Polidorijev „Vampir“ i čudovište doktora Frankenštajna

Kada je jednom prilikom Džon Polidori postavio pitanje u čemu je to Bajron bolji od njega, izuzev u sastavljanju stihova, čuveni pesnik mu je ironično odgovorio: „U tri stvari. Kao prvo, ja mogu da pogodim iz pištolja ključaonicu na onim vratima. Drugo, u stanju sam da preplivam reku s jedne obale na drugu. I treće, mogu prokleto dobro da Vas izubijam.“ Ova anegdota možda na najbolji način osvetljava odnos između dva čoveka čije je kratkotrajno prijateljstvo bilo od velikog značaja za stvaranje i razvoj žanra vampirske horor priče, a indirektno i naučne fantastike.

Početkom 1816. godine, nakon skandaloznog razvoda od svoje prve žene Anabele, Lord Bajron je napustio Englesku našavši se u nekoj vrsti dobrovoljnog progonstva. Na preporuku jednog zajedničkog prijatelja zaposlio je dvadesetogodišnjeg Džona Vilijema Polidorija, formalno u svojstvu ličnog lekara, a zapravo kao pratioca na planiranom putovanju u Italiju. Njih dvojica su najpre otišli u Švajcarsku, gde im se u Vili Diodati pridružio Persi Bis Šeli sa ljubavnicom Meri Godvin i njenom polusestrom Kler. Loše vreme, konzumiranje opijata i međusobno nadmetanje između Bajrona i Šelija stvorili su krajnje nezdravu atmosferu u kojoj je održano čuveno takmičenje u pripovedanju sablasnih priča. Iako je to trebalo da bude literarni dvoboj dva sujetna pesnika, u igru su se uključili još i Polidori i Meri Godvin. U svom Predgovoru drugom izdanju „Frankenštajna” iz 1831. Meri Godvin Šeli dala je iscrpan izveštaj o toj noći:

Bajron je rekao da svako od nas mora da sastavi jednu pripovest o duhovima. Plemeniti pesnik [Bajron] je započeo priču, čiji je odlomak objavljen na kraju njegove poeme Mazeppa. Šeli se više trudio da svoje misli i osećanja unese u zračenje blistavog prizora i muziku najmelodičnije poezije na našem jeziku, nego da stvori odgovarajući zaplet. Siroti Polidori je imao užasnu ideju o dami sa glavom kostura koja je na taj način kažnjena jer je špijunirala kroz ključaonicu…

Meri Godvin u Predgovoru dalje pripoveda kako je došla na ideju o Frankenštajnu slušajući nekoliko dana ranije razgovor Šelija i Bajrona o eksperimentima Dr. Darvina sa žabljim batacima i galvanskom strujom uz pomoć koje je na kratko u njih „vraćen život”. Iako nijednom rečju ne pominje Polidorija kao izvor svoje inspiracije, mnogi autori veruju da je samo od njega mogla da sazna tehničke pojedinosti neophodne za konstrukciju priče o nesrećnom Dr. Frankenštajnu i njegovom monstrumu.

Ubrzo nakon takmičenja došlo je do razlaza između Bajrona i Polidorija. Postoji više verzija o uzrocima svađe, ali je ipak najubedljivija ona po kojoj se Bajron razbesneo kada je saznao da Polidori dobija novac od engleskog izdavača za dnevnik o njihovom zajedničkom putovanju. U svakom slučaju, u septembru 1816. Polidori se vratio u Englesku, a Bajron i Šeli su otputovali u Milano.

Tri godine kasnije, 1. aprila 1819, u časopisu „The New Monthly Magazine” pojavila se priča „Vampir”[1]. Kao autor potpisan je Lord Bajron. U kratkom roku doživela je nezapamćen uspeh: po njoj su rađeni pozorišni komadi, imala je nekoliko prerada (od kojih je najpoznatija „Lord Ruthwen ou les Vampires” Šarla Nodijea), a Gete je napisao da ona predstavlja najbolje Bajronovo delo. Međutim, uskoro se oglasio „siroti” Polidori koji je ustvrdio da je priča njegova. Bajron, je sa druge strane, da bi potvrdio Polidorijeve navode, objavio kao prilog poemi Mazeppa, originalni tekst iz 1816. koji, uprkos sličnom zapletu, jasno pokazuje da je u pitanju samo odlomak nezavršenog romana.

Polidoriju ništa nije pomoglo. Jedan broj izdavača i dalje je nastavio da potpisuje Bajrona kao autora, dok su drugi odbijali da objave „Vampira”, jer „ko je uopšte čuo za tog Polidorija?”. Njegov drugi roman „Ernestus Berchtold” prošao je krajnje nezapaženo. Razočaran neuspesima Polidori je pokušao da ode u manastir Amplefort, ali su tu smatrali da je njegov prethodni književni rad neprimeren za manastirski život. Poslednje delo koje je objavio bila je religiozna poema „Pali anđeli”. Godine 1821. izvršio je samoubistvo. Priča se da je u trenutku depresije popio veću količinu pruske kiseline.

Napomena:

[1] Značaj Polidorijevog „Vampira” ogleda se u tome da je on prvi u književnost uveo lik satanskog aristokrate koji svoje žrtve nalazi pre svega u krugovima visokog društva, a ne među sirotinjom kako su to činili njegovi prethodnici iz balkanskih predanja – razne rumene i naduvene krvopije nastanjene u vodenicama i po seoskim grobljima. Iako je Brem Stoker Drakulu doveo iz karpatskih gudura u London, on po svojoj otmenosti i fizičkom izgledu (bledilo, bezizražajnost) potpuno odgovara Bajronovskom uzoru. Kažemo „Bajronovskom”, ne zbog pomenutog spora oko autorstva, već zbog činjenice da je glavni junak Polidorijeve priče, Lord Rathven, po svemu sudeći Bajron lično. Postoji jedan jak argument za takvu tvrdnju: Polidorijev vampir ne zove se slučajno Lord Rathven. Ledi Karolina Lamb je u romanu „Glenarvon” pod tim imenom prikazala svog bivšeg ljubavnika Bajrona u najcrnjem svetlu. Savremenicima je Polidorijeva aluzija morala da bude očigledna, a samom Bajronu je najverovatnije laskala.

Pogovor izdanju Vampir 1816. napisao je Siniša Lekić, urednik.

Izvor: Lord Bajron, Džon Polidori, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber, Beograd, 2006.

Slika: Ežen Delakroa, Vampir, 1825.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Predgovor priči „Vampir“ Džona Polidorija

Izdanje knjige Vampir 1816. sastoji se od tri priče:

  1. Džon Polidori, VAMPIR
  2. Lord Bajron, ODLOMAK ROMANA
  3. Meri Šeli, SMRTNI BESMRTNIK

Jedne olujne večeri 1816. godine, u Vili Diodati na obali Ženevskog jezera, odigralo se neobično takmičenje u kome su učestvovali Lord Bajron, Persi Bis Šeli, Bajronov lični lekar Džon Polidori i Šelijeva ljubavnica Meri Godvin.

Iako je svako od njih imao zadatak da napiše po jednu kratku priču strave sa elementima natprirodnog, to je trebalo da bude nadmetanje isključivo između dvojice pesnika, Bajrona i Šelija. Međutim, pokazalo se da su autsajderi, Polidori i Meri Šeli, daleko bolje obavili posao. Od priče Meri Godvin Šeli nastao je roman Frankenštajn, prvo naučno-fantastično delo u istoriji književnosti, dok je Polidorijev Vampir poslužio kao predložak za podžanr vampirske horor priče.

U nastavku sledi uvod u priču „Vampir“ čiji je autor Džon Polidori.

*

Sujeverje na kome se ova priča zasniva veoma je široko prihvaćeno na Istoku. Izgleda da je među Arapima uobičajeno; na Grke se, međutim, nije proširilo sve do vremena posle pojave hrišćanstva, a svoj sadašnji oblik poprimilo je tek posle rascepa na Latinsku i Grčku crkvu; tada je preovladala ideja da se katoličko telo neće raspasti ako bude sahranjeno na njihovom tlu, iz koje su proistekle mnoge divne priče, koje još imamo sačuvane, o mrtvima koji ustaju iz svojih grobova i hrane se krvlju mladih i lepih. Na zapadu se ova ideja širila, sa manjim varijacijama, preko čitave Mađarske, Poljske, Austrije, i Lorene, gde je postojalo verovanje da vampiri noću popiju izvesnu količinu krvi svojih žrtava, koje zbog toga omršave, gube snagu, i uskoro umiru od sušice, dok se ljudske krvopije ugoje – a njihove se vene, zbog prepunjenosti, toliko rašire da krv počne pomalo da im curi iz raznih telesnih otvora, pa čak i iz samih pora njihove kože.

U časopisu „Londonski žurnal“, u broju od marta 1732, nalazimo neobičan, ali, naravno, veoma uverljiv izveštaj o jednom konkretnom slučaju vampirizma koji se, navodno, dogodio u mestu Madrejga u Mađarskoj. U članku se tvrdi da su, posle temeljitih provera, komandant i magistrati tog naselja zaključili, sa potpunom sigurnošću i jednoglasno, da je nekih pet godina pre toga izvesni Hajduk, po imenu Arnold Pol, pred svedocima izjavio da ga je u Kasoviji, na samoj granici sa Turskom Serbijom, napadao vampir, ali da je on našao način da se odbrani, tako što je pojeo izvesnu količinu zemlje iz vampirovog groba i istrljao se vampirovom krvlju. Ova procedura, međutim, nije sprečila da i on sam postane vampir; jer, nekih dvadeset ili trideset dana posle njegove smrti i sahrane, počele su stizati žalbe mnogih osoba da ih je on napadao; podneta je i krivična prijava da je četiri osobe lišio života. Da bi sprečili dalje nesreće, stanovnici su se prvo konsultovali sa svojim hadagnijem , a onda su iskopali telo i našli (kao što se i smatra da je slučaj kod vampirizma) da je telo sasvim sveže, nimalo istrulilo, i da mu iz usta, nosa i ušiju curi sveža, svetlocrvena krv. Pošto su na taj način pribavili dokaz, oni su i pribegli uobičajenom leku. Zarili su kolac kroz srce i telo tog Pola, u kom trenutku je, po svedočenju svih prisutnih, Pol kriknuo jednako užasno kao da mu se živom to dogodilo. To obavivši, odsekli su mu glavu, spalili su telo, i sasuli pepeo u grob. Iste mere su primenili i prema svim osobama umrlim od vampirizma, da ne bi i te osobe, kasnije, postale vampiri i počele napadati preživele.

