Izložba „Henri Džejms i američko slikarstvo“

Kad budete živeli koliko ja, onda ćete videti da svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan muškarac ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše „ja“? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se ponovo povlači u sebe. Ja, na primer, znam da se veći deo mene nalazi u haljinama koje odabiram da nosim. Ja uopšte imam veliko poštovanje za stvari. Za druge ljude, nečije ja, to je ono što nekog izražava, a nečija kuća, nečiji nameštaj, nečije odelo, knjige koje neko čita, društvo u kome se kreće – sve su to stvari pune izražaja.

Ovo su reči koje madam Merl, junakinja romana Portret jedne dame, upućuje Izabeli Arčer. One mogu biti adekvatna predstava Džejmsovog odnosa prema stvarima, prema predmetima, pojavljivanju, prema samoj umetnosti. Taj odnos pokušali su i kustosi Morgan biblioteke da predstave kroz jedinstvenu izložbu posvećenu ovom piscu: Henri Džejms i američko slikarstvo.

Na izložbi je bilo moguće videti mnoštvo slika, crteža, akvarela, skulptura, fotografija, rukopisa, pisama i izdanja romana koja vezujemo za život i stvaralaštvo ovog dendija, aristokrate, putnika i pronicljivog posmatrača ljudskeih duša i odnosa na prelazu dva veka, između dva kontinenta.

Ova izložba imala je za cilj da predstavi vezu Džejmsa sa američkom umetnošću, sa američkim slikarima, skulptorima i drugim piscima (jedno od najpoznatijih književnih prijateljstava bilo je ono između Džejmsa i Edit Vorton), ali i da ukaže na vezu Džejmsa sa savremenim piscima. Jedan od kustosa izložbe bio je i pisac Colm Tóibín.

 

 

Džejms je majstor nerečenog (ne nedorečenog već baš nerečenog, nenapisanog). U njegovoj prozi najbitnije je ono što nije rečeno, što nije napisano. Njegova proza često muči čitaoca, ali ga i privlači svojim oblikom koji je poput obojene pare, poput daha na staklu. Zato je Venecija tako često prisutna kao motiv i kao mesto radnje njegovih dela.

Džejms je bio prijatelj američkih umetnika kao što su Džon La Farž (John La Farge), Džon Singer Sardžent (John Singer Sargent), čiji se portretisani daju uporediti sa portretima Džejmsovih junaka i Vistler (James McNeill Whistler), čija su dela apsolautni vizuelni pandan kasnijim Džejmsovim ostvarenjima. Svi oni putovali su zajedno Evropom.

Ova izložba pokušava da otkrije piščev jedinstven i trajan odnos prema likovnim, vizuelnim umetnostima koja nisu u njegovom delu prisutna samo na nivou opisa već na nivou simboličkog predstavljanja i ključne uloge u razvoju radnje. Takođe, Džejmsov stil, bar onako kako se oslikava u svesti čitaoca, je snažno slikarski. On je u domenu verbalnog ovaplotio jedan likovni sadržaj, modernistički, nepouzdan i nestabilan, ali lirski i emotivno opojan, baš nalik Tarnerovim i Vistlerovim kolorističkim apstrakcijama.

Jedan od mnogih primera upotrebe likovnosti, na nivou poređenja, jeste utisak Gilberta Osmonda, junaka romana Portret jedne dame, o gospođi Tačet. Ovaj odlomak, poput prvog odlomka citiranog u ovoj objavi, svedoči nešto i o samom Piscu:

O, pa ona je stara Firentinka… mislim bukvalno stara, ne neki moderni prolaznik. Ona je savremenik Medičija; mora da je bila prisutna kada su spaljivali Savonarolu, i nisam baš tako siguran da nije i ona bacila pregršt drvaca na lomaču… Zaista, mogu njeno lice da vam pokažem na freskama Đirlandaja.

Citati: Henri Džejms, Portret jedne dame, preveo Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Izvor slika: The Morgan Library | Arts Summary

John La Farge, Henry James, 1862.

William James, Portrait of Henry James, 1910.

John Singer Sargent, Henry James, 1913.

Prekucana verzija romana „Šta je Mejzi znala“ iz 1897. sa piščevim ispravkama

Prekucani tekst romana „Ambasadori“ sa potpisom pisca

Lilla Cabot Perry, The Green Hat, 1913.

Frank Duveneck, Elizabeth Boott Duveneck, 1888.

James McNeill Whistler, Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket, 1877.

The analogy between the art of the painter and the art of the novelist is, so far as I am able to see, complete. Their inspiration is the same, their process (allowing for the different quality of the vehicle), is the same, their success is the same. They may learn from each other, they may explain and sustain each other. Their cause is the same, and the honour of one is the honour of another. – Henry James, „The Art of Fiction“, 1884.

Image result for henry james and american paintingImage result for henry james and american paintingImage result for henry james and american painting

Nataša Marković – Identiteti Izabele Arčer

Image result for portrait of a lady filmImage result for ritratto di signora jane campionImage result for portrait of a lady movie

Subjekat i identitet

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji.

Suzan Fridman [5] daje pregled razvoja pitanja o identitetu kroz različite teorijske struje, ali se kao i mnogi drugi usredsređuje na jednu skupinu (povezanih, ali raznovrsnih) teorija, što takođe upućuje na nemogućnost sveobuhvatnog i celovitog razmatranja problema identiteta. Ipak, ono što Fridmanova izdvaja omogućava uvid u razvoj rasprave o identitetu u poslednjim decenijama XX veka. Svim strujama teorijske misli koje Fridmanova navodi zajednička je ideja da je identitet nešto što nastaje. Razlike koje se javljaju među ovim teorijskim strujama sadržane su u pretpostavkama kako identitet nastaje, tačnije koji su to faktori koji formiraju jedan identitet. Zaključak koji je moguće izvesti iz pregleda koji daje Fridmanova jeste da je većina teorijskih orijentacija od kraja osamdesetih godina XX veka o identitetu govorila kao o različitim pozicijama subjekta. Shodno tome, ako je to ikako moguće, identitet se definiše kao niz pozicija koje subjekat zauzima, a s obzirom na to da svaki subjekat zauzima više pozicija, o identitetu jednog subjekta mora se govoriti u množini.

Identitet i roman – Džejmsov zaokret

Nesporno je da su književna dela oduvek razmatrala problem identiteta junaka, jer su, a posebno pripovedna dela, često prikazivala sudbinu junaka koji pokušava da se definiše, pronađe ili odredi prema sopstvenoj prošlosti, odlukama koje donosi i društvenim silama koje deluju na njega.[6] Ono što Džejmsove romane izdvaja iz velikog broja književnih dela koja su se kroz istoriju, u manjoj ili većoj meri, bavila ovim problemom, jeste zaokret od spoljašnjeg sveta, kao elementa koji uokviruje fikcionalni svet romana i junaka, ka unutrašnjem svetu samog junaka, koji postaje glavni element koji obrazuje fikcionalni svet. Dok su u romanima epohe realizma junaci u najvećoj meri sagledavani kroz društvene kategorije, a definisanje njihovih identiteta je u velikoj meri zavisilo od društva i kulture, koje je to činilo umesto njih, svest Džejmsovih junaka postaje ključno mesto u kojem se formira identitet.[7] Međutim, to ne znači da društveni okvir prestaje da postoji u Džejmsovim romanima, već samo da je izgubio značaj koji je imao u prethodnoj romanesknoj tradiciji. U tom smislu roman Portret jedne ledi i smeštanje središta „radnje u svest jedne mlade žene“ [8] predstavlja tačku u kojoj nastaje zaokret od romanesknog obrasca XIX veka ka obrascu koji će dominirati XX vekom.

Ovaj zaokret moguće je pratiti i na formalnom planu samog romana. U prvoj polovini romana, u kojoj Izabela, kao i mnoge junakinje prethodne tradicije, razmatra mogućnost udaje, dominira društveni okvir koji nastoji da je odredi udajom za jednog ili drugog udvarača. Prisutan je proces interpelacije ili, kako Altiser objašnjava, dozivanje subjekta u poziciju koje mu je namenila ideologija [9], ili šire shvaćeno dominantni kulturni i društveni obrazac. U tom smislu od devojke kao što je Izabela očekuje se da se uda i time zauzme svoju poziciju u društvu. Iako Izabela, za razliku od mnogih drugih junakinja, smatra da je slobodna da bira za koga će se udati prema svojoj slobodnoj volji, tačnije sloboda njenog izbora nije ograničena društvenim odrednicama [10], njeno pozicioniranje u društvu, a samim tim i u predočenom fikcionalnom svetu, ipak zavisi od zadatog okvira. U tom smislu, prva polovina Džejmsovog romana umnogome podseća na romane Džejn Ostin u kojima junakinje traže svoje mesto u svetu koji ih okružuje putem braka.[11] Međutim, druga polovina romana i nastavak praćenja Izabeline sudbine nakon udaje [12] napušta društveni okvir kao mesto u kojem junakinja pokušava da otkrije svoj identitet i usredsređuje se na Izabelinu svest u kojoj se odigrava konačna spoznaja onoga što ona predstavlja.

Ja Izabele Arčer

Pitanje koje se odmah nameće jeste: na koji način ‘ja’ može da se izrazi, realizuje i odredi? S obzirom na to da je u romanu prikazano društvo u kojem žene mahom žive kroz svoje muževe, očeve i sinove [13], mogućnosti da Izabela izrazi svoje ‘ja’ vrlo su ograničene. Zbog toga, kako smatra Toni Taner [14], Izabelino psihološko putovanje na kojem pokušava da realizuje svoje neangažovano i nedefinisano ‘ja’ prerasta u potragu za dostojnim partnerom koji će joj omogućiti da sagleda svoj odraz i shvati šta predstavlja.[15]

Prvi problem na koji Taner skreće pažnju jeste Izabelino neangažovanje. Iako roman započinje Izabelinim prvim korakom da svoje neangažovano ‘ja’ pretvori u ‘ja’ koje dela – odlukom da ode u Englesku i započne „istraživanje života“, uvid u život koji je prethodio dolasku u Evropu, svedoči o specifičnosti Izabelinih stavova po pitanju angažovanja. Slika Izabele kako u skrivenoj radnoj sobi porodične kuće u Olbeniju čita istoriju nemačke misli, govori o težnji da skrivena i udaljena od sveta istražuje život kroz knjige. Vrata radne sobe za koja je Izabela znala da „vode na ulicu“ i da „svetlosni otvori iznad vrata nisu bili zapušeni zelenom hartijom, ona je mogla kroz njih da viri […] Ali to nije htela da čini, jer bi to pobijalo njenu teoriju da se s druge strane nalazi nešto neobično i neviđeno“ [16] bila su osuđena da ostanu zatvorena. Iako Džejms u istom odeljku objašnjava da je razlog zbog kojeg su vrata ostala zatvorena nedostatak fizičke snage slabašne devojke da raskrči šipove koji su onemogućavali otvaranje vrata, nepostojanje Izabeline želje da vrata otvori ili da makar kroz prozore proviri u svet koji se iza njih nalazi služi kao pokazatelj želje za neangažovanjem. Mnogi tumači ovu epizodu navode kao ključnu za razumevanje Izabelinog stava prema životu – ona svedoči o tome da Izabela daje prednost teorijama i maštarijama o realnosti koje produkuje iza zatvorenih vrata, birajući umesto iskustva knjige.[17] Takođe, ova epizoda ukazuje i na drugu stranu Izabeline ličnosti, na njenu nevoljnost da se suprotstavi životu.[18] Nekoliko poglavlja kasnije u razgovoru sa Ralfom, nakon što je odlučila da zakorači u život, Izabela otkriva da ne želi da njeno angažovanje bude uobičajeno. Ralfovu konstataciju da ona želi da upozna život, Izabela osporava: „Ne mislim da želim da ga upoznam kao što to mladi ljudi žele, ali ne bih ni htela da sedim skrštenih ruku.“ [19] Na Ralfovo pitanje da li želi „da čašu iskustva ispije do dna“, Izabela odgovara da ne misli ni da je prinese ustima, jer to je „otrovan napitak“ – ono što ona želi jeste da sve sama vidi. [20] Ako je ideja vodilja koju je sebi postavila „slobodno istraživanje života“ i ako odlazak u Evropu označava početak njenog usavršavanja i uzdizanja, drugačijeg od onog koji je praktikovala u Olbeniju, šta onda znači odbijanje „da čašu iskustva ispije do dna“? S obzirom na to da je jedno od najznačajnijih pitanja romana, o čemu govori i Džejms u predgovoru njujorškom izdanju, pitanje šta će Izabela učiniti sa sobom, jasno je da njeno opiranje da se suprotstavi životu neće trajati dugo. Ipak, čini se da bi Izabela radije zauzela poziciju pasivnog posmatrača, kao što je njen rođak Ralf, nego aktivnog učesnika. Njegova bolest omogućila mu je luksuz osobe od koje se ne očekuje ništa osim da živi što duže, a to u njegovom slučaju znači da se ne izlaže nikakvim aktivnostima koje oduzimaju snagu. Samim tim on je sveden na posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju. Do udaje Izabela ima istu poziciju – posmatrača koji sve uživa u mašti, a ništa u praksi. Međutim, od nje se, za razliku od Ralfa, očekuje više i ona napušta poziciju koja joj je, čini se, najviše odgovarala i njeno neangažovanje prerasta u angažovanje. Međutim, time nije iscrpljena njena težnja da ne ispije čašu iskustva, jer kako će pokazati odabirom za koga će se udati, Izabela ima specifičan stav i po pitanju iskustva. Kao neko čije su predstave o životu formirane na osnovu knjiga i kao neko ko nastoji da svoj život posmatra upravo u literarnim kategorijama, Izabela ideal lepote postavlja na najviše mesto, a estetsko iskustvo vrednuje više od svih ostalih.

Drugi problem koji izdvaja Taner, tiče se nedefinisanosti Izabelinog ‘ja’. Na početku romana Izabela je opisana kao „mlada devojka s mnogo samostalnih nazora“, neko čija je „mašta radila […] vrlo živo“, kao „pametnija od većine onih među koje je sudbina bacila da živi“, širih interesovanja „za stvari koje su je okruživale“, želje za saznanjem koja prevazilazi „granice uobičajenog“, kao čudo od učenosti koje „čita i klasike“. [21] Dakle, kako objašnjava Elizabet Alen [22], Izabela je predstavljena kao neko ko poseduje potencijal, ali i neko čiji će smisao doći do izražaja u rukama onoga ko je bude posedovao. Ili, usklađeno sa početnom Tanerovom tvrdnjom, Izabelino ‘ja’ odrediće onaj za koga se ona uda. Međutim, prvom polovinom romana dominira njena težnja da se odupre bilo čemu ili bilo kome ko bi preokrenuo njenu nedefinisanost. Tokom „metafizičkog“ razgovora sa Serenom Merl, u XIX poglavlju romana, Izabela iznosi stav da je ‘ja’ autonomno i da nije određeno odlukama koje donosi i spoljašnjim okolnostima koje ga okružuju, iz čega proizlazi ideja da je ‘ja’ slobodno jedino kada je izolovano, kada mu nedostaje pozicija ili uloga prema kojoj će je drugi odrediti.[23] Ona se protivi stavovima Serene Merl koja joj objašnjava: „[…] svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan čovek ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše ‘ja’? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se povlači u sebe.“ [24] Izabela zastupa tezu da: „[…] ništa drugo ne može da izražava mene; sve drugo, naprotiv, ima granicu, predstavlja prepreku tom izražavanju, i potpuno je proizvoljno.“ [25] Iako je Izabela junakinja čijim stavovima ne treba verovati, jasno je da ona sama veruje u njih i da nastoji da ih se dosledno pridržava u meri u kojoj može. U skladu sa tom doslednošću Izabela je rešena da ne počne život udajom, uprkos tome što se ta ideja javlja gotovo od trenutka kada se pojavila u romanu. Takođe, odbijanje koje Izabela zdušno praktikuje u prvoj polovini romana predstavlja njen odgovor na situaciju u kojoj joj je omogućeno da bira. Kao neko ko sopstvenu nezavisnost i slobodu ceni iznad svega, Izabela želi da bude nesputana i neobavezana izborima koje čini, zato ona bira da ne bira. Međutim, Izabela prenebregava činjenicu da je nebiranje izbor po sebi. [26] Negativne odgovore koje upućuje udvaračima koji je obleću moguće je povezati sa njenom težnjom da ostane pasivna, jer svaka aktivnost podrazumeva izbor koji nužno vodi ograničenju. Prema Izabelinoj logici stvari, pasivnost je jedini način da ostane slobodna i moguće je da zbog toga odbija Gudvuda i Vorbertona.[27] No, razloge zbog kojih Izabelini udvarači nisu imali uspeha treba potražiti i u onome šta oni nude, tačnije, u odrazima koje je Izabela mogla da sagleda u njima.

Izabelini odrazi

Kako je jedna od osnovnih Džejmsovih zamisli u vezi sa romanom Portret jedne ledi bila da svi likovi u romanu stoje u funkciji glavnog junaka[28], moguće je reći da čitava galerija prikazanih likova služi Izabeli da sagleda svoj odraz u njima. Iako u tom smislu u prvom planu stoje muški likovi, tačnije oni koji imaju romantične pretenzije prema glavnoj junakinji, podjednako važnu ulogu imaju i ženski likovi koji daju još jasnije odraze onoga što bi Izabela mogla da predstavlja. Dok ženski likovi u romanu ilustruju spektar pozicija koje žene mogu da zauzmu u društvu, važnost Izabelinih potencijalnih udvarača sadržana je u tezi da brak predstavlja jedan od osnovnih sredstava za ostvarivanje društvenog identiteta [29].

Kasper Gudvud je Izabelin uporan američki udvarač koji je kroz čitav roman ‘proganja’ ne prihvatajući negativan odgovor. On je, takođe, „sin vlasnika jedne dobro poznate tekstilne fabrike u Masečuzetu“, vaspitan u „Havard koledžu“, sposoban da se podjednako istakne u sportskim i intelektualnim aktivnostima, rad „da se nosi s teškim, s delikatnim stvarima“, voljan da „organizuje, da se bori, da upravlja“, vešt da „ljude navodi da izvršavaju njegovu volju, da veruju u njega, da mu slede i da ga podržavaju“, i moguće „stvoren i za veće stvari“.[30] Ovako prikazan, Gudvud deluje kao izuzetan primerak američkog poslovnog čoveka, kao, po mišljenju nekih junaka romana, dobra prilika za jednu devojku. Šta onda Izabela zamera Gudvudu? Zamera mu na vilici koja je „odviše četvrtasta i jaka“, na stasu koji je „odviše prav i krut“, na običaju „da se uvek oblači na isti način“, zamera mu da je „isuviše ozbiljan, odnosno da u stvari nije“.[31] Frivolnost ovih zamerki, čega je i sama Izabela svesna, ne umanjuje činjenicu da „Kaspar Gudvud nikada nije odgovarao njenoj ideji o idealnom čoveku“[32]. Postavlja se pitanje zašto?

Prvi deo odgovora na ovo pitanje sadržan je u Izabelinoj tendenciji da druge posmatra kao tipove (kao ovaploćenja apstraktnih kvaliteta i predodređenih kategorija), a ne kao jedinstvene individue sačinjene od skupa različitih psiholoških procesa i društvenih uticaja[33], što ima za posledicu da mnoge junake odbacuje kao uska i stroga definisana ‘jastva’.[34] U tom smislu i Gudvud je usko definisano ‘ja’ – nedostaju mu širina i ideali kojima ona teži, on je senka ‘običnog’ [35], neko ko „ne može lako da drži korak s dubljim ritmom života“[36]. Takođe, kako su mnogi primetili, razlog zbog kojeg Izabela odbija Gudvuda jeste njegova ograničenost na ‘telesno’ kao polje delovanja. Na dominantnost ‘telesnog’ u vezi sa Gudvudom upućuje i Izabelin opis koji se mahom usredsređuje na njegove fizičke kvalitete. Njihovi susreti deluju uznemirujuće na Izabelu, upravo zato što je svesna zahtevnosti njegovog fizičkog prisustva i seksualnosti, oličene u njegovoj jakoj vilici.[37] Nesporno je da Izabela oseća izvesnu privlačnost prema Gudvudu, jer mu u više navrata ostavlja mogućnost da se ponovo pojavi u njenom život – ‘ne’ koje upućuje na njegove ponude daleko je od rezolutnog ‘ne’. Međutim, ‘telesno’ koje Gudvud tako strastveno nudi Izabeli predstavlja podjednako zatvoren sistem vrednosti kao i onaj koji nudi lord Vorberton, a zatvaranjem u strogo određen sistem vrednosti Izabela bi se odrekla širine kojoj teži. Predaja njemu predstavljala bi predaju ‘telesnom’ i poricanje svega ostalog.

Lord Vorberton predstavlja ‘ja’ strogo definisano društvenim okvirom iz kojeg potiče i u kojem se kreće. Definisan je onim što poseduje – titulom, prihodom od „sto hiljada funti“, posedom od „pedeset hiljada jutara zemlje“, kućama „koje mu stoje na raspolaganju da živi u njima“ i mestom u parlamentu[38]; ali i interesovanjima za književnost, umetnost, nauku, napredna i nova shvatanja. On je reprezentativni pripadnik engleske klase dobrostojećih, uspešno ujedinjenje materijalnog bogatstva i pozamašnog kulturnog nasleđa, skladan odnos prijatnog fizičkog izgleda i lepih manira, ali ne i neko za koga Izabela želi da se uda. Jedino što mu Izabela zamera jeste njegova savršenost. On može da joj ponudi sve osim mogućnosti da slobodno istražuje život. Dok je Gudvuda odbila jer sugeriše ograničenje na fizički plan, lorda Vorbertona odbija zbog složenih društvenih odnosa i obaveza koje bi je, ako bi se u njih uključila, takođe ograničile.[39] Ne samo da je svet lorda Vorbertona, po vrednostima koje ga sačinjavaju, udaljen od sveta kojem Izabela pripada ili želi da pripada, već i izolovan „zlatni kavez“[40] u koji Izabela ne želi da bude smeštena. Odbijajući lorda Vorbertona, Izabela je odbila mogućnost da se jednoga dana, kao u očima lordove sestre gđice Moline, u njoj sagleda odraz spokojnosti, nežnosti, časti, bogatstva, sigurnosti i samostalnosti. Jer, to bi bio odraz onoga što joj je pružio lord, a ne odraz onoga što ona jeste.

Gilbert Osmond je, za razliku od prethodnih udvarača, definisan onim što nije i nema – nema bogatstvo, titulu, počasti, posede, istaknut društveni položaj, ugled, karijeru, nema prošlost ni budućnost, nije ni Amerikanac ni Evropljanin, on je kako Izabela objašnjava „niko i ništa“.[41] Međutim, Izabelino viđenje Osmonda ne oslanja se na ono što nije i što mu nedostaje, već na ono što on predstavlja. Osmond je za nju džentlmen istančanog ukusa, interesantna i inteligentna ličnost, pojava sofisticiranog izgleda i lepih manira, čovek nezavisnog duha i jake individualnosti. Upravo je odsustvo svih epiteta koji su krasili njene prethodne udvarače ono što Izabelu privlači kod Osmonda. On za razliku od Vorbertona i Gudvuda nije sveden na „skupinu atributa“ koje imaju ograničavajuće svojstvo, već je nesputan društvenim položajem i materijalnim okolnostima koje bi ga odredile i fiksirale.[42] On poseduje širinu neodređenog ‘ja’ i ne predstavlja nijedan tip u koji bi ga Izabela mogla svrstati. Osmond smatra da od života treba praviti umetničko delo, a Izabeli koja ima tendenciju da život i ono što on nudi posmatra teorijski i romantično kao i želju da živi ideal, njegova ponuda izgleda kao savršena prilika da ostvari svoja nastojanja. Odbijajući Gudvuda i Vorbertona, Izabela je odbacila život uokviren ‘telesnim’ i ‘društvenim’, a prihvatajući Osmonda uverena je da prihvata život posvećen idealu lepote.[43] Društveni identitet koji Osmond nudi naizgled pruža najviše mogućnosti da se Izabela slobodno izrazi. Dok joj Gudvud i Vorberton nude mogućnost da se manje ili više uspešno uklopi u već postojeći društveni identitet, čini se da joj Osmond nudi mogućnost da učestvuje u izgradnji zajedničkog društvenog identiteta.

Takođe, pitanje moći je od velikog značaja. I Vorberton i Gudvud su prikazani kao nosioci moći koja u oba slučaja nije zanemarljivih razmera. Gudvud je američki industrijalac čija moć nije sadržana samo u njegovom društvenom položaju – demonstracija moći predstavlja dominantu odliku njegovog karaktera. Iako Vorberton nije nametljiv u prikazivanju svoje moći, ona je sveprisutna i prožima sve što ga okružuje. Suprotno njima, Osmond ne odaje vidljive znake moćnog muškarca – odsustvo istaknutog društvenog položaja ne upućuje na prisustvo moći, kao ni osobine predočene tokom udvaranja. Međutim, Izabelina prvobitna očaranost sprečila ju je da primeti upadljive pokazatelje Osmondove želje za moći. Priznanje da zavidi samo nekolicini ljudi na svetu – ruskom caru, turskom sultanu i rimskom papi – otkriva da zavidi samo izuzetno moćnim ljudima i da bi rado zauzeo njihove pozicije. No, tokom udvaranja Izabela to ne smatra jasnim ukazateljem na njegovu pravu prirodu, već pre iskazom njegove sofisticiranosti i istančanog ukusa. Izabela ga ne doživljava kao moćnu pojavu i čini se da je to njegova velika prednost. On deluje kao partner jednakih snaga, neko od koga ne preti opasnost da svojom moći poništi Izabelino ‘ja’. Moguće je da to jedan od razloga zbog kojeg se Izabela odlučuje za njega. Takođe, za razliku od drugih udvarača Osmond najmanje insistira i najmanje je nagovara. Mogućnost njihovog braka on predstavlja kao nužnost koja će se neminovno dogoditi. Njegovo udvaranje nije demonstracija moći da bude uporan poput Gudvuda, ili moći da je veštom retorikom nagovori da se uda za njega, kao što čini Vorberton. Osmondov pristup je daleko manje agresivan i manje preteći – on ne deluje kao lovac koji je objavio juriš na plen. Naprotiv, on poput promišljenog predatora postavlja mamac i strpljivo čeka da se žrtva sama uhvati. Moguće je da je pitomost njegovog nastupa navela Izabelu da zaključi da je potraga za mestom na kojem će se najbolje izraziti završena.

Međutim, svi razlozi zbog kojih je odabrala Osmonda pokazaće se kao vešto smišljena varka, jer on nije ono što je ona mislila da jeste. A odraz koji joj je pružio, kako će se pokazati nakon par godina njihovog braka, daleko je od onoga što je Izabela zamišljala. Sloboda i nezavisnost, njene teorije i zamisli su nestale, kao i ono što je mogla da predstavlja. U očima drugih ona je odraz Osmonda. A njegove karakteristike su egoizam, hladnoća, opsednutost izgledom, a ne stvarnim stanjem stvari, podređivanje života umetnosti, zamenjivanje osećanja teorijama, a instikata idealima.[44] Kako Izabela kasnije shvata, sve ono što čini Osmonda nije ono čemu je težila. Ispostavlja se da je njena percepcija Osmonda kao i teorija o njemu bila pogrešna, pa samim tim Izabela shvata lažnost odraza koji Osmond nudi. Konačno, ni Osmond nije odraz onoga što Izabela želi da predstavlja.

Sudbine ženskih likova u romanu, takođe, otvaraju mogućnost da Izabela sagleda šta bi mogla da predstavlja ukoliko zauzme pozicije koje one imaju. Međutim, Lidija Tačet, Henrijeta Stekpol, Serena Merl, Pensi Osmond i Emi Đemini odražavaju ono što Izabela ne želi za sebe – njihove sudbine su upravo ono što ona odbija. Ideja da sve one žive u raskolu između svog ‘ja’ i maske koju nose za druge[45], Izabelu odvraća od ideje da bude kao one. Nošena idejom da će biti „onakva kakva se prikazuje drugima, i prikazivaće se drugima onakva kakva jeste“[46], Izabela smatra da njeno unutrašnje ‘ja’ ne treba da bude drugačije od ‘ja’ koje postoji u susretu sa drugima. Kompromis koji je svaka od njih ponaosob učinila da bi pomirila svoje ‘ja’ i poziciju koju je zauzela u društvu, Izabela želi da izbegne. Ne želi da kao Lidija Tačet iz svoje pozicije supruge i majke isključi gotovo sve emocije, ne želi da kao Henrijeta Stekpol u ulozi žene od karijere zanemari svoju ženstvenost, niti da kao grofica Đemini živi u laži i prevarama, a posebno ne da kao Pensi Osmond bez opiranja napusti svaki pokušaj da ostvari svoje ‘ja’ samo zato što se ne uklapa u ono što joj je namenjeno. Sagledavajući sudbine žena koje je okružuju, Izabela zaključuje da se nijedna od njih nije na pravi način i u potpunosti ostvarila, te da nijedna ne odražava ono što bi ona želela da bude.

No, razlog zbog kojeg Izabela odbija da svoju sudbinu modeluje prema njihovim nije samo to što ne želi da bude kao one – sve i da hoće ona to ne može. Ne može da bude kao Lidija Tačet jer ne poseduje emotivnu hladnoću. Izabela brak ne vidi kao društveni sporazum koji život čini lakšim, već kao zajednicu u kojoj se dele zajednički ideali i koja je zasnovana na ljubavi. Za razliku od Henrijete Stekpol ona ne poseduje trajna interesovanja koja bi je učinila ženom od karijere. Njena interesovanja su suviše široka i eterične prirode, te nikako ne može da iznađe ono čime bi mogla da se bavi. Takođe, njeni standardi su suviše visoki i karijera novinarke nije nešto što bi zadovoljilo njene kriterijume. Jaka moralna ubeđenja je sprečavaju da bude kao Emi Đemini – mogućnost da sreću i zadovoljstvo pronađe u zagrljajima ljubavnika Izabeli je nezamisliva. Prepreka tome nisu puritanska ubeđenja, već urođena odbojnost prema hipokriziji. Takođe, ona je isuviše svojeglava da bi mogla biti pokorna kao Pensi Osmond. Dakle, nije toliko važno to što ona ne želi da bude kao žene koje je okružuju – važnije je to što ona nije kao one.

Serena Merl, pak, među drugim junakinjama predstavlja posebnu pojavu. Utisak koji ona ostavlja na Izabelu, kao i uticaj koji ima na nju, čine je posebno zanimljivom. Do trenutka kada konačno saznaje punu istinu o Sereni Merl, Izabela u njoj vidi oličenje onoga što jedna žena treba da bude – od fizičkog izgleda koji je podseća na figure antičkih skulptura, do dražesnih osobina koje krase njenu ličnost. Od trenutka kada ju je srela Izabela u njoj pronalazi samo kvalitete vredne divljenja. Isprva očarana prijatnošću, kulturom, inteligencijom, duhovitošću, dobroćudnošću, mudrošću i smirenošću Serene Merl, Izabela želi da bude kao ona. Jedine zamerke koje je mogla da joj uputi ticale su se njene savršenosti u svemu što radi i što predstavlja – ona je, po Izabelinom mišljenju, „više savršena nego što se pretpostavlja da su ljudi i žene stvoreni da budu.“[47] Idealizovanu sliku Serene Merl promeniće saznanje o lažnosti njenog položaja i onoga što ona predstavlja. Kao žena koja je odbacila svoje dete odlučivši da živi život u laži, Serena Merl se u potpunosti posvetila maskama koje prezentuje drugima, a njeno ‘ja’ nestalo je u haljinama koje nosi. Serena Merl predstavlja najekstremniji primer podvojenosti koju Izabela želi da izbegne. Ipak, i sama Izabela u jednom trenutku zauzima istu poziciju kao Serena Merl. Nakon dve godine braka sa Osmondom, Izabela je za druge „slika kakve dražesne ledi“. I ona je na prijemima u svom domu u Rimu nosila masku koja skriva njenu nesreću uzrokovanu lošim bračnim odnosima, tugu za izgubljenim detetom, strah od muža koji je prezire i osećanje da je izneverila sebe. No, ona će za razliku od Serene Merl tu masku skinuti pred sobom i što je još važnije i pred drugima. Otkriće da je nesrećna i da ne živi život kakav je priželjkivala.

Ako su muški kao i ženski likovi u romanu Izabeli pružili samo odraze onoga što ona ne želi da predstavlja, moguće je zaključiti da je određivanje Izabelinog ‘ja’ moguće jedino putem negacije. Takođe, ako se primeni postupak definisanja putem razlike, što predstavlja čest postupak u određivanju identiteta, onda je jasno da su odrazi koji su ponudili drugi junaci poslužili da se sagleda Izabelina različitost u odnosu na njih. Odnosi ostvareni sa drugim junacima omogućili su da se prikaže razlika između onoga što sačinjava Izabelu i onoga što sačinjava njih. Iako ovaj postupak ne daje odgovor na pitanje šta Izabela jeste, već odgovor na pitanje šta ona nije, date su naznake toga šta Izabela predstavlja. Izabeli samoj, pak, u pronalaženju sopstvenog identiteta preostala je još samo jedna mogućnost – da suočena sama sa sobom pokuša da odgonetne šta jeste. Da umesto portreta koji su drugi slikali naslika autoportret.

Od objekta do subjekta

Tokom romana Izabela zauzima dve pozicije – poziciju subjekta i poziciju objekta. Dok pozicija subjekta uključuje aktivnost i slobodu koja je Izabeli od posebne važnosti, pozicija objekta implicira pasivnost i odsustvo slobode. Mogućnost da slobodno bira jeste ono što Izabelu čini subjektom. Međutim, ona je veći deo romana u poziciji objekta, a njena najveća iluzija je da su svi njeni izbori bili slobodni izbori subjekta. Postupci koje ona smatra postupcima slobodnog subjekta – odlazak u Evropu i udaja – zapravo su nametnuti izbori nekoga ko je postao objekat tuđih želja. Uopšte malo je junaka u romanu koji nemaju pretenzije da Izabelu posmatraju kao objekat sopstvenih želja – jedini koji to ne čine su Danijel Tačet i Emi Đemini. Pozicija objekta uključuje i ideju posedovanja, što predstavlja glavnu težnju Izabelinih udvarača. Takođe, zauzimanjem pozicije objekta Izabela od aktivnog učesnika i inicijatora događaja, postaje neko ko pasivno trpi delovanje drugih junaka i događaja koji su drugi pokrenuli.

Od trenutka kada se pojavljuje u romanu Izabela je u poziciji objekta. Njen dolazak u Evropu inicirala je Lidija Tačet, davno zaboravljena tetka koja je odlučila da svoju sestričinu spase samotnog života u američkoj provinciji. Poput ‘dobre vile’[48] ona Izabeli nudi da upozna Evropu, da uz njenu pomoć i usmeravanja proširi vidike, dopuni svoje obrazovanje i vaspitanje. Izabela će odbiti tetkinu ponudu da bude njen ‘svetionik’ u otkrivanju nepoznatog, ali će prihvatiti njen poziv da je odvede u Evropu. Prihvatanjem tog poziva, Izabela postaje objekat novog dobročiniteljskog poduhvata Lidije Tačet. Iako neće nastojati da se dalje meša u sudbinu svoje rođake, njeno prvobitno uplitanje pokrenuće sva dalja. Pokušajem da je stavi pod svoje okrilje, Lidija Tačet je drugima otvorila mogućnost da Izabelu posmatraju kao nekoga kome je potrebno usmeravanje. Pojavljivanjem Izabele u tetkinoj pratnji naglašena je njena pozicija siročeta koje je ostalo bez roditelja i shodno tome bez primarne instance koja polaže pravo na posedovanje. Kao takva Izabela postaje otvorena za one koji žele da je poseduju i učine objektom sopstvenih želja – postaje savršen kandidat za usvajanje.

