Hitajući u susret ponovo otkrivenoj antici, fragmentarnim ostacima Istorije, delima nagriženim zubom Vremena, „kezom Meduze“ kako je to Šeli u jednoj od svojih pesama izrazio, putnici na velikom putovanju morali su doći u susret sa Alpima i sa antičkim i srednjevekovnim ruševinama, sa „kategorički“ i sa „dinamički“ uzvišenim pojavama. Po dolasku u Rim do tada viđeno bilo bi prepoznavano na gravirama Đambatiste Piranezija (1720-1778). Njegovo delo bez fenomena velikog putovanja i onoga viđenog pre dolaska u Rim ne možemo u celini razumeti.

Dva italijanska slikara, Salvator Roza i Đambatista Piranezi, značajna su za protoromantičarsku imaginaciju i sa njihovim delima putnici su se morali susresti u nekoj od privatnih kolekcija ili u nekom od mnogobrojnih rimskih antikvarijata. Treći je, svakako najpoznatiji i najkomercijalniji u svoje vreme, bio Antonio Kanaleto, ali njega pre vezujemo za venecijanski kontekst i za vedute a ne kapriče kojima je Piranezi bio skloniji. Slike prve dvojice su odstupale, svojom sadržinom, svojim „raspoloženjem“, od onoga što se očekivalo od Italije na klasičnoj turi. Doba razuma favorizuje celinu. Terribilita, orrida bellezza, „snaga senke“, to nisu bile estetske kategorije pominjane u bedekerima. Treba pogledati Rozine autoportrete ili boje njegovih pejzaža, dramu scena koje je prikazivao, otvoren potez četkice oku posmatrača kojim bi dočaravao dinamiku oblaka i vetra, strogost portretisanih, bes i ludilo učesnika u veštičijim ritualima koje je slikao. Rozu će romantičari prihvatiti kao svog preteču. Isto se može reći i za rođenog Venecijanca koji se afirmisao u Rimu, Đambatistu Piranezija.

Piranezi je bio Vinkelmanov savremenik. Vinkelman, Nemac, rođen u mestu Stendal 1717. godine, po kome će, kasnije, francuski pisac, takođe veliki putnik, dati sebi pseudonim. La Grande Belezza kojom je Anri Bel bio opčinjen, bila je i Vinkelmanova preokupacija, orjentisana ka delima antike. I Piranezi i Vinkelman pošli su od pogrešnih pretpostavki ali su i tako znatno obogatili naša shvatanja antike. Piranezi je verovao u etrursko poreklo grčke umetnosti i smatrao je da je grčka arhitektura surogat etrurske. Sukobljavao se sa Vinkelmanom i drugim antikvarima koji su grčku skulpturu favorizovali, ne bivajući svesni da su u pitanju helenističke i rimske kopije. Vinkelman je govorio o uzvišenosti grčke skulpture ali imajući pred sobom dela koja su iz znato kasnijeg perioda. Margerit Jursenar je u svom eseju Piranezijev crni mozak, koji nam je ovom prilikom od velikog značaja, ovako opisala taj problem:

Ta je uzaludna svađa Piraneziju bez sumnje služila čas kao podstrek čas kao oduška; ona bi zaslužila da ode u zaborav kad ne bi bilo zanimljivo videti kako se na taj način sukobljavaju pred loše postavljenim problemom dva čoveka koji su ponovo udahnuli život našoj koncepciji o antici.

Piranezi je bio savremenik Rusoa, Didroa, Kazanove, Vinkelmana. Za generaciju je bio stariji od Goje, Getea, De Sada, Fjuzelija i Blejka. Osamnaesti vek nije samo vek Enciklopedije i salona. On je i vek giljotine. On nije samo vek prosvećenosti, već je i vek makabrističkih, iracionalnih, „podzemnih“ struja unutar umetničkih i intelektualnih stremljenja doba. On nije samo vek Rusooa već je i vek markiza de Sada. On nije samo vek povratka prirodnom, on je i vek filozofske provokacije opravdanja nasilja jer je i ono „prirodno“ i svojstveno čoveku. Nasuprot sentimentalnom romanu pojavljuje se gotski roman, nasuprot klasici i antici, pojavljuju se fascinacije ruševinama i gotskim zamkovima. U 18. veku Semjuel Džonson pravi razliku između klasičnog i romantičnog upisujući ih u svoj rečnik. Botaničari, takođe, imaju svoju verziju događaja: oni geometrijskom i veštačkom francuskom vrtu suprotstavljaju „spontani“, „divlji“, „prirodni“ engleski vrt.