Ovu monstruoznu priču navodimo zato što ona, čini nam se, bolje od ijedne druge ilustruje temu sadašnjeg posmatranja. U mnogim krajevima Grčke smatra se da je svojevrsna kazna za ljude koji su za života počinili neki grozan zločin to da oni ne samo što moraju postati vampiri, nego moraju svoje paklene nasrtaje da usmere prvo na one koji su im bili najdraži, najvoljeniji, ili najbliži rod na ovom svetu. Na ovu pretpostavku aludira se u sledećim stihovima Bajronovog speva „Đaur“:

Kad vampir budeš, prvo zlo
počinje podizanjem iz groba:
tvoje novo, vampirsko telo
krene u kuću svog živog doba.
Bludiš u ponoć kroz ta vrata,
nasrneš na svoj najbliži rod.
Sišeš krv svoje sestre, brata,
tvoj se um od te gozbe gnuša,
ali izbora nema, piješ krv,
u modrom telu ti krvava duša;
onda prepoznaju ko je taj strv.
Sin te vidi, i poviče: „Tata!”
Mole te, plaču, zlikovca kunu.
Hraniš se iz njihovog vrata:
ti vidiš samo venu punu.
Zbog vene, vene sve na svetu
što ikada je bilo rođeno
tvoje; ubijaš sopstvenu decu
i ništa ti nije dovoljno.
Najmlađa ćerka je pred tobom,
najvoljenije tvoje malo dete.
Poslednje rumenilo iz obraza
njenih siši; ne diši, dete,
ne diši! a ona jaukne: „Tata!”
Ti obuzet si svojim grobom.
Uvojak lepi njene plave kose
zna se, čuvao se za uspomenu;
ispod te kose razdireš vrat
i kaplješ iz zuba krvavu penu.
Vraćaš se, od mrtvog mrtviji,
crvena ti i kriva krvava usta;
šunjaš se, od naj-gada gadniji.
Pod grobnu glinu se ti uvuci!
Kad te vide, zaziraće od tebe
morije i sablasti, tavne aveti,
i stravozevni gauli i bauci.

Gospodin Robert Saudi je u svojoj neobuzdanoj ali divnoj poemi „Talaba“ takođe prikazao povampireno telo jedne osobe, arapske devojke po imenu Oneiza, koja je prikazana kako se vraća iz groba da bi mučila onog koga je najviše volela dok je bila živa. Ali, ne možemo pretpostaviti da je to njeno stanje posledica greha počinjenih za života, jer je u celoj priči dosledno prikazana kao oličenje čistote i nevinosti. Istinoljubivi Tournefor u obimnim spisima sa svojih putovanja navodi nekoliko zaprepašćujućih slučajeva vampirizma, i tvrdi da im je bio svedok, očevidac; a Kalme, u svom velikom delu o ovoj temi, ne samo što navodi znatan broj narodnih priča i legendi, nego i izvodi učene teze, dokazujući da je ta pojava postojala i u doba antike, i u doba varvarstva.

Mnoge čudnovate i interesantne napomene mogle bi se dati o ovoj jezivoj praznoverici; zasad samo neka bude dovoljna jedna, a to je, da iako je termin vampir opšteprihvaćen, u drugim delovima za tu istu vrstu bića postoje druge reči: vrukolokha, vardulah, gaul, brukolok, i druge.

Izvor: Džon Polidori, Lord Bajron, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber & Tisa, Beograd, 2006.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Kitsov primerak Miltonovog speva „Izgubljeni raj“

Zašto je Milton važan romantičarima?

Ovako bi mogao glasiti alternativni naslov ove objave o Kitsovom primerku speva Izgubljeni raj koji je napisao Džon Milton, engleski pesnik 17. veka. Ova objava ne bi bila dovoljna ukoliko bismo se zadržali samo na vizuelnom predlošku. Njega treba kontekstualizovati. Zašto baš Milton, naročito kada znamo da je Kits i Šekspira naročito pažljivo čitao, podvlačeći bardove stihove, zapisujući na marginama svoja zapažanja, baš kao i u ovom slučaju, na priloženim slikama (drame Bura, San letnje noći, Kako vam drago).

Dante, Milton i Šekspir su tri pesnika koja vrše najsnažniji uticaj na romantičarsku imaginaciju. Naravno, tu su i uticaji antičke književnosti, Plutarha posebno, kao i uticaji njihovih savremenika, među kojima se izdvaja Gete. Meri Šeli u svom romanu Frankenštajn piše o romantičarskoj lektiri:

Našao sam na zemlji jednu kožnu torbu, u kojoj su bili neki delovi odeće i nekoliko knjiga. Žudno sam zgrabio taj plen i vratio se s njim u svoju šupu. Srećom, knjige su bile napisane jezikom čije sam osnove naučio od ukućana, a zvale su se Izgubljeni raj, jedan tom Plutarhovih Života i Jada mladog Vertera. Bio sam jako ushićen što imam to blago; neprekidno sam proučavao ta delo i pomoću njih vežbao svoj um dok su moji prijatelji obavljali svoje redovne poslove.

Teško da mogu da ti opišem dejstvo koje su te knjige imale na mene. One su u meni izazivale nebrojeno novih slika i osećanja koja su me ponekad dovodila do ushićenja, ali su me mnogo češće bacale u najdublju potištenost.

Ove redove izgovara Frankenštajnovo neimenovano stvorenje koje biva humanizovano, više ne samo u fizičkom, već i u etičkom smilslu, jer ume da prepozna lepotu i misao umetničkog dela. On jezik ne koristi više kao samo deo razumevanja i olakšavanja komunikacije, već i kao mogućnost nadgradnje. Evo kako to stvorenje, dakle ne naučnik, već čudovište, doživljava Miltonov Izgubljeni raj. Naredni redovi Meri Šeli opisuju, zapravo, adekvatno i verno, kakav je odnos prema tom delu mogao imati čovek njenog vremena, umetnik, naučnik, vizionar, melanholik, revolucionar.

Ali je Izgubljeni raj izazvao kod mene daleko dublja osećanja. Čitao sam ga isto kao što sam čitao i osteale knjige koje su mi došle ruke, kao istinitu istoriju. Osećao sam čuđenje i strahopoštovanje koje može da izazove slika svemogućeg boga koji ratuje sa bićima koja je stvorio. Često sam dovodio u vezu sa sobom, kada mi je sličnost padala u oči, razne okolnosti. Kao Adam, izgleda da ni ja nisam bio vezan nikakvim sponama za bilo kakvo drugo biće; ali njegov položaj mnogo se razlikovao od mog u svakom drugom pogledu. On je bio stvoren božijim rukama kao savršeno biće, srećno i napredno, i njegov ga je tvorac čuvao sa posebnom brižljivošću; bilo mu je dozvoljeno da razgovara i da stiče znanja od viših biča, a ja sam bio nesrećan, bespomoćan i sam. Mnogo puta smatrao sam da je sotona bio bolji simbol za moje stanje, jer se često u meni, kao i u njemu, rađala žučna zavist kad sam posmatrao sreću svojih zaštitnika.

Još jedna okolnost je učvrstila i potvrdila ta moja osećanja. Ubrzo posle dolaska u šupu, našao sam neke papire u džepu odela koje sa, uzeo iz tvoje laboratorije. U početku nisam obraćao pažnju na njih, ali sada, kada sam bio u stanju da protumačim slova kojima su bili napisani, počeo sam da ih pažljivo proučavam. To je bio tvoj dnevnik koji si vodio u toku četri meseca koji su prethodili mom nastanku… U njima je opisano sve što se odnosi na moje prokleto poreklo; izneti su svi detalji iz tog niza odvratnih postupaka koji su do njega doveli, dat je najdetaljniji opisi moje grozne i gnusne ličnosti rečima koje su oslikavale tvoj sopstveni užas, dok je moj postao neizdržljiv. Smučilo mi se dok sam čitao. Neka je proklet dan kada sam oživeo!, uzviknuo sam užasnut. Prokleti tvorče! Zašto si napravio tako strašno čudovište da si se čak i ti s odvratnošću okrenuo od mene? Bog je iz sažaljenja napravio čoveka lepim i privlačnim, po sopstvenom liku; a ja sam tvoja loša kopija, još užasnija baš zbog te sličnosti. Sotona je imao svoje drugove, đavole, da mu se dive i da ga hrabre, a ja sam usamljen i omrznut!

Romantizam favorizuje Satanin čin pobune kao čin individualnosti, slobode, beskompromisne doslednosti i volje da se istraje u sopstvenom pobunjeničkom položaju. Satana odbija ropski odnos prema autoritetu. Odnos prema autoritetu i relacija na kojoj je zasnovan je unapred rečen, dat, normiran, on ne ostavlja prostor slobodi, individualnom izražavanju, saznanju i imaginaciji.