Smeštanje Izabele u poziciju objekta koje će sprovoditi većina junaka u romanu, motivisano je kako željom da joj pomognu da ostvari svoju sudbinu, tako i sopstvenim sebičnim razlozima. Dok je kod junaka koji u romanu slove za pozitivne – kao što su Lidija i Ralf Tačet – naglašenija težnja da Izabeli pomognu, junake sa negativnim prefiksom – poput Serene Merl i Gilberta Osmonda – prevashodno motivišu sebični interesi. Međutim, ni Lidija Tačet nije u potpunosti lišena sebičnih razloga. Intimni razlog zbog kojeg je odlučila da Izabelu „uvede u svet“ jeste njena želja da se o njoj misli dobro, a ženi njenih godina „ništa u izvesnom pogledu ne priliči tako lepo kao jedna ljupka sestričina.“[49] Dakle, Izabela je objekat koji će Lidiju Tačet učiniti privlačnijom.[50]

Namere Ralfa Tačeta, takođe su dvostruko motivisane – nasledstvo koje će joj obezbediti istovremeno predstavlja akt dobročiniteljskih, ali i sebičnih namera. Očaran Izabelom, njenim teorijama i idejama, nastojanjem da istražuje život i željom da bude slobodna, Ralf će imati potrebu da joj pomogne da ostvari sve što poželi. Deo nasledstva koje mu otac namenjuje ustupa Izabeli sa namerom da joj omogući da ostvari svoju sudbinu. Međutim, taj čin nije lišen ličnog interesa. Sveden na pasivnog posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju, Ralf želi da posmatra Izabelu kako ‘slobodno leti’. Sputan bolešću Ralf nije u mogućnosti da sam iskusi život i Izabelina iskustva pružiće mu zadovoljstvo da u njima barem posredno učestvuje. Posmatranje Izabelinog ‘slobodnog leta’ Ralfu će pružiti zadovoljstva koja ne može sam sebi da priušti i stoga njegovo dobročiniteljstvo Izabelu čini objektom zabave jednog voajera. Takođe, Ralfovo uplitanje u Izabelinu sudbinu motivisano je i znatiželjom. Ralf će je učiniti objektom eksperimenta u želji da sazna „šta radi jedna mlada devojka koja je odbila da se uda za jednog lorda Vorbertona.“[51] Izabela je Ralfu objekat zabave, a njen život, kako objašnjava, pozorišna predstava koju on gleda i za koju je platio kartu.[52] Međutim, čini se da Ralf nije samo nema publika za koju Izabela izvodi ‘igru života’, njegova uloga u ovoj predstavi je pre uloga producenta koji obezbeđuje postojanje zanimljive predstave. U trenutku kada se ispostavlja da je pomogao produkciju tragičnog komada, Ralf će istinski zažaliti zbog svog učešća. Saznanje da je Izabela nesrećna i da je on pomogao njenoj nesreći jeste nešto zbog čega se Ralf na samrtničkoj postelji iskreno kaje. No, iako Ralf na kraju pokazuje pokajnička osećanja ostaje ideja da je i u njegovim rukama Izabela objekat. Posebnu ironiju predstavlja činjenica da je Ralf jedan od retkih junaka u romanu koji razume Izabelinu potrebu da bude slobodna i jedan od retkih koji je podržava u nastojanjima da je ostvari. A ako i on ima potrebu da Izabelu stavi u poziciju objekta, šta onda ostaje onima koji ne gaje ni približno istu vrstu naklonosti prema njoj?

Dok su Lidiju i Ralfa Tačeta prevashodno pokretali plemeniti motivi, Serenu Merl i Gilberta Osmonda pokreću isključivo sebični ciljevi. U njihovim očima Izabela je sredstvo za ostvarivanje još neostvarenih želja. Njih ne zanimaju Izabeline želje, ideje i teorije, njih zanima šta sa njima mogu da učine. Oni su junaci makijavelističkog kova i kako Serena Merl za sebe kaže: „Meni nije stalo da znam zašto su ljudi stvoreni. Znam samo šta mogu da radim s njima.“[53] Njihova veština lako će Izabelu učiniti objektom njihove spletke kreirane da zadovolji sebične ciljeve.

Prvi korak učiniće Serena Merl – ona će je, kako Izabela kasnije shvata, udati za Gilberta Osmonda. Kao naslednica sedamdeset hiljada funti, lepa, privlačna, obrazovana i inteligentna mlada ledi, Izabela je savršen kandidat za maćehu Serenine vanbračne kćeri. Takođe, ona je jedna od retkih koja pobuđuje pažnju i interesovanje oca Serenine kćeri, mrzovoljnog Gilberta Osmonda. Ispredajući mrežu obmane Serena ima na umu da udajom Izabele za Osmonda, svom bivšem ljubavniku obezbedi život u materijalnom blagostanju (što je oduvek i činila), a da svojoj kćeri pitomom maćehom nadomesti izostanak majčinske figure. Njoj Izabela služi kao objekat iskupljenja – pomoću nje ona će iskupiti svoje zaostale dugove.

Interesi Gilberta Osmonda se u izvesnoj meri poklapaju sa interesima njegove bivše ljubavnice. I on u Izabeli vidi neophodne novčane prihode. Međutim, on za razliku od Serene Merl jedinu korist za svoju kćer nalazi u ideji da Izabela može da joj pruži miraz koji će joj omogućiti pristojnu udaju. No, Osmondu Izabela nije samo objekat koji donosi novac, poput neke ‘kasice’ – štaviše ona je ‘kasica’ od kolekcionarske vrednosti. Svi epiteti koji je krase učiniće je poželjnim predmetom za njegovu velelepnu kolekciju umetničkih objekata. Izabela će postati dostojan object d’art njegove kolekcije jer to po svojoj lepoti zaslužuje. Međutim, kao svakog kolekcionara i njega greje strast samo do trenutka kada predmet postaje njegovo vlasništvo. Osmond će vrlo brzo izgubiti interesovanje za Izabelu i ona će postati samo još jedan lepo uklopljen deo zbirke. Nametanje ideje da je poseduje, da je ona deo njegove kolekcije, Osmondu omogućava moć nad njom – on je subjekat koji dela, a ona je objekat koji trpi radnju. Uz njega ona postaje potpuno pasivni objekat koji u potpunosti odražava svog vlasnika. Tako zarobljena njena jedina aktivnost jeste da pruža odraz Osmonda, a njeno ‘ja’ je izgubljeno i stopljeno u ‘mi’ koji oni zajedno čine.[54] Dakle, Izabela za Osmonda predstavlja objekat sa višestrukom namenom – ona je ‘kasica’, object d’art i konačno ogledalo u kojem se on ogleda.

Poseban problem predstavlja činjenica da Izabela nije svesna svoje egzistencije kao objekta. Ona živi u zabludi da je njena pozicija posledica pogrešne procene i postupaka koji su iz toga proizašli. U trenutku kada shvata da je bila žrtva manipulacije madam Merl i Osmonda, ona spoznaje pravu prirodu svoje pozicije i pokušava da od objekta postane subjekat. Tokom ‘ponoćnog bdenja uz vatru koja se gasi’ Izabela će se suočiti sa sobom i po prvi put njen pogled neće biti obavijen velom samozavaravanja. Priznaće da joj je novac Danijela Tačeta doneo više nesreće nego sreće, biće otvorena za saznanje da je Serena Merl udala za oca njene kćeri, prihvatiće ideju da je Osmond prezire, da je oženio zbog novca i da je od nekoga ko je najviše cenio slobodu postala zarobljenik u sopstvenom domu [55]. Svest da se nalazi u poziciji objekta doneće joj oslobođenje i mogućnost da ponovo bude subjekat. Takođe, svest da je i ona sama doprinela svom položaju učiniće da od tog trenutka insistira na svojoj poziciji nezavisnog subjekta.[56] Sve dalje odluke biće isključivo njene. Uprkos Osmondovoj zabrani otićiće u Englesku da poseti Ralfa koji umire, a potom će uprkos nagovorima drugih odlučiti da ne napusti Osmonda i da se vrati u Rim.

Izabelino ‘ponoćno bdenje’ uzrokovaće još jednu spoznaju i oslobođenje. Shvativši da su i njoj dodeljivane funkcije koje joj po njenom mišljenju ne pripadaju, Izabela je spoznala da je i ona sama to činila drugima. Rukovođena specifičnim životnim nazorima ona je zanemarila da sagleda pravu prirodu onih koji je okružuju pokušavajući umesto toga da ih uklopi u kategorije koje je sama kreirala. Kada se ispostavilo da je njena percepcija drugih – posebno Osmonda i Serene Merl – bila pogrešna, Izabela je slobodna da se odrekne pogrešnog pristupa drugima, pa i sebi.

Krivica Izabelinog ja

U romanu Portret jedne ledi Džejms je, kako smatra Toni Taner[57], kreirao svet u kojem dominiraju dve kategorije: svrha i sredstvo. U okviru kategorije svrhe sve sadrži unutrašnju vrednost i samo je sebi svrha. U kategoriji sredstva unutrašnja vrednost nije od važnosti već korist koja proističe iz nekoga ili nečega. U ‘svetu sredstva’, kako ga Taner naziva, nečija vrednost određuje se samo prema tome kakvu korist donosi, da li je moguće njime manipulisati i iskoristiti ga da bi se zadovoljili određeni sebični ciljevi. U tom smislu čovek, odnosno junak romana, sveden je na puki instrument za sprovođenje određene namere, na objekat nad kojim se vrši neka radnja. ‘Svetom sredstva’ vlada surovi egoizam, dok ‘svetom svrhe’ vladaju moral i ljubav. U tako podeljenom svetu, Izabelina osnovna zabluda jeste da usavršavanje kojem teži umesto uzdizanja ka ‘svetu svrhe’ postaje sve dublje poniranje u ‘svet sredstva’.[58] Iako su tome u mnogo većoj meri doprineli junaci koji su od Izabele učinili sredstvo za postizanje sopstvenih ciljeva, ni njeno učešće nije beznačajno.

Kao osnovni razlog za Izabelino udaljavanje od ‘sveta svrhe’ nameće se njeno nastojanje da život vodi prema principima estetike[59]. Težnja da život i odnose koji ga sačinjavaju sprovodi prema načelima koja važe za umetnost Izabelu čini pogodnom žrtvom za manipulacije.[60] Takođe, čini se da nju ne zanima ono što ‘ja’ jeste, već to kako se ‘ja’ predstavlja, tj. šta to ‘ja’ predstavlja za nju. Iz tog razloga nju ne zanima šta lord Vorberton ili Kaspar Gudvud zapravo jesu, već šta oni za nju predstavljaju. Takođe, ona ne pokušava da odgonetne kakvi su zapravo Serena Merl i Gilbert Osmond i zadovoljava se time kakvima se njoj čine. Ispostavlja se da je Izabela, kao i Serena Merl, poklonik predstave. Pridavanje važnosti predstavi, a ne istini uzrokovalo je pogrešno razumevanje Serene Merl i Gilberta Osmonda, kao i njihovih namera.

Isti model Izabela primenjuje i na sebe. Namera da bude ‘onakva kakva se prikazuje’ i da se prikazuje ‘onakvom kakva jeste’ nije dosledno sprovedena. U tome su je omele njene želje da ugodi, da o sebi misli najbolje, da izgleda najbolje, da bude što bolja i da ne izgleda neprimereno situaciji u kojoj se nađe. Taština njenog karaktera navela ju je da u presudnom trenutku posegne za predstavom koja će je učiniti dopadljivijom i poželjnijom. Pod uticajem Serene Merl, koja postaje njen uzor, Izabela se priklanja ideji da je predstava važnija od onoga što ‘ja’ jeste. Zainteresovana za Osmonda, ona će se potruditi da mu se predstavi ne onakvom kakva jeste, već onakvom kakvom bi on želeo da bude. Pokušaće da odgovori njegovim zahtevima da se prikaže lepom, inteligentnom, otmenom, čednom i bistrom. A moguće nedostatke nastojaće da sakrije ili da ih učini manjima nego što jesu. Ispostavlja se da je i ona, kao i Osmond i Serena Merl, sposobna za obmanu i manipulaciju. No, jedina prava žrtva njene obmane biće ona sama.

Svest da je i ona sama u izvesnoj meri odgovorna za sudbinu u kojoj se našla čini je tragičnom junakinjom koja mora da ispašta zbog svojih greha.[61] Tokom ‘ponoćnog bdenja’ Izabela spoznaje svoj deo krivice. Nije li ona „činila sve moguće da bude onakva kakva on želi da je“[62]; nije li se ona kada ju je prvi put upoznao „pritajila, šćućurila, prikazivala manjom nego što je uistinu bila“[63]; nije li imala mnogo više ideja i shvatanja nego što je on pretpostavljao, „više nego što mu je rekla kad joj je ponudio da pođe za njega“[64]; i konačno nije li ga ona zavarala nagoveštavanjem da će njena inteligencija dejstvovati samo njemu u korist? Ćorsokak u kojem se Izabela nalazi čini tragičnim spoznaja da je i ona Osmonda „obmanula od samog početka“[65]. Osmondova obmana, pak, čini se manje strašnom. Jer, to što se za Osmonda konvencionalnost ne ogleda u „ljubavi za harmonijom, za poretkom i pristojnošću“[66], već u obuzetosti „spoljašnjem izgledu njihovog života“[67] i zabrinutosti „šta drugi misle o njemu“[68]; to što se ispostavlja da njegov ideal nije lepota već „bogatstvo i društveni ugled“[69], i to što se „iza njegove kulture, njegove oštroumnosti, njegove ljubaznosti, iza njegove dobroćudnosti, njegove darovitosti, njegovog poznavanja života“[70] krije egoizam i prezrenje prema svima i svemu – sve to nije pokrenulo njenu mržnju prema njemu. On, pak, nju prezire i u tome se ogleda njegova osveta zbog obmane koju mu je priredila. Mržnja prema njoj postala je „stalno zanimanje i zadovoljstvo njegovog života“[71].

Međutim, ni njegova mržnja ni njena sposobnost da prenebregne njegovu obmanu ne umanjuju tragičnost bezizlazne situacije u kojoj se ona nalazi. U njenoj svesti odzvanjaju pitanja šta dalje činiti i čemu sve to vodi. Naizgled Izabela će imati mogućnost da bira – biće joj ostavljena mogućnost da napusti Osmonda i da zakorači u neki drugi, novi život. Za tu mogućnost biće mnogi junaci romana, ali ne i Izabela. Čini se da za nju nikada i nije postojala druga mogućnost do da se vrati Osmondu. Jer, ponuđene mogućnosti Izabeli nisu nimalo privlačne. Prva od njih podrazumeva razvod[72] i zagovornik te ideje je Henrijeta Stekpol, predstavnica ‘nove žene’ i naprednih ideja u romanu. Međutim, tu ideju Izabela odbacuje jer ona podrazumeva javno priznanje sopstvene greške i otvoreno preuzimanje odgovornosti za propali brak. A Izabela bi, kako priznaje, radije umrla nego što bi javno priznala svoju grešku. Za razliku od Henrijete, Izabela je staromodnih shvatanja i verovanja u svetost bračne institucije. Druga mogućnost uključuje neumornog Kaspera Gudvuda. Nakon Ralfove sahrane, Gudvud će u vrtu Gardenkorta ponovo pokušati da osvoji Izabelu, ovoga puta nudeći joj da sa njim pobegne od nesrećnog života sa Osmondom. I ova Gudvudova ponuda odbijena je iz istih razloga iz kojih je i mogućnost razvoda odbačena. Međutim, poštovanje institucije braka nije jedino što Izabelu sprečava da sa Gudvudom pobegne u novi život. Agresivnost njegovog nastupa i poljubac[73] koji dolazi sasvim nenadano po Izabelu, potvrđuju njenu ideju da bi odlazak sa njim samo značio da je jednu nesreću zamenila drugom. Ono što spaja obe ove mogućnosti jeste Izabelin stav da mora da prihvati odgovornost za svoje postupke, a eventualno prihvatanje ovih mogućnosti značilo bi bežanje od odgovornosti. Upravo to se čini najjačim razlogom – jačim od vere u svetost braka, važnijim od obećanja Pensi Osmond da je neće napustiti, jačim od njenog straha od Gudvudove seksualne želje i javnog poniženja koje podrazumeva razvod.

Nesporno je da prihvatanjem odgovornosti za svoje postupke i spremnosti da zbog njih ispašta, Izabela postaje tragična junakinja. Takođe, ovaj čin sadrži i šansu da Izabela konačno iskorači iz ‘sveta sredstva’ i da se uzdigne prema svetu u kojem vladaju moralna načela. U tom smislu kraj romana, mada ne na prvi pogled, ima srećan ishod – celokupno Izabelino putovanje imalo je za cilj njeno uzdizanje ka višim principima i oslobođenje od zabluda kojima se zanosila u mladosti.

Međutim, otvoreni kraj romana i Džejmsova namera da ‘ne isprati junakinju do samog kraja njenog puta’, ostavlja prostora i za drugačija tumačenja. Šta ako je odlazeći u Rim Izabela nameravala da potvrdi da je njena odluka da se uda za Osmonda bila odluka slobodnog subjekta, da je ona svojevoljno pristala na to, kao što i samim odlaskom svojevoljno bira nešto protiv čega je većina junaka u romanu?[74] I šta ako je osnovni motiv za to bila želja da sačuva predstavu o sebi ponovo se oglušujući o svoju potrebu da bude slobodan i nezavistan subjekat? U tom slučaju Izabela nikada i nije bila u mogućnosti da dosegne svet u kojem dominira kategorija svrhe, u kojem su glavne vrednosti moral i ljubav. A pitanje Danijela Tačeta da li možemo biti sigurni da je ona baš toliko dobra pokreće sumnju u vrednost njenog karaktera.

Ako je suditi prema obimnoj raspravi književne kritike i teorije, Izabela je ipak junakinja koja je došla do spoznaje koja će joj omogućiti dublje razumevanje i pravi uvid u ono što je okružuje. Zbog toga, ona je neretko svrstavana u red Džejmsovih junaka umetnika[75] – u red onih čija je mentalna aktivnost veća od fizičke, u red onih koji se upuštaju u avanturu razumevanja, prodiranja u suštinu i poštovanja vrhunskih vrednosti. Tako, njen trnovit put prikazan tokom romana zapravo je put do spoznaje.

(Auto)portreti

U predgovoru za roman Portret jedne ledi Džejms u nekoliko rečenica objašnjava i ‘opšti plan’ romana i pripovedni postupak koji je primenio: „Postavite središte radnje u svest jedne mlade žene pa ćete stvoriti tako zanimljivu i lepu poteškoću kakvu samo poželeti možete. Držite se toga – što se tiče središta radnje; stavite najteži teg na tu stranu vage, koja će uglavnom meriti njen odnos prema samoj sebi. Samo je, u isto vreme, dovoljno zainteresujte za stvari koje su van nje, i ne morate se bojati da ćete se i suviše ograničiti. A sad stavite na drugu stranu vage jedan lakši teg […] dotaknite se jedva osetno svesti pratilaca vaše junakinje, i to naročito muškaraca; neka sve to bude samo kao prilog jednom većem interesu.“[76]

Sprovodeći ovu nameru Džejms je napravio zaokret od klasičnog obrasca radnje koja se sastoji od niza povezanih događaja i činjenica, ka radnji koja se sastoji od promene različitih tačaka gledišta i koja ne zavisi od objektivnog već od subjektivnog pristupa materiji. Uvodeći tehniku tačke gledišta, Džejms ne samo da je pokrenuo sve dalje studije toka svesti i sva dalja ispitivanja mogućnosti psihološkog i subjektivnog romana, već je i ‘anticipirao epistemološki relativizam filozofije i književnosti XX veka’.[77] Sam roman Portret jedne ledi sugeriše da je subjektivnost jedina realnost koja je dostupna, jer spoljašnja realnost ne postoji sama po sebi i zato ne može da bude predmet pripovesti. Objekti postoje jedino kada ih neko posmatra, a različitih načina posmatranja, tj. tačaka gledišta, ima mnogo.[78] Uvodeći svoju, kao i tačku gledišta drugih junaka romana, Džejms je prikazao Izabelin portret, a uvodeći njenu tačku gledišta Džejms je prikazao njen autoportret. Međutim, kao što se Izabelin autoportret ne podudara sa portretima koje su drugi naslikali, tako se i svaki od njih međusobno razlikuje. Šta je onda prava slika Izabele Arčer i, konačno, šta je njen identitet?

Prave slike zapravo i nema – postoji samo mnoštvo različitih portreta koji su drugi napravili. Njihova različitost prouzrokovana je idejom da je svaki pogled poseban i da je formiran prema svesti samog posmatrača. Iz tog razloga Izabela je drugačija na Ralfovom, Vorbertonovom, Gudvudovom i Osmondovom portretu. Svi oni pojedinačno kreirali su sliku o njoj u odnosu na sebe – u odnosu na ono što oni žele, vide ili mogu da vide. Njihovi portreti istovremeno su i istiniti i lažni. Takođe, svi portreti, pa i Izabelin autoportret ostali su nezavršeni. Otvoreni kraj romana i priča neispričana do kraja sugerišu da celina nikada ne može biti u potpunosti obuhvaćena – da slika nikada ne može biti završena i da može biti prikazano samo ono što je pogled mogao da obuhvati.

Kao što je svaki junak naslikao svoj portret Izabele, tako je i ona za svakog od njih izgradila poseban identitet. Nije bila ista za Ralfa i Osmonda, za Gudvuda i Vorbertona, za Lidiju Tačet i Serenu Merl, za Henrijetu Stekpol i Pensi Osmond. Nije uvek bila ista ni za samu sebe. Mnoštvo pozicija koje je Izabela zauzimala tokom romana čine njene identitete, koji takođe nisu do kraja i u potpunosti iscrpljeni. I u ovom slučaju otvoreni kraj romana ukazuje da je konačnost nemoguća i da identitet nikada ne može biti konačno formiran.

Reference:

[1] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 108–109.

[2] Esencijalistički pristup u ovom slučaju podrazumeva ideju o postojanju neke zadate vrednosti koja treba da se ispolji i u tom smislu akcija predstavlja proces u kojem se ostvaruje ono što je već postojalo. Dok antiesencijalistički, ili kako ga Suzan Fridman naziva, konstruktivistički pristup, upućuje na ideju da zadata vrednost ne postoji, a akcija predstavlja proces formiranja nečega što pre toga nije postojalo, te je u ovom slučaju naglasak stavljen na sam proces.

[3] Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, Questions of Cultural Identity, eds. Stuart Hall and Paul du Gay, SAGE Publications, London, California, New Delhi, 1996 p. 1–17.

[4] Evropska tradicija prepoznaje tri vrste subjekata: subjekat prosvećenosti (nastao u XVIII veku, jedinstven i centralan, a obeležja su mu spremnost na akciju i intelekt), sociološki subjekat (nastaje krajem XIX i početkom XX veka – subjekat koji se formira i u odnosu na druge, u dijalogu sa drugima i društvom) i postmoderni subjekat (nastaje u drugoj polovini XX veka).

[5] Susan Stanford Friedman, “‘Beyond’ Gynocriticism and Gynesis: The Geographics of identity and the Future of Feminist Criticism”, Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 15, No. 1, Spring, 1996, p. 16–20.

[6] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 110–111. Kaler, takođe, navodi zanimljiv paradoks koji je nastao u teoriji književnosti povodom pitanja identiteta: književna dela nude mogućnost da se o identitetu govori i kao o nečemu što je zadato i kao o nečemu što je stvoreno, ali veoma česta matrica zapleta u kojem junak otkriva ko je, ne tako što je saznao nešto o svojoj prošlosti, već kroz postupke koje čini, postaje paradoksalna situacija u kojoj junak postaje ono što već jeste. On ističe i to da romani zapadne tradicije posebno neguju ideju esencije, sugerišući da je ličnost koja nastaje u susretu sa svetom već postojala kao osnova za akciju, tj. da se identitet junaka javlja kao rezultat akcije, borbe sa svetom a istovremeno je i sam uzrok te akcije.

[7] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 118.

[8] Henry James, “Preface”, The Portrait of a Lady,  http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[9] Cit. pr: Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 116.

[10] Izabelina sloboda izbora jeste ograničena, ali ne skrupulama poput staleške pripadnosti, što je predstavljalo opšte obeležje romana epohe ranog realizma, već sasvim drugim razlozima koji će kasnije u tekstu biti razmotreni.

[11] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 120.

[12] Skot Stodar navodi da to što se pripovedanje u Džejmsovom romanu Portret jedne ledi ne završava u trenutku kada Izabela stupa u brak, što je slučaj u većini romana viktorijanske epohe, predstavlja značajnu promenu obrasca porodičnog romana čime se uvodi niz novih situacija, kao i prelazak sa viktorijanskog na edvardijanski sistem vrednosti. Scott F. Stoddart, “The ‘Muddle’ of Step-Parenting: Reconstructing Domestic Harmony in James and Forster”, Family Matters in the British and American Novel, eds. Andrea O’Reilly Herrera, Elizabeth Mahn Nollen and Sheila Reitzel Foor, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green, OH, 1997, p. 116.

[13] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 88.

[14] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 91. Osnovna teza Tanerovog eseja jeste da je u romanu prikazana Izabelina potraga za kućom u koju će se nastaniti (kućom jer je nedefinisanom ‘ja’ potreban oblik koji će ga definisati, i u tom smislu Taner razmatra arhitekturu koja okružuje Izabelu) i potraga za partnerom. Drugi deo ove teze biće preuzet i razmotren u nastavku ovog rada.

[15] Ovo zapravo predstavlja varijantu procesa identifikacije, koji je Frojd definisao kao psihološki proces u kojem subjekat asimiluje jedan aspekt ‘drugoga’ i time sebe transformiše, u celosti ili delimično, prema modelu koji mu ‘drugo’ pruža. U tom smislu subjekat se obrazuje nizom različitih identifikacija, a sam proces identifikacije u kasnijim psihoanlitičkim teorijama postaje najznačajniji problem u vezi sa konstruisanjem subjekta. Tako Lakan proširuje Frojdovu tezu o identifikaciji, naznačujući da početak formiranja subjekta nastaje u ‘fazi ogledala’, tj. u trenutku kada se dete identifikuje sa sopstvenim odrazom u ogledalu opažajući sebe kao celinu, kao ono što želi da bude. Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 114.

[16] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 29.

[17] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 99.

[18] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 35.

[19] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 166.

[20] Ibid.

[21] Ibid, str. 56.

[22] Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 58.

[23] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 36–37.

[24] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[25] Ibid, str. 221–222.

[26] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 37.

[27] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[28] Istina Džejms ne govori o tome ovako eksplicitno, ali je suština ista. Naime, on kaže: Pleace meanwhile in the other scale the lither weight (which is usually the one that tips the balance of interest): press least hard, in short, on the consciousness of your heroine’s satellites, especially the male; make it an interest contributive only to the greater on. http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992. Isticanje N. M.

[29] Manfred Mackenzie, “Communites of Knowledge: Secret Society in Henry James”, ELH 39, No. 1, March 1972. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 65.

[30] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 129–130.

[31] Ibid, str. 130.

[32] Ibid, str. 131.

[33] David M. Lubin, “Act of Portrayal”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 109. Tezu da Izabela druge posmatra kao tipove zastupa i Elizabet Alen objašnjavajući da Izabela u drugim likovima vidi izraz određenih ideja, te da za nju lord Vorberton predstavlja ovaploćenje engleskog društvenog sistema, a Henrijeta Stekpol američke demokratije. Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 63.

[34] Izuzetke u ovom smislu predstavljaju jedino Lidija Tačet i Gilbert Osmond.

[35] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 37.

[36] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 130.

[37] Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 108–109.

[38] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 82.

[39] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 93.

[40] Kao glavno obeležje onoga što lord Vorberton nudi izdvaja se sigurnost i Lajl Povers to povezuje sa nazivom lordove kuće – Loklif, na engleskom jeziku Lockleigh, što bi prevedeno modernim terminima značilo ‘maksimalna sigurnost’. Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 36.

[41] Ovakvu karakterizaciju Osmonda Džonatan Fridman objašnjava činjenicom da on ne poseduje pozitivne kvalitete i zato mora biti predstavljen putem negacije. Jonathan Freedman, “James, Pater, and the Dreaming of Aestheticism”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 154.

[42] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[43] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 94.

[44] Taner smatra da su ove karakteristike ujedno i Izabeline. Ibid, p. 95.

[45] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 134–135.

[46] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 58.

[47] Ibid, str. 211.

[48] Džulijet Mekmaster lik Lidije Tačet povezuje sa Takerijevim i Dikensonovim likovima zaštitnica i dobročiniteljki čiji je glavni motivacioni poriv da budu dobre. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[49] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 48.

[50] Džulijet Mekmaster objašnjava da je Izabela Lidiji Tačet poput komada čipke koji će obogatiti njenu pojavu. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[51] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 165.

[52] Ibid, str. 163.

[53] Ibid, str. 263.

[54] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 143.

[55] Ironija ove situacije naglašena je podatkom da je Izabelina vila u Rimu zapravo građevina u koju su nekada zatvarane mlade devojke kako bi bile razdvojene od pravih ljubavi, a potom primorane na nesrećne brakove. Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 397.

[56] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 94.

[57] Da bi opisao svet romana Taner koristi Kantove kategoričke imperative. Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 92.

[58] Ibid, p. 92–93.

[59] Dorotea Kruk smatra da je fiktivni svet romana podeljen između estetike i morala. Estetika kao princip primenjen na život nužno zamenjuje stvarno stanje određenom reprezentacijom, suštinu izgledom, istinu ukusom. Estetički princip stoji na suprotnoj poziciji od morala, on ga isključuje, jer život čini lažnim, a osnova morala je istina. Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 59.

[60] Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 57.

[61] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 51.

[62] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 464.

[63] Ibid, str. 465.

[64] Ibid, str. 467.

[65] Ibid, str. 472.

[66] Ibid, str. 468.

[67] Ibid, str. 470.

[68] Ibid.

[69] Ibid, str. 469.

[70] Ibid, str. 468.

[71] Ibid, str. 472.

[72] Mogućnost razvoda razmotrena je u: Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[73] Čini se da je ovaj poljubac samo potvrdio Izabelinu odluku da se vrati Osmondu, a Izabelin strah od ostvarenog fizičkog kontakta postao je glavni argument zagovornika teze da Izabela kroz čitav roman pokazuje strah od seksualnosti i da su mnoge njene odluke determinisane upravo time. Tako je nastala i teza o Izabeli kao frigidnom liku. Iako se ove teze čine preoštrim, moguće je primetiti permanentno odsustvo strasti glavne junakinje, što predstavlja atipičnu pojavu za junakinje čiji je romatnični život predočen u romanu.

[74] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 126.

[75] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 102.

[76] Prema: Leon Edel, “Tačka gledišta”, Psihološki roman 1900 – 1950, prev. Emilija Kuzmanović, Kultura, Beograd, 1962, str. 32.

[77] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 41.

[78] Ibid.

Izvor: Studentski časopis za književnost i teoriju knjoževnosti txt, br. 7–8, 2005, str. 35–49.

Slike: Nikol Kidmen u filmu „Portret jedne dame“, u ulozi Izabele Arčer. Režija: Džejn Kempion.

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Portret infatkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Ovaj, možda najpoetičniji među Velaskezovim dečijim portretima, poznat je, između ostalog, i po tome što je uprkos formalnim zahtevima dvorskog portreta ovekovečio nevini šarm princeze koja je uprkos tome što je ’dete istorije’[10] zadržala svoju detinju prirodu. Potpuno isti nevini izraz lica prikazan je i na portretu koji nastaje godinu dana kasnije. Za razliku od prethodnog portreta na kojem je prikazana princezina figura u celosti, na platnu iz 1655. je predstavljeno dve trećine figure, te princezino osvetljeno lice dolazi do posebnog izražaja. Nešto duža princezina plava kosa sada je uhvaćena s jedne strane ružičastom vrpcom koja odgovara ukrasima na unekoliko ozbiljnijoj beloj haljini s crnom čipkom i na rukama. I na ovom portretu Margareta, okićena zlatnom ogrlicom i zlatnim lancem preko grudi, prikazana je u istoj pozi kao i na portretu iz 1654: jednom rukom je ovoga puta oslonjena o stolicu a u drugoj ruci drži reklo bi se ružičasti cvet. Na portretu u srebrnoj haljini iz 1656, petogodišnja infantkinja deluje unekoliko ozbiljnije, s rukama položenim na raskošnu baroknu krinolinu svojstvenu španskom zlatnom dobu, njena kraljevska figura prikazana u celosti nadsenjuje detinji izraz lica. Na portretu u plavoj haljini, nastalom pet godina pre udaje, osmogodišnja Margareta odiše svečanom raskoši dvora s kojeg potiče u plavoj svilenoj haljini s srebrnim bordurama i voluminoznom krinolinom, belom čipkanom kragnom i mufom od braon krzna u levoj ruci. Tople tonove s prethodnih portreta sad su zamenili hladni koji posebno ističu princezino bledo lice. Iza Margaretine figure prikazane u celosti, Velaskez postavlja sto s ogledalom, koje za razliku od ogledala na Malim dvorkinjama, ne odražava ništa.

Poput Velaskeza koji ova četiri portreta španske infantkinje slika u jednom tonu, bilo on ružičast ili plav, lapidarnim potezima četke, kojima su se vekovima kasnije impresionisti divili, ostavljajući pojedine segmente slike, što je na primer slučaj s infantinjinom desnom rukom na portretu u plavoj haljini iz 1659, gotovo u skici, stvarajući jedinstveni utisak detinje, nevine i uprkos bogatom dekoru gotovo prozračne figure buduće neveste austrijskog dvora, i Džejmsovi formalni portreti Pensi Osmond sačinjeni su u jednom tonu, naizgled nasumičnim potezima koji se pre čine kao skica za portret nevinog i čistog stvorenja nego kao zaokuženi portreti ostalih junaka romana.

Za razliku od Velaskezove infantkinje, Džejmsova je lišena bogatog dekora. Dok španski slikar ne propušta priliku da istakne materijalno bogatstvo Margaretinog porekla, sve do Izabelinog braka s Osmondom, Džejms Pensinu toaletu koristi kao sredstvo da naglasi oskudne materijalne prilike Osmonda i njegove kći. Tako će prvi opis Pensi obeležiti podatak da je „[to] mlado stvorenje imalo […] na glavi šešir – jedan ukras do krajnosti jednostavan ali koji je bio sasvim u skladu s njenom isto tako jednostavnom haljinom, kratkom za njen uzrast, mada je sigurno već bila produžavana.“[11]

Naredni Pensin portret, sačinjen za priliku upoznavanja s Izabelom, odiše istom atmosferom – Pensi je odevena u „kratku belu haljinu“, „njena svetla kosa […] je brižljivo povezana jednom mrežicom“, a jedini ukras jesu male cipele „vezane oko članka kao što je to bila moda kod sandala“[12]. Atmosfera tog portreta neminovno će navesti Izabelu da Pensi sagleda kao pravi „mali manastirski cvetić“[13], jer joj se ta „mala devojka […] u primitivnoj beloj haljinici, sa svojim smernim licem i skrštenim rukama“ ukazuje skrušenom „kao da uzima pričešće“[14]. Na skromnost Pensine haljine skrenuće pažnju i grofica Đemini, ukoravajući je što se za tu, posebnu, priliku nije obukla svoju najlepšu haljinu.

