeste da stvarnost ponavlja, imitira umetnost. No i ta stvarnost je, poput predmeta svoje mimikrije (samo na drugi način), fiktivna, lažna, ona je takođe veštački konstrukt, jer kao što znamo sama Madlen je kopija druge stvarnosti, tj. prave Madlen. Ipak, ona transcendira svoj predložak, to je ponavljanje sa razlikama, ona se odvaja od originala gradeći oko sebe auru autentične kreacije, postajući na neki način originalna kopija.

Međutim, oponašanje umetnosti, to kada stvarnost ponavlja slikarsku predstavu, kod Hičkoka završava negativnim ishodima. Madlen/Džudi biva razotkrivena upravo zbog toga, onda kada nesmotreno odluči da oko vrata stavi ogrlicu sa portreta Karlote Valdez, da bi potom završila nesrećnim, slučajnim padom sa tornja misije San Huan Batista, ovog puta istinski i zauvek. Podsetimo se da u filmu Rebeka (Rebecca) imamo benigniju varijantu ovog ponavljanja: nova gospođa De Vinter, čiji je otac inače bio slikar (!) sa neobičnom zamisli slikanja uvek samo jednog drveta („…he had theory that if you should find one perfect thing, you should stick to it.“), biva izložena verbalnoj agresiji, pogrdnim rečima svoga supruga kada, na zlonameran nagovor gospođe Denvers, svoju novu haljinu i šešir prekopira sa jednog od ženskih stojećih portreta predaka porodice De Vinter.

Ovaj motiv ponavljanja, koji naravno čini širi idejni okvir samog koncepta kopije, takođe predstavlja osnovni element formalne i narativne konstrukcije filma, glavno uporište njegove semantičke i simboličke ekspozicije, primarni činilac psihološke konstitucije i funkcije likova. On je sadržan već u glavnom vizuelnom simbolu filma (pirala – spiralno i ciklično kretanje: animirane sekvence u špici i Skotijevom snu, Madlenina frizura, godovi na preseku stabla sekvoje, stepenice zvonika misije San Huan Batista, buket cveća, stolica na kojoj Skoti demonstrira svoju „teoriju“ oslobađanja od vrtoglavice, luster u hotelu Makitrik na koje se upadljivo zaustavlja Skotijev pogled, ukrasni tanjir na zidu Skotijevog stana, fotelja Gavina Elstera sa sedištem koje se okreće…) koji je Bernard Herman ponovio u (spiralnim) temama svoje muzike. Tako se Mocartova muzika s početka filma (dok Skoti i Medž razgovaraju u njenom stanu) ponavlja u sekvenci u bolnici; Madlen i Skoti, odvojeno ili zajedno, odlaze više puta na ista mesta; Medž ponavlja portret Karlote Valdez zamenjujući njen lik svojim; u simboličkom prizoru pojavljivanja na prozoru (hotela) vidimo najpre Madlen a potom i Džudi; slika odražena/ponovljena u ogledalu  pojavljuje se u prodavnici cveća i modnom salonu; Madlen se pojavljuje i nestaje dva puta; Skoti ponavlja Madlen primoravajući Džudi da promeni boju kose, frizuru, odeću, cipele…; Madlenina smrt proizvod je njene opsesivne želje da ponovi smrt svoje prababe, itd. Na kraju, ovaj motiv, potreba ili želja za ponavljanjem sama se ponavlja u specifičnoj formi, izvan filma, u želji za ponavljanjem njegovog gledanja. Skoro da nema pisca o Vrtoglavici koji nije spomenuo kako je to film koji mora da se gleda više puta (u ovom slučaju to znači više desetina puta), koji na neobjašnjiv način izaziva potrebu za ponovnim gledanjem.

Ali kao što je zločinu potreban svedok, slici je potreban posmatrač. Dok Madlen posmatra portret Karlote Valdez, nju samu posmatra Skoti. Tek kroz njegov pogled, ponovimo, Madlen postaje slika/ikona, predmet estetskog uživanja. Ona u stvari spada u umetnost a ne u život. Operacija kojom je Medž možda htela da sebe premesti u kontekst umetničkog/estetskog nije uspela ne samo zbog toga što je zamišljena i izvedena suviše doslovno, već pre svega zato što nije imala odgovarajuću recepciju. Reč je o jednom od najintrigantnijih mesta u Vrtoglavici, epizodi u kojoj Medž, vrativši se, kako kaže, svojoj prvoj ljubavi, slikarstvu, slika svoj portret, tačnije uslikava svoj lik/lice u telo/figuru Karlote Valdez. Bez obzira na ovu promenu, ona u stvari takođe ponavlja jednu sliku,pri tom menjajući identitet predstavljene osobe. Postavlja se, naravno, pitanje motivacije ovog čina. Jasno je da je u svakoj varijanti on vezan za odnos prema Skotiju. S obzirom na reakciju (koju je prethodno sponatano i neskriveno ispoljila) prema celom zapletu oko odnosa Madlen i Karlote (njen komentar je bio „O Scotty, really, come on!“), čini se logičnim pretpostaviti da je Medž svojom slikarskom intervencijom htela da ukloni veo misterije sa cele priče, da na neki način čitavu stvar vrati u stvarnost. Njena namera svakako nije zlonamerno ironična i ismevajuća, već pre dobronamerno zabavna, nešto poput bezazlene šale koja bi trebalo da odobrovolji i oraspoloži Skotija. Uostalom, to što je Medž uradila može se uporediti sa onim običajem vašarsko-karnevalskog fotografisanja kada svoju glavu proturite kroz pripremljeni pano na kojem je već naslikana neka figura i tako dobijete seme umontiranog u neko drugo telo, u drugom liku i obličju. To je igra promene identiteta, samo što je u slučaju Medž u pitanju više od igre. Iako ceo njen zahvat ima šaljivi prizvuk, on ipak otkriva izvesnu, možda i nesvesnu želju za sopstvenom transformacijom iz akoje stoji duboka emocionalna motivacija. Da je Medž u svoju slikarsku operaciju investirala mnogo više od igre, pokazuje i njena reakcija žestoke ljutnje na samu sebe nakon što je Skoti pokazao da je tom operacijom u stvari povređen. Ipak, čini se da se smisao njene investicije ne bi mogao odrediti kao attempt to recreate herself as art, kako stoji u jednoj kritičkoj analizi. Jer, ne može se na sebe „navući“ aura umetničkog dela a da se pri tom slika/slikanje upotrebljava kao sredstvo demistifikacije mistifikovane realnosti. Takav naum unapred je osuđen na neuspeh, tj. neprepoznavanje ideje koja ga je pokrenula. To što je Medž htela da postigne pod izgovorom, kako se ispostavilo, nesrećnog povratka svojoj „prvoj ljubavi“, upravo je suprotno Hičkokovoj upotrebi slike i slikarstva. Kod njega oni uvek mistifikuju, zbunjuju, zamagljuju, obmanjuju.

Izvor: Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok. Upotreba slikarstva, Kulturni centar Beograda, Narodni muzej Crne Gore – Cetinje, 2005.

Napomena: Celokupnu knjigu možete preuzeti OVDE.

Leonid Šejka: „Sazvežđe malih predmeta“

Related image

Postoje i takvi predmeti, sasvim beznačajni, za koje počinjemo da osećamo bezrazložnu ljubav. Možda ona potiče od oseta ugodnosti koji imamo kada ih držimo u ruci. Navikli smo da ih nosimo po džepovima, a za to su pogodni, jer im veličina ne prelazi više od tri santimetra. Nosimo ih u džepu, slušajući nežno zveckanje, čekajući tu radost da kao minijaturna lavina pokuljaju, poispadaju iz džepova, pomešani s mnoštvom hartijica, koje su uostalom trebale da budu odavno bačene, a nisu jedino zbog naše inercije. Onda, pomešani još sa mrvama, vunastim gromoljicama, slamkama i ostalim đubretom, poispadaju ili mi sami izvrnemo džepove; i tako je sada na stolu „nemoguća gomila“.

