„Тамнице“ Ђамбатисте Пиранезија

Насловна страна „Тамница“, албума који се састоји од четрнаест гравира које је израдио Ђамбатиста Пиранези 1745. године у Риму

Хитајући у сусрет поново откривеној антици, фрагментарним остацима Историје, делима нагриженим зубом Времена, „кезом Медузе“ како је то Перси Биш Шели у једној од својих песама исказао, путници на великом образовном путовању морали су претходно доћи у сусрет са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778) али, осим њих, задобила би у свести посматрача и одлике „готске психологије“.

Оба сликара, и Роза и Пиранези, значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим „расположењем“, од онога што се очекивало од Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Розине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака и ветра, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичијим ритуалима које је сликао. Све то супротно је „званичној“ тенденцији доба. Розу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија.

Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „свестком болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, орјентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати. Маргерит Јурсенар је у свом есеју „Пиранезијев црни мозак“ овако описала проблем: Наставите са читањем

Сликар рушевина Ибер Робер

Елизабет Виже Лебрен, „Портрет Ибера Робера“, 1788.

Ибер Робер, француски сликар 18. века, познат је по приказима рушевина које су пред нашим очима дате у дивљем пределу, зараслом, које посећују залутали путници, пастири, вештице, разбојници и сељанке које перу веш. Приказ рушевина најчешће је плод слободне игре маште и уобразиље на цртежима и сликама које зовемо капричо. Ваљало би направити разлику између ведута и каприча. Ведуте представљају конкретан панорамски приказ града, често идеализован, дат у прецизној перспективи, са распоредом грађевина који одговара чињеничном стању архитектуре одређеног града. Међутим, капричи произилазе из слободне игре уобразиље самог уметника који грађевине, постојеће или непостојеће, комбинује у приказу са другим грађевинама, трговима и архитектонским целинама, слободо и у поретку који не одговара реално постојећем архитектонском стању. Саша Брајовић и Татјана Бошњак, ауторке монографије Имагинарни вртови Ибера Робера пишу следеће:

Робер је дуговао своја стилска и иконографска решења римској традицији у оквиру које је постојала подела на четири основна типа архитектонских представа: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo.

Veduta ideale је представа актуелних места и славних грађевина, слободно аранжираних, обично стварана за путнике Grand tour-a; prospettiva је декоративна илузионистичка архитектонска перспектива урбаних екстеријера и ентеријера са театарским ефектом; rovinismo је приказ рушевина.

Отуда су Роберове слике значајне за потоње романтичаре, иако су и Каналета и Робера енглески путници на свом образовном путовању доносили из Италије. Третман пејзажа, интересовање за римску антику, савремен доживљај исте, слика рушевине која се доживљава као рањено тело Времена, а не само као архитектонска целина прошлости која је оштећена, чине Робера значајним за (прото)романтичарски сензибилитет. Најзад, ту је и наглашен индивидуални доживљај рушевина посредством приказа на који је већ указано, кроз каприче (италијански: capriccio, термин из музике који се односи на композицију слободне форме, виртуозну). Наставите са читањем

Ђузепе Гат о сликарству Томаса Гејнзбора

Томас Гејнсборо, „Портрет Мери Грем“, 1775-1777.

Гејнсборо је био рођен за пејзажиста, али његова „службена“ умјетност било је портретирање. Његови пејзажи говоре о нагонској способности за тражењем и о укусу, о јакој иако не потпуно оствареној (и до краја иживљеној) жељи за саживљавањем са природом, о стремљењу за обнављањем крутих схема „мање вриједне“ и „помоћне“ тематике коју је налагала холандска традиција. Његови портрети понекад показују конформистичко покоравање укусу времена (који насљеђује „херојски“ манир енглеског портрета 17. стољећа под утицајем Ван Дајка), слављење једне посебне друштвене класе, прилагођавање захтјевима отмјене клијентеле. Данас бисмо рекли да је његов пејзаж заносна пјесма која му омогућује бијег из стварности, док му је портрет обавезна и захтјевима подвргнута форма у којој се Гејнсборо – иако зна да врши насиље над својим стваралачким способностима и да се прилагођава „обичном оку“ – ипак, мада то не очекује, успиње до највиших достигнућа.