Pored tih starinskih, jednostavnih belih haljina u kojima je prikazana Pensi na svoja prva dva portreta, Džejms će naglasiti još jedan detalj – položaj njenog tela, oličen u položaju njenih ruku. Za razliku od Velaskezove Margarete čije su ruke raširene na svakom portretu, jer ona nema razloga da demonstrira skromnost, Pensine ruke su skrštene – skrštene su dok je Izabela posmatra i dok razgovara s groficom Đemini. Ta poza, zajedno s toaletom u kojoj je prikazana, čini da Pensini prvi portreti projektuju jedinstveni utisak – utisak o biću koje je „neispisan list hartije, beo i čist, i čuvan da ostane takav“[15].

Pošto postane Izabelina pastorka, retorika Pensinih portreta se menja. Sada kada njen otac raspolaže bogatstvom svoje nove žene, Pensi nema razloga da bude oličenje skromnosti koje jedino može da se raduje letnjim raspustima provedenim van manastira. Premda Osmond nije Filip IV, mada verovatno ne bi imao ništa protiv toga, i mada Pensi ne očekuje udaju za austrijskog prestolonaslednika, protiv čega se Osmond takođe ne bi bunio, Pensini kasniji portreti sačinjeni u iščekivanju bračnih ponuda odišu nešto drugačijom atmosferom. Jednostavne bele haljine zamenile su, na primer, plava haljina koju nosi na prijemu u Izabelinom salonu kada je primeti lord Vorberton,[16] ili lepršava suknja na balu koja se od silnog plesa podera[17].

Menjaju se i opisi Pensinog lica i položaja tela. Dok su njena prva da portreta tek uzgred osvetljavala njen izraz lica, pominjući njeno „malo ljupko lice, ozareno izvanredno slatkim osmehom“[18] i bezazlen nezainteresovan pogled[19], na portretima sačinjenim za njene udvarače, Edvarda Rozije i lorda Vorbertona, istaknute su „[nj]ene brižne oči, njena divna usta“[20], njeno „divno lice“[21]. Takođe, prikaz njene skrušene figure s skrštenim rukama zamenila je „tanana figura“[22] koja stoji „prirodna, ozarena, otvorena“[23]. Razigranost Pensinih portreta kao udavače sugeriše Rosijevo neposredno, za njega samog načinjeno, poređenje s čobanicom od drezdenskog porculana u rokoko stilu. Premda je to poređenje namereno više kao opis njega samog, Pensi je ipak morala dati nekog povoda da je Rozije vidi kao volanima i podsuknjama optočenu, u svakom detalju savršenu, figurinu srećnu u svojoj pastorali.

Spram prethodnih asketskih, ovi portreti uistinu su drugačiji – iako koriste slična retorička sredstva kao i prethodni, Pensinu toaletu i položaj njenog tela, njihova vizuelna retorika ima ishod ne da predstavi Osmondovu naslednicu kao skromno i čisto biće koje iščekuje život koji su joj namenili, već kao mladu devojku voljnu da uzme aktivno učešće u svom životu. Pensini snovi će naravno biti skrhani i ona će za njima žaliti prikazana, na svom poslednjem portretu, u svojoj maloj manastirskoj crnoj haljini kako bledog lica kleči pred Izabelom i upućuje joj poslednju molbu da je spasi.[24]

Dok je velaskezovsku retoriku ovih formalnih portreta Pensi Osmond moguće prepoznati pre svega u jednostavnim retoričkim sredstvima postignutom isticanju jednog, svrsi podređenog, utiska, Velaskezov grupni portret porodice Filipa IV, naslovljen Male dvorkinje, i Džejmsov porodični portret Osmondovih predstavlja daleko složeniju kompoziciju koja posmatraču nudi obilje utisaka složenih značenja.

Velaskezove Male dvorkinje opisivane su kao žanr scena jer prikazuju neposredan trenutak života na dvoru u kojem su akteri uhvaćeni u pokretu, kao portret kraljevske porodice zbog čega je u početku nazivan La Familia, kao portret Filipa IV i njegove druge žene Marije Ane, kao još jedan portret španske infantkinje i njenih dvorkinja, i kao Velaskezov autoportret, sve u zavisnosti od toga kom segmentu slike je data posebna pažnja. No, ni njihova složena kompozicija koja se opire preciznoj žanrovskoj klasifikaciji, ni Velaskezovo slikarsko umeće oličeno u poigravanjima perspektivama, svetlom i lapidarnim potezima četkom koje izbliza deluju kao mrlje a posmatrane izdaleka čine smislene celine, ni slikarev, za ono vreme, smeo autopoetički iskaz sadržan u smeštanju umetnika u istu ravan s kraljevskom porodicom, ništa od toga ipak nije bilo od presudne važnosti da Male dvorkinje postanu i ostanu jedno od najenigmatičnijih platana zapadne umetnosti. Taj epitet zadobile su zahvaljujući Velaskezovim veštim poigravanjem odnosom između realnosti i reprezentacije oličenim u platnu unutar platna, u slici koju Velaskez slika na slici koju je naslikao. Jer pitanje svih pitanja jeste šta je predstavljeno na slici unutar slike? Pitanje da li je Velaskez naslikao sebe kako portretiše kraljevski par koji se odražava u ogledalu a koje je mala španska princeza zajedno sa svojom svitom došla da poseti ili je Velaskez naslikao sebe kako portretiše Margaretu Terezu što Filip i Marijana budno osmatraju, naravno ostaje bez odgovora, uprkos brojnim pokušajima filozofa, teoretičara i istoričara da dokažu svoja stanovišta.

Za razliku od Velaskezovog platna unutar platna, čija će sadržina zauvek ostati tajna, Izabela će ipak otkriti tajnu portreta porodice Osmond. Baš kao što složena narativna struktura Velaskezovog platna posmatrača ostavlja u nedoumici ko je zapravo glavni akter slike (infantkinja ili odraz kraljevskog para u ogledalu) a samim tim i predmet slike unutar slike, tako i prikriveni odnosi među junacima Džejmsovog romana Izabelu isprva onemogućavaju da prepozna pravo značenje slike sa kojom se susreće u salonu u palati Rokanero a koja, poput Velaskezove, zapravo sadrži sliku u slici.

Da su nam kojim slučajem, kao što Fuko predlaže na početku Reči i stvari, nepoznata imena i odnosi aktera Velaskezovih Malih dvorkinje, mi bismo, kao posmatrači slike, bili u istoj poziciji kao i Izabela. Pitali bismo se, baš kao što se ona pita nakon susreta sa slikom Gilberta Osmonda i madam Merl u salonu u palati Rokanero, ko su zapravo muškarac i žena čije odraze prepoznajemo u dnu platna? Koja je prava priroda njihovog odnosa? Koja je njihova veza s devojčicom koja zauzima centralno mesto? Zbog čega su istovremeno postavljeni jedno spram drugog i iza devojčice, kao da joj čuvaju leđa? Zašto su njihovi pogledi uprti u nju? Zašto njihovo budno oko preko njenog ramena motri na predstavljeni prizor? Slična pitanja progone i Izabelu koja, nakon šetnje s Pensi, zatiče Gilberta Osmonda i madam Merl u očekivanom ali novom prizoru. Neobičnost tog prizora oličena je u tome što on sedi a ona stoji, u tome što „zamišljeno gledaju lice u lice“[25], kao i u tome što Osmond „naglo skoči“[26] sa svog mesta čim primeti da ih ona posmatra. Da predmet razgovora između Izabele i madam Merl, koji je usledio, nije bilo pitanje udaje Pensi Osmond, Izabela je možda mogla da otpiše prirodu tog prizora kao samo još jedan neformalni susret starih prijatelja. Ovako, s obzirom na to da Pensi prethodi i sledi tom prizoru, ono što Izabela nije „mogla dobro da sagleda“[27] u slici „koja je trajala samo jedan trenutak“[28], jeste nevidljivi ujedinjujući element slike, poput platna unutar platna na Velaskezovoj slici. Slika unutar slike u Džejmsovom prizoru jeste Pensi – ne vidimo je, ali ona je tu, prisutna u mislima koje Osmond i madam Merl pogledima „ćuteći menjaju“[29]. Pravo značenje tog prizora koji je progoni, Izabela će odgonetnuti uz pomoć grofice Đemini – saznaće da je Pensi Osmondova i Serenina kći, baš kao što će i posmatrači Velaskezovog platna, kada pročitaju imena aktera Malih dvorkinja, zasigurno znati da su muškarac i žena predstavljeni u ogledalu roditelji devojčice nad čijom sudbinom budno motre.

U tom smislu, Portret jedne ledi moguće je čitati ne samo kao Izabelin već i kao Pensin portret, kao portret Osmondove i Serenine naslednice. Jer, kao što je poznato, pitanje sudbine Pensi Osmond jedan je ključnih pokretača radnje romana. Formalni portreti Pensi Osmond na kojima je, baš kao i Velaskezova Margareta Tereza, prikazana kao oličenje dečije nevinosti, imali su za cilj da Izabelu privole da postane njena maćeha, koja će joj svojim nasledstvom omogućiti da bogatu udaju. Ti portreti, baš kao i oni koje je Velaskez naslikao za austrijski dvor, stoje kao svojevrsna garancija da je Pensi vredna ulaganja, dovoljno vredna da joj Izabela iznova, i ovog puta svojevoljno, podredi sopstvenu sudbinu obećanjem da će se iz Engleske zbog nje vratiti u Rim. Porodični portret Osmondovih, pak, nastao pošto su Pensini formalni portreti ostvarili svrhu kojoj su bili namenjeni, poput Velaskezovih Malih dvorkinja, ima za cilj nešto drugo. Baš kao i Velaskezovo platno koje nas, prema rečima Fukoa, podučava da vizuelna reprezentacija nije potvrda objektivnog poretka stvari, tako nas i Džejms, dok podučava Izabelu, svojom slikom unutar slike, portretom unutar portreta, podstiče da u „gledanom vidi[mo] ono što se ne može videti“[30]. Stoga je Portret jedne ledi moguće čitati kao Džjemsovo odavanje poštovanja jednoj od najznačajnijih baroknih slika, a uporedno čitanje ova dva remek-dela otkriva još veće divljenje prema španskom majstoru od onog koje možemo naći u Džejmsovim nefikcionalnim spisima.

Reference:

[1] Henry James, “The Metropolitan Museum’s ́1871 Purchase’ (1972)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 54.

[2] Henry James, “The Duke of Montpensier: Pictures in Boston (1874)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 83.

[3] Ibid.

[4] Ibid, p. 84.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] “[…] that great study which was to have been a supreme literary portrait, a kind of critical Vandyke or Velasquez.” Henry James, “The Figure in the Carpet”, http://www.gutenberg.org/files/645/645-h/645-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016. Henri Džejms, „Slika na tepihu“, prev. Ivana Velja, Svežanj pisama i druge priče, Adresa, Novi Sad, 2010, str. 39.

[8] “He reminded me […] of some fine old Velasquez or other portrait—a presentation of ugliness and melancholy that might have been royal.” Henry James, “The Sacred Fount”, http://www.gutenberg.org/files/32939/32939-h/32939-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016.

[9] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 402–403.

[10] Henry James, “The Wallace Collection in Bethnal Green (1873)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 71.

[11] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 250.

[12] Ibid, str. 278.

[13] Ibid, str. 280.

[14] Ibid, str. 279.

[15] Ibid, str. 344.

[16] Ibid, str. 420.

[17] Ibid, str. 475.

[18] Ibid, str. 251.

[19] Ibid, str. 281.

[20] Ibid, str. 403.

[21] Ibid, str. 420.

[22] Ibid, str. 403.

[23] Ibid, str. 405.

[24] Ibid, str. 406.

[25] Ibid, str. 445.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Henri Džejms, „Umetnost romana“, prev. Marta Frajnd, Budćnost romana, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 60.

Izvor: Izlaganje održano 10. juna 2016. na Međunarodnoj konferenciji “Commemorating Henry James / Commemoration in Henry James” u organizaciji Brandeis University (Waltham, Massachusetts) i The ​Houghton Library (Harvard University).

Slike: Različiti portreti infantkinje Margarete Tereze od Španije koje je naslikao Dijego Velaskez, 1654-1660. (Izvor: Wikipedia)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.

Holbajnovski portreti madam De Vijone

Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza.

Izgrađeni promišljeno i ubedljivo poput govora znamenitih retora, portrete madam De Vijone odlikuje izražena likovnost, ali ne likovnost koja je sama sebi svrha, već likovnost koja retorički deluje na onoga kome je namenjena. Nema sumnje da su portreti Marije de Vijone namenjeni Streteru – ne samo da ih vidimo njegovim očima, već je i njihov izgled određen time što je Streter njihov neimenovani naručilac. Kao ambasador gospođe Njusam, Streter je u svoju parisku misiju poslat da zabludelog sina, Čada Njusama, otrgne iz kandži rđave žene, Marije de Vijone, i da ga vrati kući. Međutim, oni zbog kojih odlazi u Pariz na umu imaju posve drugačiju misiju za njega – umesto ambasadora gospođe Njusam on treba da bude ambasador madam De Vijone koji će se zalagati za njenu i Čadovu stvar. Da bi u tom naumu uspeli, Marija de Vijone treba da mu se prikaže onakvom kakvom bi on želeo da je vidi, onakvom kakvom treba da bude da bi ga ubedila da je priroda njene i Čadove veze čedna i onakvom kakva može da mu omogući da proživi, makar i posredno, što više može. U tom smislu, Streter postaje naručilac portreta Marije de Vijone. A ako je to zaista tako, ostaje pitanje kako portreti Marije de Vijone retorički deluju na Stretera?

Poput Holbajnovih ranih portreta, možda baš portreta Jakoba Majera[12], prvi prikaz Marije de Vijone predstavlja jednostavnu kompoziciju na kojoj je naglasak stavljen na fizičke karakteristike prikazane ličnosti i na kojoj tek jedan detalj odaje da verodostojnost nije jedina poruka slike. Na tom prvom portretu Marija de Vijone je „obučena u crno“, ali crno koje se čini „lako i prozračno“, s ’nimalo neobičnim šeširom’, njena kosa je prikazana kao „neobično plava“, figura joj je „izrazito mršava“ ali joj je „lice […] okruglo“, „oči razmaknute i pomalo čudne“, osmeh joj je „prirodan i maglovit“, a svedenu predstavu njene figure, u čijoj pozadini se nalazi ’zanimljiva stara bašta’[13] slavnog vajara Glorijanija, narušava jedino obilje „zlatnih narukvica i lančića“[14]. Portret će na Stretera ostaviti prijatan utisak o neposrednom i mladalačkom liku žene koju krasi nekonvencionalna lepota, ali će ga zbunjivati osećanje da se ispod „njenih finih crnih rukava“[15] krije nešto što nikada do tada nije video na jednoj dami. Dok će zlatni nakit nesumnjivo sugerisati bogatstvo, činjenica da Streter nije u potpunosti siguran u njegovo prisustvo na ruci Marije de Vijone, upućuje na to da Streter tek treba otkrije prirodu bogatstva koje ona krije. U trenutku kada se susreće s prvim portretom madam De Vijone, Streter je tek na početku svoje pariske avanture i još nije „otišao toliko daleko u svom ukupnom iskustvu da je izašao s druge strane“[16], te se njegovo razumevanje slike sažima u nejasne obrise značenja čije se prisustvo oseća, ali ostaje nedokučivo.

Naredni portret madam De Vijone u njenom sivo-belom salonu predstavlja daleko složeniju kompoziciju na kojoj Streter ima prilike da vidi mnogo više detalja koji će mu omogućiti da sagleda „ceo sklop okolnosti“ ove dame. Već u prvim trenucima susreta s novom slikom, zahvaljujući pozadini na kojoj je predstavljena, Streter Mariji de Vijone pripisuje „izvesnu slavu, izvesno blagostanje vezano za Prvo carstvo, […] napoleonovsku opčinjenost, […] mutni odsjaj tih herojskih vremena“[17]. Izvrsna drvenarija, medaljoni, pervazi, ogledala, stolice iz doba Konzulata, mitološke bronzane figure, glave sfingi, izbledele površine satena protkanog svilom, stare male minijature, slike, knjige u kožnim, ružičastim i zelenkastim koricama i pozlaćenim vencima, stakleni ormarići sa bakarnim umecima, mačevi i naramenice nekadašnjih pukovnika i generala, medalje i odlikovanja, burmutice podarene ministrima i poslanicima i dela s posvetom klasika Mariju de Vijone smeštaju u ambijent starog Pariza, u okruženje nasleđenih relikvija koje stvaraju dragi i očaravajući utisak.[18] Na toj bogato dekorisanoj pozadini figura Marije de Vijone predstavljena je kako, kraj vatre koja je u niskom, jednostavnom i klasičnom ognjištu od belog mermera već bila „sva sagorela i pretvorila se u srebrni pepeo“, sedi na tapaciranoj i rojtama obavijenoj stolici, na „jednom od malobrojnog modernog nameštaja“.[19] Spokojno zavaljena s prekrštenim rukama u krilu, madam De Vijone nepomično i pomirljivo sa svog prestola vlada carstvom koje se pretvorilo u srebrni pepeo. Srećno uklopljen prikaz ostataka nestalog sveta i predstavnice koja ga je nadživela portretu će podariti romantičnu starovremensku patinu koje će Stretera učvrstiti u uverenju da madam De Vijone ne liči „na žene koje je poznavao“[20].

Streterovu zamisao o „femme du monde koja živi u svome okviru“ (Džejms 1955: 216) proširiće naredni portret Marije de Vijone. Za razliku od njenog portreta u sivo-belom salonu na kojem je daleko više govorila pozadina nego sam lik, portret na kojem je Marija de Vijone predstavljena kao nešto „polumitsko“ (Džejms 1955: 216) u potpunosti je usredsređen na njenu zanosnu figuru i raskošni kostim. „Njena naga ramena i ruke bili su beli i divni“, „[nj]ena glava i njene kose [bili su] izvanredno plavi i prefinjeno svečani“, „tkanina njene haljine, neka mešavina […] svile i krepa, bila je srebrnastosive boje [i] ostavljala [je] utisak toplog sjaja“, vrat joj je krasila ogrlica „od krupnih starinskih smaragda, čiji se zeleni odsjaj ponavljao tamnije na drugim mestima njene odeće […] u materijalima i tkaninama čije se bogatstvo nejasno naziralo“ (Džejms 1955: 216). Streterov „[s]rećni plod maše“ uporediće je „s nekom boginjom koja bi delimično još bila obavijena jutarnjom izmaglicom“, „s nekom morskom nimfom koja se do pojasa izdiže iz valova“ (Džejms 1955: 216). ). Marija de Vijone se uistinu iz svog okvira uzdiže kao mitsko biće – kao boginja prikazana u srebrno-sivoj boji Meseca i zelenoj boji preporoda ona preobražava prirodu, a kao pariska nimfa, prethodnica antičkih muza, ona nadahnjuje čoveka. Više nema sumnje šta predstavlja bogatstvo Marije de Vijone nagovešteno zlatnim narukvicama i lančićima na njenom prvom portretu – ona sama, kao i čitav svežanj „raznih dodataka“ (Džejms 1983: 221) koji joj pripadaju, predstavlja jednu od „onih retkih žena“ o kojima je Streter do sada samo „slušao, čitao, razmišljao“ (Džejms 1955: 202), ali koja će ga sada, kada je u njenoj blizini, nesumnjivo oplemeniti. Poput mitske ličnosti, Marija de Vijone ima moć da Stretera, kao i Čada Njusama koga je učinila „mladim paganinom“ (Džejms 1955: 135), u potpunosti preobrazi.

U čednost Marije de Vijone Streter će se uveriti zahvaljujući njenom portretu u Bogorodičinoj crkvi u Parizu. Vulitska slika Marije de Vijone kao „rđave žene“ (Džejms 1955: 63) posve će iščeznuti pred prikazom njene „uzvišene nepomičnosti u senci jedne kapele“ (Džejms 1955: 231). Raskošni kostim s prethodnog portreta zamenila je „smišljena ozbiljnost njene odeće“ (Džejms 1955: 233) – „nešto gušći veo […] spušten malo više“ upućuje na smernost, kose „tesno priljubljene uz glavu“ otkrivaju ljupku skromnost, „tamna boja vina [što] jedva primetno svetluca iz crne boje“ njene haljine odaje ozbiljnost, a skrštene ruke „u sivim rukavicama“ spokojnost (Džejms 1955: 233). Dok sedi nepomično i zamišljeno prema oltaru, madam De Vijone se ukazuje kao pobožna čedna ledi koja u slavnoj pariskoj crkvi ne okajava grehe već „obnavlja svoju hrabrost, […] svoju spokojnost“ (Džejms 1955: 232). Suočen sa ovim novim portretom, utonuo u svoje „muzejsko raspoloženje“ (Džejms 1955: 232), Streter zaključuje da je madam De Vijone poput junakinje neke stare priče, možda baš priče Viktora Igoa o tragičnoj sudbini Esmeralde koja u Bogorodičinoj crkvi traži utočište od onih koji je pogrešno razumeju,[21] junakinje koja u crkvu „ne bi nikada ušla radi bestidnog izlaganja svog greha“, već jedino radi „stalne pomoći, radi snage, radi spokojstva“.[22] Uveren u njenu čednost, Streter više nema razloga da se ne prepusti njenim čarima i da u potpunosti postane ambasador njene i Čadove „stvari“.

Poslednji portret Marije de Vijone, u „njenoj krasnoj sobi za primanje“[23], predstavlja svedenu kompoziciju sačinjenu od samo četiri elementa izuzetno jake simbolike. Pozadinu na kojoj se ukazuje madam De Vijone čine samo prigušeno osvetljenje „dva višekraka svećnjaka slična visokim svećama pred oltarom“ i otvoreni prozori ispred kojih se „široke zavese“ njišu ne toliko zbog strujanja vazduha tople pariske noći koliko zbog potmulog glasa Pariza koji se, u Streterovoj mašti, preobražava u „miris revolucije, miris javnog gneva – ili možda prosto miris krvi“.[24] Kostim Marije de Vijone posve odgovara mističnom dekoru – obučena baš „kao što se ljudi u burnim vremenima oblače“, „u vanredno jednostavnoj, hladnoj belini“ haljine „tako starovremenoj“ da je sličnu morala nositi „gospođa Rolan na gubilištu“.[25] „[P]atetičnu i otmenu sličnost“ s čuvenom jakobinskom heroinom pojačava „jedna mala crna marama, ili šal, od krepa ili muslina“ starinski „obavijena oko njenih grudi“.[26] Četvrti element ove svedene kompozicije čine uglačane površine „ogledala, pozlate, parketa“[27] na kojima se odražava lik Marije de Vijone. Portret suočava dinamične i statične principe – nemiru koji unosi njihanje zavesa prkosi izvesnost ognjišta preobraćenog u žrtvenik, a figuri u pokretu uglačane površine uzvraćaju jedan te isti odraz. Mariju de Vijone više ne okružuju predmeti koji će joj podariti obilje značenja već samo oni na kojima može da se vidi samo njen lik zaodenut u ritualno belo ne bi li poenta scene – ona, odnosno njena ljubav prema Čadu će biti prineta žrtvenom oltaru[28] – u potpunosti došla do izražaja. Takođe, prisustvo uglačanih površina na kojima se odražava lik Marije de Vijone upućuje i na njenu trenutnu ogoljenost – bez raskošnog kostima i dekora, ona se više ne ukazuje kao naslednica starog Pariza ili kao polumitsko biće, već kao „ražalošćena […] služavka koja plače zbog svog momka“[29]. Premda je i poslednji portret madam De Vijone obavijen koprenom idealizacije, jer je ona i dalje „najfinije i najtananije stvorenje“[30] koju je imao prilike da upozna, Streter sada prvi put uviđa detalje koji kvare njenu savršenu predstavu. Spreman da je vidi kao „malu glumicu“[31] sposobnu da obmanom i prevarom spreči da njena i Čadova velika „laž“[32] bude otkrivena, Streter sada može da razume vizuelnu retoriku portreta Marije de Vijone.

Vizuelna retorika portreta Marije de Vijone

Svaki od pet portreta Marije de Vijone sadrži upečatljivu vizuelnu poruku koja će presudno uticati na Stretera i njegov stav o „aferi“ – prvi portret će zagolicati njegovu maštu i navesti ga na pomisao da stvari nisu onakve kao što deluju na prvi pogled, te da se ispod površine krije bogatstvo koje tek treba da otkrije; drugi portret će ga uveriti da je Marija de Vijone naslednica herojskih vremena Francuske, retko stvorenje koje poput muzejske relikvije treba sačuvati; treći portret će ga ubediti u njenu polumitsku prirodu koja ima mogućnost da oplemeni i preobrazi sve čega se dotakne; njen četvrti portret na kojem je prikazana kako u okrilju crkve traži snagu učvrstiće njegovo uverenje u njenu čednost i smernost; a njen peti portret će predstavljati dramatičan pokušaj da se potvrdi predstava u kojoj je prikazana kao nevina žrtva koju je potrebno spasiti. Dok je vizuelna retorika prva četiri portreta uspešno ostvarena, jer je Streter nakon susreta s njima zaista ubeđen u poruke koje su portreti imali da prenesu, poruka petog portreta nije bezrezervno usvojena. Iako će peti portret Marije de Vijone navesti Stretera da uputi i poslednji apel Čadu Njusamu da je ne napusti, jer bi to predstavljalo „najgoru podlost“[33], sada kada je „izašao s druge strane“[34] pariskog iskustva, Streter je sposoban da kritički sagleda prirodu njenih portreta.

Da su sva platna sa kojima se Streter susreo u Parizu bila vešto sačinjena poput portreta Marije de Vijone, Streter se u Vulit mogao vratiti blažen u neznanju da je izložba u pariskoj galeriji bila priređena samo za njega. Međutim, susret s platnom koje mu nije bilo namenjeno, jedinim na kojem je prikazana Marija de Vijone a koje nije trebalo da vidi, otkriće mu da su ostala platna prikazivala različite persone Marije de Vijone samo da bi se sakrila jedna velika laž. Tu laž moglo je da otkrije samo Lambineovo platno – idiličan seoski pejzaž s zavijutkom duž kojeg plovi čamac s dva vrlo srećna stvorenja – platno čija je jedina svrha bila da prenese atmosferu jednog spontanog prizora u jednom vremenskom isečku. Spontanost tog platna omogućila je da Marija de Vijone, kao i Čad Njusam, budu prikazani ne kako žele da budu viđeni, već kakvi zaista jesu.

U svom „zaludnom bdenju“[35], po napuštanju Lambineovog pejzaža i povratku u Pariz, Streter će zaključiti da su izložbu u pariskoj galeriji, čijim se platnima sve vreme pasivno prepuštao, priredili Čad Njusam, Marija de Vijone, Mali Bilhem, Marija Gostri i svi drugi kuratori njegovog pariskog iskustva, ali i da je on sam odredio prirodu predstavljenih slika. Zbog njega je Marija de Vijone morala biti prikazana kao ledi kakvu još nije upoznao, kao naslednica starog Pariza, kao polumitsko biće, kao čedna ledi i kao jakobinska heroina spremna da se žrtvuje. Samo tih pet, među mogućih pedeset,[36] portreta mogli su da ga pridobiju da postane ambasador Marije de Vijone i da „onu prostu, finu i sasvim pogodno jednoličnu stvar koju je nekada smatrao svojim životom [preobrazi] tako da se više nije mogla prepoznati“[37]. Spoznaja da je on neimenovani naručilac portreta Marije de Vijone, da su oni sačinjeni tako da ga u potpunosti očaraju, uzrokuje da i njih, kao i malo Lambineovo platno pre mnogo godina, ne prisvoji već da ih pohrani u ’prašnjavo, prepuno, raznovrsno spremište [svog] uma’[38], gde će i dalje živeti kao slike koje je mogao da ima.

Reference:

[1] Prvobitno objavljen u nastavcima 1874. godine pod naslovom „Putovanje na sever“ (“A Northward Journey”) u listu The Independent, esej je godinu dana kasnije, pod naslovom „Špligen“ (“The Splügen”) objavljen u putopisnoj zbirci Prekoatlantske skice (Transatlantic Sketches). Prema: Robert L. Gale, A Henry James Encyclopedia, Greenwood Press, New York – London, 1989, p. 615.

[2] Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 352.

[3] Ibid.

[4] O Holbajnovoj umetnosti Džejms je kritičkim perom pisao i u putopisnom eseju „Darmštat“ (“Darmstadt”, 1873), izražavajući svoje divljenje prema Holbajnovoj „Darmštatskoj Bogorodici“ (1526), a, kao pripovedač, svojevrsnu počast mu odaje u pripoveci „Beldonaldski Holbajn“ (“The Beldonald Holbein”, 1901).

[5] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 420.

[6] Adeline R. Tintner,  “Holbein’s The Ambassadors: A Pictorial Source for The Ambassadors”, Henry James and the Lust of the Eyes: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1993, pp. 87–94.

[7] Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, pp.  220–221.

[8]  Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[9] Žan Dentvil, francuski ambasador na dvoru kralja Henrija VIII, koji je naručio platno od Holbajna i zbog čega je on predstavljen u prvom planu u odnosu na njegovog prijatelja, raskošno je odeven u saten, krzno i velur, s upečatljivo prikazanim insignijama reda Sv. Mihaila i zlatnim bodežom u desnoj ruci koji donosi podatak da ima 29 godina u trenutku nastanka portreta. Žorž de Selv, biskup od Lavara koji je neretko služio u ambasadorskim misijama, prikazan je u skromnijoj svešteničkoj odeći s krznenom kragnom, oslonjen na knjigu koja nas obaveštava da mu je 25 godina, i sa stisnutim rukavicama u levoj ruci.

[10] Oba ambasadora se u svojoj diplomatskoj misiji oslanjaju na policu koja sabira čovekova naučna postignuća u humanistički quadrivium (Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, p. 261): muziku (lauta, flaute, knjiga himni), aritmetiku (priručnik o trgovačkoj aritmetici Petera Apinana iz 1527. godine), geometriju (šestar) i astronomiju (nebeski globus, cilindričan sunčani sat koji otkriva da se susret prijatelja odigrao 11. aprila 1533. godine u 9 i 30 ili u 10 i 30 časova, univerzalni merač ravnodnevnice, kvadrant, polifedralni sunčani sat, torkvetum). Ujedno, svaki od predstavljenih predmeta ima za cilj da bliže objasni okolnosti u kojima je nastao portret. Na primer, nebeski i zemaljski globusi, koji stoje jedan ispod drugog, sučeljavaju božanski i zemaljski princip, diplomatske principe savršenstva i nepromenljivosti, s jedne strane, i principe nesigurnosti i promenljivosti, s druge strane. Za razliku od nebeskog globusa koji je pravilno postavljen, zemaljski globus je okrenut naopačke i ukazuje na narušeni geo-politički poredak. Takođe, zemaljski globus je prikazan tako da je Francuska u prvom planu, ne samo da bi se odala čast zemlji iz koje potiču ambasadori, već i da bi se skrenula pažnja na trenutno oslabljeni položaj ovog kraljevstva. Na fragilan geo-politički trenutak u kojem se nalazi Engleska, raskol Henrija VIII sa katoličkom crkvom, ukazuju: lauta, simbol harmonije, na kojoj se, zahvaljujući Holbajnovom istančanom osećaju za detalje, može videti jedna pokidana žica; Luterova knjiga himni koja ukazuje na jačanje reformacije; knjiga aritmetike koja je otvorena na poglavlju o deljenju, kao i svežanj flauta u kojem poput zlokobnog znamenja, nedostaje jedna.

[11] Na primer, majstorski reprodukovan pod kakav se može naći u Vestminsterskoj opatiji upućuje na ljubavni život kralja Henrija VIII zbog čijeg su razvoda od Katarine Aragonske francuski ambasadori, između ostalog, i poslati u svoju misiju.

[12] Na dvostrukom portretu Jakoba Majera, novoizabranog gradonačelnika Bazela, i njegove žene Dorotee, na primer, Jakobov društveni status istaknut je mnoštvom zlatnog prstenja, a zlatnim novčićem koji drži u levoj ruci njegov lični prosperitet podstaknut novom funkcijom kao i prosperitet grada Bazela koji je 1516. godine, kada je i nastao portret, dobio dozvolu da kuje zlatni novac. U eseju „Špligen“ Džejms ne pominje ovaj Holbajnov portret Majerovih, ali u eseju „Darmštat“ Holbajnovu „Darmštatsku Bogorodicu“ naziva „čuvenom slikom porodice Majer“, „predivnim […] remek-delom […] tako punim zdrave ljudske supstance“ (Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 379).

[13] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 160.

[14] Ibid, str. 172.

[15] Ibid.

[16] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[17] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 196.

[18] Ibid, str. 196–197.

[19] Ibid, str. 198. Činjenica da je Marija de Vijone prikazana kako sedi na jednom od retkih komada modernog nameštaja ukazuje na to da je njena egzistencija ukorenjena i u modernom dobu.

[20] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 197.

[21] O značaju romana Zvonar Bogorodičine crkve u Parizu Viktora Igoa u ovoj epizodi Džejmsovog romana videti: Ulrich Brinkmann, “Catalyst of experience: Place, Narrative and Biography in The Ambassadors”, The Background of Tourism: Configuration of Place in Henry James, Dissertation im Fach Amerikanistik Fachbereich Philosophie und Geisteswissenshaften Freie Universität Berlin, 2006,  pp. 130–134.

[22] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 234.

[23] Ibid, str. 420.

[24] Ibid.

[25] Ibid, str. 421.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Joan Bennett, “The Art of Henry James: The Ambassadors”, Chicago Review, Vol. 9, No. 4, 1956, p. 23.

[29] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 428–429.

[30] Ibid.

[31] Robert Merrill, “What Strether ‘Sees’: The Ending of The Ambassadors”, The Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association, Vol. 27, No. 2, 1973, p. 47.

[32] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 423.

[33] Ibid, str. 443.

[34] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[35] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 415.

[36] Pre nego što će se susresti s trećim portretom Marije de Vijone, u razgovor s gospođicom Baras, Streteru će biti nametnuto pitanje raznovrsnosti ove čudesne žene. Ideju da u njoj ima „pedeset žena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 212), Streter će dalje razviti upravo nakon što Mariju de Vijone vidi kao polumitsko biće – „slična Kleopatri u pozorišnom komadu“ ona je „uistinu različita i mnogostruka“, u njoj ima „raznih vidova, likova, dana, noći“ ili ih ona „pokazuje po nekom svom tajanstvenom zakonu“, jer kako bi drugačije moglo biti da joj je ličnost „[j]ednoga dana […] neupadljiva, kao umotana“ a idućeg „upadljiva, otkrivena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 216).

[37] Ibid, str. 442.

[38] Henry James, “Preface to the New York Edition (1908)”, The Portrait of a Lady: An Authoritative Text, Henry James and the Novel, Reviews and Criticism, ed. R. D. Bamberg, W. W. Norton & Company, New York – London, 1995, p. 8.

Izvor: Komparativna književnost: teorija, tumačenja, perspektive, prir. Adrijana Marčetić, Zorica Bečanović Nikolić, Vesna Elez, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Beograd, 2016, str. 227–236.

Slike: Različiti ženski portreti Hansa Holbajna

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpgVermeer The concert.JPGLady Seated at a Virginal, Vermeer, The National Gallery, London.jpgJan Vermeer van Delft 019.jpgJan Vermeer - The Art of Painting - Google Art Project.jpg

Prustu je prepisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4]

Pripisivanje slike Vermeru kod čitaoca uspostavlja Hjuovu ekspertizu. Njegovo viđenje jeste da je Vermer umetnik koji se ne može kopirati: „’Kopija Vermera?’“ Ta ideja je smešna. Stoga Hju drži da je Bender dvostruka pretnja, ne samo da pušta niz vodu umetničko blago Engleske šaljući ga u Ameriku već je i neznalica od glave do pete. Sintagmu „omanja slika“[5] u drami Džejms je u romanu izmenio u „značajno malo platno“. Većina Vermerovih slika nisu velike, i ono što je važno jeste to što je Džejms, čini se, na umu imao jedan od malih pejzaža koje je video na Vermerovim slikama, pre nego sam Vermerov pejzaž. Zapravo, nijedno osvedočeno Vermerovo delo nije čisti pejzaž, i samo dva, vedute Ulica u Delftu i Pogled na Delft, prikazuju prizore na otvorenom.