Prvi romantičar koji problematizuje Satanin lik u kontekstu Miltonovog speva je Vilijam Blejk. Kasnije, svi veliki umetnici ovog pokreta jedan specifičan interteksualni odnos sa njim ostvaruju. Shvatanje Satane otrgnuto je iz religijskog konteksta i „oživljeno“, njemu je dat obrazac koji se može uporediti sa pobunom Čudovišta protiv Tvorca, baš kao u romanu Meri Šeli, svojevrsnoj alegoriji čitavog pokreta i odnosa umetnika i Boga.

Lik Satane otrgnut je iz svog striktno religijskog konteksta i zaodeven je u formu koju možemo uporediti sa figurom Prometeja. Njihovo poređenje moguće je, ali između njih dolazi do razdvajanja i uočljiva je razlika kada govorimo o razlogu pobune. Naime, Prometej nije sa armijom pošao na bogove. Prometej je neposlušnik koji svojom lukavošću, dovitljivošću, neposlušnošću izneveri zapovest bogova, ali iz ideala, iz želje i uverenja da treba pomoći ljudima i dati im vatru, taj povlašćen posed bogova. On zbog toga biva kažnjen. Međutim, Miltonov Satana je pobunjenik kao takav, on nema ideal, njegova pobuna je pobuna protiv autoriteta kao takvog, ali bez daljeg obrazloženja da li bi on, koji unapred zna da je njegova pobuna izgubljena (da li i uzaludna?), da dođe na mesto Boga činio i predstavljao isto što i on. Ne princip dobra koliko princip autoriteta. Satana, za razliku od Prometeja nije idealista. Samo pobunjenik.

Romantizam zavšava u paradoksima i nemoguće ga je poimati bez te nestabilnosti koju sam sebi zadaje, koju sam stvara. Međutim, mi smo pošli od Kitsovih anotacija. One su bitne i sa stanovišta poetizacije i razumevanja čitanja. U pitanju je jedinstvena teorija čitanja i vizuelno predočavanje kako se ona ostvaruje. Doživljaj dela je unutrašnji, „to nisam ja spolja, to ste vi iznutra“, poruka je umetničkog dela svojim čitaocima. Te doživljaje, kao specifrične duhovne kategorije, kao pojave unutar svesti i imagainacije, kao fantazme, umetnik pokušava da rečima oformi i da impresijama da konkretan oblik zapisujući ih na margine stranica svoje knjige. To je jedan intiman čin, poput vođenja dnevnika. To je i dnevnik čitanja, ali i slikanje prelaza, montenjevski rečeno, jer ta senka sopstvenog bića, senka baš pod tim uglom, neće se više ponoviti, biće u vremenu nastaviće svoj tok i na tu tačku nas ne može vratiti osim kroz ponovno čitanje naših anotacija, redova i utisaka koje smo zapisali, čitajući delo, na marginama.

Citati: Meri Šeli, Frankenštajn, prevela Maja Pantić, Čarobna knjiga, Beograd, 2004, str. 127-130.

Izvor slika: Museum Crush

Evropski putnici i komparativna književnost

PUTNICI

Svi pažljivi ljudi nalik su na La Fontainovu lastavicu, a prvi čovjek koji je pošao svojim susjedima u posjet i odanle donio neku sladokusnu priču o novim običajima bio je prvi posrednik.

Postoje dvije kategorije putnika s obzirom na nacionalnost: tako, Francuzi koji odlaze u Njemačku i Nijemci koji dolaze u Francusku pridonose i jedni i drugi uzajamnom upoznavanju. A ima i nepokretnih putnika: takvih koji poput Des Esseintesa sanjaju pre-listavajući vozne redove, onih koji poput Xaviera de Maistrea šeću po svojoj sobi, takvih koji kao Colette čitaju na nekoj nepokretnoj splavi kolekciju Tour du Monde; to i nisu najmanje gorljivi.

Od XVI do XIX stoljeća, zlatno doba putovanja, ne susreću se na cestama Evrope samo „picaros“ koje goni glad, nego i oni koje gura žeđ za saznanjem i promatranjem divota antike. Rim je obećana zemlja humanista koji nisu imali sreću da se rode Talijani; Rabelais i Du Bellay dolaze u Italiju puni pobožnoga zanosa; Montaignea goni radoznalost; zatim u Italiju putuju i mnogi pjesnici prve polovine XVII stoljeća: Saint-Amant, Mainard, Scarpon — a da i ne spominjemo Tallemanta des Reauxa i budućega kardinala Retza. Samo za Luja XIV ta će se tradicija prekinuti.

Slikari, prije renesanse, za renesanse i poslije nje ne vjeruju da je njihovo oblikovanje dovršeno ako nisu promatrali blago vječnoga grada: Flamanci XV i XVI stoljeća; u XVII stoljeću Nicolas Poussin, zatim umjetnici koji će zahvaljujući stipendiji Prix de Rome, francuskoj stipendiji za boravak u Rimu, boraviti u Vili Medici, gdje je Ingres bio jedan od upravitelja. Overbeck i Cornelius stvorili su tamo nazarensku školu vraćajući se Rafaelu prije engleskih prerafaelita. Danski kipar Thornvaldsen boravi tamo i vraća se u Copenhagen samo da umre kod kuće. Inigo Jones donio je u XVII stoljeću u Englesku paladijski stil. Nastavite sa čitanjem

O tri engleska gotik romana

Ova objava donosi dva znanja: jedno je profesora Džona Bovena o ključnim motivima gotik žanra, izloženog kroz priloženi video, kratak uvod o fenomenu književnosti nastale u 18. veku; drugo je profesora Džona Mulana koje je izloženo u pisanom obliku. Odlomci priloženi u nastavku objave, kao i fotografije prvih izdanja knjiga, preuzete su sa sajta British Library i nalaze se u okviru članka The Origins of the Gothic koji je napisao profesor Džon Mulan.

Odlomci na engleskom jeziku deo su pomenutog teksta i ukratko opisuju neke od osnovnih odlika prvih gotskih romana koji su se pojavili u Engleskoj sredinom 18. veka. U pitanju su dela „Zamak Otranto“ Horasa Volpola, „Misterije Udolfa“ En Redklif i „Monah“ Metju Luisa. U Mulanovom tekstu pominju se i drugi romani koji pripadaju tradiciji gotskog žanra poput dela „Northangerska opatija Džejn Ostin, „Frankenštajn“ Meri Šeli, „Orkanski visovi“ Emili Bronte, kao i kasnije napisanim knjigama – „Velika očekivanja“ Čarlsa Dikensa, „Drakula“ Brema Stokera ili „Doktor Džekil i mister Hajd“ R. L. Stivensona.

Generally regarded as the first Gothic novel, The Castle of Otranto was first published in 1764. Its author is Horace Walpole (1717-97), but it purports to be a translation of a work printed in Naples in 1529 and newly discovered in the library of ‘an ancient Catholic family in the north of England’. The novel relates the history of Manfred, the prince of Otranto, who is keen to secure the castle for his descendants in the face of a mysterious curse. At the beginning of the work Manfred’s son, Conrad, is crushed to death by an enormous helmet on the morning of his wedding to the beautiful princess Isabella. Faced with the extinction of his line, Manfred vows to divorce his wife and marry the terrified Isabella himself. The novel had a major effect on the reading public throughout Europe, with the poet Thomas Gray commenting to Walpole that it made ‘some of us cry a little, and all in general afraid to go to bed o’nights.’

The Mysteries of Udolpho is a Gothic novel by Ann Radcliffe, published in 1794. It was one of the most popular novels of the late 18th and early 19th centuries. It was then and continues to be widely regarded as a key text in the development of the Gothic genre.

The Mysteries of Udolpho is set in France and Italy in the late 16th century. The main character is Emily St. Aubert, a beautiful and virtuous young woman. When her father dies, the orphaned Emily goes to live with her aunt. Her aunt’s husband, an Italian nobleman called Montoni, tries to force Emily to marry his friend. Montoni is a typical Gothic villain. He is violent and cruel to his wife and Emily, and locks them in his castle. Eventually Emily escapes, and the novel ends happily with Emily’s marriage to the man she loves.

Like other Gothic novels, The Mysteries of Udolphocontains ruined castles, beautiful countryside, a virtuous heroine and a villain. There are a number of strange occurrences in the novel which seem to be supernatural, but which are revealed to have rational explanations. This too is a common theme in Gothic novels, although other examples of the genre (such as Horace Walpole’s The Castle of Otranto and Matthew Lewis’s The Monk) do feature the genuinely supernatural.

Matthew Lewis’s novel The Monk (1796) marked a turning point in the history of Gothic literature. With its emphasis firmly on the horrific and the shocking, the book moved Gothic away from the gentle terrors of earlier authors such as Horace Walpole and, instead, confronted readers with an onslaught of horror in the form of spectral bleeding nuns, mob violence, murder, sorcery and incest. Unsurprisingly the book met with outrage and condemnation from critics. Equally unsurprisingly it was hugely popular with the public.

With its twin themes of erotic obsession and the corrupting influence of power, The Monk deals with important issues and contains moments of impressive psychological insight. At heart, however, it remains a morality tale about one man’s fall from grace through greed, pride and lust.

Izvor: British Library

Gotski roman na blogu A . A . A

Jedna pesma Meri Šeli

Mary Shelley’s handwritten poem “Absence”

Rukopis pesme “Absence” Meri Šeli

ABSENCE

Ah! he is gone — and I alone;
How dark and dreary seems the time!
‘Tis Thus, when the glad sun is flown,
Night rushes o’er the Indian clime.

Is there no star to cheer this night
No soothing twilight for the breast?
Yes, Memory sheds her fairy light,
Pleasing as sunset’s golden west.

And hope of dawn — Oh! brighter far
Than clouds that in the orient burn;
More welcome than the morning star
Is the dear thought — he will return!

Pesma je napisana na dan smrti njenog supruga, engleskog pesnika Persija Biš Šelija. Sve se desilo u Italiji, leta 1822. godine. Posle viđanja sa Bajronom i Li Hantom, po olujnoj noći, Persi je odlučio da se čamcem vrati k svom prebivalištu. Udavio se u zalivu La Spezia koji se nalazi u severo-zapadnom delu Italije, u blizini Đenove.