У ствари, његово нереволуционарно откриће (јер Гејнсборова ће се револуција остварити готово век касније с појавом импресионизма), састоји се у томе што је он створио један нови жанр у којем спаја лик с амбијентом помоћу портретирања на отвореном, у plein airu. Ту пејзаж понајчешће није више само позадина, већ се вриједности амбијента и атмосфере спајају с човјеком и природом. При томе пак (ако изузмемо неке fancz pictures) не тражи некакав митски повратак природи, већ му пејзаж служи као оквир једном крајње цивилизираном и културном друштву које се састоји од племића, богатих грађана, беспослених интелектуалаца на лијечењу у купкама. Није се салон преселио у шуму, већ је природа преузела главну улогу у европској култури и ушла у племићке палаче исто као и у сликарске атељее. Није само случај да његови пејзажи из маште настају из натуралистичких основастворених у атељеу с камењем, лишћем и гранама. И није случајно да његова дјела из зрелог раздобља приказују ликове који се, готово прозирни, стапају са позадином. То се догодило зато што човјек није постављен у природу да би је допуњавао, већ се сасвим природно налази у њој: с оном природношћу која је Гејнсбору бранила да своје великаше портретира у узвишеним позама или у хисторијским костимима као Рејнолдс, који управо због тога слови као законити наследник славне grand manner 17. стољећа, која је развила херојски портрет.

Уосталом, умјетничке школе 18. столећа стимулирале су и озакоњавале таква интегрирања. Проблем природе одгирао је изванредно важну улогу у читавој европској умјетности 18. стољећа и из њега извиру најважнији умјетнички смјерови: аркадијска умјетносту у Италији, рококо у Француској, поезија годишњих доба у Енглеској и поетика сублимног која налази свој најузвишенији филозофски израз код Канта. У сликарству енглеског илуминизма претходник и први творац такве поетике био је Гејнсборо, за којега зато можемо рећи да је био илуминистички натуралист. Наставите са читањем

Томас Греј: „Елегија написана на сеоском гробљу“

Џон Опи, „Портрет шкотског сликара сер Дејвида Вилкија“, 1805.

Елегија Томаса Греја завршена је 1750. а објављена 1751. године. Инспирација за ову песму, која је елегија по тону, али не строго и по форми, била је смрт његовог пријатеља Ричарда Веста.

Елегија у националним књижевностима Европе, елегија ван античког контекста, означава врсту медитативне и меланхоличне лирске песме која се јавља у различитим стиховним облицима. Она бива популарна у доба сентиментализма, средином 18. века, и то под енглеским утицајем. Едвард Јанг објављује 1745. поему Ноћне мисли а Томас Греј 1751. Елегију написану на сеоском гробљу.

Греја и његову елегију популарисао је Хорас Волпол, Грејов пријатељ и писац готског романа Замак Отранто, са којим је и путовао на великој образовној тури по Италији. Песма је значајна јер је инспирисала друге енглеске уметнике, у наредним генерацијама, да уместо митског или историјског пејзажа (класичног античког, грчког или римског) одаберу енглески предео, унутрашњост земље, пределе ван градова. То нарочито утиче на сликарство Џона Констабла.

Гробље као поетска слика, као полазиште за инспирацију и део биографских прича о ументицима значајно је за уметност романтизма. Берси Биш Шели и Мери Шели сусрећу се тајно на гробљу, код споменика њене мајке, Мери Вулстонкрафт. Новалис вечери (гробље и ноћ, испарења и магле) проводи на гробу своје прерано преминуле веренице, Софије Кин. Код Греја та рустичност, старих надгробних споменика на којима су имена преминулих невидљива, збрисана, постаје полазиште, у духу сентиментализма, за контеплацију и меланхолију о пролазности. Наставите са читањем

Културни и књижевни значај великог образовног путовања („Grand Tour“)

IMG_20200125_131910_357

Помпео Батони, „Портрет Жоржа Лежеа“, 1778. (детаљ)

Питање почетка. Увек подстицајно.

Од Талеса, Анаксимандра и Хераклита па до научника и мислилаца нашег доба, питање почетка заокупља машту физичара, филозофа и песника. Реч машта, уместо речи разум, чини нам се адекватнијом, примеренијом, јер како почетак другачије замислити него посредством снага маште? Одакле све долази, како је нешто настало? Како је хаос постао космос? Пред овим питањима одговори физике постају поезија.