Popločani pod zamka, u koji Hju zuri dok nastoji da od lorda Tajna dobije „obećanje“ da slike iz Dedborua neće napustiti Englesku, može da odražava Vermerov zaštitni znak, crne i bele ploče koje se mogu uvideti na podovima njegovih zrelih slika. Premda se crno-beli pločani podovi javljaju i na drugim holandskim slikama istog perioda, čini se da je romboidni oblik ploča svojstven samo Vermerovim slikama. (Povremeno su ih koristili i drugi slikari; videti Čas muzike Gabrijela Meca, moguće nastao pod Vermerovim uticajem.) Većina poznih Vermerovih slika prikazuju crne i bele ploče romboidnog oblika, i od trideset i četiri slike koje je proizveo, na deset je prikazan takav pod. Među pet slika koje je Džejms verovatno znao, tri imaju takav dezen poda. „Hju je stajao tamo s očima uprtim u crni i beli pločnik koji se protezao oko njega – veliki romboidni mermerni pod, moguće shvaćen kao podloga za njegovo sopstveno viđenje, odliku da se ’usprotivi’.“[6] Razlika između crnog i belog na podnim pločama odgovara crno-belom moralu situacije koju nastoji da ispravi. Hju nastavlja: „’Stvar mogu da vidim samo onako kako je vidim i bio bih osramoćen ukoliko ne bih iskoristio ma koju priliku da vas ne umolim’.“[7] Njemu je istina jasno omeđena.

Kako je Džejms 1909. godine mogao biti upoznat s Vermerovim slikama? S obzirom na to da umetnikovo ime ne pominje ni u jednom od svojih kritičkih dela, nemamo nikakvih naznaka. Znamo, međutim, da je u Parizu 1892. godine umetnička kolekcija Teofila Torea (Vilijam Burger), poznat kao Tore-Burger, bila data na prodaju. Tore-Burger je oživeo interesovanje za Vermera, potvrdivši i odredivši mnoge njegove slike u nizu članaka pisanih 1866. godine za Gazetu lepih umetnosti (Gazette des Beaux Arts). Nacionalna galerija (National Gallery) je kupila sliku Dama stoji za virginalom (slika 1) i moguće je da ju je Džejms video, izloženu 1893, s malim pejzažom na levoj strani zida i s još jednim naslikanim na drvenom poklopcu virginala, kao i naslikani crno-beli pod.

Džejmsova bliska prijateljica Izabela Stujart Gardner kupila je na toj aukciji Koncert (slika 2), jedno od Vermerovih značajnih dela. Ispred nosa ga je otela Luvru (Louvre) i Nacionalnoj galeriji, za nešto više od 29.000 funti.

Kako gospođa Gardner nije bila voljna da postavi ograničenje, rekla je svom agentu da joj obezbedi mesto na aukciji i da ne prestaje da licitira sve dok ona na licu drži maramicu […] Kada je 31. novembra počela licitacija, izvadila je maramicu i držala je na licu. [Njen agent] je ponudio dvadeset i devet hiljada i dobio je sliku. Rekla je da joj je kasnije rečeno da su Luvr i Nacionalna galerija hteli sliku, ali da su smatrali da nije pristojno da nastave da licitiraju jedni protiv drugih; i jedni i drugi su smatrali da je ono drugo obezbedilo sliku i bili su zapanjeni kad su saznali da ju je kupio neko treći.[8]

Na slici se jasno mogu videti pločice romboidnog oblika, koje zauzimaju donju trećinu prostora slike, i dva pejzaža predstavljena na gornjoj trećini slike. Jedan od pejzaža je okačen na zid, i nije mali kao slika koju Džejms pominje u Poviku, a drugi je naslikan na otvorenom poklopcu spineta. Gospođa Gardner je posetila Džejmsa nedugo nakon što je kupila tu sliku i kako je bilo uobičajeno da pokazuje fotografije svojih novih akvizicija sasvim je moguće da je Džejms tom prilikom video Koncert.[9] Štaviše, kada je Džejms 1905. godine posetio Sjedinjene Američke Države u Beleškama je zapisao da je išao u njenu kuću u „Bruklajnu, na njenom posve pitoresknom Zelenom brdu – koje bi zahtevalo ’vinjetu’, mislim, čije elemente u potpunosti posedujem“[10]. Reč pitoreskno sugeriše da je video njeno nagomilano umetničko blago koje je, pošto je završen, smešteno u Fenvej kort i Vermer je zasigurno tamo bio izložen.

Hamfri Vord, suprug Džejmsove bliske prijateljice Meri Vord, kupio je iz Tore-Burgerove kolekcije sliku Dama sedi za virginalom (slika 3), pandan slici Dama stoji za virginalom, kojoj je takođe bilo suđeno da 1910. godine postane deo kolekcije Nacionalne galerije. Pejzaž se na slici može videti na poklopcu virginala (slika 4), a na zidu je prikazana Nabavka Dirka fon Barburena, koja se javlja i na Koncertu. Vord je sliku Dama sedi za virginalom pozajmio Kraljevskoj akademiji za izložbu održanu 1894. godine i premda nije poznato da li je Džejms posetio izložbu, sliku je morao videti jer je često posećivao Vordove.[11] Znamo da je tokom 1904. i 1905. u Umetničkom muzeju Metropoliten video sliku Žena s bokalom (slika 5), jer je odeljak knjige Američki prizor posvetio kolekciji Markvind u kojoj se nalazila i ta slika.[12] Na slici se može videti velika karta sedam holandskih provincija kako visi na zidu.

Pored toga što je video te četiri slike, moguće je da se Džejms upoznao s Vermerovim opusom zahvaljujući člancima i knjigama koji su počeli da izlaze godinu ili dve pre nego što je Vermera uveo u svoje delo. Objavljeni su dovoljno rano da bi inspirisali sliku koju je Džejms iskoristio u predgovoru za Tragičku muzu (The Tragic Muse) 1908. godine što je moglo da podstakne samo ukoliko je video reprodukciju Vermerovog remek-dela (slika 6). Poznato pod različitim naslovima, poput Umetnik u ateljeu, Umetnik na delu, Alegorija slikarstva, Trijumf slikarstva, Slava i Klio, muza istorije, pripadalo je Černi kolekciji u Beču (sada deo bečkog Umetničko-istorijskog muzeja [Kunsthistorisches Museum]). Premda Džejms verovatno nikada nije posetio Beč, kao mladić je sakupljao fotografije slika koje nikada nije video i moguće je da se na taj način upoznao s Vermerovim delom nakon 1866. godine kada ga je Tore-Burger identifikovao. Verovatnije je da ga je video reprodukovanog u jednoj od sledećih knjiga: Van der Mir, umetnost i umetnici (Van der Meer, l’Art et les Artistes, 1905) Arsena Aleksandra; Vermer iz Delfta (Vermeer de Delft, 1908) Gustava Vanzipa; Jan Vermer iz Delfta i Karel Fabricijus (Jan Vermeer van Delft en Carel Fabritius, 1907) Vermerovog velikog poznavaoca Kornelisa Hofstedea de Hrauta s „velikim panelima na kojima su reprodukovane sve slike kataloga“; i Iscrpan katalog dela najznačajnijih holandskih slikara 17. veka (A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, 1907) zasnovan na delu Džona Smita.[13]

Moramo imati na umu da knjige u kojima je reprodukovana slika Umetnik u ateljeu nisu bile namenjene prosečnim čitaocima već cognoscenti[14], što je još jedan dokaz Džejmsovog avangardnog umetničkog ukusa – cenio je Vermera u vreme kada to nije činila prosečna dobro obrazovana osoba. Nema sumnje da su na njega uticali prijatelji kao što su gospođa Gardner, Vord, ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros. Ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros bili su u izvršnom odboru Fonda nacionalne umetničke kolekcije, društva osnovanog 1903. godine s ciljem da spreči odlazak iz zemlje remek-dela. Povik odražava uzbuđenje u kojem su se nalazili ljubitelji umetnosti i kolekcionari u Engleskoj 1909. godine kada je Holbajnova Danska Kristina, vojvotkinja od Milana (slika 7) umalo pripala američkom milijarderu.[15]

U predgovoru za Njujorško izdanje Tragičke muze, Džejms nastoji da objasni poteškoće koje imao da Nika Dormera učini uspešnim junakom. Objašnjava kako Nik „nije sasvim zanimljiv kao što je bilo namereno da bude […] Svaka predstava umetnika u trijumfu mora biti u apsolutnoj srazmeri da bi se zaista držala svoje teme – moguće ga je prokrijumčariti samo usput i raznoliko. Jer, da stvar stavimo u sliku, sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo od šarmatnog iziskivača jesu leđa koja nam okreće dok se naginje nad svoje delo. ’Njegov’ trijumf, prikladno, samo je trijumf onoga što je stvorio, ali to je sasvim druga stvar.“[16] Slika umetnika u trijumfu s okrenutim leđima jeste neizbežna naznaka slikovnog izvora za Džejmsov izraz. Čini se da je Džejmsova „slika“ zasnovana na Umetniku u ateljeu, moguće najpoznatijem portretu na kojem umetnik u potpunosti okreće leđa posmatraču dok se usredsređuje na delo koje trenutno stvara.[17] Poređenja radi, Longijeva slika Slikar u ateljeu (slika 8) prikazuje umetnika okrenutih leđa ali lica vidljivog iz profila.

Model na Vermerovoj slici nosi lovorov venac, znamenje trijumfa, i drži trubu, instrument slave. Umetnik, obučen po visokoj modi, očito je svetski uspeh. Kao i na slici Žena s bokalom, karta Holandije se prostire na zidu kao simbol umetnikovog ugleda. Značaj tih slika objašnjava neke od naslova pripisivanih toj slici, poput Trijumf slikarstva i Slava. A ono što je umetnik na Vermerovom autoportretu do sada naslikao na svom platnu, viđeno iz perspektive posmatrača, sušti je simbol trijumfa, lovorov venac koji kruniše model. Kao što Džejms naglašava u predgovoru, „sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo […] jesu leđa koja nam okreće“ i njegov „trijumf“ „samo je trijumf onoga što je stvorio“. Kao što je Vermerov portret remek-delo koje prikazuje drugo remek-delo u nastajanju, tako Nikovo naslikano remek-delo, Tragička muza, obitava u okviru remek-dela koje je Džejmsov roman Tragička muza.

Zanimljivo je pogledati kako je holandski slikar Mihil van Mušer, nekih dvadeset godina nakon nastanka Vermerove slike, promašio temu postavivši slikara na slici Umetnikov atelje (slika 9) licem okrenutim posmatraču. Veći od ova dva holandska umetnika usredsredio se na svoj predmet a ne na sebe. Premda je Van Mušer s Vermerove slike kopirao draperiju, podne pločice romboidnog oblika, kartu na zidu pa čak i stolicu na levoj stani slike i model štafelaja, umnožavanjem objekata uništio je simboličko značenje koje su oni jasno imali na Vermerovoj slici. Ograničenja Van Mušerove slike naglašavaju vrline i prefinjenosti Vermerovog remek-dela. U 20. veku Vermer je izvršio veliki uticaj na Salvadora Dalija koji je njegovo platno re-kreirao u svojoj verziji fotografije Umetnika u ateljeu (slika 10) i na dvostrukom portretu njegove žene Portret Gale (slika 11).[18] Oba dela svedoče da je Dali razumeo značaj umetnikovih okrenutih leđa. U Portretu Gale je čak na zidu naslikao pejzaž Žana Fransoa Mijea, otvoreno oponašajući Vermerov običaj da u svojim delima prikazuje dela drugih umetnika.

Članak objavljen 1. maja 1992. godine u njujorškom Tajmsu izveštava da je slika Vermer, portret umetnika u ateljeu (1968) Malkoma Morlija ponuđena na aukciji kod Sodbija i da se očekuje da će dostići cenu između 350.000 i 400.000 dolara. Morlijevo delo je re-kreacija postera koji prikazuje fotografsku reprodukciju Umetnika u ateljeu. Vrednost slike trostruko udaljene od originalnog platna pokazuje da je Vermerova metafora postala opšte mesto u našem kulturnom nasleđu. Henri Džejms je bio među prvima, ako ne i prvi, koji je zabeležio jačinu kojom je slika obuhvatila modernu pa čak i postmodernu imaginaciju našeg doba. Isto izdanje Tajmsa izveštava da je u Njujorku počeo da se prikazuje film Svi Vermeri u Njujorku (All the Vermeers in New York) u režiji Džona Josta. Film prikazuje čoveka koji se zaljubljuje u devojku koja posmatra jednog od pet Vermera izloženih u Umetničkom muzeju Metropoliten. Ona liči na devojku prikazanu na slici i film postaje, prema rečima recenzenta, portret „jalovog sveta u kojem umetnost, u ovom slučaju Vermer, predstavlja poslednji trag humanosti“[19].

Nešto pre kraja 19. veka, Džejms je izrazio izvestan zamor od posmatranja slika. U pismu od 1. maja 1895,  pisao je Arijani (gospođi Danijela) Krtis da je „zastrašujuće umoran od slika i slikarstva. U prošlosti sam se na njih mnogo potrošio. Vidim sebe kako su mi dale sve što su mogle – već sam video sve što mogu da vidim i unapred znam.“[20] Moguće je da ga je pogled na Koncert gospođe Gardner u Bruklajnu 1905. podstakao da bolje pogleda sliku Dama stoji za virginalom u Nacionalnoj galeriji ili da prelista novu literaturu o Vermeru dostupnu u njegovom književnom klubu. Koji god bili putevi kojim su Vermerova dela došla do Džejmsa, ostaje činjenica da je njegovo divljenje prema tim remek-delima tema njegovog poslednjeg završenog romana koji svedoči o njegovom oživljenom interesovanju za „slike i slikarstvo“. Štaviše, Vermer, kao Džejmsov novi predložak preuzet iz sveta slikarstva, Poviku analogijom daje dodatni naboj i ukrašava ga time što je izravno pomenut. To što je Džejmsova inspiracija potekla od dela umetnika za koga je sklonost tek počela da se razvija, pokazuje da je vremešni romanopisac i dalje bio otvoren za draži slikarstva, ukoliko je ono nudilo novo estetsko iskustvo.

Ukoliko zanemarimo Amerikanca, koji počinje obilaskom Luvra, Povik je, među svim Džejmsovim proznim delima, najprožetiji imenovanim muzejskim delima. Povik sadrži skupa umetnička dela u posedu ljudi skupog ukusa kojima je potreban novac. Remek-dela Lorenca i Rejnoldsa predstavljaju englesku umetnost; Moreto i Longi italijansku; Vermer (pošto je otkriven da je bio prerušen u Kupa) holandsku. Na drugoj stranici romana čitaocu je rečeno, privlačnom metaforom, da će slike biti personifikacija priče: „Originali starih portreta […] vise iznad veselog prizora baš kao što su, jednog lepog aprilskog dana, mogli sedeti odani članovi velikog društva na jednoj od svojih godišnjih gozbi.“[21] Dok se priprema otkriće Vermerove slike iz kolekcije lorda Tajna, Džejms nas podseća na slavu holandskog slikarstva oličenu u grupnim portretima Halsa, Rembranta i drugih (slike 12, 13, 14). Podseća nas i na Vermerovog Umetnika u ateljeu, na sliku na kojoj je, „čini se, ocrtavanje glave [modela] spram karte ’sedam provincija’ namereno da svetu obznani slavu holandskog slikarstva“[22].

Baš kao što je Džejms na početku svoje karijere odmah prepoznao privlačnost Bena Džonsa, mnogo pre nego što su u Engleskoj to učinili drugi,[23] tako je kasnije – kada je mislio da je završio sa slikovnim izrazom u umetnosti – imao osećaj za slikara čija je modernost imala da zahvali pre svega popularnosti impresionizma. Moguće je reći da je Vermer po svojoj tehnici prethodio impresionističkom pogledu i da je, u tom smislu, bio jedan od retkih impresionističkih slikara kojima se Džejms divio. Jednim od svojih poslednjih poteza genijalnosti uveo je tog umetnika u roman u kojem i sam junak otkriva Vermera.

Prevela Nataša Marković

Reference:

[1] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 26.

[2] Ibid.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Ibid, p. 48.

[5] Henry James, The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, Philadelphia, 1949, p. 769.

[6] Henry James, The Outcry, New York, 1911, pp. 107–108.

[7] Ibid, p. 108.

[8] Morris Carter, Isabella Stewart Gardner and Fenway Court, Boston, 1925, pp. 134–135.

[9] Videti: Adeline R. Tintner, The Museum World of Henry James, Ann Arbor, 1986, pp. 108–206.

[10] Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel and Lyall H. Powers, New York, 1987, p. 241.

[11] Mrs. Humphry Ward [Mary Augusta Ward], A Writer’s Recollections, New York, 1918, Vol. II, Chap. 7.

[12] Henry James, American Scene, Bloomington, 1969, p. 192.

[13] Philip L. Hale, Jan Vermeer of Delft, Boston, 1913, pp. 377–381.

[14] Proznavaoci – Prim. prev.

[15] A. C. R. Carter, The Year’s Art, London, 1910, p. 6; Adeline R. Tintner, “Henry James’s The Outcry and the Art Drain of 1908–1909”, Apollo, CXIII, February 1981, pp. 110–112.

[16] Henry James, Literary Criticism: French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York, 1984, p. 1118.

[17] Ludwig Goldscheider, Five Hundred Self-Portraits: From Antique Times to the Present Day in Sculpture, Painting, Drawing and Engraving, trans. J. Byam Shaw, Vienna, 1936.

[18] Fotografiju je napravio filmski stvaralac Rober Dešarn u Dalijevom ateljeu u Portligatu tokom leta 1955. godine dok je s Dalijem snimao „Neverovatnu avanturu čipkara i nosoroga“ (“L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros”). Rober Dešarn autoru, 15. januara 1992, iz kolekcije autora.

[19] New York Times, May 1, 1992, Sec. C, pp. 10, 13. Morlijeva slika na koncu je prodata za 627.000 dolara. New York Times, May 7, 1992, Sec. C, p. 15.

[20] Henry James to Ariana Curtis, May 1, 1895, iz kolekcije autora.

[21] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 4.

[22] Vitale Bloch, All the Paintings of Vermeer, New York, 1963, p. 36.

[23] Henry James, The Painter’s Eye, London, 1956, pp. 162–164.

Izvor: Adeline R. Tintner, “James Discovers Jan Vermeer of Delft”, Henry James and the Lust of the Eye: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1992, pp. 151–158.

Slike: Jan Vermer (Lady Standing at a Virginal, 1670; The Concert, 1664Lady Seated at a Virginal, 1672Woman with a Water Jug, 1660; The Art of Painting, 1668)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Urednica sajta je tokom priprema imala nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku odabrala ovaj esej, prevela ga, ali i ustupila tri svoja eseja. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Značaj slikarstva za Hičkokov film „Vertigo“

Vizuelno opčinjavajući, ovaj film Alfreda Hičkoka ima moć da zaseni estetsko čulo posmatrača. Danima posle gledanja Vertiga gledalac filma je u svojevrsnom spiralnom zanosu, zahvaljujući boji, kostimima, slikama, atmosferi, radnji.

O Hičkokovom filmu Vrtoglavica (Vertigo) najbolje je pisao Slobodan Mijušković u knjizi Alfred Hičkok / Upotreba slikarstva. U nastavku sledi celo poglavlje iz te knjige posvećene ovom filmu pod sledećim nazivom:

*

YOU WERE THE COPY – VRTOGLAVICA

Vrtoglavica je film koji nosi posebne, možda najvidljivije i najdublje upise vizuelnog, slikovnog i slikarskog. Technicolor i Paramountova nova Vistavision High-Fidelity tehnologija (promovisana tokom pedesetih godina dvadesetog veka) stopili su se sa Hičkokovom sinematičkom imaginacijom u kreaciji jedne apsolutno zanosne, omamuljujuće likovnosti, neuporedivog vizuelnog impacta, koji iole prijemčivog posmatrača drži u stanju sličnom anesteziji. Film je veoma detaljno analiziran u terminima klasične likovnosti, na primer sa stanovišta upotrebe boje (zeleno-crveno, sivo-belo) i svetlosti kao čisto vizuelnih, plastičkih (i istovremeno simboličkih) sastavnih jedinica, ili pak sa stanovišta izvesnih formalnih/oblikovnih elemenata kao što je linija, koja je spiralnim kretanjem dovedena do transformativne i repetitivne, grafičke ili predmetne spiralne forme kao glavnog simbola/znaka i vizuelne metafore.

Uočena je i specifična upotreba predstave/lica u profilu, dakle jedne forme portreta, takođe odrednice iz žanrovskog vokabulara slikarstva. S druge strane, slika i slikarstvo upleteni su u ovaj film i na druge načine, nezavisno od čarolije vizuelnog i optičkog.

Ipak, celokupna atmosfera misterije i suspensa, kao i neobično hipnotičko delovanje, nastaje u ovom filmu prvenstveno primenom postupaka analognih slikarskom komponovanju, koje je Matis sažeto odredio kao raspoređivanje i uzajamno odnošenje elemenata slikarskog jezika na pravougaonoj, dvodimenzionalnoj površini platna. Na poseban način, misterija ovde i istinski počinje sa slikom, ne sa rečima. Zavođenje posmatrača takođe. Istina, na fascinantnoj špici Sola Basa kamera je najpre na ustima ženskog lica, ali potom prelazi na oči (koje se pomeraju levo i desno), i onda na desno oko iz čije se dubine i tame pojavljuje spirala. Tako smo odmah uvedeni u svet oka, pogleda i viđenja, svet u kojem se odigrava i o kojem govori ovaj film.

Zanimljivo je da film počinje pravom, horizontalnom linijom u prvom kadru vidimo horizontalno postavljenu metalnu šipku (koja preseca ceo ekran) za koju se hvata ruka begunca. Nakon sekvence jurnjave po krovovima San Franciska, koja završava padom policajca sa krova, u prvom kadru sledeće sekvence (u stanu kod Medž) imamo vertikalnu liniju: sedeći u fotelji Skoti se zabavlja pokušavajući da na kažiprstu svoj štap za hodanje održava u ravnoteži, tj. vertikalnom položaju. To mu samo nakratno uspeva, i štap mu pada sa prsta. Osim što pokazuje njegovu potpunu seksualnu indiferentnost prema Medž, ovaj prizor infantilnog ubijanja dosade čoveka koji pati od vrtoglavice kao da najavljuje gubljenje, nestajanje njegove duševne i emocionalne ravnoteže, koje će ubrzo uslediti.

Cela izmišljena priča Gavina Elstera, ispunjena čudnim i neobjašnjivim detaljima o ponašanju njegove žene, svakako deluje intrigantno ali ne i dovoljno uverljivo da bi sama po sebi pokrenula kovitlac začudnosti i tajanstvenosti. Skoti zato reaguje prilično nezainteresovano, deluje mrzovoljno, čak tokom razgovora ne može, ili ne želi, da obuzda gestove kojima vidno pokazuje da ga priča pomalo zamara. To oseća, ili zna, i Elstir, i zato na kraju predlaže Skotiju dolazak u restoran Ernie’s da bi tamo video Madlen: You can see her there. Iza ovih reči stoji verovanje u (nad)moć slike, Elster očekuje da će slika, lik njegove lažne žene, pokolebati nezainteresovanost njegovog prijatelja sa koledža i privoleti ga na (nesvesnu) saradnju u monstruoznom lažiranom projektu. I zaista, tu zastrašujuću, hipnotičku moć Skoti je osetio onoga časa kada se Madlen zaustavila iza njegovih leđa i kada je krajičkom oka prvi put video njen profil. Već taj indirektni pogled krajičkom oka, koji ne pruža jasnu sliku, bio je dovoljan za infekciju virusom misterije i opsesije. Sledećih petnaestak antologijskih minuta filma, bez reči, samo sa slikom (i muzičkom podlogom Bernarda Hermana), povećava misteriju do klimaksa. Skotijev pogled (zajedno sa pogledom gledaoca) sada prati kretanje tajanstvene prilike u sivom kostimu, pri tom se dva puta zaustavljajući na njenom hipnotičkom i „smrtonosnom“ profilu. Posle kupovine cveća, odlaska na groblje i u muzej, gde nepomično pred (još jednom) misterioznom slikom, žena u sivom ulazi u hotel i pojavljuje se na prozoru sobe, koja će vega nekoliko trenutaka kasnije biti prazna. Neobjašnjivo za penzionisanog detektiva, kao i za gledaoca, ona nestaje poput utvare.

Ako posle prvog iskustva Skoti još opstaje na izvesnoj distanci, druga pojava Madlen definitivno ga zarobljava u kandže opsesije. U sopstvenom stanu, pošto je prethodno uspeo da spreči njeno fingirano samoubistvo (u toj prilici prvi put je dotakao Madlen i video njeno lice sa udaljenosti sa koje je mogao osetiti njen dah), on biva prepušten na milost i nemilost hipnotičkoj energiji slike, obeshrabrujućoj emisiji omamljujućeg zračenja sublimnog estetskog objekta, jedinstvenog remek-dela.

Sve misteriozno, enigmatično, magično, hipnotičko i opsesivno u ovom filmu nastaje primarno iz njegove slikovne/vizuelne (i muzičke) fakture i sintakse. Uostalom, sam je Hičkok naglasio da mu je u Vrtoglavici manje bilo stalo do priče a više do celovitog vizuelnog utiska i dejstva. Ono što zavodi i omamljuje u ovom filmu jeste njegova vizuelna oprema, konstrukcija i kompozicija kadrova i sekvenci, montaža slikovnih fragmenata, ritmovi kretanja i proticanja slika u ambijentu muzičkog backgrounda, energija boje i svetlosti, upadljiva dominacija krivih i zakrivljenih linija, cikličnog, kružnog i spiralnog kretanja, itd. Verbalni i narativni slojevi samo su potpora (mada veoma efikasna) čaroliji i čudotvornosti slike. Najzad, budimo iskreni, da Madlen ne izgleda kao što izgleda, da njeno lice, pogled, hod, kretanje, odeća…, ne govore glasnije od njenih reči (hičkokovska pretpostavka savršene misteriozne žene), strmim ulicama San Franciska sledio bi je neki drugi čovek, iako istog imena. Bio bi to penzionisani detektiv zainteresovan jedino da efikasno obavi i naplati posao na koji je nevoljno pristao. To bi možda bilo dovoljno za uspešnu realizaciju Elsterovog plana, ali bi u tom slučaju nastao neki drugi a ne ovaj film.

Na kraju, zanos i misterija u ovom filmu nestaje sa otrežnjujućim upadom reči u trenutku poslednjeg poljupca koji kao da je nagoveštavao da sve ipak može biti kao pre: I hear voices, kaže kaluđerica u završnoj sekvenci na zvoniku, pojaviviši se iz mraka poput vesnika smrti, a uplašena Džudi/Madlen, ustuknuvši nekoliko koraka unazad, pada u nponor realnosti. Te (pret)poslednje izgovorene reči u filmu definitivno prekidaju već sasvim istanjenu nit misterije, skidaju koprenu fikcije i iluzije, iz akoje se pojavljuje prozirno, prozaično, zlokobno i ružno lice stvarnosti.

Međutim, u opsednutosti glavnog junaka jednom ženom ne bi još bilo ničeg naročitog da ta žena zapravo nije ono što se u engleskom jeziku zove fake, dakle nešto lažno, krivotvoreno, neka vrsta falsifikata ili kopije koja se izdaje za original. U filmu je, podsetimo se, žena za koju Skoti misli da je Madlen Elster (supruga njegovog starog poznanika), u stvari durga osoba, devojka po imenu Džudi Barton, unajmljena da zameni, odglumi, imitira pravu Madlen Elster. Fake je još jedan pojam, kategorija sa važnim mestom u istoriji i teoriji umetnosti, slikarstva posebno. Moglo bi se reći da je čitava konstrukcija zapadne istorije umetnosti (one koju jedino i poznajemo i koja je definisala sam pojam umetnosti) izgrađena na suprotnim kategorijama, pre svega na pojmovima orginalnosti, autentičnosti, jedinstvenosti, individualnosti, itd. Dramatičan obrt u Vrtoglavici dešava se upravo sa otkrićem prevare, saznanjem o lažnosti onoga što je bilo doživljeno kao autentično i istinito. U poslednjoj trećini filma, nakon što je u ogledalu video orglicu Karlote Valdez oko vrata Džudi Barton, Skoti je u trenutku rekonstruisao suštinu čitave priče i zaključio da je Madlen u stvari bila kopija. Sam je upotrebio tu reč u emotivnom i dramatičnom monologu na stepenicama zvonika misije San Huan Batista: You were the copy!

Kopija, naravno, makar u tradicionalnom i kolokvijalnom razumevanju toga pojma, pretpostavlja original u odnosu na koji i jeste kopija. Kao što govor o sinu pretpostavlja oca (na primer u hrišćanskom diskursu o prvoliku i liku), kao što otisak pretpostavlja pečat sa koga je otisnut, tako kopija pretpostavlja postojanje originala. Postoji, znači, još jedna Madlen, trebalo bi reći prava, original, koji međutim u filmu ne vidimo, ili gotovo ne vidimo. Osim u kratkoj sekvenci na zvoniku (uzgred rečeno, prikazanoj u flashbacku, kao fragment sećanja Džudi Barton), original je u filmu vizuelno odsutan. On postoji kao ime i reč, kao važan element narativa, o njemu se govori, štošta saznaje, na primer da više živi na selu i veoma retko dolazi u grad, ali to je sve. Tako je Madlen kopija odsutnog, te stoga na neki način nepostojećeg, prikrivenog originala. S druge strane, moglo bi se reći da zapravo postoje dva originala istog imena: jedan je „prava“ Madlen, supruga Gavina Elstera, čiji izgled i ličnost ostaju nepoznati; drugi je „lažna“ Madlen, koja postaje Skotijeva opsesija, u stvari redizajnirana devojka iz Kanzasa, lik koji je zamislio i stvorio Elster. Ona, međutim, ne oponaša „pravu“ Madlen već samo nominalno igra njenu ulogu. Zajedničko im je jedino ime, postoji izvesna sličnost izgleda, vidljivog lika, ali se potpuno razlikuju po suštini, inače čitav projekat ne bi bio neophodan. Zato je Madlen, istovremeno, i autentična kreacija, neka vrsta umetničkog, veštačkog konstrukta (iako od krvi i mesa), proizvod sofisticiranog projekta obmane i zavođenja, kopija koja „glumi“ nepostojeći prototip i na neobjašnjiv način zadobija auru samog originala, postaje jedinstvena u perverznoj igri simulacije nepostojećeg modela. Kopija bez originala – ta protivrečna (?) relacija nalazi svoje „razrešenje“ u inverziji čije je ishod u tome da kopija postaje (novi) original. Madlen je biće (najmanje) dvostruke prirode, ona je i jedno i drugo, original i kopija, realnost i predstava, stvarnost i iluzija, istina i laž. To je biće multipliciranog i fluidnog identiteta, vidljivo i nevidljivo u isti mah. Zato je teško reći u šta ili u koga se u stvari zaljubio Skoti i šta je zapravo taj „mračni predmet“ njegove želje. U tom dualizmu svaki je odgovor ispravan.

Ovo simultano prisustvo, udvajanje i prožimanje vidljivih i nevidljivih uloga, likova i identiteta, umetanje lika u lik, ili karaktera u karakter, korespondira na izvestan način sa određenim realizacijama koncepta slike u slici u povesti modernog slikarstva. Kao u pojedinim Magritovim ciklusima, ili na primer u slikama kao što su „La condition humaine I“ (1933), „Les deux mysteres“ (1966), „La cascade“ (1961), „Le soir qui tombe“ (1964), itd., posmatrač se suočava sa prožimanjima, ukrštanjima i pretapanjima realnosti i predstave, stvarnosti i iluzije, istine i laži, tj. Džudi i Madlen. Pokušate li, na šrimer, da prvi deo filma posmatrate tako što ćete stalno misliti na to da je Madlen fake, lažna slika, imitacija lika iza kojeg stoje Elster/Džudi, teško će vam poći za rukom da tu misao neprestano održavate i time se oslobodite uverljivosti i zavodljivosti iluzije, istinitosti laži. Svojstvo iluzije, zajednička oznaka medija slikarstva i filma, u oba slučaja nije tek sredstvo već je premešteno u ravan eksplicitne prezentacije i tematizacije, tj. ono postaje transparentno, zasebno označeno kao osnovni elemenat vizuelnog i semantičkog zapleta koji zbunjuje i zavodi posmatrača.

S druge strane, ovakva tročlana struktura, čij isu elementi Džudi-Madlen-Karlota, mogla bi referirati na komponente kosutovske konceptualističke relacije „one and three“ (predmet/realnost – predstava/iluzija – koncept/reč), samo što Hičkok, naravno, kao i Magrit, ne ide putem analitičkih/tautoloških simplifikacija i redukcija koje završavaju u svojevrsnoj glorifikaciji ideje tj. pojmovnog/konceptualnog/verbalnog na račun slikovnog/vizuelnog. Obrnuto, zajedno sa svojim nadrealističkim srodnikom, on glorifikuje sliku/predstavu iskorišćavajući do maksimuma njenu nepostojanost, višeznačnost, iluzornost, varljivost i lažnost. Predstava je ispred pojma i predmeta, slika ispred reči.

Kao i kod Magritovih slika, realistički posmatrač brzo će u filmu uočiti niz „grešaka“ ili „propusta“. Na primer, više je nego neuverljivo da je Skoti mogao biti spasen kada se našao na rubu ambisa, potpuno bespomoćan, držeći se rukama za poluodvaljeni oluk. Ili drugi primer. Dok Skoti pokušava da izvuče Madlen iz zaliva San Franciska, ona, iako u „nesvesti“ ili „polusvesti“, u jednom času kao da hotimično prebacuje ruku oko njegovog vrata. Pri tom, na njenim nogama su i dalje cipele, one crne cipele na kojima je Hičkok insistirao a u kojima se Kim Novak osećala nelagodno. Kada se nešto kasnije, u stanu svog spasioca, na zvuk telefona trgne iz „polusna“ (u kojem ponavlja reči Karlote Valdez: „Have you seen my child?“), Madlen izgleda sasvim uredno našminkana (?). Ili još jedan primer. Kada Skoti prvi put prati Madlen ona odlazi na tri mesta, u prodavnicu cveća, na groblje i u muzej. Iako ti odlasci slede neposredno jedan za drugim, praćeni pažljivim Skotijevim detektivskim okom, posmatrač (pažljiviji od Skotija?!) primetiće jedan detalj za koji se teško može naći uverljivo racionalno objašnjenje: Madlen na ovim mestima nema istu frizuru, tj. u muzeju će njena kosa odjednom biti povezana u karakterističnu spiralnu punđu, koje nije bilo na dva prethodna mesta. Hičkokovsko objašnjenje za ovaj detalj, poput onog za Skotijevo spasavanje, moglo bi na primer biti da je Madlen u međuvremenu svratila do frizera, ili da je frizuru promenila u toaletu muzeja, ili već nešto slično, ali to nismo videli jer bi bilo nezanimljivo. Ili šta ćemo, najzad, sa mladežom, tako upadljivim na levom obrazu devojke iz Kanzasa, koga nema na belom Madleninom licu? Možda je oravi, a možda veštački, samo šminka? Njega nema ni posle „reinkarnacije“, kada Džudi ne glumi više Madlen. Zaista, mladež bi beznadežno oštetio tu predstavu, iluziju belog bespredmetnog savršenstva. Međutim, već bi lako uočljiva, alogična, „nemoguća“ promena pozadine za vreme čuvenog „poljupca od 360 stepeni“ trebalo da odvrati posmatrača od navike realističke percepcije koja od filma očekuje „isečke života“. Umesto toga Hičkok je, kao što je poznato, nudio „iserčke torte“.