„The paper fell from my hands. I trembled all over“, napisala je Meri kada je pročitala pismo Li Hanta, upućeno Persiju, koje je stiglo pre njega. Meri je pričitavši Hantovo pismo shvatila da nešto nije u redu i počela je sa potragom za Persijem. U Livornu su joj rekli da su ga videli kako u čamcu napušta obalu. Upozoravanja meštana o nadolazećoj oluji pesnik nije uzimao za ozbiljno.

Persi je Bajrona i Hanta napustio u ponedeljak a nije se pojavljivao do petka, dana kada je Meri i primila Hantovo pismo. Narednog dana joj je javljeno da su olupine nekog čamca pronađene u blizini obale, ali ne i telo. Ono je isplivalo tek nakon dve nedelje od potonuća čamca. Meri je posle ovog događaja, prethodno sudbinski najavljenog smrću njihovog deteta u Veneciji od dizenterije, septembra 1818, u pismu prijateljici napisala: „The scene of my existence is closed“.

Preporuka: British Library Blog

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац (Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.

Путник Бајрон

Ivan Konstantinovich Aivazovsky – Moonlight

Оно што у нашем времену представља фигура Џека Керуака, у 19. веку представљао је Џорџ Гордон Бајрон. Реч је о истом миту о проклетом уметнику и самоизгнанику. Форме се мењају, као и простори, али оно што остаје јесу празнина и путовање као полазиштa самообликовања. Празнина, како просторна тако и егзистенцијална, могућност је за наратив. Простори којима праволинијски клизе, један лађом по Медитеранском мору, други својим кадилаком бескрајним америчким аутопутем, њихова су одговарајућа слика, налик одразу у огледалу. Али, вратимо се почетку, одгрнимо разлоге, уочимо брзину, простор и празнину првенствено у Бајроновом делу Ходочашће Чајлда Харолда.

Доба романтизма, двосмислено и пуно превирања, трајало je  довољно дуго да би собом подразумевало више “мода”. Моду вертеризма, актуелну с краја 18. века и подстакнуту Гетеовим ромнаном Јади младог Вертера, смењује нова мода – бајронизам. Бајронов и Гетеов јунак парадигме су романтичарских јунака, Вертер старије, Чајлд Харолд млађе генерације.  “Између Бајрона и Гетеа у зрелој класицистичкој фази постојало је узајамно дивљење“ пише Данкан Хит.

На плану форме Бајрон следи строга класицистичка правила која се односе на стих, сасвим ретко на тематски оквир и обликовање психолошких карактеристика јунака. Доследан строгој форми он се разликује од стваралаца свога доба који наметнута формална правила свесно крше стварајаћи на тај начин “гротеску у језику“. Спој неспојивог који гротеска подразумева не огледа се само на плану садржаја, као ни кроз језичко обликовање појава, већ и на плану форме која у том случају, по мишљењима класицистичких аутора,  подразумева у истом делу и стих и прозу.

Упркос великој деценијској разлици између два дела, романа Јади младог Вертера и поеме Чајлд Харолд, приче о меланхоличним херојима, “изгнаницима свог мрачног ума“, осетљивим јунацима луталицама и даље су актуелне. И Бајронов и Гетеов јунак болују од Weltschmertza, пренаглашене осећајности која јунака ставља у немогућ положај, нарочито када је у питању друштвена афирмација. Немогућност уклапања у прихваћени конвенционални (мало)грађански поредак њихова је заједничка компонента.

Одлика  којом се Бајронов јунак разликује од предходних књижевних јунака романтизма јесте осећање непобедиве  досаде коју јунак не уме да превазиђе. Досада, “болест века“, мотив је који ће афирмисати и други уметници кроз своје стваралаштво у 19. веку дајући јој многа имена, међу којима ће  најпознатије бити “чамотиња“. То је уједно и једина особина коју Гетеов јунак не поседује и која га дистанцира од потпуног поређења са Бајроновим јунаком.

Бајрон је дуго представљао архетипску фигуру романтичара, (само)изгнаног хероја и луталицу који своја искуства транспонује у дело. У једном од предговора своје поеме Бајрон се дистанцира од свога јунака, супротставља се закључцима који воде изједначавању аутора и јунака. Дело не треба тумачити у узрочно-последичној вези са животом свога аутора, нити у њему видети дневнички запис, исповест или пуки путописни фактицитет (иако оно може садржати такве елементе).

Два  Енглеза 19. века била су неприкосновени путници – један је песник о коме говоримо, други је сликар Вилијам Тарнер. Обојица замењују мирне језерске области своје земље узбурканим морима Средоземља и алпским висинама. У предговору дела Дон Жуан Бајрон поручује песницима “Језерске школе”, Koлриџу и Вордсворту,  да своја језера замене океаном, алудирајући првенствено на њихова уска  и традиционална књижевна становишта. Мобилност и иронија две су најчешће одлике Бајронових јунака. Мобилност је подједнако физичка колико и психичка категорија, она је подложност тренутним импресијама, меркуријанска хировитост и променљивост, пријемчивост на стварање и прилагођавање новим емотивним тоналитетима који су увек у уској  вези са пределима којима се јунак креће.  Напред и навише путање су духа и тела. Вертикали у природи не припадају само врхови већ и човек који жели да се њиховој претећој снази супротстави. Људска упорност ка пробоју кретањем напред сугерише снажно и одлучно кретање воље. Ово су идеје које поменути уметници својим делом сугеришу.

Када је имао 21 годину Бајрон је кренуо на своје велико образовно путовање. Искуства са тог пута пренеће у прва два певања спева. Јуна 1809. песник креће на пут, али у неочекиваном смеру. Уместо у Италију, Бајрон полази на Оријент, односно пут територија које су се онда сматрале оријенталним. Због Наполеонових ратова он не одлази на Континент, већ креће на југ, пут Шпаније и Португала. Одатле одлази у Грчку. Ово путовање је кружно, оно подразумева повратак на тачку из које се кренуло, али са допуњеним искуством које ће писац касније артикулисати кроз своје дело. У прва два певања Бајрон се задржава на опису историјских прилика земаља које је обишао, то је битна компонента спева. Револуционарни дух покренут француском буржоаском револуцијом из 1789. се  наставља.

Други део путовања, сумиран у трећем и четвртом  певању спева, Бајрон започиње самоизгнанством. Своје друго путовање Бајрон започиње априла 1816. године. Оно је подразумевало путовања по континенталном делу Европе и  није било кружно јер повратка на почетну тачку, на место одакле је писац кренуо, није било услед песникове смрти. Друго Бајроново путовање било је праволинијско.

Бајрон се, као и многи други литерарни јунаци и уметници доба романтизма, дивио се Наполеону Бонапарти. Бајронов јунак посећује Ватерло и посвећује пар стихова Наполеону који, заправо, одређују самог јунака. Наполеон, иако реална историјска личност, јесте и литерарни јунак, идеализовани херој титанске снаге, парадигма Човека који својим напорима себе уздиже до трона Генија. Бетовен му посвећује Трећу симфонијуЕроику. Идеале о којима је говорио, Наполеон изневерава каснијим  узурпаторством  европског континента. Тада се и све илузије поводом његове “генијалности“ руше. Као што то може сугерисати Давидов портрет, Наполеон је путник који иде навише и  уздиже се до врха. Наполеонов подигнут прст указује подједнако и на географски правац и на правац кретања његове воље. Говорећи у име Наполеона, Бајрон говори у име свог јунака.

Ал’ за дивље срце Мир ко пакао траје,
То коб твоја беше; ватра која гори,
Комешање духа које не престаје
У сопственом тесном бићу да тавори
И ван својих граница би да се разгори;

Дух који пустоловно јури гоњен грозницом динамике на крају управо том грозницом бива скрхан. Дух Путника сам себе изгара у жељи за трансгресијом, за пробојем и превазилажењем физичких граница које га спутавају да распламса пламен духа. Немачки песник Фридрих Хелдерлин пре Бајрона посветио је једну песму Наполеону. Песници идеализују јунака који “живи и траје у свету“. Хелдерлин кроз стихове поручује “У песми он не може живети ни трајати / Он живи и таје у свету”. Форма песничког духа  наспрам садржаја Наполеоновог генија слабашна je творевина.

Свете су посуде песници,
У којима вино живота, дух
Јунака се чува.
Али зар дух овог младића хитри
Зар не би разорио оно
Чиме га обухватити желиш, посуду?

После Ватерлоа, Харолд је у пределима Рајне, истим оним пределима којима су путовали и јунаци Мери Шели – Виктор Франкенштајн и Хенри Клервал. Поред Наполеона Бонапарте, други значајан мотив, како Бајроновог дела тако и књижевности целокупне епохе, јесте мотив рушевина наслеђен из готске књижевности 18. века. Истим рушевинама којима су се дивили јунаци Мери Шели, диви се и Бајронов јунак.

Бајрон је догађаје свога спева написао 1816, Мери Шели свој роман пише 1818. године. Могуће је да је Бајрон први употребио мотив који се касније јавља и у делу Мери Шели. Исти мотив може бити последица међусобног утицаја, случајност или доказ моде одрђених мотива који су били део духа времена. Сличност мотива може се објаснити  и једним биографским податком. Присутност истог мотива вероватно је последица међусобног утицаја јер су се Бајрон и Шели први пут срели, не у Енглеској, већ у Швајцарској.