Posle venecijanskog školovanja Piranezi prelazi u Rim. Kao umetnik on ga ne idealizuje, prikazuje podjednakim intezitetom njegov opšti izgled, ali ga čini čudesnim, mestom fantastike i sna koji nije prijatan. U tim predstavljanjima postoje dvosmislenost i nelagodnost. Ona duguju dosta scenskom dizajnu kome je, kao i njegov savremenik Tijepolo, graver bio sklon. Njegovi prizori Rima podjednako su dekor drame i drama sama.

Piranezi sjedinjuje veštačko i organsko – ruševina je poput lobanje. On fragmentarnu arhitektonsku pojavu prikazuje tako da ona posmatraču deluje kao mineral. On arhitekturu poistovećuje sa prirodnom silom, sa liticom koju su oblikovali udari talasa i vetra. Margerit Jursenar na jednom mestu u svom eseju sugeriše da njegov prikaz Koloseuma deluje kao da je u pitanju ugašeni krater. Piranezi svoj osećaj za geološke i prirodne metamorfoze transponuje na arhitekturu, on je poput tragičkog pesnika arhitekture čiji „srušeni hram nije samo olupina u moru oblika; on sam jeste Priroda.“

Od kraja 18. veka nije bilo putnika i učenik arhitekture a da nije osetio uticaj njegovog albuma, serije gravira pod nazivom Slikovnice Rima (negde i pod nazivom Starine Rima). Margerit Jursenar je pisala:

Piranezi je sigurno imao deo zasluge u opsesiji koja je na kraju odvukla Getea prema Italiji, koji je trebalo da u njoj nađe drugu mladost, i Kitsa, da u njoj umre. Bajronov Rim je piranezijevski, piranezijevski je isto tako i Šatobrijanov, pa i onaj, već zaboravljen, Madam de Stal, a isto važi i za Stendalov „grad grobova“.

Piranezijeve gravire odgovarale su duhu vremena, ali su i najavljivale potonje estetske preokupacije. Slikovnicama Rima ugađao je ukusu ljubitelja umetnosti čiji je neizostavni deo obrazovnog plana bilo proučavanje antičkih spomenika.

Međutim, serijom Tamnice Piranezi najavljuje protoromantičarske tendencije. Godine 1760. izlazi definitivno izdanje Tamnica, a već tri godine nakon toga, Horas Volpol objavljuje Zamak Otranto koji kao da multiplicira hodnike i prostorije Piranezijevih oniričkih građevina zakrivljenog prostora čija svrha nije dokučiva, nagoneći posmatrača na sumnju da su u pitanju mučionice kakve je opisao Edgar Alan Po u priči Bunar i klatno. Vilijam Bekford, autor romana Vatek, bio je jedan od Piranezijevih obožavalaca. Odaje koje se pojavljuju u njegovom romanu, objavljenom 1784, sadrže tragove Piranezijevog uticaja. Pored Volpola i Bekforda, još jedan engleski pisac ostavio nam je zapis o Piraneziju. U pitanju je Tomas de Kvinsi koji u delu Ispovesti jednog engleskog uživaoca opijuma piše o Kolridžu, prenoseći nam utiske zajedničkog razgledanja Piranezijevih gravira.

Jednog dana, dok sam gledao Piranezijeve „Starine Rima“ u Koulridžovom društvu, on mi opisa seriju gravira tog umetnika, zvanu „Snovi“ i koje su odslikavale njegova sopstvena priviđenja u toku delirija groznice. Neke od tih gravira (ja ih opisujem samo na osnovu sećanja na ono što mi je o tome rekao Koulridž) predstavljaju prostrane gotske vestibule; strašne sprave ili strojevi, točkovi, užad, katapulti, svedoče u njima o ogromnoj snazi unetoj u delo ili o ogromnom savladanom otporu. Tu vidimo kako se stepenište pruža uz jednu zidinu i Piranezija kako baulja uz njega. Malo poviše, stepenište se naglo prekida, bez ikakve ograde, ne nudeći drugi izlaz do pada u provaliju. Ma šta moglo da se desi nesretnom Piraneziju, pretpostavlja se, dakle, da će njegove muke na jedan ili drugi način tu i skončati. Ali, podignite oči, pa ćete ugledati drugo stepenište, smešteno još više od prvog, na kojem se nalazi novi Piranezi, ovoga puta stojeći na krajnjem rubu bezdana. Još jednom podignite oči, pa ćete primetiti niz još vrtoglavijih stepenika, i na njima Piranezija kako u deliriju nastavlja svoje ambiciozno penjanje; i sve tako dok se ta beskrajna stepeništa i taj beznadežni Piranezi zajedno ne izgube u tmini gornjih područja. Istom takvom silinom beskrajnog razvoja rasla je i arhitektura mojih snova i umnožavala se u beskonačnost.