Zatim, počinjemo selekciju, razvrstavanje, izdvajamo, pre svega, hartijice u stranu, a to su bioskopske, tramvajske karte, plave ili ružičaste, cedulje, računi, komadići novina, hartijice srebrnaste, providne, šarene… Sve to zgužvamo i odbacimo bez sentimentalnosti. Onda, iz gomile izdvajamo ono đubre, tako da ostanu samo čvrsti, određeni komadi, da može svakom da se nadene ime, da svaki ima jedan, doduše tihi, ali zato vrlo harmoničan zvuk. Jednom rečju, potrebno je da bude takvih vrsta komadâ, da bih imao želju da ih prebrojavam.

Kad je sve gotovo, vraćam celu hrpu natrag u džep; priznajem da to sada ima neki drugi miris, ali ja zaboravljam na sve, mislim o sklopovima saća, paučinâ, mravinjakâ, a ne mislim na poreklo tih beznačajnosti, mada sam počeo nesvesno da se vezujem za njih i nisam verovao da će tako dugo ostati zaglavljeni u mom džepu. Bio sam ravnodušan, bio sam u stanju svakog časa da ih se otarasim, ali sada je prošlo već toliko vremena, na njima se nataložilo više slojeva moga duha, oni su postali deo mene, svi ti komadići, parčići ogledala, gvozdene alke, šrafovi, jedna kaplja od bakelita, i jedna od stakla, toliko blistava da se čini da je u njoj čitav kosmos sadržan, nekoliko drvenih kupastih komada, crvenih i žutih, bez ikakve oznake, nekoliko vrsta puževa, jedan krst, kuka sa nekog katanca, prema kojoj sam osećao izuzetnu ljubav, i, najzad, jedan ključ sa glavom trolista.

Svi ovi mali predmeti predstavljaju jedno blistavo sazvežđe, koje lebdi na nebu u neposrednoj blizini, tako da lako rukom mogu da dohvatim bilo koji komadić, uprkos njegove silne vibracije, koja se opaža kao intenzivno zujanje pčela, ako se sazvežđe zatvori u kutiju, pa onda probuši otvor za osluškivanje, i koje nama prestaje kad se kutija otvori, mada vibracije i dalje traju.

Možda će jednog dana sve to biti upotrebljeno za ukras nekoj varvarskoj nevesti, ali za sada ja ih držim u rukama, kao što bi se držala gomilica šljunka – razbacujem ga po podu, pa ga opet skupljam; onog koji se otkotrlja negde pod orman ne tražim više, a neke namerno spustim u slivnik i tako, komad po komad, polako, moja se kolekcija smanjuje, mada uvek postoji mogućnost da se nešto tako pronađe, bilo u sobi, bilo na ulici ili na velikim peščanim plažama; ali sve to ne može da traje u beskonačnost, moramo se, voljno ili nevoljno, uvek ograničiti na određen broj, pa tako, kad sve nestane, dakle, kad se izgubi, ja ne mogu zbog toga osetiti nikakav gubitak, jer to je bila sasvim bezrazložna ljubav. Ali bilo gde da zapadnu, to verujem, bilo gde da se izgube, otkotrljaju, pošto nose jedan zajednički otisak, recimo otisak moji prstiju ili, kao što već rekoh, otisak moga duha, moraće jednoga dana, možda posle mnogo vekova, da se opet nađu na okupu, posle mnogih kruženja, jer svemir je višestruko zakrivljen, da se susretnu. I ne samo to, možda će da se upišu jedan u drugi i tako sastave jedno lice, davno nestalo, davno zaboravljeno, da sastave moje sopstveno lice, tako da se sastavci, spone i ne opažaju, tako da to bude jedno lice, celo i bez ikakvih sumnji, sasvim potpuno.

Slika (dole): Leonid Šejka: „Soba Kuzanusa“ 1963.

Preporuka: Radio drama „Leonid Šejka“

Rad Leonida Å ejke - Soba Kuzanusa 1963. godine, ulje na drvetu

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

 

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

 

To je bilo jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svaratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, takoreći, a ove reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u skriveni svet jednog skrivenog i tihog sveta. Bila je to osobena kamerna muzika. Uz muziku prošlost u našoj imaginaciji tada vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu jedno sećanje, i oni u nama proizvode impresiju koju jedna kompozicija toga doba, satkanu od zvukova instrumenata koje smo pomenuli. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Idemo ka njemu, iz hodnika u hodnik, otvarajući nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, čudesno primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno.

Dosada je moje prvo egzistencijalno iskustvo koje me je suočilo sa pitanjem smisla i pitanjem smrti. Bila sam izuzetno mala, nisam ni krenula u osnovnu školu kada sam bila u stanju da osluškujem vetar. Sedela bih u hladu, valeri dana razlistavali bi se, kao što je melanholiju moguće razlistati na dosadu, strah i čežnju. Vetar je pirkao, bio je kraj juna, pravo leto bi se bližilo. Ulice su postajale praznije, zvukovi bi nestajali ranije, podneva bi bila spora, duga i tiha. Vrelina je razlagala sve oko nas. Najzad, ne bi bilo ni vetra. Ostala bi jedino tamna, hladna soba na zapadnoj strani kuće, ali i druge sobe, tamne, isto tako, jer majka bi pre polaska na posao raširila teške želuzine koje bi, poput lepeze, bile veći deo godine sklopljene, pa bi njihova škripa bila jutarnji budilnik, znak za novi dan.

Činjenice nisu naročito bitne, bitno je njihovo povezivanje, a u književnosti ni činjenice ni njihovo povezivanje nisu toliko bitni koliko atmosfera koju je rečima umetnik u stanju da oformi. Ovo pišem stoga što ne želim da činjenično rekonstruišem svoje detinjstvo i porodične odnose. Situacija je bila takva da sam veći deo detinjstva provodila sama, da u ulici, velikoj, pustoj, nikada nije bilo dece, da smo uvek stanovali po predgrađima i da sam svoju ulicu, sada kada ju simbolički obuhvatim, slobodno mogla prepoznati kao obalu staraca. U ulici, pustoj, ogromnoj, praznoj, pojedenoj sunčevim sjajem, nije bilo dece, nije bilo mladih, većinom su u njoj živeli stari ljudi. Od tada potiče moja privrženost njima, privrženost sa stanovišta priča koje se mogu od njih čuti. Umetnik nema potrebe da izmišlja. On mora da sluša i prepoznaje.

Pre nekoliko dana odlučila sam da opet odem u svoje pregrađe. Bilo je to iskustvo, kao u pesmi.

Dolazim u grad moje mladosti, dugom ulicom želja i sna,
ali nikoga tu ne nalazim, u tom gradu postojim samo ja.

U toj ulici postojim još samo ja. Sve drugo je nestalo. Škripa autobusa koji tuda oduvek prolazi još uvek se čuje, naročito pamtim njegove zvuke kada se udaljava. Sve kuće, osim one u kojoj smo mi stanovali, napuštene su. Starci su, posle toliko godina, prešli na drugu obalu. Ulica je pusta, kao posle strašne oluje. Vrata kuća ne postoje, prozori su izvađeni, po fasadama su grafiti. Više ne mogu da zamislim da u toj ulici sija sunce. U ta daleka, nepostojeća podneva, sunce u zenitu isticalo je obrise stvari, čineći ih apstraktnim. Taj jak obris ulice i kuća, ta vrelina koja je razgrađivala i poslednju misao, i zrno volje, činio je melanholiju podneva nepodnošljivom. Sada, posle toliko godina, vratila sam se tamo i zatekla sam ništa.

Dakle, tako izgleda ništa. A onda, ništa je bio kudravi dečak, demon podneva koji je, kao u poznatom stihu, dolazio, a ja sam znala zašto. Taj kudravi dečak mogao bi biti i ona senka sa de Kirikove slike koja ide devojčici u susret.