Предмет нашег проучавања, феномен културе 18. и 19. века, у времену је завршен, али ми, путујући кроз време, посредством сопствене маште, посредством уметности, књига, слика и музике, тих снажних медијума, покушавамо да на необичан начин оживимо нешто што се одавно завршлио, што је прошло. Не да га дословно повратимо, ми немамо амбицију да васкрснемо време, то ће уместо нас учинити уметност, већ да продремо кроз њега, кроз феномен једног времена, кроз датост културе која се манифестовала у уметности и на путовању. Наши откривалачки заноси реализоваће се кроз читање и писање: два путовања која се одвијају искључиво у месту.

Бавећи се темом великог образовног путовања, одликом једне културе, класе, времена и простора, ко би могао очекивати да ће својим истраживањима опет покренути једну тако велику и значајну институцију као што је била Grand Tour? Дакле, то оживљавање сада, пост фестум, има другачији ток и, свакако, потпуно другачији циљ. Ми покушавамо да посредством читања, писања и разговора, посредством историографских и научних чињеница обухватимо, разјаснимо и, најзад, писаним или усменим путем пренесемо другоме, своме читаоцу или слушаоцу, знање о тој теми.

Почетак је најбитнији у процесу стварања али, и пре њега, у процесу истраживања. Средину и крај почетак сам из себе развија, средина и крај се на њега настављају и, усуђујемо се рећи, лишени су индивидуалности. Почетак је симболизација борбе, а она формира индивидуалност. Под њом ми подразумевамо оно што мит казује о Атени, богињи која је рођена у потпуности довршена, формирана, у пуној ратној опреми. Индивидуалност је јасна, има дефинисане границе. Пре тога морао је постојати сукоб. Сукоб утиска и јасне мисли, неодређене слике и артикулисане речи, замисли и коначног довршења. Неуобличено је трансформисано у уобличено великом борбом. Један податак сукобљен је са другим, али не зато што је један тачан, а други није, већ зато што су у питању диоскури које треба помирити у њиховој навикнутости на самодовољност. Ми феномене о којима ћемо говорити (путовање, образовање, колекционарство, дипломатске мисије, уметничка дела) треба да реафирмишемо, оживимо новом интерпретацијом произашлом из нашег угла посматрања, резултатом прозора са кога ми посматрамо предео. Тај угао, тај прозор, заправо је наш егзистенцијални, интелектуални и друштвени пртљаг, али и становише садашњости са кога посматрамо прошлост. Прошлост никада није само прошло време, она је увек обогаћена, шта више, фикционализована, онеобичена. Наставите са читањем

Гете у Риму. Образовни значај Гетеовог италијанског путовања

imageedit_9_9994567361

Јохан Хајнрих Вилхелм Тишбајн, „Гете у пољу надомак Рима“, 1787.

Познате су две Тишбајнове слике на којима је приказан Гете. На једној, познатијој, песник седи поред античког рељефа на коме је приказан сусрет Ореста и Ифигеније (сликарева алузија на драму Ифигенија на Тавриди коју је Гете у том тренутку писао), међу римским рушевинама, са црним шеширом широког обода и белим плаштом преко своје одеће. У питању је уље на платну из 1787. године које носи назив Гете у римском пољу. Други приказ песника, мање познат, али за нашу тему значајан и илустративан је Тишбајнов цртеж на коме је Гете у неформалној, свакодневној одећи, ослоњен на прозор своје собе, окренут леђима посматрачу. Он гледа из собе на улицу, изнутра прати шта се догађа споља. То што се догађа споља касније ће забележити у свој дневник или ће препричати у неком писму. Од те грађе, доста година по повратку из Италије, настаће једна од најлепших путописних књига, Путовање по Италији (Italienische Reise) (1). Ове две слике биће нам значајне, не само јер приказују ументика који је у нашем фокусу, већ и због начина на који га приказују, нарочито због простора којима је уметник одређен. Тај простор за нас, за њега и његове савременике, такође, морао је, осим свакодневног, имати и једно посредно, симболичко значење.