Ako, kao što kažu, film ili umetnost uopšte, ne treba upoređivati sa stvarnošću, onda to posebno važi za ovaj film. Odustajanjem od takvog upoređivanja, makar u ovom slučaju, profitira stvarnost, jer zaista, „šta je biće prema ovoj umetnosti“, ili šta je stvarnost prema ovoj iluziji, šta je istina prema ovoj laži!

Pošto je već postojala samo kao predstava/slika/ikona, pošto u stvari nikada nije stvarno živela, trebalo bi reći da Madlen nije mogla ni umreti. Ona u stvari samo nestaje, postaje nevidljiva, i to dvaput (kao što je dva puta i „rođena“/nastala), skoro na istovetan način i na istom mestu. No, drugo nestajanje istovremeno je bilo i smrt Džudi Barton, smrt tela u kojem je „živela“ Madlen. Iako fiktivne, te dve „smrti“ za Skotija su više nego stvarne, one su se isprečile na putu opredmećenja iluzije, ostvarenja utopije. Da, Madlen je nešto poput modernističke utopije: upravo zato što se ne ostvaruje u realnom životu, zadržava auru umetničkog dela, jedinstvenost, autentičnost, nedodirljivost, neponovljivost originala/kopije koji je proizvod projekta stvaranja/imitacije.

Ukoliko Skotijevo ponašanje posle otkrića prevare ne posmatramo sa izdvojenog psihološkog i emotivnog stanovišta, onda bi se moglo reći da ono pokazuje simptome mentalnog, intelektualnog i kulturnog ustrojstva osobe, ili čak umetnika modernističkog profila koji je, sada ne u svom umetničkom već životnom iskustvu, povređen saznanjem da je kopiju smatrao originalom, da je bio zaveden čarobnošću, neodoljivom privlačnošću i tajnovitošću lažne, krivotvorene slike (o Skotiju kao umetniku u drugom kontekstu vidi u poglavlju „Portraits of the Artist as a Killer“ knjige Petera Conrada, The Hitchcock Murders, Faber and Faber, New York 2001.). Povređeno je zapravo njegovo aksiološko i etičko utemeljenje moderniste u duši i umu, i on sada sebično želi da obnovi i učvrsti svoju modernističku čistotu i „zdravlje“, iako je iluzija, ona ista koja je prethodno bila najstvarnija stvarnost, sada ponovo pred njim. Između praznog „zdravlja“ i ispunjene „bolesti“ on bira ono prvo. Šta mu je trebalo da se oslobađa prošlosti (još jedna modernistička dogma) i ne prihvati ponovno pojavljivanje predmeta svoje opsesije? Zašto je odbacio uživanje u ropstvu iluzije kada se čudo već dogodilo? Šta mu je smetalo što je bio prevaren kada je rezultat tog prljavog čina bilo doticanje potpunog ispunjenja, sublimno iskustvo savršenstva? Skoti je, na žalost, vernik modernističkog mita o originalu i zato nije u stanju da pojmi da kopija može biti (mnogo) više od originala. You were the copy, You were the counterfeit…, viče on na drvenim stepenicama zvonika misije San Huan Batista, razdražen i povređen saznanjem da je bio predmet manipulacije, iako je njome doveden u ekskluzivan položaj izabranika. Ne osećajući da je tim izborom u stvari bio privilegovan, on hoće na zemlju, u realnost, želi da bude slobodan, čist i zdrav. Njegov pobednički uzvik I made it, zapravo je poraz, krah, kraj autentičnog života u nestvarnom svetu savršenstva.

Zaista, ništa gore za čoveka (umetnika) modernističkih životnih i kulturnih nazora od otkrića da se poistovetio sa kopijom, imitacijom, plagijatom, da je falsifikat postao predmet njegove opsesivne želje, da je padao u zanos pred lažnom slikom. Zato je ubistvo, smrt, nestajanje te slike sasvim logičan i očekivan ishod. Ono nelogično i neočekivano jeste samoubistvo. Ipak, da li on uopšte zna da se samoubio?

Zastrašujuća je pomisao da je Madlen ne samo svojim izgledom, već svakim gestom, pokretom, svakom izgovorenom reči, pogledom, zagrljajem ili poljupcem, samo deo plana jednog promućurnog i bezobraznog biznismena za ubistvo, oslobođenje od sopstvene žene. Sam taj lik koncipiran je, dizajniran i materijalizovan na način koji koji prevazilazi zahteve realizacije tako banalnog, pragmatičnog projekta. Zato se u mnogim kritičkim analizama Madlen upoređuje ili izjednačava sa umetničkim delom, mada njen tvorac, autor, Gavin Elster, u svoju tvorevinu svakako nije ugradio ambiciju stvaralaštva. Stvaralački čin se, međutim, odigrao na drugom mestu, desio se u zoni koja je izvan svesne intencije i kontrole „autora“, u mentalnoj, psihičkoj i emocionalnoj investiciji ili projekciji „posmatrača“, zapravo aktivnog sudeonika događaja, u stvari nesvesnog koautora projekta. Skotijeva percepcija ovog lika stvara oko njega auru umetničkog dela, udahnjuje mu jedinstvenost i autentičnost estetskog predmeta. Bez Skotija, tj. bez recepcije i interpretacije, Madlen je samo običan predmet, manje ili više uspešan produkt jedne neestetske i neumetničke operacije. Ispada da put ka (savršenom) zločinu vodi preko umetnosti, a u tome učestvuju i autor i posmatrač. Zato je Skoti takođe akter ubistva, on nije nevin, iako ga je sud oslobodio krivice. He did nothing, čuje se iz usta arogantnog zastupnika pravde, a za neučinjeno delo niko ne može biti kriv. Tako govori logika prava. Skoti je, međutim, učinio sve. On je stvarni ubica, ali istovremeno i samoubica. Oslobođenje od prošlosti, kojem je tako uporno težio, odvelo ga je pravo u smrt, zajendo sa Džudi Barton. Zato u poslednjoj sekvenci filma, na ivici otvora zvonika stoji zapravo jedan neobičan mrtvac, čovek koji je pobedio strah od visine i vrtoglavicu, ali je izgubio sopstveni identitet koji bi pronašao u slici/ikoni čije je ime Madlen. Ono što mu preostaje jeste lutanje: Only one is a wanderer. Two together are always going somewhere. 

U narativnoj konstrukciji Vrtoglavice, zapletu koji, ponovimo, nastaje iz projekta u kojem ubistvo treba da bude prikazano i verifikovano kao samoubistvo, slika se pojavljuje kao glavni instrument zavođenja. Lažna priča, u kojoj je lažna Madlen Elster obuzeta svojom prababom Karlotom Valdez (koja je izvršila samoubistvo), treba da zadobije uverljivost demonstracijom opsesivne identifikacije sa tim likom. Ta identifikacija postaje vidljiva u odnosu prema slici, preko svojevrsne fiksacije predstavljenim likom, portretom Karlote Valdez, koji Madlen zaneseno i odsutno posmatra u muzeju, sedeći na klupi pred njim ukočeno i nepomično poput mumije. ALi nije stvar u samom (opsesivnom) posmatranju slike, koliko god taj prizor, viđen očima Skotija i Hičkokovom kamerom, izgledao kao sublimni, sakralni, nikako profani, estetski čin. Radi se o nečem drugom, o jednom dodatnom elementu preko kojeg se odnos prema slici/liku premešta na drugu ravan, zadobija drugo značenje, upravo značenje potpune identifikacije, fiksacije, opsesije. Madlen u stvari oponaša predstavu/lik koju posmatra,na izvestan način je ponavlja, noseći istu frizuru, isti buket cveća, istu ogrlicu. Tek ovim izvrtanjem, promenom smera mimetičkog odnosa, Madlenina opsednutost Karlotom dobija snagu istinske uverljivosti. Pri tom, podsetimo se, Madlen ništa ne zna o Karloti. Ono što se ovde događa jeste da stvarnost ponavlja, imitira umetnost. No i ta stvarnost je, poput predmeta svoje mimikrije (samo na drugi način), fiktivna, lažna, ona je takođe veštački konstrukt, jer kao što znamo sama Madlen je kopija druge stvarnosti, tj. prave Madlen. Ipak, ona transcendira svoj predložak, to je ponavljanje sa razlikama, ona se odvaja od originala gradeći oko sebe auru autentične kreacije, postajući na neki način originalna kopija.

Međutim, oponašanje umetnosti, to kada stvarnost ponavlja slikarsku predstavu, kod Hičkoka završava negativnim ishodima. Madlen/Džudi biva razotkrivena upravo zbog toga, onda kada nesmotreno odluči da oko vrata stavi ogrlicu sa portreta Karlote Valdez, da bi potom završila nesrećnim, slučajnim padom sa tornja misije San Huan Batista, ovog puta istinski i zauvek. Podsetimo se da u filmu Rebeka (Rebecca) imamo benigniju varijantu ovog ponavljanja: nova gospođa De Vinter, čiji je otac inače bio slikar (!) sa neobičnom zamisli slikanja uvek samo jednog drveta („…he had theory that if you should find one perfect thing, you should stick to it.“), biva izložena verbalnoj agresiji, pogrdnim rečima svoga supruga kada, na zlonameran nagovor gospođe Denvers, svoju novu haljinu i šešir prekopira sa jednog od ženskih stojećih portreta predaka porodice De Vinter.

Ovaj motiv ponavljanja, koji naravno čini širi idejni okvir samog koncepta kopije, takođe predstavlja osnovni element formalne i narativne konstrukcije filma, glavno uporište njegove semantičke i simboličke ekspozicije, primarni činilac psihološke konstitucije i funkcije likova. On je sadržan već u glavnom vizuelnom simbolu filma (pirala – spiralno i ciklično kretanje: animirane sekvence u špici i Skotijevom snu, Madlenina frizura, godovi na preseku stabla sekvoje, stepenice zvonika misije San Huan Batista, buket cveća, stolica na kojoj Skoti demonstrira svoju „teoriju“ oslobađanja od vrtoglavice, luster u hotelu Makitrik na koje se upadljivo zaustavlja Skotijev pogled, ukrasni tanjir na zidu Skotijevog stana, fotelja Gavina Elstera sa sedištem koje se okreće…) koji je Bernard Herman ponovio u (spiralnim) temama svoje muzike. Tako se Mocartova muzika s početka filma (dok Skoti i Medž razgovaraju u njenom stanu) ponavlja u sekvenci u bolnici; Madlen i Skoti, odvojeno ili zajedno, odlaze više puta na ista mesta; Medž ponavlja portret Karlote Valdez zamenjujući njen lik svojim; u simboličkom prizoru pojavljivanja na prozoru (hotela) vidimo najpre Madlen a potom i Džudi; slika odražena/ponovljena u ogledalu  pojavljuje se u prodavnici cveća i modnom salonu; Madlen se pojavljuje i nestaje dva puta; Skoti ponavlja Madlen primoravajući Džudi da promeni boju kose, frizuru, odeću, cipele…; Madlenina smrt proizvod je njene opsesivne želje da ponovi smrt svoje prababe, itd. Na kraju, ovaj motiv, potreba ili želja za ponavljanjem sama se ponavlja u specifičnoj formi, izvan filma, u želji za ponavljanjem njegovog gledanja. Skoro da nema pisca o Vrtoglavici koji nije spomenuo kako je to film koji mora da se gleda više puta (u ovom slučaju to znači više desetina puta), koji na neobjašnjiv način izaziva potrebu za ponovnim gledanjem.

Ali kao što je zločinu potreban svedok, slici je potreban posmatrač. Dok Madlen posmatra portret Karlote Valdez, nju samu posmatra Skoti. Tek kroz njegov pogled, ponovimo, Madlen postaje slika/ikona, predmet estetskog uživanja. Ona u stvari spada u umetnost a ne u život. Operacija kojom je Medž možda htela da sebe premesti u kontekst umetničkog/estetskog nije uspela ne samo zbog toga što je zamišljena i izvedena suviše doslovno, već pre svega zato što nije imala odgovarajuću recepciju. Reč je o jednom od najintrigantnijih mesta u Vrtoglavici, epizodi u kojoj Medž, vrativši se, kako kaže, svojoj prvoj ljubavi, slikarstvu, slika svoj portret, tačnije uslikava svoj lik/lice u telo/figuru Karlote Valdez. Bez obzira na ovu promenu, ona u stvari takođe ponavlja jednu sliku,pri tom menjajući identitet predstavljene osobe. Postavlja se, naravno, pitanje motivacije ovog čina. Jasno je da je u svakoj varijanti on vezan za odnos prema Skotiju. S obzirom na reakciju (koju je prethodno sponatano i neskriveno ispoljila) prema celom zapletu oko odnosa Madlen i Karlote (njen komentar je bio „O Scotty, really, come on!“), čini se logičnim pretpostaviti da je Medž svojom slikarskom intervencijom htela da ukloni veo misterije sa cele priče, da na neki način čitavu stvar vrati u stvarnost. Njena namera svakako nije zlonamerno ironična i ismevajuća, već pre dobronamerno zabavna, nešto poput bezazlene šale koja bi trebalo da odobrovolji i oraspoloži Skotija. Uostalom, to što je Medž uradila može se uporediti sa onim običajem vašarsko-karnevalskog fotografisanja kada svoju glavu proturite kroz pripremljeni pano na kojem je već naslikana neka figura i tako dobijete seme umontiranog u neko drugo telo, u drugom liku i obličju. To je igra promene identiteta, samo što je u slučaju Medž u pitanju više od igre. Iako ceo njen zahvat ima šaljivi prizvuk, on ipak otkriva izvesnu, možda i nesvesnu želju za sopstvenom transformacijom iz akoje stoji duboka emocionalna motivacija. Da je Medž u svoju slikarsku operaciju investirala mnogo više od igre, pokazuje i njena reakcija žestoke ljutnje na samu sebe nakon što je Skoti pokazao da je tom operacijom u stvari povređen. Ipak, čini se da se smisao njene investicije ne bi mogao odrediti kao attempt to recreate herself as art, kako stoji u jednoj kritičkoj analizi. Jer, ne može se na sebe „navući“ aura umetničkog dela a da se pri tom slika/slikanje upotrebljava kao sredstvo demistifikacije mistifikovane realnosti. Takav naum unapred je osuđen na neuspeh, tj. neprepoznavanje ideje koja ga je pokrenula. To što je Medž htela da postigne pod izgovorom, kako se ispostavilo, nesrećnog povratka svojoj „prvoj ljubavi“, upravo je suprotno Hičkokovoj upotrebi slike i slikarstva. Kod njega oni uvek mistifikuju, zbunjuju, zamagljuju, obmanjuju.

Izvor: Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok. Upotreba slikarstva, Kulturni centar Beograda, Narodni muzej Crne Gore – Cetinje, 2005.

Napomena: Celokupnu knjigu možete preuzeti OVDE.

Beda Londona

Rad je prokletstvo alkoholičarske klase. – Oskar Vajld

Ili je alkohol prokletstvo radničke klase? Duša čoveka u kapitalizmu osuđena je na užas.

Mislim da nema ružnijeg glavnog grada u Evropi od Londona, a ni Gistav Dore, pre sto pedeset godina, nije mislio drugačije. Pročitajte, uostalom, šta mnogi Englezi pišu o svom glavnom gradu, a i njihova želja za putovanjem opravadana je istom tom činjenicom. Ljudska bića ne mogu bez lepote, bar ne dugo. Nešto sasvim nehumano, nešto čemu se iz svoje dubine ljudska priroda opire, nešto podmuklo i suštinski anti čovečno prisutno je u ovom gradu, u ovoj prensaseljenoj zemlji, bogatoj jedino ugljem, a inače lepih, zelenih livada (od kojih, to vrlo dobro znamo, nijedna država nije prosperilala).

Užas, prezir koji osećam prema Engleskoj spoljnoj politici tokom vekova, njihov kolonijalizam, koji i do danas održavaju, i ekonomski i kulturno, njihova propaganda, drskost njihovih građana koji napuštaju Evropsku uniju, a zalažu se za nametanje „evropskih vrednosti“ drugim zemljama i pozivanje istih da pristupe Evropskoj uniji (sredovečni par, izrazito bogat, a nikad ružnije obučen, uveravao me je letos na moru kako je bombardovanje SR Jugoslavije bilo opravdano i dobro za same Srbe). Zemlja u kojoj su deca radila deset sati dnevno nema prava da više ikada progovori drugim zemljama o ljudskim pravima. Zemlja koja je svoje bogatstvo bazirala na pljački a ne  na proizvodnji ne može imati toliko drskosti da druge uči ekonomiji. Ili, može?

Moglo bi se još mnogo toga dodati. Međutim, ne mogu se osporiti kvaliteti mnogih Engleza, individualaca koji su stvarali u oblasti nauke i umetnosti. Neke karakterene osobine koje mogu podvesti pod zajedničke mnogim pripadnicima tog naroda, koje sam upoznavala na putovanjima i čija sam mišljenja slušala, mogu biti dobar primer. Obrazovanost, insistiranje na autonomiji sopstvenog mišljenja, jasni i o skoro svemu formirani stavovi, razložnost, pragmatičnost, praćenje određenih tema i dobro povezivanje činjenica, to su neke od osobina koje pozdravljam. Međutim, o samoj zemlji, o Engleskoj koja je iznad vremena i iznad pojedinca, o njoj ne mogu ništa lepo reći, iako insistiram na tome da sam kosmopolita i da je ljudski duh za mene najvažniji, njegovi afirmativni aspekti koji su uvek svetlost i uvek korak napred za čovečanstvo.

Povezala bih ovom prilikom jedan odlomak iz knjige Položaj radničke klase u Engleskoj Fridriha Engelsa (o knjizi, o interpretacijama, o kontekstu i odlomke možete preslušati posredstvom dole priloženih linkova) i seriju ilustracija Gistava Dorea posvećenih ovom gradu. Francuski novinar Blanchard Jerrold i Gistav Dore zajedno su, uz pratnju policajca, danima obilazili London, u cilju ilustrovanja „svetlosti i senki“ tog velegrada (ja nisam prepoznala puno svetlosti). Obilazili su, uglavnom noću, siromašnije delove grada, radnička naselja, bolnice, ulice pored Temze. Atmosfera sto osamdeset gravura, koliko je brojalo konačno izdanje, podseća na onu iz mnogih romana Čarla Dikensa. Izdanje gravira pod nazivom London: a pilgrimage moguće je pronaći na sajtu Britanske nacionalne biblioteke gde piše sledeće:

Contemporary critics had severe reservations about the book. Doré disliked sketching in public so there were many errors of detail; it showed only the extremes of society, and Jerrold’s text was superficial. Both were transfixed by the deprivation, squalor and wretchedness of the lives of the poor, even though they realised that London was changing and some of the worst social evils were beginning to be addressed. Despite these criticisms, Doré’s work has become celebrated for its dramatic use of light and shade, and the power of his images to capture the atmosphere of mid-Victorian London.

U nastavku sledi odlomak iz Engelsove knjiga Položaj radničke klase u Engleskoj koji na veoma literaran (ako neko već ne može da ga prihvati kao fakticitet) način prikazuje glavni grad Velike Britanije.

Takav jedan grad kao što je London, po kome se može ići satima a da se ne dođe ni do početka kraja, da se ne naiđe ni na najmanji znak koji bi podsećao na blizinu sela, predstavlja nešto osobito; ova kolosalna centralizacija, ovo nagomilavanje dva i po miliona ljudi na jednom mestu, ustostručilo je snagu tih dva i po miliona… Ali će se tek docnije otkriti koliko je žrtava sve to koštalo. Ako nekoliko dana budete lutali po glavnim ulicama tada ćete zapaziti da su ti Londonci morali žrtvovati sve što je najbolje u ljudskoj prirodi da bi stvorili sva ta čuda civilizacije kojima njihov grad kipti, da su mnoge latentne sposobnosti ostale u njima inertne i prigušene… već i sama ona ulična gungula ima u sebi nečeg odvratnog, nečeg protiv čega se buni ljudska priroda. Te stotine hiljada ljudi iz svih klasa i svih staleža, koji se tu tiskaju jedni pored drugih, nisu li svi oni ljudi sa istim osobinama i sposobnostima, i istim interesom, koji se sastoji u tome da budu srećni? Pa ipak prolaze oni jedni mimo drugih kao da nemaju baš ničeg zajedničkog među sobom, kao da nisu potrebni jedni drugom, i jedina prećutna pogodba među njima je u tome što svaki ide desnom stranom trotoara, da se ne bi suprotne struje sudarile i zadržale; i nijedan neće da udostoji drugog ni jednim pogledom. Brutalna ravnodušnost, tupa izolovanost svakog pojedinca svojim privatnim interesima utoliko su odvratniji i bolniji ukoliko je veći broj pojedinaca skupljen na jednom malom prostoru.

Izvor: Fridrih Engels, „Položaj radničke klase u Engleskoj“ | Preporuka: Fridrih Engels

Slike: British Library

Leonid Šejka: „Sazvežđe malih predmeta“

Related image

Postoje i takvi predmeti, sasvim beznačajni, za koje počinjemo da osećamo bezrazložnu ljubav. Možda ona potiče od oseta ugodnosti koji imamo kada ih držimo u ruci. Navikli smo da ih nosimo po džepovima, a za to su pogodni, jer im veličina ne prelazi više od tri santimetra. Nosimo ih u džepu, slušajući nežno zveckanje, čekajući tu radost da kao minijaturna lavina pokuljaju, poispadaju iz džepova, pomešani s mnoštvom hartijica, koje su uostalom trebale da budu odavno bačene, a nisu jedino zbog naše inercije. Onda, pomešani još sa mrvama, vunastim gromoljicama, slamkama i ostalim đubretom, poispadaju ili mi sami izvrnemo džepove; i tako je sada na stolu „nemoguća gomila“.

Zatim, počinjemo selekciju, razvrstavanje, izdvajamo, pre svega, hartijice u stranu, a to su bioskopske, tramvajske karte, plave ili ružičaste, cedulje, računi, komadići novina, hartijice srebrnaste, providne, šarene… Sve to zgužvamo i odbacimo bez sentimentalnosti. Onda, iz gomile izdvajamo ono đubre, tako da ostanu samo čvrsti, određeni komadi, da može svakom da se nadene ime, da svaki ima jedan, doduše tihi, ali zato vrlo harmoničan zvuk. Jednom rečju, potrebno je da bude takvih vrsta komadâ, da bih imao želju da ih prebrojavam.

Kad je sve gotovo, vraćam celu hrpu natrag u džep; priznajem da to sada ima neki drugi miris, ali ja zaboravljam na sve, mislim o sklopovima saća, paučinâ, mravinjakâ, a ne mislim na poreklo tih beznačajnosti, mada sam počeo nesvesno da se vezujem za njih i nisam verovao da će tako dugo ostati zaglavljeni u mom džepu. Bio sam ravnodušan, bio sam u stanju svakog časa da ih se otarasim, ali sada je prošlo već toliko vremena, na njima se nataložilo više slojeva moga duha, oni su postali deo mene, svi ti komadići, parčići ogledala, gvozdene alke, šrafovi, jedna kaplja od bakelita, i jedna od stakla, toliko blistava da se čini da je u njoj čitav kosmos sadržan, nekoliko drvenih kupastih komada, crvenih i žutih, bez ikakve oznake, nekoliko vrsta puževa, jedan krst, kuka sa nekog katanca, prema kojoj sam osećao izuzetnu ljubav, i, najzad, jedan ključ sa glavom trolista.

Svi ovi mali predmeti predstavljaju jedno blistavo sazvežđe, koje lebdi na nebu u neposrednoj blizini, tako da lako rukom mogu da dohvatim bilo koji komadić, uprkos njegove silne vibracije, koja se opaža kao intenzivno zujanje pčela, ako se sazvežđe zatvori u kutiju, pa onda probuši otvor za osluškivanje, i koje nama prestaje kad se kutija otvori, mada vibracije i dalje traju.

Možda će jednog dana sve to biti upotrebljeno za ukras nekoj varvarskoj nevesti, ali za sada ja ih držim u rukama, kao što bi se držala gomilica šljunka – razbacujem ga po podu, pa ga opet skupljam; onog koji se otkotrlja negde pod orman ne tražim više, a neke namerno spustim u slivnik i tako, komad po komad, polako, moja se kolekcija smanjuje, mada uvek postoji mogućnost da se nešto tako pronađe, bilo u sobi, bilo na ulici ili na velikim peščanim plažama; ali sve to ne može da traje u beskonačnost, moramo se, voljno ili nevoljno, uvek ograničiti na određen broj, pa tako, kad sve nestane, dakle, kad se izgubi, ja ne mogu zbog toga osetiti nikakav gubitak, jer to je bila sasvim bezrazložna ljubav. Ali bilo gde da zapadnu, to verujem, bilo gde da se izgube, otkotrljaju, pošto nose jedan zajednički otisak, recimo otisak moji prstiju ili, kao što već rekoh, otisak moga duha, moraće jednoga dana, možda posle mnogo vekova, da se opet nađu na okupu, posle mnogih kruženja, jer svemir je višestruko zakrivljen, da se susretnu. I ne samo to, možda će da se upišu jedan u drugi i tako sastave jedno lice, davno nestalo, davno zaboravljeno, da sastave moje sopstveno lice, tako da se sastavci, spone i ne opažaju, tako da to bude jedno lice, celo i bez ikakvih sumnji, sasvim potpuno.

Slika (dole): Leonid Šejka: „Soba Kuzanusa“ 1963.

Preporuka: Radio drama „Leonid Šejka“

Rad Leonida Å ejke - Soba Kuzanusa 1963. godine, ulje na drvetu

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

 

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

 

To je bilo jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svaratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, takoreći, a ove reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u skriveni svet jednog skrivenog i tihog sveta. Bila je to osobena kamerna muzika. Uz muziku prošlost u našoj imaginaciji tada vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu jedno sećanje, i oni u nama proizvode impresiju koju jedna kompozicija toga doba, satkanu od zvukova instrumenata koje smo pomenuli. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Idemo ka njemu, iz hodnika u hodnik, otvarajući nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, čudesno primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno.

Dosada je moje prvo egzistencijalno iskustvo koje me je suočilo sa pitanjem smisla i pitanjem smrti. Bila sam izuzetno mala, nisam ni krenula u osnovnu školu kada sam bila u stanju da osluškujem vetar. Sedela bih u hladu, valeri dana razlistavali bi se, kao što je melanholiju moguće razlistati na dosadu, strah i čežnju. Vetar je pirkao, bio je kraj juna, pravo leto bi se bližilo. Ulice su postajale praznije, zvukovi bi nestajali ranije, podneva bi bila spora, duga i tiha. Vrelina je razlagala sve oko nas. Najzad, ne bi bilo ni vetra. Ostala bi jedino tamna, hladna soba na zapadnoj strani kuće, ali i druge sobe, tamne, isto tako, jer majka bi pre polaska na posao raširila teške želuzine koje bi, poput lepeze, bile veći deo godine sklopljene, pa bi njihova škripa bila jutarnji budilnik, znak za novi dan.

Činjenice nisu naročito bitne, bitno je njihovo povezivanje, a u književnosti ni činjenice ni njihovo povezivanje nisu toliko bitni koliko atmosfera koju je rečima umetnik u stanju da oformi. Ovo pišem stoga što ne želim da činjenično rekonstruišem svoje detinjstvo i porodične odnose. Situacija je bila takva da sam veći deo detinjstva provodila sama, da u ulici, velikoj, pustoj, nikada nije bilo dece, da smo uvek stanovali po predgrađima i da sam svoju ulicu, sada kada ju simbolički obuhvatim, slobodno mogla prepoznati kao obalu staraca. U ulici, pustoj, ogromnoj, praznoj, pojedenoj sunčevim sjajem, nije bilo dece, nije bilo mladih, većinom su u njoj živeli stari ljudi. Od tada potiče moja privrženost njima, privrženost sa stanovišta priča koje se mogu od njih čuti. Umetnik nema potrebe da izmišlja. On mora da sluša i prepoznaje.

Pre nekoliko dana odlučila sam da opet odem u svoje pregrađe. Bilo je to iskustvo, kao u pesmi.

Dolazim u grad moje mladosti, dugom ulicom želja i sna,
ali nikoga tu ne nalazim, u tom gradu postojim samo ja.

U toj ulici postojim još samo ja. Sve drugo je nestalo. Škripa autobusa koji tuda oduvek prolazi još uvek se čuje, naročito pamtim njegove zvuke kada se udaljava. Sve kuće, osim one u kojoj smo mi stanovali, napuštene su. Starci su, posle toliko godina, prešli na drugu obalu. Ulica je pusta, kao posle strašne oluje. Vrata kuća ne postoje, prozori su izvađeni, po fasadama su grafiti. Više ne mogu da zamislim da u toj ulici sija sunce. U ta daleka, nepostojeća podneva, sunce u zenitu isticalo je obrise stvari, čineći ih apstraktnim. Taj jak obris ulice i kuća, ta vrelina koja je razgrađivala i poslednju misao, i zrno volje, činio je melanholiju podneva nepodnošljivom. Sada, posle toliko godina, vratila sam se tamo i zatekla sam ništa.

Dakle, tako izgleda ništa. A onda, ništa je bio kudravi dečak, demon podneva koji je, kao u poznatom stihu, dolazio, a ja sam znala zašto. Taj kudravi dečak mogao bi biti i ona senka sa de Kirikove slike koja ide devojčici u susret.

Tu nas čekaju, davno poznata lica
jedan je kuštravi dječak
uvijek u proljeće tu, ti znaš zašto dolazi.

Demon podneva u vidu dečaka dolazio bi da najavi dane koji su bili ništa. Ništa nije prazno i ništa nije odsustvo. Ništa je demon podneva koji umara telo i dušu, ali izoštrava čula. Leti, u praznoj ulici, čuju se različiti zvukovi. Dva su bila najčešća. Prvi je bio limeni autobus, dugačak, prazan, kao i svi autobusi kad ulaze u predgrađa i idu ka okretnici, bio je raz-drn-dan (savršena onomatopeja) i polako bi se od stanice, koja se nalazila nedaleko od naše kuće, udaljavao ka narednoj. Volela sam da pratim to gubljenje zvukau daljini, poput gubljenja traga aviona na nebu. Drugi zvuci bili su u skladu sa stihom

Potraži me u predgrađu, kraj vlakova što prolaze

jer se naša kuća nalazila na blagom uzvišenju odakle bi se videle njive, a njih je presecala pruga i vozovi koji bi sporo i svakodnevno klizili po njoj. Tu je bila ranžirna stanica i stajalište teretnih vozova. U daljini, pored pruge, nalazila se jedna bela kockasta kućica u kojoj je stalno bio neki čovek, uvek isti glas, nešto bi preko mikrofona saopštavao mašinovođi, neke šifrirane poruke, koje su oni međusobno razumeli, a koje su odzvanjale kroz podneva. Bio je to zlatni rez u vremenu. I vreme bi se, kao večna sadašnjost, moglo, poput putovanja šumom, preseći mrljom na drvetu. Te mrlje bile su zaumne reči mašinovođe i škripa praznog autobusa koji se udaljava. 

Kiriko ima sliku koja se zove Nostalgija pesnika a ona me navodi da napravim razliku između nostalgije i čežnje. Nostalgija, koja je vremenski usmerena ka prošlosti, ka onome što se dogodilo, razlikuje se od čežnje, koja je vremenski neusmerena jer je objekat njenog potraživanja u idealitetu, on je nepostojeći i neodrediv. Patila sam za jednim drugim predgrađem i još ranijim dobom svog života, ali sam, istovremeno, posmatrajući sa spoljašnjih stepenica zalazak sunca, ružičaste mrlje po nebu u sumrak, osećala težinu u grudima, veliki tamni oblak, koja mi je činila dah ređim, isprekidanim. Htela sam negde da odem, da se vratim tamo, gde sam bila srećnija, ili da odem tamo, negde, gde znam da sam bila i da ću opet, kada se vratim, tu, konačno, naći spokoj. Nemire koje sam osećala nikome nisam saopštavala jer sam ih i sama negirala, kao nešto bezumno, neosnovano, bojala sam se da sam predodređena da poludim. Moja majka je stalno pričala o jednoj ženi u jednom selu koja je imala „napade lošeg raspoloženja“ i koja se, kasnije, ubila tako što se obesila u podrumu svoje kuće. Stalno je izgovarala njeno ime sa potcenjivanjem, a ta žena je imala lepo i blago ime: zvala se Olga.

Kad bih legla, posle dana kada ne bih ni sam kim progovorila (jer je moj otac bio blag i dobar otac, ali suštinski nezainteresovan za druženje sa svojom decom, iako emotivan, dok je moja majka, poput priložene de Kirikove slike (prva dole), bila u natprirodnoj veličini, stajala bi nad nama, nad čitavom ulicom i životom, dominirajući svakom porom realnosti, uglavnom na hladan, neobazriv i komandujući način), razmišljala sam kako je to moguće da mene, jednom, više neće biti. Kako to? Kuda ode svest? Nisam mogla to da zamislim, a ta su mi razmišljanja dolazila kada bih osećala kako tonem u san (osećaj lebdenja zahvaljujući kome sam razumela zašto Merkur ima krila na petama). Jednom sam odlučila da se ne predam pa sam, pokušavajući da zaspem na leđima, počela da klatim ruku gore dole odlučivši da ju, dok ležim i dok traje noć, ne zaustavim. Ako bih je zaustavila, onda bi to značilo da ljudski život jednom mora stati. Satima sam klatila ruku gore pa dole, neravnomernom brzinom, u strahu da ju ne zaustavim, u apsurdnoj upornosti.

Drijemaju jedra od rublja i cvijeća
čekaju vjetar da nekuda plove
čuješ li naše nas predgrađe zove
traže te kuće i ulice stare

Već na početku čitalac je mogao razumeti da u ovom eseju neće biti reči toliko o de Kirikovom slikarstvu (koje je, po sebi, neobjašnjivo kauzalnim metodom) već o meni i mojim sećanjima. Jedno od njih, a da je u vezi sa upravo citiranim stihom poznate pesme, jeste ono koje se tiče rublja što se klati na povetarcu. Majka bi leti, ranim jutrom, raširila veš i otišla na posao, a moj zadatak bi bio da u podne izađem napolje i pokupim rašireni veš, da ga nasložim, odvojim deo za peglanje u stranu, a deo koji nije za peglanje vratim na svoje mesto. Recimo, peškire nikada nismo peglali, za razliku od (meni u potpunosti nerazumljive odluke) da peglamo kuhinjske krpe. Tako sam, igrajući se u njenim cipelama, potpuno novi peškir koristila kao pelerinu. Glumila sam damu pred ogledalom. Rekla mi je jednom, pa drugi put da ne koristim peškir za igranje. Treći put sam dobila batine. Opet sam se, zbog nepravde i banalnosti zbog koje sam kažnjena, popela na stepenice i gledala u njive, vozove koji prolaze i u rezove mekog letnjeg neba. Videle su se zgrade u daljini, bile su malene, i ja sam maštala kako bi bilo lepo kada bismo tamo živeli. Tamo ima dece kojoj nikada nije dosadno.

