Intelektualne tendencije 18. veka od izuzetnog su značaja za proučavanje fenomena koji će se u romantizmu dodatno razraditi. Neki od njih su nasilje i seksualna perverzija, teme koje obuhvataju dva, naizgled suprotstavnjena književna žanra 18. veka, sentimentalni i gotski roman.

Oba žanra na sličan način tretiraju glavnu junakinju. Ona je pasivna, potčinjena, gonjena, obuzeta strastima, iracionalna, sentimentalna, naivna, pod uticajem stereotipa romana koje su, većinom, muškarci napisali, pa ih onda i ona, poput neke beskonačne babuške, ponavlja, u svakodnevnoim iskustvu preuzimajući takve modele ponašanja, koje je neko drugi, zapravo, za nju stvorio i u koje je projektovao sopstvene fantazije, seksualne perverzije i očekivanja, utičući na taj način i na opšte razumevanje žene, njene uloge u društvu i polnim odnosima.

Uz isticanje unutrašnjeg prostora, koji je u funkciji psihologizacije junaka, kao i spoljašnjeg predela, pejzaža koji ima odlike noći, magle i isparenja, gotski roman se odlikuje i time da se većina radnji tih knjiga događa u zemljama izvan Engleske, u kojoj inače nastaju, najviše u Italiji, u brdima Abruca, u nepristupačnim zamkovima koji su sagrađeni na divljim liticama o čije stene uvek besno udara podivljalo more.

U centru zbivanja svakog gotskog romana je mlada progonjena žena, zarobljena u zamku poptunog perverznjaka ili sadiste od koga, u zamršenim hodnicima srednjevekovne arhitekture, ona beži, odakle bespomoćno traži izlaz. Mnoge od autora gotskog romana, to je važno napomenuti, bile su žene. Ističući junakinju koja je na ovaj način potčinjena, stiče se utisak da su umetnici, zapravo, isticali njen nezavidni društveni status, posebno pred Revoluciju.

Društvena uloga žena u 18. veku biva predmet mnogobrojnih salonskih rasprava i prosvetiteljskih tendencija. Meri Vulstonkraft, majka Meri Šeli, 1792. godine objavljuje knjigu Odbrana prava žena. Otprilike u to vreme ona je bila u vezi sa junakom ovog eseja, švajcarsko-engleskim slikarom Hajnrihom Fislijem koga Englezi zovu Henri Fjuzeli. Nakon nekoliko godina, 1797, ona se udala za oca Meri Šeli, Vilijama Godvina, rodonačelnika anarhističke misli. Umrla je iste godine, na porođaju, dok je na svet donosila Meri Šeli, autorku najpoznatijeg gotskog romana na svetu, Frankenštajn. Poznata su dva portreta Meri Vulstonkraft koja je načinio tada poznati slikar, Džon Opi. Na oba ona deluje inteligentno, staloženog pogleda, na kasnijem portretu nosi jednostavnu belu haljinu, potpuno atipično minimalističku za to vreme.

Meri Vulstonkraft nije poslužila kao inspiracija Fisliju za sliku Noćna mora. Bila je to Ana Lendhold, devojka koju je Fisli sreo u Cirihu, vraćajući se iz Rima, u kome je godinama boravio, u London, grad u kome je našao svoje stalno boravište. Fisli, zahvaljujjući godinama školovanja porovedenih u Italiji, biva pod Mikelanđelovim uticajem, ali i pod uticajem literature: Dantea, Miltona, Šekspira. On dramatične scene Šekspirovih komada prevodi u likovni jezik Mikelanđela. Ilustrovanje književnih dela, kako prošlosti tako i savremenika, jedna je od uobičajenih praksi umetnika doba romantizma.

Filozofska kategorija uzvišeno postaje popularna, naročito posle Berkovog spisa, posebno u načinu predočavanja određenih tema. Fisli slika uzvišene prizore, ističući komponentu zastrašujućeg koje uzvišeno može da podrazumeva. On radi u manirističkom stilu i ne postiže Mikelanđelovu ozbiljnost, ali prikazuje bizarne, zastrašujuće, perverzne scene, nalik onima kojih se Mikelanđelo dotakao u Strašnom sudu. Te scene su manje o Šekpiru ili nemačkim narodnim pričama strave, koliko su o samom umetniku i tendencijama vremena u kome on živi i stvara. Šekspir doživljava novi život, jednu novu intelektualnu afirmaciju u romantizmu. Fislijev Šekpir nije renesansni Šekspir. On je ovde tvorac duhova, veštica, umobolnika, ubica dece, tvorac seksualno perverznih junakinja (obratiti pažnju na obe varijante slike Titanija i Vratilo, grotesknu pohotu koju žena izražava spram muškarca preobraženog u magarca) koje se odlikuju vulgarnošću i nemotivisanim nasiljem u cilju seksualne naslade.

Fislijevo delo je izvrsna antologija gotskih i romantičnih tema: duhovi, veštice, ubice, životinje, nakazna stovrenja, mučenja, ludila, strahovi, seksualne perverzije i, najzad, najpotcenjenija tema umetnosti, kako je sam slikar tvrdio, snovi. Bez obrzira koliko je u našem vremenu biografski pristup prevaziđen, što ne bi uvek trebalo da je tako, mi ne možemo odoleti a da u ovim delima ne vidimo jedan potisnuti sadizam i skrivenu sekusalnu neurozu koja, iz dionisijskog kiptećeg vrela prerasta u apolonijsku čistu formu kojoj se, gle čuda, publika slikarevog doba divila i sa oduševljenjem joj prilazila.