Ovaj opis objašnjava zašto je Borhes voleo de Kvinsija. Gravire Tamnice nisu se zvale Snovi, a o gotskim vestibulama ne može biti reči. Takođe, na četrnaest listova, koliko čini album Tamnica, uzalud bi se tražio Piranezijev lik.

Đuzepe Vazi (1718-1782), Piranezijev savremenik, bio je, takođe, popularan kada su prikazivanja Rima bila u pitanju. Vazi je udovoljavao ukusu publike, pogađajući želje putnika, izrađujući dekorativne prizore koje su putnici, po povratku u domovinu, kačili na zidove svojih radnih kabineta, biblioteka i soba kurioziteta. Vazi je od 1747. do 1761. godine napravio dvesta četrdeset gravira Rima. Radio je i scene za opere. Vazi je posebno bio specijalizovan za vedute, slikarski žanr popularan u 18. veku koji su proslavili Venecijanci, Antonio Kanaleto i njegov nećak, Bernardo Beloto. O odnosu Vazija i Piranezija Margerit Jursenar nam ostavlja sledeći zapis:

U dvadeset i prvoj godini, 1740, Piranezi prvi put ulazi kroz Portu del Popolo, i to u svojstvu crtača pridodatog sviti venecijanskog ambasadora Foskarinija. Da se u tom trenutku mogla naslutiti njegova budućnost, nijedan čovek ne bi više od njega zasluživao trijumfalan ulazak u Večni grad. Mladi umetnik počinje da izučava grafiku kod izvesnog Đuzepea Vazija, savesnog fabrikanta slikovnica Rima, koji je svoga učenika smatrao suviše dobrim slikarem da bi ikada mogao postati i dobrim graverom. S pravom, pošto grafika, u rukama Vazija i mnogih drugih poštenih proizvođača estampi, nije ni bila šta drugo do štedljiv i brz postupak mehaničkog reprodukovanja, za koje je preterani talenat bio više opasan nego koristan.

Piranezi je prisutan u savremenoj umetnosti, senzibilitet njegovih radova blizak je modernom osećanju sveta. Prvo izdanje biblioteke Kentaur, koja je bila posvećena naučno-fantastičnoj književnosti, čiji je dizajn radio Bogdan Kršić, na prvoj unutrašnjoj strani imala je Piranezijeve prizore iz Tamnica. Slikarstvo Vladimira Veličkovića prožeto je Piranezijevim uticajem. Možemo Borhesovu biblioteku zameniti, sa tako složenom arhitektonskom konstrukcijom, koja nam se na kraju učini monstruoznom, sa arhitektonskim konstrukcijama Piranezijevih zatvora, gde bi svaka od grafika bila slika jednog sprata, jednog nivoa, kao u video igrici.

Navikli smo da arhitektura mora imati upotrebnu funkciju a ovde bi nas svaki put začudila potpuna besmislenost datog prostora. Iako ih poimamo kao delo unutarnje vizije slikara, mi ove gravire možemo smatrati i delom predrevolucionarnog revolta. Setimo se Bastilje, Sadove Justine ili Gojinih Crnih slika. Klaustrofobija, praznina, čudne prilike sugerisane senkom, klatna, točkovi, kanapi i lanci koji vise. Pitamo se koja je namena ovih galerija, ovih umnožavajućih hodnika? Je li to lavirint koji služi nadziranju ili kažnjavanju? Mi osećamo sveprisutnost stražara, iako ih ne vidimo. Suspence je i pre Hičkoka postojao kao sredstvo naracije. Pošto smo Fukoovu Istoriju seksualnosti poredili sa još jednim znamenitim umetnikom 18. veka, Hajnrihom Fislijem, sada jednu drugu knjigu, Nadzirati i kažnjavati, poredimo, opet, sa junakom 18. veka, Đanbatistom Piranezijem.

Literatura:

Dankan Hit, Džudi Boerham, Romantizam za početnike, prevela Sanda Korpaš, Hinaki, Beograd, 2003.

Margerit Jursenar, „Piranezijev crni mozak““, u: Izabrani ogledi, preveo Gojko Vrtunić, Nolit, Beograd, 1989.

Slike: U nastavku sledi četrnaest gravira koje čine ciklus Tamnice, nastale 1745. u Rimu (drugo izdanje pojavilo se 1761. i sadržalo je šesnaest slika). Slike su preuzete sa sajta Princeton University Art Museum.