Dosada je u vezi sa vremenom, različitim pitanjima ili potpunim odsustvom bilo čega u glavi, što je naročito nepodnošljivo. Toliko izgubljenog vremena. Toliko plutanja u nepodnošljivom vremenskom trajanju, oznojenih dlanova, usporenog metabolizma. Nisam mogla da čitam, da se igram, da gledam televizor, da posećujem drugarice, nisam mogla ništa da radim. Stalno su vaspitne metode moje majke bile zabrane. Posle sam se navikla na dosadnu muziku koja se davala u emisiji Koncert u podne, a kasnije sam počela da čitam, da pišem, da sečem tekstove iz novina i pravim svoje verzije knjiga. Otkrila sam novu muziku, časopise i modu. Sve je to došlo kasnije, postepeno, i ja sam mu poreklo videla u ovim dekirikovskim podnevima. Sakupljanje, slaganje, konstruisanje realnosti koja nije u vezi sa onim što je bilo predamnom.

Desilo se i bombardovanje. Pogled na njive i ranžirnu stanicu bio je pogled na crvene munje koje su išle ka nebu. Sećam se jedne noći, strahovitog treska kada sam mislila da će mi duplo staklo prozora koji je bio prekoputa mog kreveta, bez obzira na težinu zavese, završiti pravo na lice. Tresak je bio jak, bomba je pala u blizini. Izašli smo napolje. Jedan epski prizor bio je nadamnom. Nebo je bilo tamno, zvezde se nisu videle, nije bilo svetla, ali su nad nama, u neverovatnim stilističkim i koreografskim zamasima, nalik Marinetijevim halicinacijama o lepoti rata, crvene kugle išle ka nebu i spuštale se, ostavljajući za sobom trag, i oblika i zvuka. Tata mi je rekao da su u onoj kućici, odakle se nekada čuo glas šefa stanice, sada vojnici. Odatle pucaju na avione koji bacaju bombe na nas. Bilo mi je drago što je moj tata samnom a ne sa njima, tamo u onoj kućici usred njiva, koju preseca zmijin rep pruge, napravljene da bi teretni vagoni dolazili i odlazili, kao što su dani dolazili i odlazili.

I ti dani su otišli. I mnogi drugi su došli i otišli. Svaki kao pojedinačan teretni vagon, neki prazan, neki pun tovara. Otišla sam iz predgrađa, odavno, a i ono više ne postoji, osim u mom pamćenju. Gertruda Stajn je rekla da su ljudi zainteresovani za dve stvari: za realnost i za pričanje o realnosti. Možda neki (jer ja nisam). Međutim, ovo moje pisanje o realnosti pretvorilo se u fikciju. Toliko je daleko od mene, u toj meri da ga još jedino prepoznajem u tuđim umetničkim delima. Sećanje je fikcija i to je jedino što nam ostaje od njega. Sećanje o kome se piše ili priča uvek, na kraju, biva neka priča, ono biva nešto nestvarno. I, ako ste pisac, ono biva mogućnost za vaše knjige.

Dodatak:

U radio emisiji Iskustva koja je emitovana 15. septembra 1968. godine na Trećem programu Radio Beograda, gost Radmile Gligić, novinarke i autorke emisije, bio je Đorđo de Kiriko. Intervju sa njim možete poslušati na priloženom snimku.

Slike: Wiki Art  |  Citirani stihovi: Bisera Veletanlić, Lado Leskovar

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u izokrenutom, zloupotrebljenom i izopačenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas, a koji se nekako neobično probudio posle višedecenijskog sna pošto je Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država. Zaista, neobična podudarnost! Kao da su određeni centri moći, koristeći potencijale feminističke kritike i moć svojih medija, došli na ideju kako da se bore sa osobom koja je izabrana za predsednika, a na koju oni, svakako, nisu računali. Bitno je udariti na emocije, to je način rada medija, a zna se da kada osoba isključivo emotivno reaguje na pojave, razumski deo spoznajnog procesa biva potisnut. Mediji to žele i otuda Frida Kalo. Sve što današnji „ljubitelji“ ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati, a pošto je ovde u pitanju umetnik ženskog roda, onda je stvar jasna. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči je, takođe, izokrenuto i izuzetno problematično interpretirano, ali o njemu drugom prilikom. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu kojoj odsecaju klitoris. Licemerstvo na koje, neverovatno!, u eri dostupnosti informacija (ali, očigledno, ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst mali je doprinos ispravljanju greške ili, još važnije, on je iskren podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena (oduvek sam imala utisak da je Frida Kalo bila seksualno nezajažljiva), neverovatno hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu i na taj način. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Bilo mi je banalno i strašno neprihvatljivo da se spremam za neku proslavu balavaca u cirkuskim haljinama. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona prezentovala posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

Izvor slika: WikiArt

Folklorna umetnost kao preduslov avangardne umetnosti: Kazimir Maljevič i Stevan Mokranjac

Jarko sunce odskočilo,
sele, žetva je,
haj, haj, haj!
Ustaj, ne spavaj!

Tradicionalna umetnost i avangarda imaju mnogo više zajedničkog nego različitog. Kada kažemo tradicionalna umetnost, mislimo na folklorne forme, „naivnu“ umetnost čije geometrijske oblike kolektivno nesvesno jednog naroda koristi u različitim oblicima svog stvaralaštva koje se, ukoliko postane muzejski eksponat, imenuje kao „primenjena umetnost“. Ćilimi, grnčarija, heklani stolnjaci, rezbarije na muzičkim instrumentima.

Osloboditi sliku forme i dati joj samo ono što joj je, od početka svojstveno, boju, bio je cilj ruskog avangardnog umetnika Kazimira Maljeviča. Taj proces je u njegovom slučaju tekao postepeno i poznati crni kvadrat nije njegova prva slika. Pre nje, slikar je morao, po prirodi stvari, proći put figuracije, koje se postepeno oslobađao. Jedan od njegovih ranih ciklusa, još uvek figurativan, i sa više boje, bio je u vezi sa seljacima u polju.

Ideološki kontekst ne treba prevideti. I po upotrebi predmetne prikazanosti i po upotrebi tri boje: crne, crvene, bele. Nema ideologije koja ih nije, zajedno ili odvojeno, koristila, bivajući svesna snažnog vizuelnog i psihološkog utiska koji njihova kombinacija ostvaruje na posmatrača (trijada je bitna: isto kao što nijedan veliki brend danas ne koristi više od tri boje za svoj logo). Cilj je bio ostvariti psihološki efekat na posmatrača.

Tri boje, posebno ukoliko su u efektnom kontrastu, i posebno ukoliko svaka pojedinačno ima snažnu simboliku, koja je starija od svakog slikarstva i svake ideologije, dodatno učvšćuju u mestu posmatrača. Posle pronađenih boja, slikar je prešao na forme. Njih je dugo tražio, a boje je, tražeći ih, redukovao. Muziku, poput Kandinskog, koji je sličan eksperiment preduzeo, nije stvorio, već više niz odvojenih tresaka. Takav je moj utisak.

Zašto sam u odnos poređenja postavila delo umetnika koga smatram najznačajnijim slikarem 20. veka (po inovaciji, po uticaju, po razvijenoj filozofskoj i estetičkoj misli) u kontrast sa šarama i uobičajenim geometrijskim oblicima koji se mogu naći na ćilimima, prekrivačima, korpama, pletenim džemperima, stolnjacima i ostalim narodnim rukotvorinama koje vezujemo za stvaralaštvo žena? Zato jer sam slušala Mokranjca.

Mokranjac je za srpsku muziku ono što je Jovan Cvijić za geografiju. Moralo se putovati da bi se prikupilo i oformilo ono što je ušlo u korpus Rukoveti, koje sam sklona da uporedim, s jedne strane, sa Šubertom, a sa druge sa Maljevičem i pesmama njegovih seljaka. Šubert je tu kao primer romantičarskog odnosa prema narodnom stvaralaštvu koje je, zahvaljujući kompozitoru, dobilo svoj umetnički oblik u formi Lieda.

Related image

Mokranjčeve Rukoveti sastoje se od nekoliko narodnih pesama, sa raznih delova Balkana, koje su deo folklorne tradicije, i pevane su različitim povodima. Kompozitor ih je sastavio i rasporedio. Glasovi hora, posebno tekstovi pesama, zaista su me oduvek asocirali na stvaralaštvo Kazimira Maljeviča, iako sam pomenula da je Mokranjčevo delo pomalo zakasneli odjek romantičarskih tendencija umetnosti.

Kakve veze imaju Mokranjac i Maljevič? U mom ličnom doživljaju, glasovi se preklapaju geometrijiski, poput boja na haljinama i keceljama seljanki. Zamišljam da su i one morale pevati neke od pesama (ili slične) kao one koje je kompozitor zabeležio. Za mene je umetnost nadovezivanje i čitalac, posmatrač, slušalac, recipijent umetnosti, oformljuje dela i ontološku ravan gradi na osnovu njih po principu analogija.

Narodno stvaralaštvo redukuje, a ponekad se može učiniti i zaumnim. Hlebnjikov, ruski avangardni pesnik, a posebno Momčilo Nastasijević, svojim stvaralaštvom, pored Maljeviča, u dvadesetom veku pokazuju snažnu vezu folklora i novih umetničkih praksi. Naivnom umetniku forme koje ćemo u dvadesetom veku nazvati avangardnim oduvek su poznate. One su njegovo prvobitno slovo.

Početne slike deo su istraživanja ornamenata i šara prisutnih na srpskim rukotvorinama koje je istražio i precrtao profesor crtanja, Voj. Stevanović. Knjiga u kojoj su se našle ove šare objavljen aje 1936. godine. Stihovi koji za njima slede deo su narodnog stvaralaštva koje se našlo u jednoj od Mokranjčevih Rukoveti. Zatim, objavu ispunjavaju različite slike Kazimira Maljeviča, nastale u periodu od 1900. do 1930. Najzad, tu je i link za Mokranjčeve Rukoveti.

Nacrt za ovu objavu nalazi se u mojoj svesci još od aprila 2012. godine. Dugo mi je trebalo da objedinim nečim konkretnim, teorijskim ili kritičkim, utiske koje sam imala čitajući Nastasijevića i Hlebnjikova, slušajući Mokranjca, istražujući misao i slikarstvo Kazimira Maljeviča, jednog krajnje osobenog slikara prethodnog veka, tako bogatom kada je u pitanju nova likovna izražajnost. Ali, to sam sve već rekla. Međutim, moje „opravdanje“ čeka.

Već sam pominjala analogije koje prate svaki moj pristup umetnosti i koje na taj način razlistavaju svetove kojima prisutupam. Možda to ne bi bilo akademski prihvatljivo, možda moja razmatranja umetnosti, moja kreativna čitanja simbola, nisu u skladu sa vremenom u kome živimo i njegovim tendencijama. Možda su zastarela, a možda su naivna i nezrela. Znam da moram da ih zapišem jer utisci i trajne fascinacije jednog boljeg postojanja traže da budu prevedeni.

STEVAN STOJANOVIĆ MOKRANJAC – RUKOVETI

Related image

Barok nedeljom: Egzotične ptice

Egzotične ptice i njihova predstavljanja u vizuelnoj kulturi Zapada

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja ptica nije imala isključivo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijsku istoriju, za goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji. Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira, jedinstva i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa „Koncert“.

Posle ove rudimentarne skice, više pregleda koji nema ambicija na iscrpnost, razdvojićemo dve vrste ptica koje su prikazivane: prve su bile domaće, ili šumske ptice, a druge su, i na ovom mestu dolazimo do ključne reči sadržane u naslovu ovog eseja, bile egzotične, ptice čije prvobitno stanište nije Evropa. Još jedna bitna odrednica za našu temu, takođe sadržana u naslovu, jeste pojam Zapada. On je ovde tretiran kao geografski i kulturni pojam, a manje kao politički. Međutim, ni politička sfera se ne može lako odvojiti od prve dve, ali ćemo istu tretirati kroz fenomen kolonija i tako pokušati da oformimo celinu.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore, a u cilju bekstva i oslobađanja. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim čulnosti, mediteranskog afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne, na zelenim pozadinama, u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim geometrijskim zakonima.

Tokom srednjeg veka i renesanse mnoge životinje, pa među njima i ptice, prikazivane su u funkciji dekora ili simbola, u manuskriptima ili, kasnije, na platnim renesansnih majstora. Egzotične ptice uvek su se odnosile na Istok, na predele koji su izvan Evrope, pa su u tom kontekstu prikazivani i papagaji. Na primer, mnoga dela renesansnog venecijanskog slikara Vitorea Karpača o tome svedoče. Prikazujući živote svetaca, čiji je kretanje bilo u vezi sa Istokom ili Orijentom, slikar, u svrhu dekora ili što vernijeg prikaza, pred posmatrača stavlja različite egzotične ptice, najčešće paune i papagaje. Međutim, krajem 16. i početkom 17. veka dešava se jedan zaokret, isprva neprimetan, u pogledu prikazivanja egzotičnih ptica. One napuštaju svoja staništa, iz pustinja i jerusalimskih vrtova, sele se u holandske domove, kuće bogatih trgovaca i građana koji su počeli da poručuju dela sa temom ptica.

Papagaji su dospeli u Evropu zahvaljujući trgovini sa Indijom, Afrikom i novootkrivenim Amerikama koja se od 15. veka naročito intezivira. Ta trgovina ubrzo je dobila različite aspekte zloupotrebe koje su vodile do ogromne akumulacije kapitala koji je doprineo da u Evropi toga doba dođe i do novih oblika tržišne stvarnosti koja se odrazila na umetnost. Višak vrednosti i zadovoljavajući ekonomski odnosi doprinosili su da na vrhu piramidalnog društvenog poretka kultura zauzme svoje mesto. Bogato holandsko građanstvo počinje da kupuje slike, narudžbine su česte, a umetnici nisu izdvojeni iz građanskih i društvenih okolnosti, oni nisu samodovoljni u stvaralačkom i egzistencijalnom poduhvatu već su deo veće celine u kojoj pokušavaju da pronađu svoj model delovanja. Kako su brodovi u luke pristizali sa različitim sadržajem, ne samo, kao u renesansi, sa začinima i tkaninama, već sa daleko proširenijim asortimanom ponude, građanstvo se okreće ka toj ponudi i svoju stvarnost pokušava da dovede u vezu sa umetnošću.

Jedan od slikara koji je naročito u ovom kontekstu interesantan, koji će nam, poput proširene metafore, poslužiti kao „krov nad glavom“ celokuponog žanra specifičnog za ovo doba jeste Melhior d’Ondekuter, slikar čija je dela moguće videti u amsterdamskom Rijks muzeju. On je rođen u Utrehtu oko 1636. godine i posvetio je svoje delo predstavljanju ptica. Smestio ih je u imaginarne vrtove, poput kasnijih izmaštanih vrtova Ibera Robera. Kada je o njima reč slikari su uvek imali u vidu evokaciju daljina, kao prostornih, i davnina, kao vremenskih odrednica koje bi vodile ka izmeštanju iz trenutnog i stvarnog, iz prepoznatljivog. Ovde i sada, kao prostorne i vremenske kategorije, kada je prikaz vrta bio u pitanju, zapravo, prvog mesta, rajskog staništa, nisu imale puno značaja. Ondekuterovi vrtovi su puni ptica, gusaka, kokoši, ali i papagaja, pauna, ždralova i pelikana, letećih stvorenja iz Indonezije, Afrike i sa Madagaskara. U svrhu dekoracije, ali i isticanja materijalnog bogatstva njihovog vlasnika, ptice su bile okružene malim majmunima, koji su prikazani kako stoje na stolnjacima sa istočnjačkim ornamentima ili pored oblih baštenskih vazni, saksija čija su tela ukrašena grotesknim vezom.

Međutim, umetnik nije slikao samo egzotične ptice, okupljene poput porodice, već je prikazivao i mrtve ptice, uglavnom bi to bile one domaće vrste, koje su prethodno ulovljene. One bi, zajedno sa mrtvim zečevima, šparglama, školjkama i sirom bile deo nekog špajza, napuštene trpezarije, kuhinjskog stola, deo enterijera. Drugi slikari bi prikazivali zid i o njega naopako okačenu mrtvu pticu, a neki drugi Ondekuterovi savremenici bi, poput Karela Fabricijusa, prikazali češljugara na metalnom polukrugu, sa lancem oko noge. To su bile teme koje su se vezivale za prikaz ptica u slikarstvu toga doba. Sa stanovišta današnjeg posmatrača, ovi prikazi, uprkos svojoj fantastičnog tehničkoj virtuoznosti i umeću predstavljanja, mogu delovati čudno, ponekad zlokobno. Šta nam govore o čoveku toga doba? Zašto prikazivati pticu sa lancem oko noge? Zašto prikazivati ubijenu životinju kako razapeto visi sa zida? Kakva je funkcija tog prikaza? Estetizacija prikaza smrti, dekoracija ili pak prikaz sudbinske predodređenosti koja slobodnu volju i njen let posmatra kao još jednu iluziju?

Još jedna odlika doba o kome pišemo jesu i naučna usavršavanja podstaknuta otkrićima novih teritorija. Mnogi biolozi bili su na brodovima za Indiju ili Brazil sa svojim blokovima za skiciranje. Tu bi, na licu mesta, imali priliku da anatomski predstave vrste ptica koje na njihovom kontinentu nisu bile poznate. Džon Džejms Adubon (John James Audubon), slikar i ornitolog iz 18. veka, pored Melhiora d’Ondekutera prikazivao je ptice, međutim, ne u svrhu dekoracije, već u svrhu naučnih istraživanja, klasifikacije i sistematizacije znanja o krilatim stvorenjima. Rođen je na Haitiju 1785. godine ali je mladost proveo u Francuskoj. Potom se ponovo vratio u Ameriku gde su, nakon nekoliko godina, njegova istraživanja rezultirala knjigom Ptice Amerike (The Birds of America) koja je objavljivana u serijama između 1827. i 1838. godine.

John James Audubon, The White Pelican from Audubon’s Birds of America, 1827-38. Via University of Glasgow / flickrJohn James Audubon, adult male american flamingo, 1840-44. The birds of America, from drawings made in the United States and their territories. Via University of Pittsburgh

Polazeći od Adubona, ali kontekst prilagođavajući svome vremenu, savremeni američki slikar Valton Ford (Walton Ford) na velikim formatima slika različite životinje, među kojima su i ptice, ali podrivajući naučnu stranu prirodnjačkih crteža, i kroz specifičan narativ, skoro u obliku poslovica ili nadrealističke zamene postavki, Ford kritički preispituje istoriju prirodnih istraživanja i njene tokove. Njegov tehnički postupak je nalik postupku biologa sa broda koji je u potrazi za novim vrstama, ali je narativ takav da zapravo ironično destabilizuje ideološku matricu prosvetiteljskih tendencija čija nam je, uprono, samo jedna starna predočavana kroz obrazovni proces. Adubon, čovek doba prosvetiteljstva, ostao je upamćen kao istraživač i umetnik, ali je malo poznato da je bio i strastven lovac na ptice. Jedan njegov portret ga prikazuje kao krupnog, dugokosog muškarca sa puškom u ruci. Doba prosvećenosti, iako vek enciklopedije, vek razdvajanja naučnog i religijskog mišljenja, vek socijalnih promena, bio je i vek, a umetnost nam to na najbolji način svedoči, gotskog romana, velikih strasti, iracionalnih tendencija u umetnostima, velikih socijalnih turbulencija koje su rezultirale giljotinom kao najsavršenijom mašinom toga doba. Takođe, Ford reaktualizuje pitanja kolonija, koja su postojala i u 18. veku, uprkos povelji o ljudskim pravima, ili američkom ustavu, odnos roba i gospodara, vlasništva, umetnosti i stvarnosti, prirode i čoveka, vrednosti života i novčane groznice. Ford uglavnom referira na Adubonovu pušku predstavljajući izumrle i istrebljene vrste, ali u jednom svetu basne.

Ovaj esej zamišljen je kao jedan od panela u okviru tetraptiha koji bi pred čitaoca predstavio holandski 17. vek kroz prizmu materijalističke kulture i načina na koji se ona odrazila u umetnosti. Ptice su stoga samo jedan segment egzotičnog koji je u umetnosti dobio svoje mesto. Na drugom panelu tetraptiha je mrtva priroda, bilo ona koja slavi predmete, bilo ona koja slavi hranu. Zatim, treći panel prikazuje predmete, ali one koji su neobični, deformisani, sa različitim prepariranim bićima, neobičnim kostima, lobanjama i koralima, panel za sobe kurioziteta, još jednu u nizu pojava koje su u vezi sa novootkrivenim kontinentima i dalekim morima. Najzad, četvri panel je u vezi sa načinom oblačenja, sa ženskom modom onako kako je zabeležena na Rembrantovim platnima. Pošto bismo kao posmatrači tih slika (zapravo, čitaoci eseja) sagledali te tvorevine, zatvorili bismo vrata panela i umetnosti dozvolili da od naših tumačenja, komparacija, analogija i zaključaka malo predahne i ostane sama u tamnoj sobi.

Napomena:

Ovo je autorski tekst Ane Arp, pisan za potrebe antologije Somehow. Urednici su poručili dva teksta od autorke, jedan o egzotičnim pticama, drugi o mrtvoj prirodi u holandskom slikarstvu. Ovaj tekst nije ušao u antologiju već onaj o mrtvoj prirodi koji je sledeći na redu za objavljivanje u okviru serije tekstova Barok nedeljom.

Slike:

Melchior d’Hondecoeter, A Pelican and Other Birds Near a Pool, 1680.
Melchior d’Hondecoeter, Menagerie (datum nastanka nepoznat)
Melchior d’Hondecoeter, Birds in a Park, 1686.
John James Audubon, The White Pelican (Birds of America), 1827-1838.
John James Audubon, Adult Male American Flamingo (Birds of America), 1840.
Walton Ford, Untitled, 1992-93.
Melchior d’Hondecoeter, Birds on a Balustrade, 1680-1690. (slika i dva detalja slike)

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Modiljanijeva muza Žana Ebitern

Modiljani upoznaje Žanu tri godine pre svoje smrti. Posredtvom jedne ruske slikarke Žana i Amedeo stupaju u kontakt i zaljubljuju se jedno u drugo. Žana ubrzo ostaje trudna sa jednim, pa sa drugim detetom. Kada slikar umre od tuberkuloze, Žana će, dan kasnije, trudna skočiti sa prozora i izvršiti samoubistvo.

Ona je poticala iz pariske građanske porodice i pre nego što je upoznala italijanskog slikara u Parizu i sama se bavila slikanjem. Modiljani je bio poročan i četrnaest godina stariji od dvadesetogodišnje Žane, što je učinilo da njeni roditelji budu do poslednjeg dana Žaninog života protiv te veze.

Samo nekoliko meseci pre nego što će upoznati Žanu, Modiljani održava svoju prvu izložbu. Izložio je nekoliko ženskih aktova, dela koja danas smatramo za neka od najboljih u njegovom opusu. Galerista je ubrzo po otvaranju izložbe morao da otkaže dalje izlaganje. Građanini su se pobunili protiv nemorala!

Nude 1917 Oil paint on canvas 890 x 1460 mm Private Collection

Na upravo prikazanim ženskim aktovima nije samo Žana. Aktovi su nastajali u periodu od 1916. do 1920. godine. Modiljani je u više navrata portretisao Žanu, naročito je slikajućui njene oči prodirao u njenu dušu (parafraza najpoznatije slikareve rečenice, često citirane). Žana je upamćena kao introvertna, tiha, strastvena, posvećena saputnica. Ljubavna priča Amedea Modiljanija i Žane Ebitern je povratak u 19. vek, u doba romantizma i ljubavi posle koje je život suvišan i besprizoran. Ona kao da svoju realizaciju i suštinu pronalazi na drugoj strani.

Žanini roditelji, ni dok je Amadeo bio živ, a ni kasnije, nisu želeli da se ime njihove ćerke vezuje za tog bonvivana, alkoholičara, ovisnika o hašišu, dekadenta, Pikasovog i Koktoovog prijatelja koji je toliko pozajmio od Sezana i toliko dao Brankusiju. Prva izložba svih Modiljanijevih dela održana je u Veneciji tek 2010. godine kada je Žanina porodica odbila da sarađuje i da ustupi njene slike za potrebe izložbe, što je kustosa, Francuza, navelo na zločin (još jedan romansijerski motiv priče o ovom paru).

both Modigliani’s Women. Jeanne Hebuterne

Interesantna priča povezuje Amedea Modiljanija i Nardoni muzej u Beogradu. Naš književnik, Rastko Petrović, posedovao je u svojoj kolekciji jedan slikarev crtež, ženski akt, koji je, kasnije, njegova rođena sestra, Ljubica Luković, poklonila Muzeju. U ovom infrmativnom prilogu možete saznati više detalja o kojoj slici je reč i koje su njene likovne odlike.

Detaljniju životnu priču Žane Ebitern možete pročitati na sajtu Modern Art Consulting. Tu ćete pronaći i dosta slika koje je naslikala pre i tokom poznanstva sa Modiljanijem. Žanini radovi uporedivi su sa slikarstvom nabista po upotrebi koloriteta i forme.

Takođe, u Londonu je, u Tejt galeriji, do drugog aprila ove godine u toku izložba Modiljanijevih aktova, odakle su i tri fotografije koje slede, a čiji je autor Andy Rain. The Guardian je o toj izložbi u više navrata objavljivao tekstove na svom sajtu.

Dnevnik sa Tahitija Pola Gogena „Noa Noa“

<i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i><i>Noa Noa (Fragrant Scent)</i>

Raskorak je između vaše civilizacije i mog varvarstva. Civilizacije u kojoj vi patite. Varvarstva koje je, za mene, podmlađivanje. – Pol Gogen (Katalog izložbe iz 1895.)

Pol Gogen (1848-1903), francuski slikar, koga, ukoliko podlegnemo nepouzdanim klasifikacijama zapadne umetnosti, možemo odrediti kao post-impresionistu, ili kao preteču ekspresionista (jak koloritet, interesovanja za umetnost Okeanije, napuštanje dotadašnjih normi površinskog prikaza, grube linije, otvoren potez četkice oku posmatrača) koji je, zgađen konvencijama „civilizovanog“, zapadnog društva (ali istim tim konvencijama i zagađen, ukoliko imamo u vidu kakav je bio njegov odnos prema Van Gogu ili njegovoj supruzi), odlučuje da napusti Francusku, da napusti Evropu i da, posle jedne uspešnije prodaje svojih slika, sav novac uloži u odlazak na Tahiti gde je, u ključu misli Žan-Žak Rusoa (ali, nepotvrđeno da li doista pod njegovim uticajem), želeo da započne novi život, u skladu sa prirodom i sa novim oblicima stvaralaštva.

Gogen odlazi na Tahiti prvi put 1891. godine. Isprva ostaje razočaran zatečenim prizorom. Kolonijalni oblici vladavine i nametanja svakodnevnih aktivnosti snažno su bili prisutni na tlu za koje je mislio da će ga osloboditi buke grada, robnih i novčanih uslova na koje je navikao ili na koje je bio primoran. Međutim, vremenom, Gogen je pronašao, dalje od gradova i naselja, mesto za sebe, selo Mataja. Slike koje prvo povezujemo sa njegovim stvaralaštvom, nastale su u poslednjoj fazi tog stvaralaštva i motivi se odnose na devojke sa Tahitija, prirodu, razgovore i trenutke sa njima (što nam je sugerisano naslovima i dnevnikom). Forma Gogenovih dela nije se menjala naročito tokom godina stvaralaštva, ali ono što je prikazano jeste. Prva dela koja Gogen stvara su mrtve prirode. Uz njih, poznat je i po portretima i pejsažima.

Gogenov otac bio je Francuz, dok mu je majka bila peruanska kreolka. Gogen od rane mladosti putuje svetom, često boraveći na različitim brodovima. Njegov osoben način oblačenja, kao i fizički izgled, deo su majčine zaostavštine i života provedenog dugo godina u Peruu. U Francuskoj, Gogen živi drugačijim životom. Učestvuje na nekoliko izložbi impresionista, čija je dela prethodno kupovao i sakupljao. Učestvuje u različitim slikarskim kolonijama, boravi u Bretanji, druži se sa Sinjakom, Seraom i Van Gogom. Po dolasku na Tahiti intenzivno stvara. Ubrzo ostaje bez novca pa se vraća u Pariz 1893, posle dvogodišnjeg odsustva. Izlaže. Sa Anah, svojom ljubavnicom sa Jave (Gogen je imao ženu, Metu Sofi Gad, Dankinju, sa kojom se oženio kada je imao dvadeset četri godine i sa kojom je imao petoro dece), utorkom u svom ateljeu organizuje okupljanja umetnika i prijatelja kojima čita odlomke iz svog dnevnika, buduće ilustrovane knjige koja se zove Noa Noa i koja je predmet naše objave.

Raskorak između „civilizacije prilika“ i „varvarskih tendencija umetnika“ postaje ponoran pa Gogen opet planira odlazak na Tahiti. Izlaže četdeset jednu sliku, neke uspeva i da proda. Napustio je Francusku 28. juna 1895. godine i više se nije u nju vraćao. Po drugom dolasku na Tahiti nastanio se u Punaviji, mestu na obali okeana. Izabrao je devojku od četrnaest godina po imenu Pahura i proglasio je svojom „vahine“ (ženom). Očajan zbog finanskijske situacije, životnih uslova, smrti ćerke, Gogen iste godine kada i izlazi njegova knjiga Noa Noa pokušava da se ubije. Kasnije se sa Pahurom selio na više različitih mesta i ostrva. Naravno, Pahura je, kao i sve prethodnice, postala prethodnica. Pred sam kraj života između 1900. i 1903. nastao je veliki kreativni period za Gogena koji je doprineo uspehu njegove izložbe u galeriji Volar u Parizu gde je izloženo pedeset njegovih slika i dvadeset sedam crteža. Novouspostavljeni Jesenji salon spremao se da mu posveti ceo paviljon.

Kada je likovna umetnost u pitanju njena manifestacija kroz umetničke knjige (dakle, ne monografije, već knjige koje su po sebi, kao predmeti, ali i kao sadržaj, nosilac umetničkog) oduvek mi je bila bliska. Isprva sam bila privučena tom formom stvaralaštva u opusu savremenog nemačkog slikara Anselma Kifera. Kroz njegove sveske, koje su kombinacija crteža, fotografije, isečaka, prirodnih oblika (peska, trave, slame), teksta, uverila sam se u značaj i veliki potencijal ove forme. Pre njega su u tom obliku stvarali dadaisti i, naravno, Pol Gogen. Noa Noa znači miris, poseban miris Tahićanki, miris njihove krvi, kože, kose. Animalna strana, divlja, razuzdana, instinktivna zanimala je slikara koji je utiske transponovao na platna, drvoreze i u pomenutu knjigu. U nastavku slede tri odlomaka iz knjige Noa Noa.

Couple enlacé et femme repliée sur elle-même, entourés d'un texte manuscrit, Album Noa Noa, folio 42 recto, Paul Gauguin

Uveče u krevetu vodili smo velike i duge razgovore, i često veoma ozbiljne. U duši deteta tragao sam za otiscima daleke prošlosti, davno društveno izumrle, i nijedno od mojih pitanja nije ostalo bez odgovora. Možda su muškarci, zavedeni našom civilizacijom, ili povinujući se našem osvajanju, zaboravili, ali nekadašnji bogovi su sebi sačuvali utočište u pamćenju žena. Poseban je i uzbudljiv prizor koji mi Tehura dočarava kad malo-pomalo sagledavam kako se njeni nacionalni bogovi bude u njoj i deluju ispod velova za koje su protestantski misionari verovali da su ih iscepali. Ukratko, posao kateheta se svodio samo na površinu. Njihova pouka je poput slabe glazure koja lako puca i brzo ustupa pred najmanjim direktnim kuckanjem. Tehuta redovno odlazi u hram i uvežbano usnama i prstima izvršava zahtev zvanične religije. Ali, ona napamet zna imena svih božanstava maorskog Olimpa. Poznaje njihovu istoriju, kako su stvorili svet; na koji način vole da im bude ugađano i budu štovani. Što se tiče strogosti hrišćanskog morala, ona je ignoriše ili ne vodi brigu o njemu, i čak ne sanja da bi trebalo da okajava činjenicu što sa jednim tane živi mimo veza zvaničnog braka. Ne znam previše kako u svojim verovanjima združuje Ta’aroau i Isusa. Mislim da ih obojicu poštuje.

Sad sam radio nesputanije, bolje.

Ali, usamljenost me je opterećivala. Viđao sam mnoge mlade žene, mirnooke, čiste Tahićanke, a neka bi, možda, bila spremna da podeli život sa mnom. Ali, sve su htele da budu osvojene, uzete na maorski način (mau, „zgrabiti“), bez reči, sirovo; sve su imale neku vrstu želje da budu silovane. A ja, pred njima, makar pred onima koje nisu živele s nekim tane, osećao sam se istinski zastrašen time kako su nas, druge muškarce i mene, gledale s toliko slobode, dostojanstva, gordosti.

Zatim, slušao sam kako se o mnogima od njih govori da su bolesne – bolesne od onog zla koje su Evropljani doneli divljacima kao prvi i nesumnjivo suštinski element civilizacije.

I starci su me uzalud nagovarali, pokazujući mi na neku od njih: „Mau tera“ („uzmi ovu“), ali ja nisam imao ni nužne smelosti niti poverenja.

Poslao sam poruku Titi da ću je prihvatiti sa zadovoljstvom. Ona je, međutim, u Papeteu imala groznu reputaciju, da je jednog za drugim sahranila mnoge ljubavnike…

Taj pokušaj, uostalom, nije uspeo, i mogao sam da prepoznam sopstvenu dosadu koju sam osećao u društvu te žene naviknute na funkcionerski luksuz, i osećao sam tada do kojeg sam stepena već doista napredovao u svom divljaštvu. Posle nekoliko nedelja nepovratno smo se razišli, Titi i ja.

Ponovo sam.

Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Aha oe feii (What! Are You Jealous?)Manao tupapau (Watched by the Spirit of the Dead)

Moja žena, melanholična i podrugljiva, nije mnogo pričala. Neprestano smo se gledali, ali ona je ostajala nedokučiva, i ja sam ubrzo bio pobeđen u toj borbi. Uzalud sam sebi obećao da ću se kontrolisati, da ću vladati sobom da bih ostao pronicljivi svedok, moji živci su popustili i nisam bio u stanju da donosim ni najozbiljnije odluke, pa sam ubrzo za Tehuru bio otvorena knjiga.

Tako sam stekao, u neku ruku na svoju štetu, iskustvo duboke razlike koja deli okeanijsku dušu od latinkse, posebno francuske duše. Maorska duša se ne predaje odmah; potrebno je mnogo strpljivosti i proučavanja da biste uspeli da je posedujete. Najpre vam izmiče i na hiljadu načina vas rastura, uvijena u smeh i varljivost; i dok se predajete tim prividima kao manigfestacijama njene unutrašnje istine, i ne razmišljate da igrate neki lik, ona vas istražuje s mirnom izvesnošću, iz dubine svoje smešljive bezbrižnosti, iz svoje detinjaste lakoće.

Protekla je nedelja dana tokom koje sam bio u nekom „detinjstvu“ koje je meni samom bilo nepoznato. Voleo sam Tehuru i govorio sam joj to, što je kod nje izazivalo smeh: ona je to već znala! Činilo mi se, zauzvrat, da je i ona mene volela, a da mi to nije rekla. Ali, pokatkad, noću, odblesci bi kliznuli po zlatu Tehurine kože…

Osmoga dana – a izgledalo mi je kao da smo tek prvi put ušli u kolibu – Tehura mi zatraži dozvolu da ode da vidi majku u Faoneu, kao što je bilo obećano. Tužno sam klonuo i vezao u maramicu nekoliko pijasti da bi mogla da plati troškove putovanja i da ponese rum za svoga oca, i odveo je do kola javnog prevoza.

To je za mene bilo kao oproštajni rastanak. Da li će se vratiti?

Samotnost moje kolibe stropoštala mi se na leđa. Nisam mogao da se usredsredim ni na jednu studiju…

Posle niza dana, ona se vratila.