Doba razuma stvorilo je markiza de Sada pa, stoga, možemo zamisliti neku Gejnsborovu portretisanu damu iz aristokratskih krugova koja se našla u situaciji sa Fislijevog platna. Danju, ona pozira, doterana, u najskupljim haljinama i sa pomodnim šeširima, u izmaštanom, divljem predelu, kao prava junakinja sentimentalnog narativa, pripadnica dokone klase koja se igrala melanholije. Noću, ona je strasna junakinja gotskog romana. Šta, zapravo, mi vidimo na ovoj slici? Slika, sa jedne strane, može biti prikaz sna odnosno noćne more. Sa druge strane, ona može biti i vizija onoga ko gleda u taj prizor, a to smo mi, posmatrači slike koji se dive umeću i prizoru u galeriji. Naša priroda otkriva se u kulturi kojom smo se okužili, tim tankim omotačem odbrane od prirode i njenih nekontrolisanih nagona. U oba slučaja, centralna figura te fantazmagorije jeste žena, pasivna, nesvesna, potpuno opuštenog tela, usnula, verovatno pod dejstvom opijata, kako nam sam vrh njenog prsta na nozi, koji je istaknuto uperen u malu bočicu na noćnom stočiću, sugeriše.

Crvena zavesa deli svet slike na dva dela, na ono što je ispred i na ono što je iza. Devojka je pred teškom crvenom zavesom, kao na pozornici, ove ruke i glava joj padaju sa kreveta. Iza zavese vidimo konja, zapravo njegovu glavu koja pohotljivo i uznezvereno gleda u devojku. Na njenim grudima čuči natprirodno stvorenje. Njen noći stočić je, sasvim obrnuto, ne do njene glave, već do njenih nogu. Na njemu je nekoliko bočica, verovatno opijuma ili nekog drugog halucinogenog medicinskog sredstava. Posteljina i draperije pružaju ton otmenosti sobi koja pripada aristokratiji ili pak bogatijem građanstvu. Umetnik koristi kjaroskuro tehniku kako bi dočarao dramski element slike koja prikazuje opijenu i/ili usnulu devojku.  Na pozadinskoj strani slike nalazi se portret Ane Lendhold, koja je odbila Fislijevu ponudu za brak, pa se slika može smatrati kao oda neispunjenoj fizičkoj opsesiji prema njoj. Slika, isto tako, može označavati i pokušaj prikaza ženske seksualnosti kao žive i nesputane koju, sasvim suprotno, na javi, društvene konvencije i očekivanja potiskuju. Možda je ovo vizuelni prikaz, koji je doduše stvorio muškarac, ali kao posledicu realnog uočavanja postojećih ženskih seksualnih fantazija i želja.

Fislija privlače žene u tim oprečnim polaritetima, žene koje su istovremeno vrlo dominantne i vrlo potičenjene. On ih, čini se, doživljava kao seksualno dominantne ali, možda baš zato, vidi ih kao društveno izuzetno potčinjene. O tom dualitetu doživljaja i umetničkog prikaza žene u zapadnoj kulturi izvrsno je pisala Kamil Palja u svojoj studiji Seksualne persone, naročito u prva četiri poglavlja.

Kao i gotskoj arhitekturi, za koju su potrebne „samo strasti“, ali ne i intelekt, kako je uobičajeno za klasičnu arhitekturu simetrije i mere (definicija Horasa Volpola), tako možemo prići i ovoj slici. Ona se doživljava vizuelno i deskriptivno, navodeći nas na mnoštvo asocijacija, umetničkih, folklornih i, naknadno, psihoanalitičkih. Ona se ne može do kraja jasno definisati i konačno objasniti, ona se, prosto, samo doživljava. Slika je uticala na Meri Šeli, koja kao da ju opisuje u jednoj sceni svoga romana, kao i na Edgara Alana Poa dok je pisao svoju najpoznatiju priču, Pad kuće Ašerovih. Ken Rasel u svom filmu Gotik, vizuelnoj Bibliji gotskog žanra, pravi poseban osvrt na ovu sliku, opet u kontekstu Meri Šeli.

Najzad, kao dodatak na temu priložena je poslednja reprodukcija u nizu, rad danskog slikara iz 19. veka, Ditleva Blunka. Blunk biva inspirisan Fislijem ali donekle i menja kontekst, koji je uočljiv u detaljima. Motiv opijuma i opijenosti je izostavljen. Soba deluje građanski, i kao da je u nju tek prodro prvi zrak jutra. Notni zapisi nehajno po podu govore nam o privatnoj situaciji devojke koja leži na krevetu. Ona je pripadnica srednje klase, građanskog porekla, i kao deo njene obrazovne spreme podrazumevali su se časovi muzike. Sredinom 19. veka žene su bile vaspitavane tako da svoju seksualnost potiskuju i da svoje prirodne nagone zanemariju na račun obrazovanja i prihvatljivih društvenih konvencija koji su podrazumevali seksualnu apstinenciju pre braka. Na devojci čuči kompozitno stvorenje koje ima glavu zeca, humanoidni trup a noge i rep mačke. Simbolika životinja je nedvosmislena. Stvorenje se ušunjalo kroz otovren prozor, to nam sugeriše svetlost, ali i uzlelujana zelena zavesa, i selo na devojčine grudi, jednom rukom joj zaklanjajući majicu i otkrivajući grudi. Devojka je u položaju koji odaje zadovoljstvo, njene voluptivno prikazane usne to sugerišu, pre nego u potpuno telesno i duhovno odsutnom stanju. Ovde, čini se, nije ona ta koja je zamišljena, ovde nije ona ta koja je deo nečije fantazije, već suprotno, ovde je ona ta koja mašta i priželjkuje ostvarenje želje.