Уметника на цртежу видимо у његовој соби, он нам је представљен као посматрач. Тема уметника у соби или атељеу где је прозор, отворен или затворен, нарочито наглашен, честа је тема у уметности романтизма. Ово је, заправо, прва слика у низу других слика доба романтизма која приказује уметника у камерној атмосфери, она је иконолошки врло значајна за романтизам, али своје порекло као жанр има у холандској уметности која је фаворизовала интимне, свакодневне сцене. Можемо се сетити Вермерових слика Географ и Астроном па да разумемо сличности и разлике у третирању теме. Уметник у атељеу део је и израз грађанског сензибилитета. Уметник је затворен у свој стваралачки простор. Улога његовог места стварања, размишљања, контемплације стављена је у први план тек у уметности романтизма на симболичку раван, то није био случај у холандском сликарству. Соба, осим што је симбол субјективног и затвореног, она је и симбол стваралачких моћи које би да превазиђу дате границе субјективног и искораче у свет, у објективно, у опште. У соби уметника налази се прозор као нарочито битан елемент. Прозор је виђен као симбол субјективне перспективе, граница, место где се сусрећу унутрашње (уметник) и спољашње (свет). Такође, прозор је виђен и као врста рампе, баријера коју је неопходно превазићи. Гете из своје перспектве, субјективне, личне, посматра са прозора спољашњи свет, Рим, динамику града, друге људе. Приказ и опис атељеа уметника, његове собе или простора боравка, подједнако су приказивали и сликари и књижевници романтизма. Оно што је прозор у сликарству, индивидуална, субјективна перспектива са које се посматра и доживљава свет, у књижевности су писма, дневници, путописи, епистоларни романи и други романи који комбинују или садрже ове форме. Ова тема кореспондира са филозофијом свога доба, најбоље израженој у Кантовој гносеологији која се бавила питањима граница и крајњих домета људског сазнања, питањима како субјект перципира стварност, шта је ствар по себи, како је и да ли је могуће у потпуности спознати ју. Наставите са читањем

Madam de Stal: „Zašto Francuzi ne odaju priznanje nemačkoj literaturi?“

allthingsromanticism: “ coyau: “ Delphine ” This was Madame de Stael’s first published book, a controversial discussion of women’s freedom in aristocratic society, and it ultimately resulted in her being exiled by Napoleon. ”

Na ovo pitanje mogla bih da odgovorim veoma jednostavno objašnjavajući da je malo ljudi u Francuskoj koji znaju nemački i da lepote tog jezika, naročito u poeziji, ne mogu biti prevedene na francuski. Tevtonski jezici lako se prevode između sebe; to isto važi i za latinske: ali oni ne bi mogli da prenesu poeziju germanskih jezika. Muzika komponovana za jedan instrument ne može se s uspehom izvoditi na instrumentu druge vrste. Uostalom, nemačka literatura, u svoj svojoj izvornosti, postoji tek od pre četrdeset ili pedeset godina; a Francuzi su, poslednjih dvadeset godina, toliko obuzeti političkim događajima da su prekinuta sva izučavanja literature.

Ipak, bio bi to sasvim površan prilaz pitanju ako bismo se držali tvrdnje da su Francuzi nepravedni prema nemačkoj literaturi, zato što je ne poznaju; oni imaju, to je tačno, predrasude prema njoj; ali te predrasude postoje zbog nejasnog osećanja izrazitih raznolikosti u načinima na koje i jedan i drugi narod na nešto gledaju ili osećaju.

U Nemačkoj ne postoji ni u čemu određen ukus, sve je nezavisno jedno od drugog, individualno. O jednom delu ceni se prema utisku koji ono proizvodi, a nikako prema pravilima, jer opšteprihvaćenih pravila i nema: svaki autor slobodan je da ostvaruje sopstvenu sferu.