Tu nas čekaju, davno poznata lica
jedan je kuštravi dječak
uvijek u proljeće tu, ti znaš zašto dolazi.

Demon podneva u vidu dečaka dolazio bi da najavi dane koji su bili ništa. Ništa nije prazno i ništa nije odsustvo. Ništa je demon podneva koji umara telo i dušu, ali izoštrava čula. Leti, u praznoj ulici, čuju se različiti zvukovi. Dva su bila najčešća. Prvi je bio limeni autobus, dugačak, prazan, kao i svi autobusi kad ulaze u predgrađa i idu ka okretnici, bio je raz-drn-dan (savršena onomatopeja) i polako bi se od stanice, koja se nalazila nedaleko od naše kuće, udaljavao ka narednoj. Volela sam da pratim to gubljenje zvukau daljini, poput gubljenja traga aviona na nebu. Drugi zvuci bili su u skladu sa stihom

Potraži me u predgrađu, kraj vlakova što prolaze

jer se naša kuća nalazila na blagom uzvišenju odakle bi se videle njive, a njih je presecala pruga i vozovi koji bi sporo i svakodnevno klizili po njoj. Tu je bila ranžirna stanica i stajalište teretnih vozova. U daljini, pored pruge, nalazila se jedna bela kockasta kućica u kojoj je stalno bio neki čovek, uvek isti glas, nešto bi preko mikrofona saopštavao mašinovođi, neke šifrirane poruke, koje su oni međusobno razumeli, a koje su odzvanjale kroz podneva. Bio je to zlatni rez u vremenu. I vreme bi se, kao večna sadašnjost, moglo, poput putovanja šumom, preseći mrljom na drvetu. Te mrlje bile su zaumne reči mašinovođe i škripa praznog autobusa koji se udaljava. 

Kiriko ima sliku koja se zove Nostalgija pesnika a ona me navodi da napravim razliku između nostalgije i čežnje. Nostalgija, koja je vremenski usmerena ka prošlosti, ka onome što se dogodilo, razlikuje se od čežnje, koja je vremenski neusmerena jer je objekat njenog potraživanja u idealitetu, on je nepostojeći i neodrediv. Patila sam za jednim drugim predgrađem i još ranijim dobom svog života, ali sam, istovremeno, posmatrajući sa spoljašnjih stepenica zalazak sunca, ružičaste mrlje po nebu u sumrak, osećala težinu u grudima, veliki tamni oblak, koja mi je činila dah ređim, isprekidanim. Htela sam negde da odem, da se vratim tamo, gde sam bila srećnija, ili da odem tamo, negde, gde znam da sam bila i da ću opet, kada se vratim, tu, konačno, naći spokoj. Nemire koje sam osećala nikome nisam saopštavala jer sam ih i sama negirala, kao nešto bezumno, neosnovano, bojala sam se da sam predodređena da poludim. Moja majka je stalno pričala o jednoj ženi u jednom selu koja je imala „napade lošeg raspoloženja“ i koja se, kasnije, ubila tako što se obesila u podrumu svoje kuće. Stalno je izgovarala njeno ime sa potcenjivanjem, a ta žena je imala lepo i blago ime: zvala se Olga.

Kad bih legla, posle dana kada ne bih ni sam kim progovorila (jer je moj otac bio blag i dobar otac, ali suštinski nezainteresovan za druženje sa svojom decom, iako emotivan, dok je moja majka, poput priložene de Kirikove slike (prva dole), bila u natprirodnoj veličini, stajala bi nad nama, nad čitavom ulicom i životom, dominirajući svakom porom realnosti, uglavnom na hladan, neobazriv i komandujući način), razmišljala sam kako je to moguće da mene, jednom, više neće biti. Kako to? Kuda ode svest? Nisam mogla to da zamislim, a ta su mi razmišljanja dolazila kada bih osećala kako tonem u san (osećaj lebdenja zahvaljujući kome sam razumela zašto Merkur ima krila na petama). Jednom sam odlučila da se ne predam pa sam, pokušavajući da zaspem na leđima, počela da klatim ruku gore dole odlučivši da ju, dok ležim i dok traje noć, ne zaustavim. Ako bih je zaustavila, onda bi to značilo da ljudski život jednom mora stati. Satima sam klatila ruku gore pa dole, neravnomernom brzinom, u strahu da ju ne zaustavim, u apsurdnoj upornosti.

Drijemaju jedra od rublja i cvijeća
čekaju vjetar da nekuda plove
čuješ li naše nas predgrađe zove
traže te kuće i ulice stare

Već na početku čitalac je mogao razumeti da u ovom eseju neće biti reči toliko o de Kirikovom slikarstvu (koje je, po sebi, neobjašnjivo kauzalnim metodom) već o meni i mojim sećanjima. Jedno od njih, a da je u vezi sa upravo citiranim stihom poznate pesme, jeste ono koje se tiče rublja što se klati na povetarcu. Majka bi leti, ranim jutrom, raširila veš i otišla na posao, a moj zadatak bi bio da u podne izađem napolje i pokupim rašireni veš, da ga nasložim, odvojim deo za peglanje u stranu, a deo koji nije za peglanje vratim na svoje mesto. Recimo, peškire nikada nismo peglali, za razliku od (meni u potpunosti nerazumljive odluke) da peglamo kuhinjske krpe. Tako sam, igrajući se u njenim cipelama, potpuno novi peškir koristila kao pelerinu. Glumila sam damu pred ogledalom. Rekla mi je jednom, pa drugi put da ne koristim peškir za igranje. Treći put sam dobila batine. Opet sam se, zbog nepravde i banalnosti zbog koje sam kažnjena, popela na stepenice i gledala u njive, vozove koji prolaze i u rezove mekog letnjeg neba. Videle su se zgrade u daljini, bile su malene, i ja sam maštala kako bi bilo lepo kada bismo tamo živeli. Tamo ima dece kojoj nikada nije dosadno.

Dosada je u vezi sa vremenom, različitim pitanjima ili potpunim odsustvom bilo čega u glavi, što je naročito nepodnošljivo. Toliko izgubljenog vremena. Toliko plutanja u nepodnošljivom vremenskom trajanju, oznojenih dlanova, usporenog metabolizma. Nisam mogla da čitam, da se igram, da gledam televizor, da posećujem drugarice, nisam mogla ništa da radim. Stalno su vaspitne metode moje majke bile zabrane. Posle sam se navikla na dosadnu muziku koja se davala u emisiji Koncert u podne, a kasnije sam počela da čitam, da pišem, da sečem tekstove iz novina i pravim svoje verzije knjiga. Otkrila sam novu muziku, časopise i modu. Sve je to došlo kasnije, postepeno, i ja sam mu poreklo videla u ovim dekirikovskim podnevima. Sakupljanje, slaganje, konstruisanje realnosti koja nije u vezi sa onim što je bilo predamnom.

Desilo se i bombardovanje. Pogled na njive i ranžirnu stanicu bio je pogled na crvene munje koje su išle ka nebu. Sećam se jedne noći, strahovitog treska kada sam mislila da će mi duplo staklo prozora koji je bio prekoputa mog kreveta, bez obzira na težinu zavese, završiti pravo na lice. Tresak je bio jak, bomba je pala u blizini. Izašli smo napolje. Jedan epski prizor bio je nadamnom. Nebo je bilo tamno, zvezde se nisu videle, nije bilo svetla, ali su nad nama, u neverovatnim stilističkim i koreografskim zamasima, nalik Marinetijevim halicinacijama o lepoti rata, crvene kugle išle ka nebu i spuštale se, ostavljajući za sobom trag, i oblika i zvuka. Tata mi je rekao da su u onoj kućici, odakle se nekada čuo glas šefa stanice, sada vojnici. Odatle pucaju na avione koji bacaju bombe na nas. Bilo mi je drago što je moj tata samnom a ne sa njima, tamo u onoj kućici usred njiva, koju preseca zmijin rep pruge, napravljene da bi teretni vagoni dolazili i odlazili, kao što su dani dolazili i odlazili.