Шели је са Мери и њеном полусестром Клер Клермон био Бајронов гост у вили на Женевском језеру. О томе пише и сама Мери Шели у предговору свога романа, где између осталих, помиње и ситуацију када су сви Бајронови гости причали застрашујуће приче, ослањајући се на теме немачких народних прича. Та ситуација касније је резултирала њеним делом, причама Бајрона и његовог пратиоца доктора Полидорија. Исте су на српски  језик објављене под насловом Вампир (по истоименој Полидоријевој причи). Овај биографски податак касније је транспоновао у филмску уметност енглески редитељ Кен Расел снимивши филм Готик.

После предела Рајне, јунак је међу рушевинама Рима на којима чита поруку Времена: memento mori. Путујући, Чајлд Харолд посећује она места која везује за појаве, људе и догађаје који га изнова враћају њему самом, он, упркос мобилности коју путовање подразумева, ипак стоји у месту. То је иронија сваког романтичарског јунака и путника. Посета Ватерлоу подсећа га на Наполеона у чијој судбини препознаје своју. Такав утисак му се потврђује и при посматрању рушевина Рима.

Све што је тад било више не постоји!
И Рим – царски Рим, бура је разнела,
У црн прах претворила, и ја сада стојим
У костуру његовог титанскога тела,
Сред руине старог света и пепела врела.
[…]
Риме, земљо моја! Душо која патиш!
Приви себи оне што су срцем сирочад,
Ти, која си мртвих империја мати!

Гроб Сесилије Метеле, „тмурна, древна кула што истрајава“, рушевина је која подстиче Харолда да кроз причу “оживи“ заборављену супругу римског племића Краса. Он посредством стихова о рушевини једног гроба обнавља заборавњену личност о којој је могао читати у делима римских историографа, обавезној лектири сваког енглеског племића.

Сова увек излеће у поноћ, стога, нису филозофи први допринели интересовању за рушевине већ су то били уметници. Винкелман, Дидро, Лесинг, Берк, Кант – филозофи који су теоријски допринели одређењу појма рушевине посредством теорија о узвишеном – стварали су после италијанских уметника Салватора Росе и Ђамбатиста Пиранезија. Одушевљење рушевинама заправо је фасцинација даљином и давнином, али и још један начин на који романтичари афирмишу појам фрагмента. Просторна и временска удаљеност дражи машту романтичара, она је последица чежње. Као и чежња, даљина и давнина нешто су неодређено и могућност су за идеализацију и фикционално обликовање кроз текст.

Рушевина тежи првобитној форми која је једино могућа кроз причу. Поред потенцијала за наратив којим би поново била оживљена, рушевина је и слика узалудног труда посматрача који неће бити у стању да својим делом одгонетне и превазиђе лепоту њеног првобитног облика. Рушевина је потенцијал за имагинацију али и за фрустрацију уметника. То одлично видимо на цртежу Хајнриха Фислија Очај уметника над рушевинама антике. Овај, за тему илустративан цртеж, може се упоредити са Шилеровом песмом Антика путнику са севера. Антика, персонификована у виду лирског субјекта, иронично и супериорно се обраћа Путнику.

Реке си препливао, и мора што прете броду,
Вртоглав мостић те носио над алпским бездном и стењем
Мене да изблиза видиш и моју да славиш лепоту
О којој запањен свет збори са усхићењем;
Сад ту си, и свету ме можеш дотаћи, овога часа,
Но сада да л си ми ближи, и теби да л ближа сам ја?

Јохан Волфганг Гете 1786. године путује у Италију. И он је један од путника који се одушевљава античким римским рушевинама. Његову  посету овековечило је неколико сликара. Уметник је, као на Фислијевом цртежу, опхрван величином лепоте коју види пред собом. Ћутање и рушевина, као и њихово међусобно дејство на посматрача, опет се актуализују. Гете  у Римским елегијама пише:

Ослови ме, камење, ти, збор’те, високе палате!
Улице, реците реч! Геније, ћутиш зар?
Јест, има душу све у твојим зидинама светим,
Вечити, Риме; тек за мене ћути још све.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein – Goethe in the Roman Campagna

Jacob Phillipp Hackert – Goethe visiting the Colosseum in Rome

Поред Гетеа и Бајрона, Перси Биш Шели такође је под утицајем заноса усред посматрања величина античких римских рушевина. Он 1821. у својој елегији Адонис пише:

Крени до Рима – и до рајског врха,
И гроба, и града, и дивљег стања;
Где руине стоје к’о горски ланац скрхкан
Покров цвећа и мирисног гаја приања
Преко костију голог очајања;
Иди, док, дух  места не доведе право
Твој корак до трема зеленога здања,
Где ко детињи осмех над мртвом главом
Светлост насмејаног цвећа простире се травом

Руине песника подећају на „горски ланац скрхкан“. Он пореди рушевину са природном појавом и ту можемо уочити романтичарску тенденциј поистовећивања природног и створеног. Зидови рушевина су надгробни споменик, „кости голог очајања“ које покрива мирисно цвеће, симбол невиности, детињства, песника. Сваки цвет који расте над мртвим костима заправо је песма, уметничко дело које сада то „голо очајање“ обасјава светлошћу. Песма о рушевини, заправо, „детињи је осмех над мртвом главом“.

Joseph Severn – Posthumous Portrait of Shelley Writing ‘Prometheus Unbound’, 1845

Ходочашће Чајлда Харолда конструисано је на основу архетипске теме путовања. Путовање, нарочито за другу генерацију енглеских романтичара, подразумевало је брзину, промену, кретање које је манифестовано спољашњом, али условљено и омогућено унутрашњом динамиком. Бајрон афирмише брзину која продире, линеарно кретање воље које тежи доминацији над простором и обухватању истог властитом имагинацијом која би га опет створила. Кретање напред, као и мотив брзине, сугерисани су и чувеном Тарнеровом сликом локомотиве чија брзина парира кретању кише, ветра, магле, облака, и утиче на уметникову перцепцију, на његов доживљај облика и одређење боја. Брзина мења доживљај  простора којим Бајронова лађа додирује површине Средоземног мора.

Још једна тема коју ово дело подразумева јесте и пантеистички однос путника према природи и простору којим се креће. Једно је Све, Све је Једно порука је спинозистичке мисли која је присутна и у овом делу.

Нису л’ горе, небо и вал што се пени
Једно са мном и ја једно са целином том?

Џон Толанд, енглески мислилац који 1705.године први пут употребњава термин “пантеизам“, у свом делу Origines judaicae сматра да Бога не треба разликовати од природе и сматрати га различитим од ње. Бог је иманентан стварима а не трансцендентан у односу на њих порука је Спинозине филозофије. Такав став присутан је и у Бајроновим стиховима:

Читав свод и земља ћуте: сваки зрак
Звезда, и језеро, и планински мрак,
У живот јединствен, снажан се сажима,
Где ниједан дашак, искра, листић лак,
Нису изгубљени, већ у свима њима
Један део Творца и суштине има.

Слика огромних пространстава за Путника је слика слободе. Етичко начело улази у сферу естетског.

Наша уобразиља воли да буде испуњена неким предметом и воли да обухвати сваку ствар која је превелика за њене могућности. Поимање оваквих неограничених видика изазива очаравајући смирај у души, јер ум човеков по природи својој, мрзи свако ограничење које му се намеће. Насупрот томе, пространи хоризонт представља слику слободе, а поглед ту има простора да клизи наоколо…и да се изгуби у разноврсности предмета који се нуде опажању.

Слобода и ново кључне су речи које везујемо за покрет европског романтизма. Брзина подразумева слободу и промену, али и краткотрајност. Оба уметника која сам поменула на почетку текста – и Бајрон и Керуак –  умрли су млади. О вези Бајрона и одлика америчке поп културе писала је Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне.

Бајроновска култура младости цвета у рок музици, свеприсутној америчкој уметничкој форми. Емотивни и поетски стил Дон Жуана репродукован је у класичном америчком искуству: вожња ауто-путем, уз гласну музику са радија. Вожња је узвишено америчко стање које нема правог еквивалента у Европи. Десет миља изван било којег америчког града, границе се широм отварају. Наши дуги, прави аутопутеви пресецају огромна пространства. Самомотивишућа брзина Меркура и Камиле: модерни аутомобил, са прозорима са свих страна, је тако брз, нечујан и дискретан, да се чини као да представља продужетак тела. Путовати америчким пејзажем или клизити по њему у једном таквом возилу значи осетити брзину и ваздушасте просторе Дон Жуана. Рок музика која одјекује са радија означава ритам срца овог возила. Европске радио-станице су малобројне и углавном под контролом државе. Али америчке радио-скале врве од музике и гласова, попут разноврсних расположења Бајронових поема. Возећи кроз државу Њујорк, која је хоризонтално испресецана као стрела правим ауто-путем дугим шест часова вожње, чујемо музику из Илиноиса, Кентакија, Северне Каролине, које су одатле удаљене колико и Италија од Енглеске. Бирајући станице на радију током вожње на отвореном путу, амерички возач лебди над непрекидном површином музике, са узвишеним осећањем обухватања огромног простора.

Ноћ је омиљено доба Путника. Ноћу се путује, контемплира, сања, чезне, успављује разум, јачају чула, буде занос и интуиција. Ноћу се ствара. Новалис пише Химне ноћи. Он јој  даје предност у односу на светллост дана.

Ти шириш тешка крила духа.
И дарујеш нам радости
Мрачне су и неизрециво тајанствене,
Каква си и ти,
Среће које нам
Омогућавају да наслутимо рај.
Како ми јадно и смешно
Изгледа светлост,
Са својим шаренилом
А како пријатно и благословено
Смирај дана.

Мотив ноћи као доба идеалног за сањарења, шетње, дружења, приче о прошлости и посматрања пејзажа присутан је и у Пушкиновом делу Евгеније Оњегин.  За стихове о петроградским  летњим  ноћима Пушкин је имао узора у идили песника Гнедича.