U Francuskoj, većina čitalaca ne želi da se uzbuđuje, pa čak ni da se zabavlja na račun svoje literarne savesti: skrupuloznost je tu našla pribežište. Nemački autor oblikuje svoju publiku; u Francuskoj, publika komanduje autorima. Pošto u Francuskoj ima mnogo veći broj ljudi od duha nego u Nemačkoj, publika je tu mnogo uticajnija, dok nemački pisci, bitno iznad onih koji ih prosuđuju, upravljaju publikom umesto da prihvataju njene zakone. Otuda i to što se takvi pisci nikad ne usavršavaju putem kritike: nestrpljenje čitalaca, ili pak gledalaca, ni najmanje ih ne primorava da prekrajaju dužinu svojih dela, i oni se retko zaustavljaju u pravo vreme, mada jedan pisac, kojem nikada nije dosta sopstvenih koncepcija, može o tome da dobije znak samo od drugih u trenutku kad one, te koncepcije, prestanu da budu zanimljive. Francuzi žive i misle kroz druge, bar u pogledu njihovog samoljublja; i u većini njihovih dela oseća se da glavni cilj nije da obrađuju objekat, već da je cilj efekat koji proizvode. Francuski pisci uvek su u društvu, čak i kada pišu svoje sastave, jer ne gube iz vida procene, podsmehivanja i ukuse koji vladaju, to jest literarnu vlast pod kojom u tom i tom vremenu žive. Nastavite sa čitanjem

Dejvid Hjum o lepom

Lepota nije svojstvo samih stvari: ona postoji samo u umu koji je sagledava, a svaki um opaža drugačiju lepotu. Neko može čak i da opazi izobličenost, dok drugi oseća lepotu, a svaka osoba treba da se pomiri sa svojim osećajima, i da ne pokušava da upravlja osećanjima drugih. Tražiti pravu lepotu, ili pravu izobličenost, beskorisna je potraga koliko i pokušati da se utvrdi pravo slatko ili pravo gorko. U skladu sa sklonošću organa, isti predmet može biti i sladak i gorak, a i poslovica je s pravom odredila da je o ukusima beskorisno raspravljati. Sasvim je prirodno, čak i potpuno potrebno, proširiti ovaj aksiom na umni kao i na telesni ukus; tako nalazimo da se zdrav razum, koji je tako često u neskladu sa filozofijom, posebno sa skeptičnom, barem u jednom slučaju, usaglašava sa njom iskazujući istu presudu.

 

Mada je izvesno da lepota i ružnoća, više nego slatko i gorko, nisu svojstva samih predmeta, već u potpunosti pripadaju osećaju, bilo unutrašnjem, bilo spoljnom, mora se priznati da ima nekih svojstava u predmetima koje je priroda odbarila da izazivaju baš ta osećanja. Pošto ova svojstva mogu da se nađu u maloj meri, ili mogu da se pomešaju i pobrkaju jedno sa drugim, često se dešava da na ukus ne utiču ta jedva primetna svojstva ili on pak nije u stanju da razlikuje sve osete ponaosob, usred zbrke u kojoj se predstavljaju. Tamo gde su organi tako prefinjeni da im ništa ne izmiče, a istovremeno tako precizni da opažaju svaki sastojak kompozicije, ovo nazivamo tananost ukusa, bilo da koristimo ove termine u doslovnom ili prenesenom značenju. Ovde su opšta pravila lepote od koristi, budući da se izvlače iz potvrđenih uzoraka, i iz posmatranja onoga što prija ili ne prija, kada se predstavi pojedinačno i u velikoj meri; a ukoliko iste osobine, u neprekidnoj kompoziciji i u manjoj meri, ne pogađaju organe čulnim zadovoljstvom ili nelagodnošću, toj osobi odričemo svaku pretenziju na ovu tananost.

Nastavite sa čitanjem

Vinkelman o lepom

Poput ljudi, i lepe umetnosti prolaze kroz mladalačko doba, a njihovi počeci kao da liče na početke svakog umetnika kome se dopada samo ono što je raskošno i zadivljujuće. Možda prvi grčki slikari nisu crtali na način koji bi se razlikovao od načina na koji je njihov prvi veliki tragični pesnik pevao. U svakom ljudskom delovanju javlja se prvo neobuzdanost; slede spokojnost i tačnost, a treba vremena da naučimo da im se divimo; oni su odlika samo velikih majstora – učenicima su silovite strasti čak i korisne. Plemenita jednostavnost i mirna veličina grčkih kipova pravo je obeležje svojstveno grčkim spisima iz najboljih vremena, odnosno spisima Sokratove škole; a to su i svojstva koja krase posebnu Rafaelovu veličinu, koju je ovaj postigao podražavajući stare. Bila je potrebna duša lepa poput njegove, u lepom telu, pa da oseti i prvi u novom vremenu otkrije istinsko obeležje starih, a na njegovu veću sreću već u onom dobu kada su proste i neuobličene duše još neprijemčive za stvarnu veličinu.