I ti dani su otišli. I mnogi drugi su došli i otišli. Svaki kao pojedinačan teretni vagon, neki prazan, neki pun tovara. Otišla sam iz predgrađa, odavno, a i ono više ne postoji, osim u mom pamćenju. Gertruda Stajn je rekla da su ljudi zainteresovani za dve stvari: za realnost i za pričanje o realnosti. Možda neki (jer ja nisam). Međutim, ovo moje pisanje o realnosti pretvorilo se u fikciju. Toliko je daleko od mene, u toj meri da ga još jedino prepoznajem u tuđim umetničkim delima. Sećanje je fikcija i to je jedino što nam ostaje od njega. Sećanje o kome se piše ili priča uvek, na kraju, biva neka priča, ono biva nešto nestvarno. I, ako ste pisac, ono biva mogućnost za vaše knjige.

Slike: Wiki Art  |  Citirani stihovi: Bisera Veletanlić, Lado Leskovar

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kahlo (1907-1954), Autorretrato con Traje de Terciopelo, 1926

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

frida 1

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u izokrenutom, zloupotrebljenom i izopačenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas, a koji se nekako neobično probudio posle višedecenijskog sna pošto je Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država. Zaista, neobična podudarnost! Kao da su određeni centri moći, koristeći potencijale feminističke kritike i moć svojih medija, došli na ideju kako da se bore sa osobom koja je izabrana za predsednika, a na koju oni, svakako, nisu računali. Bitno je udariti na emocije, to je način rada medija, a zna se da kada osoba isključivo emotivno reaguje na pojave, razumski deo spoznajnog procesa biva potisnut. Mediji to žele i otuda Frida Kalo. Sve što današnji „ljubitelji“ ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati, a pošto je ovde u pitanju umetnik ženskog roda, onda je stvar jasna. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči je, takođe, izokrenuto i izuzetno problematično interpretirano, ali o njemu drugom prilikom. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu kojoj odsecaju klitoris. Licemerstvo na koje, neverovatno!, u eri dostupnosti informacija (ali, očigledno, ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

frida 2

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

frida 3

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst mali je doprinos ispravljanju greške ili, još važnije, on je iskren podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena (oduvek sam imala utisak da je Frida Kalo bila seksualno nezajažljiva), neverovatno hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu i na taj način. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Bilo mi je banalno i strašno neprihvatljivo da se spremam za neku proslavu balavaca u cirkuskim haljinama. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona prezentovala posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

DODATAK

Neposredno po objavljivanju ovog teksta dobila sam mejl od čitaoca koji se zove Dimitar Anakiev. U opisu je stajalo da je Dimitar lekar iz Ljubljane koji radi u Klinici za migrante i da je u jednom delu godine na volenterskoj humanitarnoj misiji u Velikoj Kladuši, u tamošnjem izbegličkom logoru Trnovi. Njegova pesma koju vam prilažem u nastavku nastala je kao reakcija na moj esej. Reakcija je istovremeno i dopuna, ali i subverzivan odgovor na idealizaciju lika, dela i političkog (ideološkog) angažmana meksičke slikarke.

Dobila sam dozvolu od autora da objavim njegovu pesmu na ovom mestu. Ona stoji u istoj ravni sa mojim radom i mislim da je ova objava sada neka vrsta zajedničkog teksta. Fenomen „Frida Kalo“, sa svim svojim protivrečnostima, sagledan uz dozu cinizma i subverzivno u odnosu na dominantno mišljenje o slikarki ophrvanoj bolom. Lekar, pesnik i čitalac, Dimitar Anakiev, otkriva nam kako moć umetnosti, zapravo, izrasta iz slabosti i kako je Frida bila samo slikarka, ali ne i revolucionar(ka). Pročitajte!

Dimitar Anakiev

JOŠ MALO O FRIDI KALO

Pročitah onomad opširan esej
o Fridi Kalo iz ugla njenih autoportreta
i feminizma. Okej, ima tu nečeg
istinitog: feminizam danas ne valja,
treba biti revolucionaran, treba
voditi ljubav sa Trockim ali sloboda
umetnika nije put koji dovede do autoportreta
sa Staljinovim likom. Doduše Fridin Staljin
nije ispao dobro i više liči na Ničea nego Staljina
i možda je umetniku zato oprošteno – negde drugde
koštala bi glavu omaška u portretu diktatora. Mene interesuje
da li je umetnost bila Fridi nešto sekundarno i da li je bila
zaista revolucionar(ka)? Njena kuća u Kojaokanu
u blizini je kuće-bunkara Lava Trockog.
Gledajući ne tako davno u njeno ogledalo (ogledalce?)
zapisao sam haiku:

U ogledalu Fride Kalo
vidim jedino sebe.

Frida je bila umetnica, bila je umetnica,
(u senci velikog Diega Rivere, ako je to važno)
bila je dakle umetnica – njeni opsesivni
autoprtreti jesu umetnikov hipertrofisani ego,
to đubrište iz kojeg raste umetnost (parafraziram
neku svoju mladalačku pesmu).
Trocki je tvrdio da je Rivera umetnik-revolucionar
jer se svojim muralima obraća masama, jer je
epski i historičan. Frida sve to nije bila, ona je
malograđanka iz haciende opsednuta sobom, koja kad je
(hipotetični) ljubavnik izneveri-pogine pobegne u zagrljaj
njegovom ubici, ubici njegove dece, i hiljada drugih.
Zanimljivo: skok od Trockog ka Staljinu nikog
ne uznemirava. Je li to dokaz da je Frida komunista?
Niko ne osuđuje umetnicu-ljubavnicu
za taj ideološki salto mortale jer i liberalizam
i feminizam su na njenoj strani i sve je to tako humano!
Nisam mogao da odgonetnem da li je priča o vezi
između Fride Kalo i Trockog samo dobro smišljena
staljinistička propaganda koja Trockog želi da predstavi
kao pohlepog jevrejskog Satira nesposobnog da se
savlada (kako bi takav vodio državu?) i čak u prisustvu
žene predaje se satanskom bludu? Miriše na tamjan.
Fotografija iz Tampika na kojoj Frida ugurava svoje
grudi između Trockog i Natalije Sedove verovatno je
zagolicala erotsku maštu KGB službenika osuđenih
na kancelarijsku onaniju… Odgovora nema. Ni studenti zapošljeni
u muzuje Trockog odgovor ne znaju. Znamo da je na
slici iz Tampika januara 1937. klica izdaje već prisutna svuda
oko Trockog. Šahtman, zatim Frida a onda i Natalija poći će putem
od Trockog omražene „malograđanske tendencije“.
Na slici iz Tompika kolebljivci okružuju revolucionara.
Frida, dakle, nije revolucionar(ka) ni u muškom
ni u ženskom gramatičkom obliku. Frida je slikarka,
meni jako draga. Njene slike otkrivaju stisku. Njene slike
pokazuju da moć umetnosti izrasta iz slabosti.

25/03/2018

Folklorna umetnost kao preduslov avangardne umetnosti: Kazimir Maljevič i Stevan Mokranjac

Jarko sunce odskočilo,
sele, žetva je,
haj, haj, haj!
Ustaj, ne spavaj!

Tradicionalna umetnost i avangarda imaju mnogo više zajedničkog nego različitog. Kada kažemo tradicionalna umetnost, mislimo na folklorne forme, „naivnu“ umetnost čije geometrijske oblike kolektivno nesvesno jednog naroda koristi u različitim oblicima svog stvaralaštva koje se, ukoliko postane muzejski eksponat, imenuje kao „primenjena umetnost“. Ćilimi, grnčarija, heklani stolnjaci, rezbarije na muzičkim instrumentima.