Ево  ноћи; али не тамне златасте пруге облака.
Без звезда и месеца озарава се видик.
На далекој морској обали назиру се сребрнаста једра
једва видљивих лађа, што ко поо сињем небу да плове.
Јасном светлошћу блиста се ноћно небо
и пурпур запада слива се са златом истока.

Насупрот тамној ноћи сабласне светлости, у романтичарској литератури друге генерације долази до промене боје ноћи, а сходно томе и доживљаја. Овде је у питању руска бела ноћ. У Русији, поред непрегледних степа, бело је и ноћно небо. Оно неодољиво подсећа на Шопенове композиције за клавир, ноктурна која визуализујемо као ноћ бледог лица.

Путник који ноћу шета и неспокојно лута по месечини савладан је меланхолијом и необјашњивом чежњом. Пошто су спољни облици којима се он диви заправо саздани од грађе његовог ума , уживајући у ноћи, он заправо ужива у слици себе. Ноћ предела јесте ноћ коју назиремо када Путнику погледамо у очи.  И Путник гледа, као у огледалу, себи у очи лутајући кроз ноћ.

Од Фридрихових путника који ноћу пешаче да би уживали у ониричком сјају Месеца, преко Вордсвортових искустава описаних у Прелудију, Вертерових агоничних ноћних излета и Франкенштајнових бежања, стижемо и до Бајроновог јунака.

И све то у ноћи: Узвишена ноћи!
Ти ниси  за дремеж! Допусти ми да
Будем део твоје разигране моћи –

Сада правимо и други круг враћајући се на слику Ивана Константиновича Аивазовског са почетка текста. Руски сликар jeрменског порекла, као и многи његови савременици, углавном је сликао бродове у олуји, наглашавајући на тај начин своју визију кашастих облика створених посредством капи воде, ветра и месечеве светлости. На њима су приказани типични бајроновски мотиви који сумирају све оно о чему је било речи, а највише оно што је срж самог бајроновског сензибилитета – динамика.

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Цитати: 

Џорџ Гордон Бајрон, Чајлд Харолд, превод Наташа Тучев, Завод за уџбеника и наставна стредства, Београд, 2005.

Хелдерлин Фридрих, “Buonaparte“, превод Миодраг Павловић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 38.

Фридрих Шилер, “Антика путнику са севера“, у: Песништво европског романтизма, превод Миодраг Павловић, Просвета, Београд 1968, стр. 36.

Јохан Волфганф Гете, “Римске елегије“, у: Песништво европског романтизма, превод Тодор Манојловић, Просвета, Београд 1968, стр. 25.

Перси Биш Шели, “Адонис“, превод Ранка Куић, у: Еко Умберто, Историја Лепоте, стр. 285.

Ива Драшкић Вићановић, Естетско чуло, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, стр. 131-132.

Новалис, “Оде ноћи“, цитирано према: Еко Умберто, Историја лепоте, стр.312.

Камил Паља, Сексуалне персоне, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002, стр. 313-314.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтзам за почетнике, превод Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2003.

Препоруке:

Зоран Пауновић, „Џорџ Гордон Бајрон: Болно одрастање Чајлда Харолда“, у: Историја, фикција, мит: Есеји о англо-америчкој књижевности, Геопоетика, Београд, 2006, стр. 11-28.

Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Caspar David Friedrich – Wanderer Above Sea of Mist, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се по први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч „путник“ подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати свест да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Други мотив који је уочљив у делима романтизма, а који није имао у предходној традицији тако заступљено присуство, јесте мотив природе, и  то не било како представљене, већ дате као огледало свог посматрача, природе не толико дескриптивне колико рефлексивне. На овом месту можемо парафразирати наслов Абрамсовог дела Мirror and the Lamp и рећи да је пејсаж огледало свог Путника и да бива осветљен једино лампом његове имагинације. Слика природе јесте слика свога посматрача, она је путников (ауто)портрет. Отуда многи путници на платнима Каспара Давида Фридриха стоје окренути леђима посматрачу, ми не можемо видети њихово лице, јер оно је слика коју ми видимо око њега, Путниково лице је заправо сам пејсаж. Слика природе, искључиво је онаква каквом је Путник види и, још важније, осећа. Фридрихов Путник је слика Кантовог субјекта посматрача, он је центар сазнајног универзума. Све промене и кретања, сва динамика природе у директној је вези са свешћу и оком онога који је посматра. Стога, и сам реципијент може бити у улози приказане фигуре Путника. Сликар искушава нашу имагинацију, од реципијента жели да створи коаутора дела. Сликар провоцира. Шта види усмљени луталац пред собом? Он види оно што ми видимо.

Caspar David Friedrich – Dreamer

Егоцентричност романтичарске фигуре и на тај начин се потврђује. Објекат је изједначен са субјектом, у односу путника (посматрача) и природе стоји знак једнакости. У романтизму, природа се  обоготворује, али истовремено и посматра као сопствено огледало. Отуда, уметник има статус изједначен са Творцем, уметник/путник је alter Deus. У таквим околностима долази до најачег заоштравања немачке идеалистичке филозофије, чији су утицаји на књижевност и сликарство романтизма немерљиви. Присуство пантеистичких идеја, исто тако, присутно је у посматрању природе – конкретно, утицај Спинозиних идеја које је он изнео у свом делу Етика, а које су поново открили немачки просветитељи.

Још једна од кључних разлика је и та што у претходним књижевностима путовање углавном има инструменталну улогу, оно је средство за остваривање неког другог циља. Другачије речено, циљ том путовању није само путовање, већ је оно углавном само средство које служи писцу да свог јунака измести у другу средину. У тим делима описи природе и када постоје, најчешће су дескриптивни – подражавалачки, а не стваралачки. У књижевности романтизма сам лирски субјект или главни јунак креће на путовање, не толико ради авантуре или новчаног интереса који открића нових мора и земаља подразумевају, већ искључиво ради себе: у питању је бег или (само)изгнанство.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Образовна тј. васпитна улога путовања је још једна битна разлика која одваја романтичарске путнике од других књижевних јунака. Путовања у књижевним делима која претходе онима писаним у периоду  романтизма предузимана су увек из одређених разлога, најчешће спољашњим у односу на самог јунака. Чак и када је јунак на путовању које јесте потрага – за другим народима, земљама и континентима, он није у потрази за собом, за (ре)дефинисањем сопствене личности, за самообјашњењем, што су искључиво разлози за путовања романтичарских јунака. Идентификација писаца са својим јунацима пре друге половине 18. века нема, или су врло ретке, док су у романтизму те појаве честе – примери Русоа, Гетеа и Бајрона најилустративнији су.

Caspar David Friedrich – Klosterruine und Kirchhof

Романтизам први уметнички тематизује везу образовања и путовања, иако је и раније било таквих покушаја. Најбољи пример представљају дневници и путописи из Италије Албрехта Дирера, у неку руку првог немачког романтичара. Он је касније романтичаре научио о важности самосвести и божанске улоге, посланства и делања уметника. Својим аутопортретом из 1500. године представио се као Исус. Визуелна порука пантеистичког начела hen kai pan, Једно је Све, садржана је у идеји, у метафизичком слоју  Дирерових аутопортрета. Све, са својим начелом откривања и стварања, јесте у Једном, у човеку, у ренесансном бићу које ствара и на тај начин потврђује и слави Творца, али и себе изједначава са њим. На Микеланђеловој фресци у Сикстинској капели Бог и Адам у истој су равни, истог облика, величине, снаге и лепоте, људске лепоте.  На исти такав начин, само другачије изражено, уметнички и мисаоно обликовано, размишљају и уметници романтизма.

Од 18. века јавља се институциија великог образовног путовања, тура које су подразумевале да младићи из аристократских породица пођу кочијама из Енглеске или Француске у Италију како би се упознали са културним наслеђем које Италија на свом тлу поседује.Да би стигли у Италију јунаци су морали  кочијама (или пешице) да пређу Алпе. Алпи тако постају један од најчешћих топоса романтичарске књижевности и епохе. Русо, Вордсворт, Бајрон, Тарнер само су неки од уметника који им се диве и који их посећују. Алпи постају синоним за узвишено, планине пуне провалија, бујица, непроходних стаза, стена „бременитих поезијом и религијом“ пред којима путници осећају истовремени очај и одушевљење. Дивљина Алпа је романтична и узвишена. Када би јунаци сишавши са њих ступили у градове, када би се опростили од дивље и непредвидиве природе и „динамички узвишеног“, наишли би на подручја „математички узвишеног“ , подручја  пуна рушевина из прошлости којима Италија обилује. Тамо су могли доћи у непосредан контакт са остацима античких грађевина тј. њиховим фрагментима, рушевинама. Ако би при сусрету са античким и средњевековним рушевинама путници имали непосредан контакт са Временом, односно прошлошћу и њеним фрагментима, прелазећи Алпе путници би имали непосредан контакт са природом, посебно са оном коју смо склони да назовемо узвишеном.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

Путовања су превасходно схватана као део образовног процеса. Образовање је стога још једна кључна реч епохе. Образовање је онда подразумевало и оно што ми данас подразумевамо под тим термином, а то је институционализовано знање односно познавање латинског језика, античке историје, филозофије и књижевности. Зарад детаљнијих стицања знања из тих области, младићи су  слати на пут у Италију . Током тог путовања дешавао се и други облик њиховог образовног процеса, а то је њихово лично образовање односно формирање личности и сазревање. Путовање као образовање, и то у двоструком смислу, неодвојивости и међусобној условљености.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

У делу Сентиментално путовање кроз Француску и Италију Лоренс Стерн на духовит и сатиричан начин преокреће вредности образовниих путовања, посебно њихових могућности за исправан формативни утицај. Путовање је и у његовом делу саставни део образовања и васпитања, али каквог и из којих области? Стерн у свом делу из 1768. године пародира модел образовног путовања, износећи пред читаоце нови облик туризма и трагања за узвишеним. Стерн под сентименталним путовањем не подразумева путовање пуно меланхолије и необјашњиве туге услед сусрета путника са романтичним пределима. Реч „сентиментално“ у његовом делу у служби је ироније.