 

Znamo da je veliki Bernini bio jedan od onih koji su Grcima neprestano osporavali uzvišenost delom lepše prirode a delom i idealne lepote njihovih figura. Povrh toga, on je bio mišljenja da priroda svakom svom delu podaruje potrebnu lepotu: čitavo umeće sastoji se u tome da se ona pronađe. On se dičio time što je opovrgao jednu staru predrasudu, time što je najpre uočio draži Medičijeve Venere, kakve je posle mukotrpnog proučavanja otkrio među različitim pojavama u prirodi. Venera ga je, dakle, naučila da otkrije lepotu u prirodi, kakvu je ranije verovao samo u ovoj može naći, kakvu bez Venere u prirodi ne bi ni tražio. Ne sledi li otud da se lepota grčkih statua može otkriti pre lepote u prirodi, da je ona dirljivija, manje rasuta i jedinstvenija nego ova druga? Proučavanje prirode mora stoga, u najmanju ruku, biti duži i mučniji put saznavanja savršene lepote no što to predstavlja proučavanje starine: mlađim umetnicima, koje je vazda upućivao na ideal onog najlepšeg u prirodi, Bernini nije pokazao najkraći put do tamo. Podražavanje lepote prirode je ili upravljeno samo na jednu jedinu osnovu, ili ih skuplja iz više izvora i sjedinjuje u jednu. To se naziva kopijom, portretom; to je put ka holandskim oblicima i figurama. Ovo je, međutim, i put ka opštoj lepoti i idealnim slikama; a tim su putem išli i Grci. Razlika između njih i nas je u ovome: Grci su do tih slika, ako ove i nisu poticale od nekih lepših tela, dolazili svakodnevnim posmatranjem lepote prirode kakva nam se ne prikazuje svakog dana, a svakako retko onako kako bi to umetnik poželeo.

Nastavite sa čitanjem

Rekli su o Kazanovi

Kazanova

„Rekao mi je da je on slobodan čovek, građanin sveta.“ – Miron o Kazanovi, iz pisma Albertu fon Haleru 21. juna 1760.

„Znate, vi ste veoma lep čovek.“ – Fridrih Veliki Kazanovi 1764. u parku dvorca Sansusi, iznenada se zaustavivši i osmotrivši ga.

„Zna li ona da je jedino tvoje bogatstvo glupost ljudi?“ – Kazanova kockaru-varalici Kročeu.

„Kažu da je književnik, ali sa duhom sklonim spletkama, da je bio u Engleskoj i Francuskoj, da se kod kavaljera i žena služio nedozvoljenim sredstvima, jer je oduvek bio njegov manir da živi na račun drugih, i da vara lakomislene.. Kada se čovek upozna sa imenovanim Kazanovom, vidi mu na licu bezverje, obmanu, blud i pohotljivost, sve to na užasavajući način spojeno.“ – Tajni izveštaj venecijanske inkvizicije 1755.

„Živeo sam kao filozof.“ – Kazanovine poslednje reči.

„Koliko sam puta u svom životu učinio nešto što mi je bilo odvratno i što nisam mogao da shvatim. Ali bejah gonjen nekom tajanstvenom silom, kojoj se svesno nisam opirao.“ – Kazanova u memoarima.

„Drukčije sada stvari izgledaju, tražim sebe, ali me nema. Nisam onaj koji sam bio, niti smatram da sam: bio sam. – Potpis na Kazanovinom portretu iz starih dana.

„Sve zavisi od toga da imaš hrabrosti.“ – Kazanova

Ovih nekoliko citata stoje na početku svakog poglavlja biografske knjige koju je Štefan Cvajg posvetio Kazanovi. Sve preporuke za Cvajgovo delo posredstvom koga se detaljno upoznaje život ovog italijanskog pisca, pikara, bonvivana i filozofa.

Izvor: Štefan Cvajg, „Neimari sveta (I knjiga)“, preveo Slobodan Janković, Rad, Beograd, 1983.