Osloboditi sliku forme i dati joj samo ono što joj je, od početka svojstveno, boju, bio je cilj ruskog avangardnog umetnika Kazimira Maljeviča. Taj proces je u njegovom slučaju tekao postepeno i poznati crni kvadrat nije njegova prva slika. Pre nje, slikar je morao, po prirodi stvari, proći put figuracije, koje se postepeno oslobađao. Jedan od njegovih ranih ciklusa, još uvek figurativan, i sa više boje, bio je u vezi sa seljacima u polju.

Ideološki kontekst ne treba prevideti. I po upotrebi predmetne prikazanosti i po upotrebi tri boje: crne, crvene, bele. Nema ideologije koja ih nije, zajedno ili odvojeno, koristila, bivajući svesna snažnog vizuelnog i psihološkog utiska koji njihova kombinacija ostvaruje na posmatrača (trijada je bitna: isto kao što nijedan veliki brend danas ne koristi više od tri boje za svoj logo). Cilj je bio ostvariti psihološki efekat na posmatrača.

Tri boje, posebno ukoliko su u efektnom kontrastu, i posebno ukoliko svaka pojedinačno ima snažnu simboliku, koja je starija od svakog slikarstva i svake ideologije, dodatno učvšćuju u mestu posmatrača. Posle pronađenih boja, slikar je prešao na forme. Njih je dugo tražio, a boje je, tražeći ih, redukovao. Muziku, poput Kandinskog, koji je sličan eksperiment preduzeo, nije stvorio, već više niz odvojenih tresaka. Takav je moj utisak.

Zašto sam u odnos poređenja postavila delo umetnika koga smatram najznačajnijim slikarem 20. veka (po inovaciji, po uticaju, po razvijenoj filozofskoj i estetičkoj misli) u kontrast sa šarama i uobičajenim geometrijskim oblicima koji se mogu naći na ćilimima, prekrivačima, korpama, pletenim džemperima, stolnjacima i ostalim narodnim rukotvorinama koje vezujemo za stvaralaštvo žena? Zato jer sam slušala Mokranjca.

Mokranjac je za srpsku muziku ono što je Jovan Cvijić za geografiju. Moralo se putovati da bi se prikupilo i oformilo ono što je ušlo u korpus Rukoveti, koje sam sklona da uporedim, s jedne strane, sa Šubertom, a sa druge sa Maljevičem i pesmama njegovih seljaka. Šubert je tu kao primer romantičarskog odnosa prema narodnom stvaralaštvu koje je, zahvaljujući kompozitoru, dobilo svoj umetnički oblik u formi Lieda.

Related image

Mokranjčeve Rukoveti sastoje se od nekoliko narodnih pesama, sa raznih delova Balkana, koje su deo folklorne tradicije, i pevane su različitim povodima. Kompozitor ih je sastavio i rasporedio. Glasovi hora, posebno tekstovi pesama, zaista su me oduvek asocirali na stvaralaštvo Kazimira Maljeviča, iako sam pomenula da je Mokranjčevo delo pomalo zakasneli odjek romantičarskih tendencija umetnosti.

Kakve veze imaju Mokranjac i Maljevič? U mom ličnom doživljaju, glasovi se preklapaju geometrijiski, poput boja na haljinama i keceljama seljanki. Zamišljam da su i one morale pevati neke od pesama (ili slične) kao one koje je kompozitor zabeležio. Za mene je umetnost nadovezivanje i čitalac, posmatrač, slušalac, recipijent umetnosti, oformljuje dela i ontološku ravan gradi na osnovu njih po principu analogija.

Narodno stvaralaštvo redukuje, a ponekad se može učiniti i zaumnim. Hlebnjikov, ruski avangardni pesnik, a posebno Momčilo Nastasijević, svojim stvaralaštvom, pored Maljeviča, u dvadesetom veku pokazuju snažnu vezu folklora i novih umetničkih praksi. Naivnom umetniku forme koje ćemo u dvadesetom veku nazvati avangardnim oduvek su poznate. One su njegovo prvobitno slovo.

Početne slike deo su istraživanja ornamenata i šara prisutnih na srpskim rukotvorinama koje je istražio i precrtao profesor crtanja, Voj. Stevanović. Knjiga u kojoj su se našle ove šare objavljen aje 1936. godine. Stihovi koji za njima slede deo su narodnog stvaralaštva koje se našlo u jednoj od Mokranjčevih Rukoveti. Zatim, objavu ispunjavaju različite slike Kazimira Maljeviča, nastale u periodu od 1900. do 1930. Najzad, tu je i link za Mokranjčeve Rukoveti.

Nacrt za ovu objavu nalazi se u mojoj svesci još od aprila 2012. godine. Dugo mi je trebalo da objedinim nečim konkretnim, teorijskim ili kritičkim, utiske koje sam imala čitajući Nastasijevića i Hlebnjikova, slušajući Mokranjca, istražujući misao i slikarstvo Kazimira Maljeviča, jednog krajnje osobenog slikara prethodnog veka, tako bogatom kada je u pitanju nova likovna izražajnost. Ali, to sam sve već rekla. Međutim, moje „opravdanje“ čeka.

Već sam pominjala analogije koje prate svaki moj pristup umetnosti i koje na taj način razlistavaju svetove kojima prisutupam. Možda to ne bi bilo akademski prihvatljivo, možda moja razmatranja umetnosti, moja kreativna čitanja simbola, nisu u skladu sa vremenom u kome živimo i njegovim tendencijama. Možda su zastarela, a možda su naivna i nezrela. Znam da moram da ih zapišem jer utisci i trajne fascinacije jednog boljeg postojanja traže da budu prevedeni.

STEVAN STOJANOVIĆ MOKRANJAC – RUKOVETI

Related image

Barok nedeljom: Egzotične ptice

Egzotične ptice i njihova predstavljanja u vizuelnoj kulturi Zapada

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja ptica nije imala isključivo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijsku istoriju, za goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji. Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira, jedinstva i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa „Koncert“.

Posle ove rudimentarne skice, više pregleda koji nema ambicija na iscrpnost, razdvojićemo dve vrste ptica koje su prikazivane: prve su bile domaće, ili šumske ptice, a druge su, i na ovom mestu dolazimo do ključne reči sadržane u naslovu ovog eseja, bile egzotične, ptice čije prvobitno stanište nije Evropa. Još jedna bitna odrednica za našu temu, takođe sadržana u naslovu, jeste pojam Zapada. On je ovde tretiran kao geografski i kulturni pojam, a manje kao politički. Međutim, ni politička sfera se ne može lako odvojiti od prve dve, ali ćemo istu tretirati kroz fenomen kolonija i tako pokušati da oformimo celinu.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore, a u cilju bekstva i oslobađanja. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim čulnosti, mediteranskog afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne, na zelenim pozadinama, u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim geometrijskim zakonima.

Tokom srednjeg veka i renesanse mnoge životinje, pa među njima i ptice, prikazivane su u funkciji dekora ili simbola, u manuskriptima ili, kasnije, na platnim renesansnih majstora. Egzotične ptice uvek su se odnosile na Istok, na predele koji su izvan Evrope, pa su u tom kontekstu prikazivani i papagaji. Na primer, mnoga dela renesansnog venecijanskog slikara Vitorea Karpača o tome svedoče. Prikazujući živote svetaca, čiji je kretanje bilo u vezi sa Istokom ili Orijentom, slikar, u svrhu dekora ili što vernijeg prikaza, pred posmatrača stavlja različite egzotične ptice, najčešće paune i papagaje. Međutim, krajem 16. i početkom 17. veka dešava se jedan zaokret, isprva neprimetan, u pogledu prikazivanja egzotičnih ptica. One napuštaju svoja staništa, iz pustinja i jerusalimskih vrtova, sele se u holandske domove, kuće bogatih trgovaca i građana koji su počeli da poručuju dela sa temom ptica.