У делу нема ни трага од описа пејсажа или градова кроз које јунак пролази. Пажња путника усмерена је углавном на жене и ласцивне љубавне авантуре до чијих остварења јунак долази уз пуно муке и труда, али са срећним исходом. Путовање је сентиментлно, не због пејсажа који су у стању да подстакну таква расположења, већ због „љубавих јада“. Уместо описа градова  и утисака јунака о новим пределима, читалац бива упознат са чарима женског тела. Стернов јунак не робује клишеима јунака неког сентименталног  романа какви су се тада писали и били популарни, али их употребљава у акцијама завођења.

Стерн је увидео да је сентиментализам заправо литерарни клише. Он се руга и поиграва формом сентименталног романа, баш као што се и пре њега Сервантес поиграо формом витешког романа. Сентиментализам се губи у претераној осећајности, празни се и постаје извештачен, а мотиви којима обилују сентиментални романи могу се ревитализовати једино кроз њихову иронијску употребу. Стерн је написао како је пишући своје дело „искидао цело тело на комаде својим осећањима“.

Ипак, упркос иронијској дистанци, Стерн данашњем читаоцу може бити релевантан извор за сазнања о појединостима и разлозима тадашњих младића за путовања.

Тако, онај докони свет што оставља своју рођену земљу и иде…из неког повода…који би се могли извести из једног од ових општих узрока: Немоћ телесна Поремећеност мождана, или Неодољива  потреба Прво двоје односи се на све путнике сувим или водом који пате од охолости, радозналости, таштине или ћудљивости. Трећи одељак обухвата читаву војску путника мученика;…или млада господа, отерана бездушношћу родитеља или старатеља, па путују под руковођењем надзорника препоручених из Оксфорда,  Абердина или Глазгова…тим начином цео круг путника може се свести на следеће главе: Докони путници, радознали путници, лажљиви путници, охоли путници, ташти путници, мрзовољни путници. Па сада следују путници под морање, путник преступник и кривац, путник несрећан и безазлен, обичан путник. И напослетку (ако вам је по вољи),  сентиментални путник (тиме мислим на себе) који је пропутовао, о чему сам сад сео да пишем… (1)

Caspar David Friedrich – Two saplings by the sea at moonrise

Као што видимо, класификација путника коју даје Стерн, ма колико у контексту дела била иронична, ако се посматра издвојено, као целина сама за себе, ослобођена текста који јој предходи и следи, може бити истинита. Сваки јунак кога сам окарактерисала као путника путује између  осталог и из “неодољиве потребе“, зато што из неког разлога то мора да учини или зато што је преступник и несрећан. Све такве путнике Стерн је уредно навео. Оњегин, Печорин и Чајлд Харолд путују истовремено из потребе, доконости, несреће и преступа. Хајнрих из Офтердингена или Хенри Клервал, Франкенштајнов пријатељ, путују из радозналости. Охолост, таштина и мрзовољност подразумеване су особине романтичарског (анти)хероја.

Романтичарски јунаци најчешће се не прихватају путовања зарад неког унапред утврђеног циља, путовању је циљ само путовање. Та формула преузета је од просветитељског начела о образовању. Ни оно нема циљ изван себе. Ипак, на тим путовањима, самоспознаја, или бар потрага за њом, неминовна је и подразумевана. Путовања служе за портретисање јунака. Слободно можемо рећи да су то “портрети уметника у младости“. Своја путовања јунаци разумеју као читања и дешифровања себе. И као што читање може бити својеврсно путовање, тако и путовања за јунаке јесу читања, тумачења и дешифровања њих самих. У оба случаја у питању је потрага за смислом.

Caspar David Friedrich – The Chasseur in the Forest, 1814.

Кристијан, јунак приповетке Тајанствено брдо Лудвига Тика, на почетку приповетке представљен је као сетан и меланхоличан  ловац. Одлучан је да напусти дом и почне бесциљно да лута, не знајући тачно због чега и куда би се упутио, али једино свестан своје потребе. Немири које осећа, тада се  још више интензивирају противно његовом очекивању да ће у сусрету са непознатим и новим ониутихнути. Кристијанов пример је доказ да разлози за путовање не морају увек бити образовног карактера, нити су предузимани у почетку у циљу свесне и планиране надградње свога бића. Природно окружење доприноси интроспекцији и контемплацији и без предходног плана за тако нешто. Кристијан је чуо свога оца како прича о планинама и рудницима које је као млад видео. Тада се у њему јавља жеља за путовањем.

  … и одједном се у мени пробуди сасвим поуздани нагон, осећање, да сам сада нашао за себе одеђени животни пут. (2)

Caspar David Friedrich – Man and Woman Conteplating at Moon

Путовање, као што каже Кристијан за њега сада представља “одређени животни пут“. Путовање јунак схвата као свој животни позив, као суштину своје егзистенције. Све чиме је јунак до тада био окружен постаје му мрско, страно, скучено. Насупрот једноставности, малености, скромности места у коме се тренутно налази, Кристијан жуди ширини и бескрају планина. Мотив јунака који напушта сигурност очевог дома и полази пут непознатог није специфичан једино за књижевност романтизма, сетимо се библијске параболе о блудном сину или Робинзона Крусоа. Романтизам воли да варира мотив о блудном сину или Јеврејину луталици. Младић који напушта дом и породицу да би отпутовао,  узео штаку поклоника, вођен некаквим, и за себе и за друге нејасним поривом, чест је мотив у књижевности тога доба.

Пре Лудвига Тика Фридрих Шилер у својој песми Поклоник пише:

Још у пролеће младости,
ја ко младић путник поста’;
живот игре и радости
у очевој кући оста.
Са наслеђем и имањем
Весела се растах лика
Па, с дечијим осећањем,
Узех штаку поклоника.
Моћном надом пут ми створен –
Пуздање вера шаље:
„Пут је теби већ отворен,
путуј“, вели, „само даље“. (3)

Шилеровом лирском субјекту, како у наставку песме сазнајемо, пут бива наклоњен, сви видици широки и подржани надом. На крају, oн се предаје  у заносу току реке који га одводи мору, а море

односи ме у празнину
ал’ ме циљу не приводи.

Немају сва путовања циљ, а ако га и имају, не морају га увек остварити. Овде и није реч о путовању у циљу досезања циља, већ у путовању чији је циљ само путовање. Тако је и са Шиллеровим и са Тиковим Путником. Често, и то је још један од узрока меланхолије романтичарских протагониста, уместо циља, јунаку се, као у последњим цитираним Шилеровим стиховима, може наметнути празнина. Ко тражи тај ће и очајавати. Ова парафраза једног Новалисовог фрагмента добар је увод за његово дело на ову тему.

Caspar David Friedrich – Two Men by the Sea, 1817.

Новалис у својој Причи о Хијацинту и Розенблити пише о јунаку који мора да отпутује. Хијацинта, који воли Розенблит, неки чудак, луталица, туђинац који је дуго путовао, чудноватог одела и физичког изгледа, мами својим причама о страним земљама и непознатим крајевима, да отпутује. Јунак мора да оде, тај захтев који је пред себе поставио измиче рационалном објашњењу. Путник креће не пут , ни сам не знајући куда би.

 „Морам да одем у стране земње“, рекао је... „Можда ћу се вратити скоро, а можда и никада више. Поздравите Розенблиту. Радо бих говорио са њом, али не знам шта је ово самном, све ме нешто тера да одем; … нестало је мог мира, а са њим и срца и њубави; морам да одем да их тражим. Радо бих вам рекао камо ћу , али то ни сам не знам. Идем тамо где станује Мајка природе, велом прекривена Девица.“ (4)

Без обзира на постојање и остварење циља њихових путовања, међу јунацима дела која сам анализирала постоје, по мом мишљењу, две врсте путника. Сви поменути јунаци, без изузетка, сматрам јесу путници, и то у двоструком смислу. Они су фактички путници што подразумева да је њихова динамика реална, физичка. Они прелазе неку реалну географску површину, морску или копнену, крећу се кроз одређени, реално постојећи географски простор, идући од места до места, од неке тачке А до неке тачке Б, идући од једног места до другог у праволинијском, кружном или некаквом непланираном и геометријски неодредивом смеру. Поред тога, они су и у егзистенцијалном смислу путници. Њихово путовање јесте истовремено и спољашње и унутрашње, једно је неодвојиво од другог. Унутрашња и спољашња динамика путника међусобно су условљене. Јунаци се не крећу искључиво по непроходним узвишеним алпским пределима, већ и по сопственој територији која подразумева исто тако непрегледно (унутрашње) кретање. Спољашња кретања условљавају унутрашња, и обрнуто, унутрашња условљавају доживљај и смер спољашњих. Управо због тога је Путниково расположење уједно и расположење саме природе коју он посматра. Пејзаж, као и нека слика у музеју, сам по себи нема расположење. Расположење поседује, и на уметничко дело транспонује, реципијент. Отуда је веза Путника и реципијента неког уметничког дела врло уочљива и од важности је за овај рад.

Caspar David Friedrich – Monk in the Snow

Сви литерарни јунаци романтизма који су одређени као путници имају једну битну особину – динамику, и то у двоструком смислу. Динамику при кретању (спољашњу) и динамику при стајању (унутрашњу). Динамика Природе, као и динамика самих путника, врло је уочљив и битан моменат књижевности романтизма. Кретање јунака потврђује се и у њиховом пешачењу, и у планинарењу, и у бесциљном лутању или пловидби, али, исто тако, кретање, као и образовање, може се схватити двоструко. Кретања, и она најдинамичнија, заправо могу бити и у стајању. Стајање подразумева посматрање. Посматрање подразумева контемплацију. Тада, реч контемплација оваплоћује пуно значење какво је имала у Аристотеловој филозофији. Она је стваралачко посматрање, посматрање из кога произилази мишљење. Сем ако изузмемо Русоа, који је за себе говорио да не уме, нити може да мисли док стоји, сви други путници, а испоставиће се касније и сам Русо, јесу у непрестаном кретању, на непрекидном путовању.