Citati: Pol Gogen, Noa Noa, preveo Nebojša Zdravković, Sluižbeni glasnik, Beograd, 2008.

Izvor slika i preporuke: Agoras, MOMA 

Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

Pročitah juče u „Korijerovoj“ rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Moli za neremećenje tihog odlaska pokojnice saučešćima.“ Posmrtni oglas primetio sam slučajno, uveče, dok sam tražio televizijski program. I više se nisam pomerio iz fotelje. Kako nas pohode često daleke uspomene? Svakoga verovatno drugačije – mene u obliku haotične, silovite oluje. Tek sutradan, posle nemirno provedene, besane noći događaji, ljudska lica, datumi uskaču na svoja mesta kao kockice prilikom postepenog sklapanja u rasutom rebusu.

U proleće hiljadu devetsto četrdeset šeste godine, na prelazu iz aprila u maj, spremao sam se za put u Veneciju, poslom koji je meni (i mojim pretpostavljenima u rimskoj vojnoj upravi) bio važan. Očekivao sam, da će putovanje potrajati najviše dve nedelje, i taj termin povratka dao sam svojoj ženi. Usput, trebalo je da se istim povodom nakratko zadržim u Firenci.

Tada se već moglo slobodno putovati međugradskim vozovima i autobusima, ali mi, uniformisani, verovali smo samo vojnim transporterima. Njihova mana u slučaju žurbe, a vrlina u slučaju turističkih iskušenja bila su česta i duga zaustavljanja. Moj pohod bio je neodložan, ali ne u toj meri da nisam mogao da ga pod bilo kojim izgovorom svojevoljno produžim. Sa prvim (američkim) džipom koji me je pokupio otišao sam u Orvijeto i tamo proveo poslepodne i noć, obezbedivši prethodno engleski putnički kamion za narednu etapu do Firence.

Zao mi je što uspomene (posle tolikih godina!) nisu kadre da reanimiraju atmosferu prvih susreta s italijanskim čarima arhitekture, slikarstva i pejzaža – otkrića devičanskog vida, koja se potom zatiru ili menjaju sa svakim sledećim susretom. Sećam se jedino da sam u stanju nepomičnosti i unutrašnjeg drhtaja, koje nije imalo ničeg zajedničkog sa estetskim doživljajem, mnoge sate proveo u Duomu, čas sedeći, čas klečeći, pogotovo u kapeli Strašnog suda. Bilo je u tome nekog očišćenja od rata i svekolikih iskustava u minulih šest godina, neke bezglasne molitve za milost. Čudo da me Rim nije podsticao na takve aktivnosti.

S večeri, opijen od orvijetskog vina u taverni pored Duoma, ne obazirući se na prolećnu svežinu, prespavao sam noć na kamenoj klupi suprotne strane Katedralnog trga, i svako buđenje nanovo me je utoljavalo i uspavljivalo ponešto zamagljenim obrisom frontona Duoma, fasade koja je u prolećnoj pomrčini nalikovala ogromnim kamenim orguljama.

U Firenci sam brzo obavio privatne i službene poslove, obišao sam spomenike u centru i, obeshrabren svetinom vojnika i turista, pobegao na Arno. Tamo sam, kod bukiniste u maloj i prašnjavoj prodavničici, budzašto kupio veliki tom Albuma di ritrati. I sa ovim Albumom portreta u rancu, u osvit zore posle noći prespavane kod adresata po rimskoj preporuci, stao sam na gradsku maltu, i čekao automobil za Veneciju ili okolinu. Ukazala se prilika samo do Padove.

U Padovi sam, među poljskim oficirima nabasao na poznanike, i zajedno s njima oko podneva stigao u Veneciju. Gradska vojna komanda u uličici nadomak Trga svetog Marka već je bila zatvorena, a ponovo se otvarala tek u ranim večernjim satima. Odustajući u momentu od kasarne koja mi je sledovala, bio sam gotov da pokucam na vrata nekog od malobrojnih nekonfiskovanih hotela. Svi su, navodno, bili prepuni; navodno, jer se istina odslikavala na neblagonaklonim pogledima recepcionera. Vratih se, stoga, na trg, gde sam srećnim slučajem uspeo da zauzmem jedini slobodan stočić u kafanici preko puta Bazilike. I izvukoh iz ranca svoju knjižurinu.

Album portreta bilo je nesumnjivo trgovačko dostignuće tridesetih godina, koje ruka kvalifikovanog tutora, istoričara umetnosti, nije čak ni ovlaš dotakla. Ali izbor je bio bogat, reprodukcije dobre, a beleške o portretima pozajmljene iz ozbiljnih biografija i monografija.

Antologijske publikacije tog tipa nastoje pre svega da uhvate suštinu njihove glavne teme. U slučaju Albuma, cilj je bio da se predstavi što šira gama nijansi u portretskoj umetnosti. Neizmerno je tanka nit koja dobar konvencionalan portret odvaja od portreta koji po intencijama slikara treba da bude iščitavanje: karaktera, psihe, duhovnosti, balasta životnog obrasca (u autoportretu samoga sebe). U grubim crtama, razdvojio bih tri kategorije portreta, izostavljajući, razume se, konvencionalne, u kojima glavnu ulogu igra faktor sličnosti i odevenosti. 1. Pogodak u cilj na prvi pogled portretiste, koji namah pogađa esenciju izraza lica (Holbajn i Rembrant, na primer), jer je, po meni barem, nesumnjivo da svako pravilno sagledano lice koje ima naročit smisao već na prvi pogled snažno progovara. 2. Poetsko-emocionalni portreti, senzacionalni i intenzivni poput dobrog stiha (Van Gog, recimo). 3. Ispitivačko-psihološki, veoma lični u prilazu portretisanom licu (Lorenco Loto), suprotni Ticijanovoj tipičnosti.

Lorenco Loto! Izrečeno je ime velikog i dugo nepriznatog slikara – prvenstveno portretiste – venecijanskog. Pišem ga sa izvesnim ženiranjem. Hoće li mi čitalac poverovati (a stalo mi je da poveruje) da sam na samom početku svog putovanja (i svoje priče) naišao na trag tako važan za Venecijanski portret? Nastavi li da čita skeptično žmirnuvši okom, zamoliću ga samo da ne zaboravi da nije autor taj koji gospodari hirovitim, najedanput prekinutim i iz čista mira razdvojenim linijama sudbine; on sam biva iznenađivan Rukom, koja vodi njegovu ruku.

Beleška o slikaru koja se nalazila u Albumu portreta bila je satkana od veoma vrednih citata, i otkrivala je život večitog baksuza. Loto se rodio krajem XV veka u Veneciji. Naš vek, kao i onaj koji je bio na izmaku, konačno su u njemu iznedrili zrelog stvaraoca, nadmašnijeg katkad od svojih savremenika – Ticijana, Mikelanđela, Rafaela, Direra – a opet, u svom prilično dugom životu, jedva primetnog i jednako nepriznatog od strane mecena i poznavalaca umetnosti. Slikao je mnogo, ali bez uspeha: bio je probisvet koji se, izgleda, u svom upornom traganju prihvatao skromnih narudžbina. Njegovi portreti i slike u crkvama su u bescenje. O njegovom karakteru najbolje svedoči poklič zlobivog Aretina: „Loto, kao dobrota dobar, kao vrlina vrli!“ Svedočanstva epohe pominju njegovu „duhovnu mrklinu“, i „religiozni nemir“, što je izazivalo sumnju da je u potaji bio naklonjen luteranizmu. Važio je za Belinijevog učenika (danas se zna da je njegov učitelj bio Alvize Vivarini). U freskama s religioznom tematikom činilo se da je Koređov srodnik, u portretima je premašivao Stendalovog miljenika. Nikada se nije oženio, beskućnički način života produbio je u njemu naklonjenost samoći. Govorilo se da je „bez korena“.

Hteo je da bude sahranjen u Veneciji, a opet, bio je više nego ubog da bi pred smrt mogao u njoj da se nastani. Poslednje godine života proveo je kao iskušenik u manastiru u Loretu, sa sigurnim tanjirom supe svaki dan. Tamo je i umro u bezmalo osamdesetoj godini života. Dvadeset godina posle objavljivanja Albuma portreta, veliku monografiju o njemu napisao je Bernard Berenson, iz koje danas prepisujem rečenicu: „Nikada, ni pre Lorenca Lota, ni posle njega, nije se desilo da umetnik na licu modela odslika tako velik deo njegovog unutarnjeg života.“

Smrkavalo se, već sam mogao da krenem u gradsku vojnu komandu.

Moje hartijetine su odmah i bespogovorno prihvaćene. Engleski narednik iz odeljenja za stambena pitanja upitao me je da li više volim sobu u hotelu, ili privatni smeštaj u delimično konfiskovanoj kud. Odabrao sam ovo drugo. Zabrinuta lica, pregledao je liste, dok najzad nije s olakšanjem lupnuo prstom po jednoj od adresa na spisku, rekavši da mogu da dobijem ceo parter u kući na Calle San Barnaba. „S lojalnim upozorenjem (dometnuo je) kuća je dopola ruinirana, zapuštena, pripada venecijanskoj grofici, koja je zaposela ceo sprat. She is a bitch and a witch.“

Kuću sam pronašao bez mnogo truda iste večeri, uprkos tome što je bila smeštena u začelju, iza lanca stambenih višespratnica, i što ju je sa ulicom povezivao uzan, prljavi pasaž. Kontesa je, (svi su je u okolini zvali tako, a ne po imenu i prezimenu), osmotrivši me od glave do pete s jedva suzdržanim gađenjem i iskrom gneva u crnim očima, uzela nalog iz mojih ruku i, razvedrivši se malčice saznanjem da sam Poljak, dade mi ključ od ulaznih vrata i unapred najavi da se ona „ne bavi“ kućom. Izbacivši iz komode na krevet čaršave i peškire, upozorila me je na neupotrebljivost kuhinje, kao, uostalom, i kupatila u kojem jedino mogu da se istuširam hladnom vodom. Kafu mogu da popijem u baru na Kampo San Barnaba, pored crkve. Saopštila mi je da je restaurator i kopist slika, da često radi noću, drži, dakle, do mira i tišine. „Bilo bi najbolje da obostrano ne znamo jedno za drugo. Molim vas, takođe, da ovde ne vodite društveni život“ (što je bio eufemizam vojničkog običaja privođenja prostitutki).

Engleski narednik bio je u pravu: zapuštenost dvosobnog partera, kuhinje i kupatila budila je ozlojeđenost; na sreću, sem širokog kreveta moglo se računati na fotelju prislonjenu uz bibliotečki ormar, pun knjiga i monografija iz slikarstva. Ostatak: sto, stolice, komoda – zapaćen prljavštinom, lelujao se i izvrtao na svaki, i najmanji pokret. I sama kuća bila je bezmalo ruina, s rupama od otpalog maltera, sa spoljnim gvozdenim stepenicama, koje su prianjale za zid i vodile na sprat (unutrašnje, verovatno retko korišćene, uznemirujuće su pucketale kad je kontesa silazila da mi otvori vrata). Tek, videlo se da je u drugoj sobi neko donedavno stanovao, po njenim zidovima bile su okačene slikarske reprodukcije i fotografije, a blizu zastakljenih, sada i zablokiranih vrata, koja su izlazila na spoljno stepenište, stajao je veliki, stilski, zatvoren (bez ključa u bravi) garderobni ormar. Kako se sutradan pokazalo, na spoljašnjim gvozdenim stepenicama prekodan su dremale tri pufnaste mačke, rasplašujući pacove, kojima je pasaž sa izlazom na ulicu bio put do kanala.

Mnogo godina kasnije, kad sam postao obožavalac The Aspern Papers, svaki put kad bih pročitao novelu Henrija Džejmsa, setio bih se kućice na Calle San Barnaba. Istina, u poređenju sa kućom dveju junakinja, Aspern Papers, bila je bedna, ali je u njoj vladala slična atmosfera – kako li je definisati? – atmosfera, reklo bi se, u potaji gmižućeg raspada, i pored toga što je moja kontesa bila stasita, naizgled četrdesetogodišnja žena, dok je stara Mis Bordero, u mladosti ljubavnica čuvenog pesnika Asperna, bila grob neopojan koji ljubomorno dreždi nad njegovim dragocenim ljubavnim pismima.

Mrtav od umora, srušio sam se na krevet, a kad sam se probudio, časovnik je pokazivao deset sati. Osećao sam glad. Mračnim prolazom, izišao sam na ulicu, Kampo je bio blizu. Bar pored crkve, iako prazan, bio je još otvoren (pred letnju sezonu deset sati uveče u Veneciji je već odmaklo doba). Ušao sam u malu prostoriju u samoj pozadini, gde se uz butelju vina za jelo posluživalo nešto hladno. Na ulaznim vratima gazda je spustio serrenade, ugasio svetlo u baru i seo pored mene. Već je znao da sam se nastanio kod kontese.

Nije ga trebalo bodriti da priča, večernje ćaskanje „na leru“ uz čašu vina osećaj je naročite naslade svakog bifedžije. Kontesa nije bila grofica po rođenju. Mlađahnu studentkinju Akademije lepih umetnosti zaveo je poprilično stariji od nje grof Terzan. Zatrudnela je. Terzan je pristao da svoje prezime zajedno s titulom ostavi i njoj i detetu, uz uslov da posle venčanja više neće pokušavati da se s njim sastane. Kupio joj je kućicu na Kale san Barnaba, u ono vreme još solidnu, i otputovao na svoje imanje kod Sondrija, u Valtelino. Odonda više nije viđen, nije došao čak ni za prvu dečakovu pričest. Dečak je završio gimnaziju, upisao arhitekturu. Alvizo, zvali su ga po nadimku Alvi. Zarađujući od restauracije starih slika i kopiranja remek-dela na Akademiji po narudžbini bogatih klijenata, majka je zarađivala za život. U Alvija je bila zaljubljena (zaljubljenost je bila obostrana), osim njega nije ništa videla, jeste, tako je, on je mladić dobar i lep. Ona sama, iako mlada i lepa – videli ste – živi kao kaluđerica. Zapustila je kuću, zapustila sebe. Danas jedva da sastavlja kraj s krajem – kome danas pada na pamet da restaurira stare slike i naručuje skupe kopije iz Akademije – toliko je zapala u dugove da su u prehrambenim radnjama prestali da joj daju na veresiju. Ja joj ujutru dajem capuccino e cornetto, pravim se mutav kad mi naredi da to zapisujem u svesku dužnika. Kontesa! Vanbračna kći školske servirke (ta poslužiteljka kasnije se udala i rodila drugu kćerku, danas bogatu ženu u Rimu), a nosi se kao prava grofica. Na početku hiljadu devetsto četrdeset treće sin joj je mobilisan, a posle godinu dana služenja prestao je da se javlja – već tri godine živi samo u tome. Samo da vidite kako majka jutrom i po podne trkom silazi do poštanskog sandučeta ispred kuće. I ništa, već dve godine niti jedne reči, svi to znamo, rat se završio pre ravno godinu dana, toliko vojnika iz Venecije vratilo se svojim kućama. Videćete, sami ćete videti: ujutru do sandučeta, potom do Akademije, po podne do sandučeta, uveče u kući koja je ponekad jarko osvetljena. Na svetlo zacelo daje većinu onog što zaradi. Iz kuće izlazi retko. Kažu, tek do koje antikvarnice ili prodavnice za boje i platna. Srušiće joj se jednoga dana ta njena kućica. Srušiće se, kunem se, i pogrebaće Kontesu sa svim njenim slikama. Tja, valja zatvarati, ponoć je već. Baš sam je naogovarao, ali bolje je da čovek zna kod koga stanuje. Pretpostavljam da je to malo para od vojske za sobu trenutno važna stavka u njenom budžetu. Štos je u tome što malo ko uspe da izdrži tamo duže od tri-četiri dana.

Službene i privatne poslove završio sam u roku od dva dana, tako da sam, zapravo, već mogao da tražim prevoz do Rima. Ali čovek ne dolazi u Veneciju prvi put u životu da bi se s njom oprostio tek pošto ju je pozdravio. Zato sam se sa osećajem lakoće i stalno narastajućeg prosvetljenja prometnuo u turistu. Uostalom, još uvek sam bio daleko od datuma prvobitno planiranog povratka.

Venecija mi je, posle Napulja i Rima, bila treći veliki grad u Italiji, koji sam video odmah posle rata; izostaviću Firencu, u kojoj je moje zadržavanje bilo tek munjevita poseta gradu-muzeju, bez mogućnosti da dublje zavirim.

Svaki od ta tri grada drugačije je izronio iz rata. Napulj sa bolnim smeškom (a opet – smeškom) i varaličkim sjajem u oku, kako dolikuje gradu koji je uspeo ne jednog zavojevača i ne jednu tuđu vladavinu u svojoj istoriji da otrpi, i savlada je nevidljivim oružjem prevejane i podsmešljive krotkosti. Rim sa grimasom očajničke panike, s neprisebnim i smernim pogledom bednika, koji je naprasno izgubio skoro sve što je posedovao, i spreman je da sve što mu je preostalo da za šansu običnog preživljavanja. Venecija (možda zato što je prošla već godinu dana od kraja rata) sa jedinstvenom elegancijom, dostojanstvom i tajnovitom nadmenošću nedodirljive suštine, grada toliko gordog da nema tog delije koji bi bio kadar da na njega digne ruku.

Najteže je izbeći klopku banalnog ponavljanja kad nastojimo da ushićenju damo izraz. Ali slično je sa izjavljivanjem ljubavi i zaklinjanjem na nju. Nastupa nešto što liči na samorazrešenje od fraze, na koju se više ne obraća pažnja, jer je otrcana, oveštala, i reči kao da počinju da sjaje novom svetlošću, iskoračuju iz vlastitih, svakodnevnih značenja.

Takva je bila moja ljubavna posvećenost u Veneciju. Svakog dana sve jače sam se zaljubljivao u grad, za koji pesnik kaže da je sazdan od snoviđenja, a kojem sam se ja divio zbog naročite veze, reklo bi se: zbog zavenčavanja sna sa javom. Trenutak buđenja u kojem sipljiv san traje i raspršava se na svetlu dana. Od takve je građe bila, po meni, Venecija. Još stvarne? Već nerealne? Zastajao sam na mostovima i kanalima dugo, veoma dugo, kao da ću u tamnoj vodi ugledati ogledalo, koje čuva to što prohuji, odraz proteklog vremena. Na ulicama i trgovima osluškivao sam korake – koji se udaljavaju ili tek približavaju? Nisam išao brodom, stalo mi je do toga da do svakog mesta stignem pešice. Gondola mi je ličila na utvaru. Znao sam, pomirio sam se s tim: čak i kad bih se ovde nastanio, ili kad bih barem često dolazio u Veneciju – do njenog jezgra nikad neću prokrčiti put – što u drugim gradovima mogu. Jer ga nema. Nema jezgra ni srca Venecije, odviše lakosipive i isparljive, neuhvatljive i migoljave. Nisam voleo Trg svetog Marka i prekrasnu Baziliku, nisam voleo Duždevu palatu, nisam voleo grad suviše konkretan, poduprt vrškom tvrdog tla. Više sam voleo Veneciju koja balansira na pograničju, jer ona je bila dokaz realnosti sna. Čak ni na Canal Grande, toj zmiji (kako ga većina putnika naziva), od dvoraca, bogzna čime izatkanih, krhkih kao priviđenje. Venecija je bila i nije bila, vladala je samom idejom Evrope i ujedno pretila nestankom, bila je sklona padu. Baš u nju sam, s gorčinom i u isti mah s ushićenjem, bio zaljubljen, premeravajući je od jutra do mraka svim dostupnim stazama. Ali istina, koju ne smem da zatajim, bila je i to da je od prvog trenutka Venecija moje ljubavi takođe bila žena kod koje sam se nastanio.

Ordinarnu soldatsku definiciju bitch koristili su engleski i američki vojnici za žene uopšte, najčešće za žene koje nisu poznavali, ili koje su znali tek iz viđenja; bio je to, znači, oblik uvrede i pljuvanja u lice. Međutim, definišući kontesu rečju witch, engleski narednik iz gradske komande slučajno je, ili na osnovu nekoliko letimičnih službenih susreta pogodio ono što je u njoj uistinu počivalo. Pojavljivala se se iz nje takođe veštica, kad bi se u njenim vatrenim crnim očima, koje odudaraju od duge i veoma svetle kose, pojavljivala furija. Izgledala je tada opasno, ne gubeći ništa od svoje lepote, eh! – retke lepote. Malo zatim njeno lice prevukao bi mrk, mek baršun, a crne oči nisu gasnule, pre su bežale nekud daleko, u rejone nedostupne bilo kome osim njoj samoj. Visoka, vitka, zgodna, mladolikija od bilo koje četrdesetogodišnjakinje, čiji izgled bi joj se mogao pripisati, imala je dar za munjevite transformacije, kao da joj je bilo stalo do toga da stalnim mutacijama izaziva pometenost kod posmatrača. Bila je svesna svoje lepote, ali bez trunke taštine. Ako bi se zanemarili izlivi gneva koji su u njoj povremeno dolazili do izražaja, bila je anđeoski blaga, sanjalačka, zamišljena, i obožavala je dve stvari – sina i venecijansko slikarstvo (sin je bio tabu tema, a venecijansko slikarstvo – teren uvek otvoren za razgovor). Nije postavljala pitanja, a pokušaje indagacije, čak i najopreznije, otklanjala je mrštenjem obrva i stiskanjem usta. Izgledalo je da se svesno, namerno drži svoje zagonetnosti. Ovaj profil skiciram ex post, iz perioda kad bih se na večernji poziv uspentravao naviše. Ubrzo mi se u glavi javila ludačka misao: nekako, bila je utelovljena Venecija, ali ne kao bogomdana kći grada na laguni, koja odražava neke njegove osobine, već kao sama Venecija, objekat divljenja koji je neraskidivo urastao u čudesni grad, kao svet zauvek zatočen u ogledalo kanala. Bila je plebejsko dete, u kome je stečena aristokratska patina stvorila čistu, zvučnu leguru niskog porekla.

Posle nekoliko dana pešačke eksploracije, „uzduž i popreko“, u kojima sam zalazio u najuže calle, gacao kraj kanala, boravio na suncu na malim campo, visio na doručjima i nadsvođima mostova, morao je da dođe red i na slikarstvo. Kud sam se vraćao kasno, mrtav umoran, zagledan pred san u slike kontesinog sina. Bilo ih je četiri; zastakljene i uramljene visile su na zidu u obliku stepenica: počev od slika iz detinjstva, preko onih iz dečaštva, sve do dve fotografije iz momačkog doba, iz vremena studiranja. Pristajala im je jedna reč: heruvim. Dečji uvojci i spletak loknica ustupili su mesto bujnoj narogušenoj ćubi koja je opet jednako bila u očima, i na celom tom punačkom, a potom izduženom licu, odslikavala se dobrota i neizreciva slatkoća. Na najskorašnjijoj fotografiji pogled je nešto ogrubeo, opet, ne na uštrb heruvimskog izraza. Na majku je pomalo ličio po devojačkim crtama oko usta. Dok sam ulazio u Akademiju, znao sam šta u njoj tražim pre svega.

Bacao sam rasejane poglede na slike u prednjim salama, zavirivao sam u bočne, već misled da ću doživeti razočaranje, kadli, u uglu kolekcije venecijanskih majstora spazih moju gazdaricu. Nastavljala je sa kopiranjem portreta Lorenca Lota Giovane nel suo studio. Bila je tako zaokupljena radom da nije ni primetila kako neko u pozadini pod kosim uglom pažljivo posmatra njen minuciozni vez na platnu koje je bilo istih dimenzija kao i original. Ah, Loto! Leva ruka koja okreće stranice knjige, stvarajući divan kontrapunkt prilično asketskoj, ravno začešljanoj glavi, koja je oduzimala pravo portretu da nosi naziv giovane. Mladić je prerastao, tačnije prerastao je mladalaštvo. Malo sam se primakao i preko ramena zavirio u to njeno izlaženje na kraj s prekrasnom rukom na posuvraćenim folijalima. Tek je tada, okrenuvši se, odgovorila na moj pozdrav. Oslonjena o zid, spremna već za prodaju, stajala je kopija Đorđoneve Bure, zapanjujuća po preciznosti i starim nijansama boja, skoro bolja od originala u liku nage žene sa odojčetom na kolenima.

Izašli smo ispred Akademije, na kanal. Za nju je bilo iznenađenje to što podosta znam o slikarstvu, pogotovo o portretskoj umetnosti. Po njoj, niko nije mogao da se ravna sa venecijanskim portretistima, najviše je cenila Lota. Mogao sam da joj se blago usprotivim, ali nisam imao volje; zagledan u nju, činilo mi se da je i sama živi portret. Zato sam mehanički odobravao, sve dok nije zapazila tu moju poluprisutnost u razgovoru, nasmejala se ne bez primese jedva primetne koketnosti i rekla: „Popnite se večeras kod mene, sad moram da se vratim štafelaju.“

Otada počinju moje posete spratu; posle bazanja po gradu, vraćao sam se uveče nestrpljiv i uzbuđen. U suštini, ceo dan sam čekao samo veče, sve više brkajući, a možda i poistovećujući Veneciju sa Venecijankom. Mileo sam naviše škripavim stepenicama s flašom viskija i konzervama iz venecijanske vojničke kantine. Razgovori o slikarstvu posle večere, i čaša viskija u ruci; kakvo je to samo zadovoljstvo bilo! Zaboravio sam Rim, svoju ženu, svoje radne obaveze. Proticale su „vanprogramske“ sedmice mog boravka u Veneciji, treća, četvrta. U poštanskom sandučetu, do kojeg bi kontesa uistinu trkom silazila dva puta dnevno, pošto bi tuda prošao poštar, pojavila su se pisma za mene – opomene, pozivi, prigovori. Odgovarao sam euforičnim razglednicama, bez ijedne reči objašnjenja, kao pijan čovek, koji ne čuje šta mu se govori.

Gornji sprat bio je iste veličine, samo što je na njemu između ateljea i spavaće sobe bila srušena pregrada, pa su kuhinja i kupatilo s obe strane bili širi. Čitav sprat u stvari bio je jedan veliki atelje, svuda su dominirala platna, skicenblokovi, monografije, ovlašne reprodukcije, pod njima je nestao čak i široki kauč. Bilo je nemogućno probiti se do jednog od krila tek tako. Pravi atelje, koji je takođe bio mali salon sa dve fotelje, od spavaće sobe razlikovao se po dekoraciji zidova. Ovi zidovi bili su potpuno pokriveni fotografijama njenog sina, a na glavnom zidu ateljea visile su dve veoma velike, savršene i valjano uramljene Lotove reprodukcije: Giovanetto iz milanskog Zamka Sforca i Ritrato d’ uomo visto per tre lati iz Bečke galerije. Pored prozora koji gleda na pasaž, ali i s pogledom na calle i na kanal, stajao je štafelaj; platno srednje veličine na njemu zaklanjala je desenirana venecijanska marama. Milanskog Mladenca sa okićenom beretkom i u prugastom kaftanu, koji u rukama drži knjigu oslonjenu na kolena, veliki majstor portretisao je u položaju između profila i anfasa; sedeo je bočno od posmatrača, kome je delimično okretao lice efeba, izvanredno pravilnih linija, čiju je lepotu naglašavalo veliko, bezdano oko (drugo je bilo jedva vidljivo). Bečki troportret ostavljao je utisak Lotove igrarije. Muškarac, možda tridesetpetogodišnji, retke brade, s rukom na grudima, težinjav u svojoj ozbiljnosti i životnom iskustvu, i dva njegova profila s obe strane, oštriji desni, i ne naročito izražajan levi. Frapantna je bila kompozicija milanskog portreta i bečkog troportreta na zidu: čoveku se moglo učiniti da isti model pozira u ranoj mladosti i u zrelom dobu.

Bio sam u nju zaljubljen? Možda je ta fasciniranost bila bolest, lepa bolest? Koliko se sećam Stendalovog traktata De l’amour (nemam ga pri ruci), veliki poznavalac ljudskih srca pokazivao je i opisivao uzgredna osećanja nasuprot glavnoj ljubavi – nepotisnutoj i neugroženoj opčinjenošću, urokom – onim što Italijani (a Stendal je sjajno vladao italijanskim jezikom ljubavi), kad na taj način govore o onome ko je zatreskan, izražavaju rečima e stato stregato: ostao je začaran. Takođe je jasno da u takvom ljubavnom godu na panju osećanja prema drugoj, zaista voljenoj ženi, s vremenom može da dođe do stendalovske „kristalizacije“. U mom slučaju nije došlo. Tačnije, bio sam zaustavljen na korak do nje.

Bilo je to valjda mesec dana po inauguraciji mojih večernjih poseta gornjem spratu. (Tog jutra dobih službeno pismo od rimske vojne komande s upozorenjem da moj dalji boravak u Veneciji može biti shvaćen kao dezerterstvo; štabni kolega dopisao mi je da „ozbiljno počinje da se brine“ moja žena). Oko jedanaest, za vreme razgovora i zajedničkog pražnjenja flaše, kontesa je spustila ruku na moje koleno. Preko njene, spustio sam svoju. Nije je povukla, naprotiv, zatvorila je oči. Sledeća kretnja bila je na meni, osetio sam suvoću u grlu, znao sam da naš odnos menja kvalitet; zacelo je to bila ova „kristalizacija“ – silovita i koja vremenu produžava trajanje. Najednom, neko je dozva sa kapije, glasom vidno iritiranim. Trgla se i prišla prozoru: „Dolazim, hvala. Oprostite, molim vas.“ A meni: „Vratiću se odmah, imam telefonski poziv kod suseda.“ (Kod sebe nije htela da uvodi telefon „iz principa“, ili iz straha od troškova.) Strčala je škripavim stepenicama, mogao sam odozgo da vidim kako ostavlja vrata od donjeg sprata otvorena.

Pošto se malo pribrah, padoh u iskušenje da otkrijem platno na štafelaju. U pitanju nije bilo samo platno. Bila je to slika u starom, zlatastom ramu, ištrpkanom i izrupčanom od potkornjaka. Eto milanskog mladenca – već je jasno skiciran iz poluprofila, s licem heruvima; da, to je bio Alvi, nagledao sam se njegovih fotografija. Zdesna Alvi en face, sličnost još upadljivija. Kompozicija je bila zamišljena kao dvoportret.

Na vreme prebacih maramu preko slike, već se čulo kako je zalupila za sobom kapiju. Kontesa je drhtala od uzbuđenja, činilo se da neke reči nije u stanju da pravilno izgovori. Blago zamuckujući, ipak je rekla: „Molim vas da se sutra iselite, potreban mi je donji stan, preklinjem vas, preklinjem.“

Rano izjutra izišao sam sa ruksakom, ali umesto da pojurim do trga pored stanice, poslednji put zaronio sam u Veneciju. Čudesna Venecijo, čudesna Venecijanko, hoću li vas još nekad videti? U sumrak razabrah da su mi ključevi od kuće u džepu a da mi Albuma portreta nema u ruksaku. Uveče se kao lopov prikradoh do Calle San Barnaba, bešumno otvorih vrata i ne paleći svetlo u sobi pipao sam po mraku, kako bih na prstima prišao do stočića pored kreveta na kojem je ležao Album. U taj mah po šljunku se razlegoše koraci, na gvozdeni stepenik kroči visok muškarac u vojničkoj jakni i furažerki, sa gornjeg sprata strča kontesa i obisnu mu se oko vrata, tiho jecajući. Video sam ih, ostavši neprimećen. To lice zaraslo u bradu zaviri najednom kroz prozor u sobu, u kojoj stajah gotovo urastao u zid, i na tren oka spazih tvrdo, okrutno lice, sa dva užarena uglja umesto očiju. Takvu sam sačuvao uspomenu na povratak „heruvima“ iz rata.

Imao sam sreće. Pored stanice na trgu, za noćni polazak za Rim spremao se novozelandski kamion natovaren sanducima pokrivenim ceradom. U širokoj kabini našlo se dovoljno mesta da se između šofera i njegovog zamenika ugura i treći putnik.

U Rimu je – što nije promaklo ni mojim kolegama u vojnoj upravi niti mojoj ženi kod kuće – ovladalo mnome čudno raspoloženje, ukrštanje euforije s nemirom. Bilo je relativno lako i za jedno i za drugo optužiti Veneciju. Zaljubio sam se u Veneciju, otud euforija ljubavi; nemir je budila sumnja da li ću je ikad više videti, pošto je naša vojska već bila u fazi priprema a odlazak iz Italije u Englesku.

Na leto sam sa ženom otputovao na jednonedeljni odmor na Kapri. Tamo, na plaži, pronašao sam ostavljen primerak Stars and Stripes bačen od strane američkog vojnog lica, dnevnog lista za vojnike koji govore engleski, lista u koji gotovo da nikad nisam zavirio, imajući na raspolaganju novine Drugog korpusa i italijanske novine, za mene naročito važne kao instrument za jezičke vežbe. U Stars and Stripes cela šlajfna bila je posvećena venecijanskoj reportaži sa fotografijama; odmah sam prepoznao rđavo odštampane fotografije kontese i njenog sina. O slučajevima koje je opisao američki reporter ćutale su italijanske novine (o našim skromnim poljskim novinama i da ne govorim) iz razloga koje do danas ne razumem. Zar je ta priča u atmosferi posleratne Italije kod italijanskih novinara, zaljubljenika cronaca nera, izazivala pometenost?

U najkraćim crtama, priča je izgledala ovako. Grof Alvizo Terzan, sin grofice Đudite, u poslednjoj fazi rata pristupio je specijalnom odredu u Republici Salo, odredu koji se brzo proslavio svirepošću, koji je reporter nazvao „odred krvnika“, koji je i od Italijana bio žigosan rečima La squadra fascista degli aguzzini e dei boia. Nakon poraza vratio se u rodnu Veneciju, skrivao se u kući svoje majke na Calle San Barnaba. Imali su običaj da veoma kasno, dobrano po ponoći idu u šetnju sasvim opustelim gradom. Prekjuče, 27. jula (saopštavao je venecijanski dopisnik i reporter), sa kapije kuće na Campo San Barnaba maskirani muškarac pritrčao je paru u hodu, i bez reči ispalio tri hica u mladog grofa. Potom je strčao u pravcu velikog kanala gde ga je verovatno čekao motorni čamac. Završna scena reportaže nije morala da bude i plod autorove mašte. Prvo, mogao ju je videti neko s prozora. Drugo, poklapa se sa mojom predstavom. Pre nego što se pojavila alarmirana policija, to jest dvadeset minuta posle ubistva, grofica Đudita najpre je ćutke klečala nad sinovljevim posmrtnim ostacima, a potom je na njih legla „kao da joj je bio ljubavnik, a ne sin“ (reči reportera). U tom položaju je ostala do dolaska policije, i dvojica snažnih muškaraca dugo nisu uspevali da je odvoje od ustreljenog.

Ovaj broj Stars and Stripes, začudo, nisam želeo da pročita moja žena, koja je ležala pored mene na plaži, već sam, tobože rasejan, zajedno s njim uskočio u more i oštrim pokretima otisnuo se daleko od obale. Raskvašene novine počele su polako da tonu; nepomično, održavao sam se na površini nadomak njih, zagledan u dve podlokane fotografije.

„Odeljenje krvnika i dželata“, po definiciji Italijana. Za prikupljanje nekakvih izveštaja, ili makar informacija o njemu još uvek je bilo prerano. Ali za deliće, haotične deliće nije. U Rim su se slili učesnici, te svedoci borbi na Jugu. Istina, nisu bili odviše razgovorljivi, završna faza rata pogodovala je svireposti obeju strana, kako fašistima tako i partizanima; u to vreme najčešće korišćena reč bila je „eskalacija“. I pored toga, uz vino, uz flašu alkohola, pokatkad bi se razvezali jezici. Dvaput sam u svojim opreznim ispitivanjima naleteo na prezime mladog grofa Terzana. Svaki put za njega se govorilo belva, što je spoj „zveri“ i „tiranina“. Jedan od pripovedača otišao je još dalje: belva umana zvuči oštrije.