Papagaji su dospeli u Evropu zahvaljujući trgovini sa Indijom, Afrikom i novootkrivenim Amerikama koja se od 15. veka naročito intezivira. Ta trgovina ubrzo je dobila različite aspekte zloupotrebe koje su vodile do ogromne akumulacije kapitala koji je doprineo da u Evropi toga doba dođe i do novih oblika tržišne stvarnosti koja se odrazila na umetnost. Višak vrednosti i zadovoljavajući ekonomski odnosi doprinosili su da na vrhu piramidalnog društvenog poretka kultura zauzme svoje mesto. Bogato holandsko građanstvo počinje da kupuje slike, narudžbine su česte, a umetnici nisu izdvojeni iz građanskih i društvenih okolnosti, oni nisu samodovoljni u stvaralačkom i egzistencijalnom poduhvatu već su deo veće celine u kojoj pokušavaju da pronađu svoj model delovanja. Kako su brodovi u luke pristizali sa različitim sadržajem, ne samo, kao u renesansi, sa začinima i tkaninama, već sa daleko proširenijim asortimanom ponude, građanstvo se okreće ka toj ponudi i svoju stvarnost pokušava da dovede u vezu sa umetnošću.

Jedan od slikara koji je naročito u ovom kontekstu interesantan, koji će nam, poput proširene metafore, poslužiti kao „krov nad glavom“ celokuponog žanra specifičnog za ovo doba jeste Melhior d’Ondekuter, slikar čija je dela moguće videti u amsterdamskom Rijks muzeju. On je rođen u Utrehtu oko 1636. godine i posvetio je svoje delo predstavljanju ptica. Smestio ih je u imaginarne vrtove, poput kasnijih izmaštanih vrtova Ibera Robera. Kada je o njima reč slikari su uvek imali u vidu evokaciju daljina, kao prostornih, i davnina, kao vremenskih odrednica koje bi vodile ka izmeštanju iz trenutnog i stvarnog, iz prepoznatljivog. Ovde i sada, kao prostorne i vremenske kategorije, kada je prikaz vrta bio u pitanju, zapravo, prvog mesta, rajskog staništa, nisu imale puno značaja. Ondekuterovi vrtovi su puni ptica, gusaka, kokoši, ali i papagaja, pauna, ždralova i pelikana, letećih stvorenja iz Indonezije, Afrike i sa Madagaskara. U svrhu dekoracije, ali i isticanja materijalnog bogatstva njihovog vlasnika, ptice su bile okružene malim majmunima, koji su prikazani kako stoje na stolnjacima sa istočnjačkim ornamentima ili pored oblih baštenskih vazni, saksija čija su tela ukrašena grotesknim vezom.

Međutim, umetnik nije slikao samo egzotične ptice, okupljene poput porodice, već je prikazivao i mrtve ptice, uglavnom bi to bile one domaće vrste, koje su prethodno ulovljene. One bi, zajedno sa mrtvim zečevima, šparglama, školjkama i sirom bile deo nekog špajza, napuštene trpezarije, kuhinjskog stola, deo enterijera. Drugi slikari bi prikazivali zid i o njega naopako okačenu mrtvu pticu, a neki drugi Ondekuterovi savremenici bi, poput Karela Fabricijusa, prikazali češljugara na metalnom polukrugu, sa lancem oko noge. To su bile teme koje su se vezivale za prikaz ptica u slikarstvu toga doba. Sa stanovišta današnjeg posmatrača, ovi prikazi, uprkos svojoj fantastičnog tehničkoj virtuoznosti i umeću predstavljanja, mogu delovati čudno, ponekad zlokobno. Šta nam govore o čoveku toga doba? Zašto prikazivati pticu sa lancem oko noge? Zašto prikazivati ubijenu životinju kako razapeto visi sa zida? Kakva je funkcija tog prikaza? Estetizacija prikaza smrti, dekoracija ili pak prikaz sudbinske predodređenosti koja slobodnu volju i njen let posmatra kao još jednu iluziju?

Još jedna odlika doba o kome pišemo jesu i naučna usavršavanja podstaknuta otkrićima novih teritorija. Mnogi biolozi bili su na brodovima za Indiju ili Brazil sa svojim blokovima za skiciranje. Tu bi, na licu mesta, imali priliku da anatomski predstave vrste ptica koje na njihovom kontinentu nisu bile poznate. Džon Džejms Adubon (John James Audubon), slikar i ornitolog iz 18. veka, pored Melhiora d’Ondekutera prikazivao je ptice, međutim, ne u svrhu dekoracije, već u svrhu naučnih istraživanja, klasifikacije i sistematizacije znanja o krilatim stvorenjima. Rođen je na Haitiju 1785. godine ali je mladost proveo u Francuskoj. Potom se ponovo vratio u Ameriku gde su, nakon nekoliko godina, njegova istraživanja rezultirala knjigom Ptice Amerike (The Birds of America) koja je objavljivana u serijama između 1827. i 1838. godine.

John James Audubon, The White Pelican from Audubon’s Birds of America, 1827-38. Via University of Glasgow / flickrJohn James Audubon, adult male american flamingo, 1840-44. The birds of America, from drawings made in the United States and their territories. Via University of Pittsburgh

Polazeći od Adubona, ali kontekst prilagođavajući svome vremenu, savremeni američki slikar Valton Ford (Walton Ford) na velikim formatima slika različite životinje, među kojima su i ptice, ali podrivajući naučnu stranu prirodnjačkih crteža, i kroz specifičan narativ, skoro u obliku poslovica ili nadrealističke zamene postavki, Ford kritički preispituje istoriju prirodnih istraživanja i njene tokove. Njegov tehnički postupak je nalik postupku biologa sa broda koji je u potrazi za novim vrstama, ali je narativ takav da zapravo ironično destabilizuje ideološku matricu prosvetiteljskih tendencija čija nam je, uprono, samo jedna starna predočavana kroz obrazovni proces. Adubon, čovek doba prosvetiteljstva, ostao je upamćen kao istraživač i umetnik, ali je malo poznato da je bio i strastven lovac na ptice. Jedan njegov portret ga prikazuje kao krupnog, dugokosog muškarca sa puškom u ruci. Doba prosvećenosti, iako vek enciklopedije, vek razdvajanja naučnog i religijskog mišljenja, vek socijalnih promena, bio je i vek, a umetnost nam to na najbolji način svedoči, gotskog romana, velikih strasti, iracionalnih tendencija u umetnostima, velikih socijalnih turbulencija koje su rezultirale giljotinom kao najsavršenijom mašinom toga doba. Takođe, Ford reaktualizuje pitanja kolonija, koja su postojala i u 18. veku, uprkos povelji o ljudskim pravima, ili američkom ustavu, odnos roba i gospodara, vlasništva, umetnosti i stvarnosti, prirode i čoveka, vrednosti života i novčane groznice. Ford uglavnom referira na Adubonovu pušku predstavljajući izumrle i istrebljene vrste, ali u jednom svetu basne.

Ovaj esej zamišljen je kao jedan od panela u okviru tetraptiha koji bi pred čitaoca predstavio holandski 17. vek kroz prizmu materijalističke kulture i načina na koji se ona odrazila u umetnosti. Ptice su stoga samo jedan segment egzotičnog koji je u umetnosti dobio svoje mesto. Na drugom panelu tetraptiha je mrtva priroda, bilo ona koja slavi predmete, bilo ona koja slavi hranu. Zatim, treći panel prikazuje predmete, ali one koji su neobični, deformisani, sa različitim prepariranim bićima, neobičnim kostima, lobanjama i koralima, panel za sobe kurioziteta, još jednu u nizu pojava koje su u vezi sa novootkrivenim kontinentima i dalekim morima. Najzad, četvri panel je u vezi sa načinom oblačenja, sa ženskom modom onako kako je zabeležena na Rembrantovim platnima. Pošto bismo kao posmatrači tih slika (zapravo, čitaoci eseja) sagledali te tvorevine, zatvorili bismo vrata panela i umetnosti dozvolili da od naših tumačenja, komparacija, analogija i zaključaka malo predahne i ostane sama u tamnoj sobi.

Napomena:

Ovo je autorski tekst Ane Arp, pisan za potrebe antologije Somehow. Urednici su poručili dva teksta od autorke, jedan o egzotičnim pticama, drugi o mrtvoj prirodi u holandskom slikarstvu. Ovaj tekst nije ušao u antologiju već onaj o mrtvoj prirodi koji je sledeći na redu za objavljivanje u okviru serije tekstova Barok nedeljom.

Slike:

Melchior d’Hondecoeter, A Pelican and Other Birds Near a Pool, 1680.
Melchior d’Hondecoeter, Menagerie (datum nastanka nepoznat)
Melchior d’Hondecoeter, Birds in a Park, 1686.
John James Audubon, The White Pelican (Birds of America), 1827-1838.
John James Audubon, Adult Male American Flamingo (Birds of America), 1840.
Walton Ford, Untitled, 1992-93.
Melchior d’Hondecoeter, Birds on a Balustrade, 1680-1690. (slika i dva detalja slike)

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Modiljanijeva muza Žana Ebitern

Modiljani upoznaje Žanu tri godine pre svoje smrti. Posredtvom jedne ruske slikarke Žana i Amedeo stupaju u kontakt i zaljubljuju se jedno u drugo. Žana ubrzo ostaje trudna sa jednim, pa sa drugim detetom. Kada slikar umre od tuberkuloze, Žana će, dan kasnije, trudna skočiti sa prozora i izvršiti samoubistvo.

Ona je poticala iz pariske građanske porodice i pre nego što je upoznala italijanskog slikara u Parizu i sama se bavila slikanjem. Modiljani je bio poročan i četrnaest godina stariji od dvadesetogodišnje Žane, što je učinilo da njeni roditelji budu do poslednjeg dana Žaninog života protiv te veze.

Samo nekoliko meseci pre nego što će upoznati Žanu, Modiljani održava svoju prvu izložbu. Izložio je nekoliko ženskih aktova, dela koja danas smatramo za neka od najboljih u njegovom opusu. Galerista je ubrzo po otvaranju izložbe morao da otkaže dalje izlaganje. Građanini su se pobunili protiv nemorala!

Nude 1917 Oil paint on canvas 890 x 1460 mm Private Collection

Na upravo prikazanim ženskim aktovima nije samo Žana. Aktovi su nastajali u periodu od 1916. do 1920. godine. Modiljani je u više navrata portretisao Žanu, naročito je slikajućui njene oči prodirao u njenu dušu (parafraza najpoznatije slikareve rečenice, često citirane). Žana je upamćena kao introvertna, tiha, strastvena, posvećena saputnica. Ljubavna priča Amedea Modiljanija i Žane Ebitern je povratak u 19. vek, u doba romantizma i ljubavi posle koje je život suvišan i besprizoran. Ona kao da svoju realizaciju i suštinu pronalazi na drugoj strani.

Žanini roditelji, ni dok je Amadeo bio živ, a ni kasnije, nisu želeli da se ime njihove ćerke vezuje za tog bonvivana, alkoholičara, ovisnika o hašišu, dekadenta, Pikasovog i Koktoovog prijatelja koji je toliko pozajmio od Sezana i toliko dao Brankusiju. Prva izložba svih Modiljanijevih dela održana je u Veneciji tek 2010. godine kada je Žanina porodica odbila da sarađuje i da ustupi njene slike za potrebe izložbe, što je kustosa, Francuza, navelo na zločin (još jedan romansijerski motiv priče o ovom paru).

both Modigliani’s Women. Jeanne Hebuterne

Interesantna priča povezuje Amedea Modiljanija i Nardoni muzej u Beogradu. Naš književnik, Rastko Petrović, posedovao je u svojoj kolekciji jedan slikarev crtež, ženski akt, koji je, kasnije, njegova rođena sestra, Ljubica Luković, poklonila Muzeju. U ovom infrmativnom prilogu možete saznati više detalja o kojoj slici je reč i koje su njene likovne odlike.

Detaljniju životnu priču Žane Ebitern možete pročitati na sajtu Modern Art Consulting. Tu ćete pronaći i dosta slika koje je naslikala pre i tokom poznanstva sa Modiljanijem. Žanini radovi uporedivi su sa slikarstvom nabista po upotrebi koloriteta i forme.

Takođe, u Londonu je, u Tejt galeriji, do drugog aprila ove godine u toku izložba Modiljanijevih aktova, odakle su i tri fotografije koje slede, a čiji je autor Andy Rain. The Guardian je o toj izložbi u više navrata objavljivao tekstove na svom sajtu.

Dnevnik sa Tahitija Pola Gogena „Noa Noa“

<i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i>

Raskorak je između vaše civilizacije i mog varvarstva. Civilizacije u kojoj vi patite. Varvarstva koje je, za mene, podmlađivanje. – Pol Gogen (Katalog izložbe iz 1895.)

Pol Gogen (1848-1903), francuski slikar, koga, ukoliko podlegnemo nepouzdanim klasifikacijama zapadne umetnosti, možemo odrediti kao post-impresionistu, ili kao preteču ekspresionista (jak koloritet, interesovanja za umetnost Okeanije, napuštanje dotadašnjih normi površinskog prikaza, grube linije, otvoren potez četkice oku posmatrača) koji je, zgađen konvencijama „civilizovanog“, zapadnog društva (ali istim tim konvencijama i zagađen, ukoliko imamo u vidu kakav je bio njegov odnos prema Van Gogu ili njegovoj supruzi), odlučuje da napusti Francusku, da napusti Evropu i da, posle jedne uspešnije prodaje svojih slika, sav novac uloži u odlazak na Tahiti gde je, u ključu misli Žan-Žak Rusoa (ali, nepotvrđeno da li doista pod njegovim uticajem), želeo da započne novi život, u skladu sa prirodom i sa novim oblicima stvaralaštva.

Gogen odlazi na Tahiti prvi put 1891. godine. Isprva ostaje razočaran zatečenim prizorom. Kolonijalni oblici vladavine i nametanja svakodnevnih aktivnosti snažno su bili prisutni na tlu za koje je mislio da će ga osloboditi buke grada, robnih i novčanih uslova na koje je navikao ili na koje je bio primoran. Međutim, vremenom, Gogen je pronašao, dalje od gradova i naselja, mesto za sebe, selo Mataja. Slike koje prvo povezujemo sa njegovim stvaralaštvom, nastale su u poslednjoj fazi tog stvaralaštva i motivi se odnose na devojke sa Tahitija, prirodu, razgovore i trenutke sa njima (što nam je sugerisano naslovima i dnevnikom). Forma Gogenovih dela nije se menjala naročito tokom godina stvaralaštva, ali ono što je prikazano jeste. Prva dela koja Gogen stvara su mrtve prirode. Uz njih, poznat je i po portretima i pejsažima.

Gogenov otac bio je Francuz, dok mu je majka bila peruanska kreolka. Gogen od rane mladosti putuje svetom, često boraveći na različitim brodovima. Njegov osoben način oblačenja, kao i fizički izgled, deo su majčine zaostavštine i života provedenog dugo godina u Peruu. U Francuskoj, Gogen živi drugačijim životom. Učestvuje na nekoliko izložbi impresionista, čija je dela prethodno kupovao i sakupljao. Učestvuje u različitim slikarskim kolonijama, boravi u Bretanji, druži se sa Sinjakom, Seraom i Van Gogom. Po dolasku na Tahiti intenzivno stvara. Ubrzo ostaje bez novca pa se vraća u Pariz 1893, posle dvogodišnjeg odsustva. Izlaže. Sa Anah, svojom ljubavnicom sa Jave (Gogen je imao ženu, Metu Sofi Gad, Dankinju, sa kojom se oženio kada je imao dvadeset četri godine i sa kojom je imao petoro dece), utorkom u svom ateljeu organizuje okupljanja umetnika i prijatelja kojima čita odlomke iz svog dnevnika, buduće ilustrovane knjige koja se zove Noa Noa i koja je predmet naše objave.