O njemu, tom „heruvimu“ po imenu Alvi tada sam neprestano razmišljao; o njemu, ne o njegovoj majci. Rat nam nije uskraćivao primere ljudske bestijalnosti i svireposti koja je ranije bila nezamisliva. Naročito u mojoj zemlji. Slušajući vesti iz Evrope, pokorene od strane Hitlerove vojske, a isto tako zaposednute (najpre delimično, a potom sve šire i šire) od strane sovjetske vojske, ponekad bi se spontano predali glupoj i egoističnoj reakciji: „Čovek se na sve navikne“. U toj rečenici krio se zametak totalitarne „reedukacije“. Bila je to laž, laž koja nam je natopila dušu kao otrov. Svestan toga, krstario sam po Rimu, ali sam dobro znao i to da mi kraj rata i njegov nagoveštaj oživljavanja elementarnih ljudskih osećanja neće dati da nesmetano u ovoj svesti i istrajem. Najzad, ona je bila usredsređena na lice Alviza Terzana. Sećao sam se detinjastog, mekog, skoro devojačkog lica s fotografije; i lica s prozora koje je, u ono veče povratka kući, zavirilo u svoju sobu – tvrdog i punog zgusnute, sleđene mržnje. Sta se dogodilo između toga? Kako se odrazila ta zaprepašćujuća promena?

Bilo je jasno da skupljanje mrvica informacija nije moglo da da odgovor na ova pitanja. Samo u dva maha bleskovito se ukazao u svom sve fanatičnijem zlostavljanju „sumnjivih“, u streljanju staraca i dece, u napastvovanju žena, u pretvaranju u zgarišta kuća koje su smatrane za „neprijateljske“. Njegovo ime budilo je strah. Tamo gde bi prošlo njegovo odeljenje, ostalo bi malo sposobnih za plakanje. U slavljeničkoj gomili na ulicama Rima, u noćnim šetnjama pored Tibra, usamljeničkim, ili u društvu žene, za mnom je verno išlo lice Zla. Rođenog iz potrebe, neodoljive potrebe za zadavanjem bola.

Naša vojska bila je već prebačena iz Italije u Englesku, ne računajući vojnike koji su rešili da se vrate u Poljsku, ili su iz porodičnih razloga ostali u Italiji. Našao sam se u nevelikom krugu ljudi, prinuđenih da produže boravak u Rimu na još neko vreme. Na kraju se ipak trebalo potčiniti aktu demobilizacije, a ona se sprovodila u Engleskoj. Obavešten sam da ne mogu da prekoračim poznu jesen hiljadu devetsto četrdeset sedme. Sredio sam da žena i ja pređemo u London početkom novembra. U septembru, ispunjavajući obećanje koje sam dao ženi, otputovao sam s njom u Veneciju. Za mene, to je verovatno trebalo da bude opraštanje od Venecije.

Otputovali smo vozom, u posleratnoj Italiji život se brzo vraćao u normalu. Ali privilegije za bivše liberatori već su bile ukinute, pa smo zato morali da tražimo konačište na svoju ruku. Sećao sam se s prethodnog putovanja da je negdašnja Raskinova kuća pretvorena u skromni hotel na zattere. Bio je u dosta žalosnom stanju nakon vojne konfiskacije, tek, gazdarica ili vlasnica, malčice ćaknuta stara Engleskinja, ponesena i zagrejana simpatijom prema nama na prvi pogled, uredila nam je podnošljivu sobu s lepim pogledom na ostrvo Giudecca.

Nisam skrivao od svoje žene povest prvog putovanja u Veneciju, zatajivši jedino da sam bio blizu zacopanosti u kontesu. Slično kao sada ja, usredsredila se na tragediju sa sinom, koja je imala osetan značaj u burnim godinama posle pada fašizma. Pridružila mi se sutradan, posle kasnog večernjeg dolaska, u poseti baristi na Campo San Barnaba. Začudo, sećao me se! U ponoć, pošto se bar ispraznio, pozvasmo ga za naš sto. Ovde ću napomenuti da sam istog dana po dolasku otrčao do kuće na Calle San Barnaba, u više mahova i bez uspeha pritiskajući zvonce na ulazu, posle čega sam na kolenima napisanu ceduljicu ubacio u poštansko sanduče, da bih shvatio da sada, po svemu sudeći, kontesa ne zaviruje više u njega.

Negde između jedan i dva sata barmen nas je migom pozvao u ulaznu, već mračnu prostoriju, i rekao nam da stanemo pored izloga koji gleda na Campo. Kontesa je išla ravnim, energičnim korakom, nestala je iz našeg vidokruga na petnaest minuta; očito, imala je ustaljenu maršrutu noćnih šetnji, jer se istim korakom vraćala preko Campo do kuće. Nisam mogao da izdržim, izleteo sam na trg i istrčao joj u susret. Pogledala me neodređenim, umornim pogledom (gde su se dele one vatrene oči?) i tiho mi rekla: „To je nesporazum, ja vas ne poznajem, molim vas da ne uznemiravate jednu samotnu ženu.“ Zanemeo sam i povukao se u stranu.

Bila je (po barmenovoj priči) potpuno sama, ujutru je izlazila do Akademije, a noću u kratke šetnje; nije više zalazila u bar na jutarnju kafu, još uvek je kopirala na Akademiji a slikala kod kuće (u njenoj sobi po celu noć gorelo je svetlo). Svoje reprodukcije prodavala je pre kao glasovita junakinja prošlogodišnje drame negoli kao dobar kopist. Nedeljom je, kako kažu, veoma rano i nezavisno od vremena, odlazila na grob svome sinu.

U toku doterivanja i popravljanja ovoga što sam do sada napisao, izronila je u svoj svojoj jarkosti autobiografska potka moje priče. Da li je to dobro ili loše? U načelu, volim naraciju u prvom licu, uopšte uzev, ipak, u obzir dolazi narator u prvom licu, koji obazrivo i tek ponekad može biti poistovećen s autorom. A ovde je autobiografski element smeo, bez kočnica i uzdi diskrecije. Čemu to? Instinktom pisca osećam da drugačije nije moglo, ali isto tako jasno osećam, snagom naredbe, da stvar treba objasniti.

Postoje različite vrste događaja u našem životu. Dešavaju se slučajevi koji protiču pored nas i privlače našu pažnju, ali nas ne uvlače direktno u mehanizam svog „dešavanja“, kao da ne poseduju dovoljno dodira sa dubljim naslagama naše osetljivosti. To je najjednostavnije, pisac svojom maštom može da „uđe“ i „ne uđe“ u tok događaja. Dešavaju se i „posredni“ angažmani, takvi u kojima se spoljašnja distanca stalno koleba i svaki čas prestaje da bude distanca, kako bi usvojila oblik većeg ili manjeg učešća (onda je reč o „uživljavanju“). I najzad, događa se, premda retko, osećaj snažne pripadnosti događaju koji u stvarnosti odgovara dodirivanju opne; osoben, a čak besmislen osećaj da naše učešće u njima znači mnogo više nego što to naoko izgleda. Tada dolazi do izražaja, i to sve prodornije, autobiografska nota. Takav je slučaj Venecijanskog portreta.

U novembru 1947. doputovali smo u Englesku. Izostaviću pripreme za demobilizaciju, te administrativnu proceduru naseljavanja u stranoj zemlji, i odmah preći u našu mračnu sobu u višespratnici smeštenoj blizu stanice metroa Gloster Road. Gledajući odostrag, iz perspektive minulih godina, naša soba asocira me na duboki bunar. Zagledan, u slobodnim trenucima, u zid zatvorenog i mračnog dvorišta, postajao sam žrtva venecijanskog priviđenja i buncanja – upravo tada, a ne docnije, u stanu pored prekrasnog, starog parka. Kako je to mogućno? Kako sam mogao da uočavam, ili pre evociram slike Venecije na krajičku trošnog i prljavog zida? Ne znam, ali je sasvim sigurno da, kako je naš život u mračnoj sobi sve više sticao odlike košmarnog sna, tako su se pred mojim očima množila kratkotrajna euforična priviđenja. Kasnije, pojava je iskoračila iz naše višespratnice, i dešavalo mi se da podlegnem sličnim sanjarenjima u ružnim, bednim uličicama, prevučenim žutim svetlom fenjera. Nepojmljivo je bilo kako sam uspeo da prenesem i sačuvam u živom (rekao bih čak: iz dana u dan sve življem) sećanju olupke venecijanskog krajolika i dva lica – Venecijanke i njenog sina.

Gotovo sve do kraja mog petogodišnjeg boravka (s dugim, istina, pauzama u novom stanu) delovao je ovaj mehanizam prolaznog bežanja u Veneciju iz Londonskog bunara. Reč „gotovo“ obuhvata polugodišnji period postepenog, ali nezadrživog propadanja na sve niže spratove, sve niža dna bunara (koliko li ih je samo bilo?) naše londonske egzistencije. Venecijanske vizije najednom su otplovile, London je bio samo London. Oboje smo mislili da se iz gustine mraka više nikad nećemo izvući na svetlost dana. Posle smrti moje žene proveo sam tri godine u Minhenu. Oženivši se ponovno, naselio sam se u Italiji.

Godinu dana posle mog nastanjenja u Napulju, sve novine izveštavale su o velikoj izložbi Lorenca Lota u venecijanskoj Duždevoj palati, što je propraćeno stručnim tekstovima i reprodukcijama. Svečano otvaranje, kojem će prisustvovati predsednik Republike i članovi vlade, određeno je za drugi dan Božića 1956. Izložba je trebalo da traje do prvog maja sledeće godine. U knjižarama se pojavila pozamašna Berensonova knjižurina Lotto. Zamišljenost nad tajnom dosta čudnih datuma bila je prisutna u svim novinama. Zimi, iz različitih razloga, Veneciju zaobilaze strani turisti, to je organizatore sigurno navelo da izložbu predstave najpre italijanskoj publici, a tek pred kraj pridošlicama iz drugih zemalja. Jedan od novinara se, na krilima „licence poetike“, poigrao originalnim objašnjenjem: eto nam Lota „tajanstvenog“, „za života nepriznatog“, „siromaha prigrljenog u loretanski manastir“, „ignorisanog od strane rodne Venecije“ – koji posle pet vekova treba da stane na tle rodne zemlje „u klubetu zimske venecijanske magle“. O nezapaženosti njegove slikarske veličine „izvanrednog portretiste“ kod savremenika, o njegovom tumaranju trbuhom za kruhom, o čestom morenju glađu, o usamljenosti, pisano je najviše. „Venecija se udara u prsa pognute glave, svet otkriva Maestra“, glasio je naslov jednog od članaka.

Svi članci sadržavali su tajanstvenu informaciju u nekoliko rečenica: ukras izložbe biće nepoznata Lotova slika, pronađena nedavno na tavanu loretanske kuće, u kojoj je nekada, pre nekoliko vekova živeo najbogatiji trgovac u gradu, Collezionista degli oggeti preziosi, sakupljač skupocenih predmeta, slikarev dobrotvor; godine hiljadu devetsto pedeset četvrte sliku je slučajno „iskopao“ i kupio venecijanski antikvar Marini, pošto je kao Lotovo delo prepoznato od strane poznavaoca njegovog slikarstva, grofice Terzan, koja ju je i restarurirala.

Dvadesetog decembra u Veneciju sam doputovao sam, jer je moja druga žena morala da se bavi našim malim detetom. Dolazak ranije – na poziv za badnje veče mog ratnog druga iz Padove, Poljaka oženjenog Italijankom – nije ublažio tegobe oko pronalaženja sobe u venecijanskim hotelima. Svi su ili puni, rezervisani najmanje od pre mesec dana; zahvaljujući vrevi u štampi Loto je postao „kulturna senzacija godine“. U krajnjoj liniji, mogao sam da iskoristim gostoprimstvo u Padovi na nekoliko dana, ali mi je bilo stalo do toga da ni na tren (izuzimajući padovsku vilu) ne napuštam Veneciju. Ne računajući previše na uspeh, otišao sam do Raskinove kuće. Stara Engleskinja me se sećala, sećala se i moje prve žene, toliko ju je uzbudio naš susret posle mnogo godina da me je smesta spakovala u sobu zakrčenu starudijama, našu sobu iz vremena posleratnog dolaska u Veneciju, koja je za bračni par iz Bolonje bila rezervisana od dana inauguracije izložbe. Obećao sam joj da ću se, pošto pogledam izložbu, vratiti u Napulj večernjim vozom, a da ću kofer već ujutro ostaviti na recepciji. Proveo sam noć ne trenuvši okom, umotan u ćebe (Raskin Haus bio je hotel bez grejanja), sedeo sam pored prozora, netremice zagledan u kupolu crkve na Đudeki, kao da sam verovao da će kraj mene sesti duh osobe s kojom sam doslovno isti noćni isečak venecijanskog pejzaža gledao pre mnogo godina; kao da sam bio čvrsto uveren da nematerijalno umrli oživljavaju u nepomičnom trajanju slike u kojoj je nekada njihov pogled dugo tonuo.

Noć je bila čista, hladna i tiha, nebo je svetlucalo bledim zvezdama, mračni kanal nežno se mreškao, kao baršun. Pred zoru, po gradu se neočekivano opružio pokrov magle, guste i zavojevačke, samo petnaest minuta bilo je dovoljno da Venecija u njoj nestane, do tog stepena nevidljiva da se moglo posumnjati da je časak ranije uopšte i postojala. Oglasiše se brodske sirene, na pristaništima sečiva munjevito odnekud isukanih fenjera ugaraka počeše da probijaju prolomljeni beli oblak. Magla se, uz retka i kratka razvedravanja, nije podizala sve vreme mog boravka. Ali kakva su to samo razvedravanja bila! Venecija se prometala u seriju ispranih i brzih slika. Očima su se otkrivali, da bi momentalno nestali portreti – da, portreti prolaznika, i tek tada smo se – kao u pripremama za Lotovu izložbu – naučili zapažanju urođene, ogledalske sposobnosti ljudskih lica, sposobnosti „poziranja za portret“. Svako od nas je živ portret, pogotovo kada na minut izroni iz magle; takvi minuti su supstrat velikih portretista.

Dugačak, puzavi rep sporo je ulazio u Duždevu palatu, vukući za sobom pramičke magle do ograđene dvorane, u kojoj su se nalazile kase i izložbeni kiosci. Iza kontrolne linije prolaza, opkoljene kontrolorima karata, otvarale su se izložbene sale. Išao sam bodrim korakom, bacao površne poglede na Lotove slike koje sam znao sa reprodukcija, hitajući ka „ukrasu izložbe“, ka onome što su novine prethodnog dana nazvale njenom „senzacijom“.

Najzad, dosta daleko, u poslednjoj valjda sali, spazih osvetljenu nišu, okruženu polukružnom gomilom. Tamo je trebalo dopreti, ako je razgledanje izložbe trebalo da započne od prinove, od dotad nepoznatog i čudom pronađenog Lotovog portreta.

Niša je – video sam to – presvučena bila tamnocrvenim ili ljubičastim štofom, brokatom možda, s obe bočne strane, odozgo i odozdo bile su naperene duguljaste lampe stilizovane u obliku sveća; iznad gornje lampe visila je tablica s opširnim objašnjenjima, premda iz daljine nečitkim. Osećam alergijsku odbojnost prema velikim ljudskim skupinama, pa mi nije preostalo ništa drugo nego da čekam. Moji proračuni pokazali su se uzaludnim: koliko god se polukrug oko niše topio, novopridošli su momentalno zamenjivali one koji su odlazili. Hteo – ne hteo, morao sam da zaboravim svoju alergiju i da stanem blizu svetine, vrebajući naglo stvorena slobodna mesta. Došao je na kraju i trenutak obujmljivanja niše pogledom, barem između glava ili preko ramena osoba u prvom redu.

Ugledao sam najpre kontesu. Sedela je u invalidskim kolicima s nogama umotanim u pled sve do stopala, od struka nagore u potpunosti je sačuvala davnašnju lepotu, i jedino je njeno lice bilo ne toliko postarelo od godina, koliko kao zamračeno senkom ludila. Oči su joj kao nekada plamtele, možda čak življim i ponešto zastrašujućim ognjem. „Paralizovana je“ – rekao je muškarac ispred mene svojoj pratilji – „noge su joj se oduzele četiri godine posle ubistva njenog sina“. Odgovarala je na pitanja onih koji su uspeli da se do nje provuku. Čuo sam njene odgovore – onaj isti dubok i mek glas! – bili su konkretni, iscrpni i zapazio sam u njima (možda samo ja) primesu gordosti. Kad sam uspeo da joj se približim toliko da nije mogla da me ne vidi, pripila se pogledom uz moje lice tek načas, nakon čega se, bez ijednog drhtaja u svojim skladnim crtama, vratila odgovorima na postavljena pitanja. Bio sam apsolutno siguran da me je prepoznala, ali da neće to da prizna. I više od toga – da od mene isto očekuje.

Uz izvestan napor, krčeći sebi put laktovima, provukao sam se do portreta. Težim da zaobiđem jeftine dramske efekte, a ipak ne mogu da, zarad maksimalno preciznog opisa, izbegnem elemente prvog utiska: silovit atak na oči, noge koje mi odjednom podrhtavaju, kao prutići, zajapurenost, za koju se činilo da je od jare koja snažno izbija iz peći, gubljenje daha. Kompozicija slike, koja se nazivala Ritratto d’uomo visto per due lati, što će reći dvoportreta, srodnog sa bečkim troportretom, znao sam s platna na kontesinom štafelaju, koje sam u njenom ateljeu svojevoljno otkrio. Samo kompoziciju. U ono vreme, kad sam skidao s platna svilenu venecijansku maramu, stajao sam pred jedva započetim, ali iz profila i anfasa već vidljivim portretom mladog slikarkinog sina u liku zanosnog heruvima. Sada sam stajao ispred Alvijevog dvoportreta po povratku iz rata; onog Alvija, kog sam (verovatno samo ja) spazio na tren oka kroz prozor koji razdvaja njegovu sobu od stepenica. Pun muškosti, tvrd, pogleda osionog i neustrašivog, a ipak, na njegovom licu mladog kondotjera nije se primećivao izraz žestine i svireposti. Bio je prekrasan (podsećao je na sveže regrutovanog kondotjera), kao što je prekrasan bio njegov dvostruki portret.

Na tabli iznad gornje lampe nalazilo se obaveštenje o detaljima i okolnostima pod kojima je slika pronađena, uz sugestiju (koja je bila pod znakom pitanja) da slika verovatno datira iz hiljadu petsto pedeset pete godine. Izneta je konstatacija da je njegov model nemogućno utvrditi, i objašnjenje „da je već sasvim zreo, malčice čak prezreo stil Lotove portretske umetnosti navodi na razmišljanje o godini ili dve godine pred autorovu smrt“. Kako je produbila ovu umetnost – u nijansama boja, u položaju glave i ramena – kontesa! Kako je beskrajna ljubav prema pravom modelu okrilatila njenu umetnost!

Još jednom sam, umirivši se malčice pre nego što ću se povući u ostale izložbene sale, prošao pored njenih kolica. I, mada sam osetio dodir njenih očiju, nisam pogledao u njenom pravcu.

Prošlo je nekoliko godina. Redovno sam kupovao listove posvećene slikarstvu, neretko su me u njima zadivljavale živopisne reprodukcije Lotovog dvoportreta, s naučnim tumačenjima istoričara umetnosti, sa en passant laskavim mišljenjima o restauratorskom pregnuću Đudite Terzan. Povodom otkupljivanja slike od strane venecijanske Akademije, ugledni tromesečnik „Il Mondo dell’Arte“ objavio je opširan intervju s kontesom, ukrašen fotografijama restauratorke, njene kuće i njenog ateljea. Divio sam se tom intervjuu, nezasito sam po više puta čitao veštu i inteligentnu ekvilibristkinju kontesu, njena stručna razmatranja o slikarstvu venecijansko-loretanskog Maestra, pre svega, pak, njenu hladnokrvnost. Ja, koji sam znao istinu i čuvao tajnu duboko u srcu, kao možda jedini na svetu čovek pored venecijanskog antikvara Marinija, lupao sam glavu otkuda je ta paralisana žena crpla snagu da se igra vatrom. Naime, nisam sumnjao da plagijat, premda izvanredan i na granici s velikim, dotad skrivenim i odjednom ispoljenim slikarskim talentom, neće dugo potrajati. Imao sam pravo, ne pretpostavivši, ipak, da će potrajati baš toliko dugo – sve do hiljadu devetsto sedamdeset pete godine. Sto se tiče izvora snage i zapanjujuće kontesine pribranosti – njih je trebalo, tu i tamo, da otkrije proces.

Prva munja nadolazeće bure bio je u oktobru hiljadu devetsto sedamdeset pete članak poznavaoca Lotovog slikarstva u značajnom dnevnom listu pod perfidnim naslovom La contessa van Meegeren? Ne pokazujući prstom na venecijanski dvoportret, ne navodeći kontesino prezime, ali joj podmećući prezime genijalnog falsifikatora Vermerovih slika (ma koliko sa znakom pitanja), autor je uopšteno pisao o opasnosti u kojoj se nalazi naročito Loto, baksuz i siromah „koji svoja remek-dela seje gde god stigne, dalek, izgleda, od elementarnog obezbeđenja svojih autorskih prava – lak plen za imitatore (što nije prestup) i falsifikatore (što je zločin)“. Članak je pokretao raspravu i pozivao „uvažene kolege“ na diskusiju.

Da li je pismo ovom listu bila greška, ili pak smeo i razuman potez Đudite Terzan, ne znam. Ta mogla je i da ne reaguje, budući da je upotrebljena samo njena titula bez prezimena, a Ritratto d’uomo visto per due lati nijednom nije bio pomenut u tekstu. Očigledno je držala da će joj se taktika izricanja misli do kraja isplatiti. „Naslućujem“ – pisala je u pismu – „da je profesor Salimbeni, zaista istaknut poznavalac Lotovog slikarstva, odlučivši se iz nekih razloga za formu nedorečenosti, u svom članku imao na umu dvoportret sa glasovite venecijanske izložbe, čiji sam restaurator bila ja. Sama senka, ili pre senka senke insinuacije za mene je dovoljan razlog da zahtevam mišljenje ekspertske komisije, uz učešće profesora Salimbenija, razume se.“

Salimbeni je replicirao objektivno i hladno. Da, iz različitih razloga (ovde je delikatno aludirao na kontesinu ličnu tragediju) više je voleo da skreće s teme nego da odlučno pređe na stvar. Pismo grofice Terzan daje mu odrešene ruke. Lotov dvoportret smatra za suštinski veoma uspešan, u izvesnom smislu čak za divljenja dostojan falsifikat. Bez imalo oklevanja, pristaje da se sazove ekspertska komisija, predlaže šestočlani sastav i svoje lično učešće u njoj. Po njegovom mišljenju, komisija treba da se formira i da deluje u ime Tribunala. Akademija, kao vlasnik portreta, ima prava da protiv grofice Terzan i antikvariste Marinija podnese tužbu sudu.

Tako se i desilo. Pre nego što je došlo do rasprave pred venecijanskim Tribunalom, šestočlana komisija se podelila na dve polovine: trojica eksperata su priznali portret za autentično Lotovo delo, trojica za besprekorno vešt plagijat. Tokom čitave jednonedeljne rasprave ovaj odnos nije se menjao. Ne bi pala nikakva presuda, to jest, kontesa i Marini praktično bi izišli iz sudnice napola uspravne glave, a portret iz sudnice bio bi vraćen u salu ili podrum Akademije, da ne beše izjave Đudite Terzan.

Po završetku procesa, štampa je vrvela od razmišljanja o tome zašto ju je dala; za mene, ta izjava nije bila iznenađenje. Priznala je krivotvorenje i tačno iznela njegov tok i okolnosti, ne uskraćujući sebi sitno zadovoljstvo u naglašavanju polovičnog uspeha. Upitana šta ju je na to potaklo, odgovorila je – iskušenje da dođe do znatne zarade. „I ne samo to“ – dodala je, stišavši svoj miran i ravan glas – „takođe sam želela da za vek veka ostavim svetu portret mog izgubljenog i voljenog (amatissimo) sina.“

Venecijanski antikvar bio je osuđen na pet godina zatvora bez odlaganja izvršenja kazne. Ona je takođe bila osuđena, ali s klauzulom da kao invalid kaznu treba da odsluži u kaznenom zavodu za invalide, u blizini jezera Komo. Portret je, corpus delicti, bio zaplenjen od strane suda.

Sedeli smo pored otvorenog prozora na četvrtom spratu u kući pored Tibra. Proziran, azuran vazduh omogućavao je da se iza mosta, s one strane reke, pogledom dosegne spomenik sizerena soneta romanesco dijalekta, Đoakina Belija; izrugivača prekomerne ljubavi, kog je pokušavao da prevodi zaljubljeni u njega Gogolj. Kuća se nalazila izvan terena staroga geta, nedaleko od sinagoge, i bila je sedište imućnih ljudi. Pored mene sedela je Đovana Olindo, kontesina mlađa polusestra, već poodavno udovica izuzetno bogatog građevinskog preduzetnika, koja je ličila na staru, očerupanu ćurku: neprekidno je žmirkala, svaki čas njena zbrčkana figurica progovarala bi kreštavim, škripavim, podjednako očerupanim živim glasom.

Nije bilo lako isprositi ovu posetu. Dopustio sam sebi malu laž („sa vašom sestrom vezivalo me je nešto više od običnog, prolaznog ratnog poznanstva“), koju ću ovde ispovediti i od koje ću se ujedno razrešiti: nisam video drugog načina da doprem do jedine osobe koja je mogla da mi ispriča kontesinu sudbinu od presude do smrti.

Đudi (zvala ju je porodičnim nadimkom) celu kaznu izdržala je u kaznenom zavodu za invalide, apatična, duhom neprisutna, nevoljna da se pozabavi bilo čim, pa čak i slikarskim priborom koji joj je sestra donela. Od sestre je očekivala samo jedno: da plaća advokate za neprekidne pokušaje povraćaja slike konfiskovane od strane suda. Svi napori pokazali su se uzaludnim, sud je po svoj prilici strahovao od recidiva u iskorišćavanju falsifikata. Stalna odbijanja dovela su Đudi u duboko nervno rastrojstvo.

Po isteku kazne prebačena je, o sestrinom trošku, u zavod za nervno obolele u dolini Aoste. Tamo je provela osam godina (po definiciji gospođe Olindo) „za života umrla“. Iz totalne prostracije izbacila je tek izrečena sudska presuda o povraćaju slike. Vratila se u život. Odmah je otputovala u Veneciju, u svoju, godinama već zapuštenu i zatvorenu kućicu. Sestra je podmirivala njeno izdržavanje i našla joj stalnu guvernantu, daleku rođaku njihove majke, staru gvozdenu usedelicu. Tokom nekoliko godina, sve do smrti od srčanog udara, kontesa je živela u nepoverenju i večito nakostrešena, stražareći nad svojim blagom.

Nije me, znači, prevarila intuicija. Cela ta priča bila je, barem u nekoj meri, savremena verzija The Aspern Papers, venecijanske novele Henrija Džejmsa. Čak do sitnog detalja – kontesine rođake, ekvivalenta usedeličke Tite, sestričine Mis Bordero.

Prešli smo u susednu sobu na čaj. Na zidu, do kojeg nije dopiralo sunce, visio je, ispod malog raspeća dvoportret Đudite Van Megeren. Bio sam toliko zagledan u njega da je gospođa Olindo morala da me sa prizvukom razdraženosti u glasu podseti na poslužen čaj. Venecijanski portret bio je istinsko remek-delo; pitanje je da li bi Lotu pošlo za rukom da naslika nešto slično. Autorka falsifikata je uspela: slika je prikazivala dva plemenita, nepokolebljiva, osvajački lepa lica Zla.

S poljskog prevela Milica Markić

Izvor: Polja

Štampano izdanje: Gustav Herling-Gruđinski, Venecijanski portret, Kazanovini lavirinti, prevela Biserka Rajčić, KOV, Vršac, 2016.

Slike: Lorenco Loto (1480-1557)

O LORENCU LOTU

Italijanski renesansni slikar Lorenco Loto bio je veoma tražen umetnik koji je tokom života mnogo putovao i slikao po narudžbinama iz raznih regiona Italije. Njegovo stvaralačko nasleđe sastoji se od približno sto pedeset slika, ali je lični život umetnika obavijen tajnom. Poslednje godine života proveo je u manastiru Santa Kasa u Loretu.

Lorenco Loto je najverovatnije rođen u Veneciji 1480. godine. Loto se prvi put pominje 1503. godine u poreskom katastru kao umetnik koji radi u Trevizu, gradu koji se nalazi 25 kilometara severno od Venecije. Tamo dobija mnogobrojne narudžbine za izradu kako oltarskih slika u lokalnim crkvama, tako i svetovnih portreta, pripadnika najmoćnijih porodica severne Italije.

U Rim dolazi 1509. godine gde učestvuje u radovima na uređenju apartmana papa Julija II u Vatikanu. Ovde umetnik doživljava prvi udarac sudbine: freske, koje su mu oduzele mnogo snage i godinu dana rads nisu se dopale papi, bile su uništene i ubrzo zamenjene radovima Rafaela, prema kome je crkveni velikodostojnik bio naročito blagonaklon. Loto napušta Rim, ne dobivši honorar.

Radi u Bergamu narednih dvanaest godina. Odatle odlazi u Veneciju, gde se već čulo za njega kao za izvrsnog portretistu. Dobija dosta porudžbina. Sačuvani su zapisi Lota u kojima se kaže da žali zbog nemogućnosti da učestvuje u radovima na preuređenju Duždeve palate zbog prezauzetosti i prenatrpanosti porudžbinama.

Umire u 76. godini, krajem 1556, a u Veneciji se to saznalo tek jula naredne godine. Lotove slike nalazile su se u domovima svih uticajnijih porodica severne Italije. Umetnika su zaboravili, kao i njegovo slikarstvo. Interesovanje za njega obnovljeno je tek trista godina kasnije, krajem XIX veka.

Teodor Žeriko: „Splav Meduze“

JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpg

Teodor Žeriko, „Splav Meduze“, 1818.

Francuski slikar naslikao je ovo delo sa dvadeset sedam godina i ono se smatra za jedno od najboljih u kontekstu francuskog romantizma. Meduza je bio naziv za francuski brod koji se uputio ka Senegalu, ali je zbog pogrešne procene kursa plovidbe potonuo. Sto četrdeset devet ljudi ostalo je usred okeana na improvizovanom splavu u očekivanju pomoći.

Nakon nedelju dana u životu je bilo samo dvadeset osam ljudi. Preostali su, najzad, odgurnuli sa splava u more trinaestoro onih za koje su znali da će sigurno umreti. Najzad, treće nedelje je petnaest ljudi dočekalo da na pučini vidi spasilački brod. Na tom brodu je umrlo još petoro ljudi tako da se samo deset spaslo, zahvaljujući izdržljivosti, ali i kanibalizmu koji su praktikovali kako bi opstali.

Ova vest odjeknula je širom Evrope i inspirisala Žerikoa, slikara nasilne, mračne vizije, slikara otkinutih delova tela, lobanja, graničnih stanja svesti, divljih životinja i potresnih autoportreta, da izloži ovo monumentalno delo. Više od prikaza događaja, njegovog simboličkog upućivanja na tadašnju stvarnost Francuske, ovo delo tematizuje i ponašanje čoveka u nevolji, razliku „divljaka“ i „civilizovanog“: šta čini od čoveka kanibala u tolikoj meri brzo?

Ova slika jedna je od najznačajnijih slika doba romantizma. Ona ima ikonički status, a pojavljuje se u isto vreme kada i druga dela romantizma koja ne pripadaju francuskoj kulturi. Ovo naglašavamo zato što treba imati u vidu da je romantizam u Francuskoj znatno kasnije, upravo zbog snažnih klasicističkih normi, stupio na književnu i likovnu scenu.

Žeriko se približava Vilijamu Tarneru kroz prikaz odnosa čoveka i prirode. To je bila značajna tema doba. Vizija čoveka u borbi, unapred izgubljenoj, herojskoj, snažan dramski potencijal obojice, čini ih bliskima, iako Tarner ne slika ljudske figure već dramu prikazuje na površini, dok Žeriko nadmoć prirodnih sila pokazuje kroz čovekovu patnju. Dakle, sublimno, koje očekuje od posmatrača dozu straha i neverice, ostvaruje se u delu oba umetnika, ali različitim putem se kreću ka posmatraču. Kod Tarnera one idu preko posmatranja pejsaža, kod Žerikoa preko posmatranja čoveka.

U nastavku sledi odlomak iz knjige Veliki slikari koja je posvećena Žerikou. Tu se o ovoj slici može pročitati sledeće:

Ova ljudska tragedija sasvim obuzima Žerikoa i on teži da je potpuno verodostojno prikaže, što određuje način uspostavljanja kompozicije, njen karakter i sve novine koje Žeriko uvodi. Težeći da scenu prikaže s najvećim dramskim realizmom, Žeriko je prinuđen da odmaci u to vreme omiljenu frontalnu postavku da bi došao do svoje duboke, napete, dinamične kompozicije.

Delo Splav „Meduze“ se doživljava kao ep, ne kao epizoda; slika jasno prevazilazi svoj siže, postaje simbol tragične borbe čoveka sa neprijateljskom stihijom, otelotvorenje nemerljive patnje, herojskih napora i zanosa. Otuda je Žerikoov stil alakonski, on izbegava drugostepene efekte, usredsređuje pažnju na celinu. Kompoziciju čini bogatstvo oprečnih scena, koje su, ipak, sve podređene celini i posmatrač ih ne doživljava kao samostalne. Splav „Meduze“ se, sa svom uzavrelošću ljudskih patnji, pojavljuje kao kakav monolit, kao jedinstvena isklesana grupa. To je prvo što posmatrač uoči, što se zauvek urezuje u njegovo sećanje, zajedno sa dramatikom kojom je ispunjeno ovo delo izvanredno po svojoj snazi.

Dokumentarni film o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, paints a copy of the Raft of the Medusa ...In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, left, makes a sketch of a model performi...

Priložene fotografije su kadrovi iz filma posvećenog slici „Splav Meduze“ koju je 1818. godine, sa samo dvadeset sedam godina, naslikao francuski romantičar, Teodor Žeriko, inspirisan stvarnim istorijskim događajem. Reditelj filma je Herle Jouon, u glavnoj ulozi je Nathan Gabily.

Već sam pisala o ovoj slici u posebnoj objavi tako da detaljnije informacije o inspiraciji i povodu za nastanag ovog dela, ali i o njegovim formalnim odlikama, možete čitati ovde. Takođe, zarad potpunijeg utiska, prilažem i trejler filma. Na sajtu magazina Daily Mail o ovom dokumentarnom filmu piše sledeće:

Now, a French documentary is to explore for the first time the little-known story behind the masterpiece that’s been hanging in the Louvre for nearly two centuries.

„Along with the Mona Lisa, it’s one of the Louvre’s most visited masterpieces. But do people know it’s more than a legend? It really happened, and we’re trying to shed light on why,“ producer Anne Fredon told The Associated Press.

With the help of a psychiatrist as well as author Steven Callahan, who in 1982 survived for 76 days adrift on the Atlantic Ocean in a liferaft, the 90-minute film tries to answer why the survivors degenerated so quickly into savagery.

The film, „The Raft of the Medusa’s Real Story,“ will be broadcast on Arte in France and Germany in early 2015.

Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajan Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.