Raskorak između „civilizacije prilika“ i „varvarskih tendencija umetnika“ postaje ponoran pa Gogen opet planira odlazak na Tahiti. Izlaže četdeset jednu sliku, neke uspeva i da proda. Napustio je Francusku 28. juna 1895. godine i više se nije u nju vraćao. Po drugom dolasku na Tahiti nastanio se u Punaviji, mestu na obali okeana. Izabrao je devojku od četrnaest godina po imenu Pahura i proglasio je svojom „vahine“ (ženom). Očajan zbog finanskijske situacije, životnih uslova, smrti ćerke, Gogen iste godine kada i izlazi njegova knjiga Noa Noa pokušava da se ubije. Kasnije se sa Pahurom selio na više različitih mesta i ostrva. Naravno, Pahura je, kao i sve prethodnice, postala prethodnica. Pred sam kraj života između 1900. i 1903. nastao je veliki kreativni period za Gogena koji je doprineo uspehu njegove izložbe u galeriji Volar u Parizu gde je izloženo pedeset njegovih slika i dvadeset sedam crteža. Novouspostavljeni Jesenji salon spremao se da mu posveti ceo paviljon.

Kada je likovna umetnost u pitanju njena manifestacija kroz umetničke knjige (dakle, ne monografije, već knjige koje su po sebi, kao predmeti, ali i kao sadržaj, nosilac umetničkog) oduvek mi je bila bliska. Isprva sam bila privučena tom formom stvaralaštva u opusu savremenog nemačkog slikara Anselma Kifera. Kroz njegove sveske, koje su kombinacija crteža, fotografije, isečaka, prirodnih oblika (peska, trave, slame), teksta, uverila sam se u značaj i veliki potencijal ove forme. Pre njega su u tom obliku stvarali dadaisti i, naravno, Pol Gogen. Noa Noa znači miris, poseban miris Tahićanki, miris njihove krvi, kože, kose. Animalna strana, divlja, razuzdana, instinktivna zanimala je slikara koji je utiske transponovao na platna, drvoreze i u pomenutu knjigu. U nastavku slede tri odlomaka iz knjige Noa Noa.

Couple enlacé et femme repliée sur elle-même, entourés d'un texte manuscrit, Album Noa Noa, folio 42 recto, Paul Gauguin

Uveče u krevetu vodili smo velike i duge razgovore, i često veoma ozbiljne. U duši deteta tragao sam za otiscima daleke prošlosti, davno društveno izumrle, i nijedno od mojih pitanja nije ostalo bez odgovora. Možda su muškarci, zavedeni našom civilizacijom, ili povinujući se našem osvajanju, zaboravili, ali nekadašnji bogovi su sebi sačuvali utočište u pamćenju žena. Poseban je i uzbudljiv prizor koji mi Tehura dočarava kad malo-pomalo sagledavam kako se njeni nacionalni bogovi bude u njoj i deluju ispod velova za koje su protestantski misionari verovali da su ih iscepali. Ukratko, posao kateheta se svodio samo na površinu. Njihova pouka je poput slabe glazure koja lako puca i brzo ustupa pred najmanjim direktnim kuckanjem. Tehuta redovno odlazi u hram i uvežbano usnama i prstima izvršava zahtev zvanične religije. Ali, ona napamet zna imena svih božanstava maorskog Olimpa. Poznaje njihovu istoriju, kako su stvorili svet; na koji način vole da im bude ugađano i budu štovani. Što se tiče strogosti hrišćanskog morala, ona je ignoriše ili ne vodi brigu o njemu, i čak ne sanja da bi trebalo da okajava činjenicu što sa jednim tane živi mimo veza zvaničnog braka. Ne znam previše kako u svojim verovanjima združuje Ta’aroau i Isusa. Mislim da ih obojicu poštuje.

Sad sam radio nesputanije, bolje.

Ali, usamljenost me je opterećivala. Viđao sam mnoge mlade žene, mirnooke, čiste Tahićanke, a neka bi, možda, bila spremna da podeli život sa mnom. Ali, sve su htele da budu osvojene, uzete na maorski način (mau, „zgrabiti“), bez reči, sirovo; sve su imale neku vrstu želje da budu silovane. A ja, pred njima, makar pred onima koje nisu živele s nekim tane, osećao sam se istinski zastrašen time kako su nas, druge muškarce i mene, gledale s toliko slobode, dostojanstva, gordosti.

Zatim, slušao sam kako se o mnogima od njih govori da su bolesne – bolesne od onog zla koje su Evropljani doneli divljacima kao prvi i nesumnjivo suštinski element civilizacije.

I starci su me uzalud nagovarali, pokazujući mi na neku od njih: „Mau tera“ („uzmi ovu“), ali ja nisam imao ni nužne smelosti niti poverenja.

Poslao sam poruku Titi da ću je prihvatiti sa zadovoljstvom. Ona je, međutim, u Papeteu imala groznu reputaciju, da je jednog za drugim sahranila mnoge ljubavnike…

Taj pokušaj, uostalom, nije uspeo, i mogao sam da prepoznam sopstvenu dosadu koju sam osećao u društvu te žene naviknute na funkcionerski luksuz, i osećao sam tada do kojeg sam stepena već doista napredovao u svom divljaštvu. Posle nekoliko nedelja nepovratno smo se razišli, Titi i ja.

Ponovo sam.

Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Manao tupapau (Watched by the Spirit of the Dead)

Moja žena, melanholična i podrugljiva, nije mnogo pričala. Neprestano smo se gledali, ali ona je ostajala nedokučiva, i ja sam ubrzo bio pobeđen u toj borbi. Uzalud sam sebi obećao da ću se kontrolisati, da ću vladati sobom da bih ostao pronicljivi svedok, moji živci su popustili i nisam bio u stanju da donosim ni najozbiljnije odluke, pa sam ubrzo za Tehuru bio otvorena knjiga.

Tako sam stekao, u neku ruku na svoju štetu, iskustvo duboke razlike koja deli okeanijsku dušu od latinkse, posebno francuske duše. Maorska duša se ne predaje odmah; potrebno je mnogo strpljivosti i proučavanja da biste uspeli da je posedujete. Najpre vam izmiče i na hiljadu načina vas rastura, uvijena u smeh i varljivost; i dok se predajete tim prividima kao manigfestacijama njene unutrašnje istine, i ne razmišljate da igrate neki lik, ona vas istražuje s mirnom izvesnošću, iz dubine svoje smešljive bezbrižnosti, iz svoje detinjaste lakoće.

Protekla je nedelja dana tokom koje sam bio u nekom „detinjstvu“ koje je meni samom bilo nepoznato. Voleo sam Tehuru i govorio sam joj to, što je kod nje izazivalo smeh: ona je to već znala! Činilo mi se, zauzvrat, da je i ona mene volela, a da mi to nije rekla. Ali, pokatkad, noću, odblesci bi kliznuli po zlatu Tehurine kože…

Osmoga dana – a izgledalo mi je kao da smo tek prvi put ušli u kolibu – Tehura mi zatraži dozvolu da ode da vidi majku u Faoneu, kao što je bilo obećano. Tužno sam klonuo i vezao u maramicu nekoliko pijasti da bi mogla da plati troškove putovanja i da ponese rum za svoga oca, i odveo je do kola javnog prevoza.

To je za mene bilo kao oproštajni rastanak. Da li će se vratiti?

Samotnost moje kolibe stropoštala mi se na leđa. Nisam mogao da se usredsredim ni na jednu studiju…

Posle niza dana, ona se vratila.

Citati: Pol Gogen, Noa Noa, preveo Nebojša Zdravković, Sluižbeni glasnik, Beograd, 2008.

Izvor slika i preporuke: Agoras, MOMA