Кретање Путника има различите начине и правце, и на овом месту долазимо до још једне поделе. У романтизму се јављају две врсте путника. То су путници и луталице. Али, пошто реч луталица у српском језику има другачију конотацију од оне на коју ја конкретно циљам, другу врсту путника у даљем тексту зваћемо путници-луталице. У српском језику реч луталица односи се на особу са друштвене маргине и материјално нестабилну. Романтичарске луталице биле су богата деца аристократског порекла и друштвено активне особе. Ипак, не и својим начином размишљања и делања, друштвено прихватљиви. Ако се мало дуже задржимо на особинама романтичарских јунака путника, речи путник и луталица могу нам се учинити као синоними, иако је сличност само привидна.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplatin at Sun

Путници јесу јунаци који путују, ако не унапред, а оно бар утврђеним редоследом. Њихово путовање има известан редослед и циљ. У том случају, јунак путује из места А у место Б. Јунак Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена путује из свог родног места са унапред и јасно одређеним циљем – да са мајком стигне у град Аугзбург. Он путујући посећује успут и друге пределе и градове, у њима се задржава, упознаје локално становништво и обичаје, сазнаје, сазрева, мења, образује се. Његово  физичко кретање условило је његово духовно кретање и промену. Напослетку, на том путу десило му се оно што се није нужно десило неком другом литерарном јунаку романтизма – Хајнрих се заљубио у девојку коју је упознао на свом путовању, Софију. То је искуство деловало најснажније на његов развој. Његово путовање, како сазнајемо на крају романа, јесте било болно (Софија је умрла), али не и јалово. Оно је имало одређени редослед, циљ и последицу – сазревање, унутрашњу промену јунака која је била условљена његовом спољашњом динамиком. Предели кроз које Хајнрих пролази, пећине у које се спушта, приче мудраца које слуша, изглед ноћи, све то утиче на развој сентименталности и транспоновање таквог осећања на доживљај стварности. Путовања романтичарских јунака увек су тужна, или је пре одговарајућа реч, меланхолична. Поводи за путовања, као и њихова трајања одраз су превише сентименталне природе самог Путника. Последица сентименталних путовања јесу сентиментална васпитања. Битно је нагласити да тој општој сентименталности, претераној осећајности, која је једна од кључних одлика епохе, доприноси изглед предела кроз које јунаци пролазе.

Слично је и са Виктором Франкенштајном. Јунак романа Мери Шели  заједно са пријатељем Хенријем Клервалом полази на унапред утврђено путовање од Женеве до Лондона. На том путу Франкенштајн бива меланхолиичан, гоњен сопственим страховима и савешћу. Прво Франкенштајново путовање је подразумевало одлазак из дома ради школовања. Створивши чудовиште он се враћа у очев дом, у Швајцарску где  у почетку бесциљно лута шумама, у заносу бежања и гоњења,  затим поново одлази са пријатељем у Енглеску где ће покушати да створи друго чудовиште. Поновни повратак дому резултира још једним одласком, овога пута коначним – самоизгнанством које је заправо потера мотивисана осветом. Ни Франкенштајнова путовања, ма колико болна, нису била јалова и бесциљна.

Поред Хајнриха и Франкенштајна, следећи пример је Вордсворт ( уколико дозволимо себи да песника изједначимо са  лирским субјектом његових песама). Вордсворт у Прелудију пише о својим путовањима, за која се подразумевало да имају један формативни и образовни карактер. Ми сада знамо за његова лутања Француском, пешачења по унутрашњости Енглеске и пењања по стрмим  литицама Алпа.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Повратак дому јесте једна од битних дистинкција између путника и путника-луталица. Кретања путника за разлику од путника-луталица никада нису једносмерна већ увек подразумевају повратак, њихова путовања су кружна. Путовање Старог Морнара је кружно, отишавши од дома он се и вратио, али мудрији и богатији искуством које сад артикулише кроз причу. Спољашња динамика Старога Морнара допринела је његовој унутрашњој динамици. Он није исти лик на почетку и на крају песме. Морнар има рељефни карактер, као и сваки прави путник он је у непрестаној промени места, у непрестаном кретању.

Сличан биографски податак Вордсвортовом, али не и литерарно уобличен, налазимо у животу Фридриха Хелдерлина. (Хиперион ?, Повратак ?, смемо ли ова дела посматрати и као литерарно уобличење песникових путовања?). Хелдерлин је, препешачивши пут од Париза до Ниртингена, дошао у своју домовину, вратио се, али у стању потпуног помрачења ума.

Хитклиф, јунак романа Оркански висови Емили Бронте, поред Валмона, јунака романа Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа  и Бајроновог Дон Жуана, најинтригантнији је “уклети љубавник“, “демонски лик“, “величанствени грешник“, фигура коју романтизам глорификује и обожава. Хитклиф у одређеном тренутку одлази из дома човека који га је првобитно усвојио, бежећи од насиља свога побратима и опхрван тугом због Катаринине удаје за другог. Детаљи његовог путовања се у роману не помињу али, извесно је да јунак по повратку бива непрепознатљив другим јунацима. Хитклиф је стекао манире и богатство, али истовремено, Хитклиф је постао зао, немилосрдан и непоколебљиво одлучан  у својој освети. По његовом повратку у животима две породице више ништа није било исто.

Caspar David Friedrich – Hutten’s Tomb

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно припада већ поменутом типу јунака. И он је (својеврстан) путник. Као и све друге поступке, ни овај не препушта случају, детаљно га планирајући и спроводећи. Његова амбиција успињања на друштвеној лествици може се поредити са његовим успињањима по планинама у близини Веријера, слично његовом узору Наполеону на  слици Жак-Луј Давида. Неки од ових путника се свог путовања подузимају са конкретним циљем, а неки не, неки имају разлог путовања, а неки путују из потребе, не знајући тачно зашто. Ипак, сви они се на крају враћају дому, што не подразумева самим тим  њихово коначно заустављање. Одлике таквих путовања јесу план и повратак, она су кружна и подразумевају да је та динамика допринела развоју јунакове (само)свести, али не и коначне самоспознаје. Путовање увек подразумева удаљавање са почетне тачке из које се кренуло, поврaтак не мења, нити потире стечено.

То није случај са путницима-луталицама, и то је њихово дистинктивно својство у односу на предходно поменути тип путника. Путници-луталице већином су јунаци књижевних дела која су написали представници друге генерације романтичара. Чајлд Харолд, Оњегин и Печорин јесу романтичарски јунаци који имају све одлике путника-луталица. Они су путници чија путовања немају никакав унапред одређен план или циљ, мотиви за та путовања или су хир или самоизгнанство у циљу потребе одређења суштине свога бића, потребе која уз сав труд, остаје неуслишена. Спољашња динамика у односу на унутрашњу код ових јунака преовлађује.

Једна од главних препрека јунака-луталица за напредовање њихове унутрашње динамике, која није сразмерна спољашњој, јесте досада – болест века којој су сва тројица поменутих јунака подлегла, свесно и самовољно, лењи и немоћни да је превазиђу. Романтизам, у односу на предходна раздобља, на један нов начин отвара тему досаде која ће обележити књижевност 19. века. Кретања путника луталица нису кружна већ су некохерентна. Њихова путовања често су  праволинијска, а она за разлику од кружних не подразумевају повратак, нити било какву другу заокруженост, довршење и помак. У овом случају, путовања не доприносе промени јунака и као таква она су јалова. Путници-луталице јесу јунаци које је традиција назвала “сувишним људима“ или пак бајроновским јунацима. Они путујући, крећући се из места у место, било да су то  Ватерло, Алпи или Кавказ, Италија, Албаниија или Грчка, заправо лутају. Та лутања јесу бесомучно утискивање сопствених корака по различитим меридијанима, а све у циљу самоспознаје. Она су, такође, и бег. Јунаци бивају гоњени собом односно сопственом прошлошћу.

Уопште, кретање, динамика, битни су појмови који се другачије поимају, доживљавају и представљају у делима прве односно друге генерације романтичара. Ако бисмо тај доживљај илустровали примерима из сликарства, онда би доживљај природе код прве генерације романтичара био аналоган сликарству Каспара Давида Фридриха и донекле Џона Констабла, док би се доживљај природе друге генерације дао упоредити са сликарством Вилијема Тарнера.

Парадокс путника-луталица јесте тај што они истовремено и трагају за собом и беже од себе. Осећање досаде и чамотиње прати их јер су њихова кретања заправо стална понављања која једино доприносе осећању презасићености. Путници-луталице увек жуде за новим. Ново увек тражи да буде замењено новим услед брзине засићења. Ново не може ни да се реализује исправно јер је опажено очима засићености и досаде. Стална смена новог новим, заправо константна промена без промене, динамичност без суштине. Динамика подразумева флуидност, брзину и промену – мисли, осећања, места. Смењивање познатог непознатим, опскурним, демонским – то је главна одлика путника-луталица који  трагају и беже истовремено, увек спремни за трансгресију хаотично трагајући за далеким и давним – далеким као географски недоступним просторима које идеализују учитавајући у њих сопствена значења и симболе, давним као временски далеком, недоступном и непознатом које као такво заокупља мистичношћу и чежњом. Путници-луталице чешће беже од нечега него што иду ка нечему, односно некуда. Упркос динамици која се огледа у смени предела, градова, мора, стена, јунак је статичан, стоји у месту и његова полазна тачка заправо је свуда. Путници-луталице су парадоксални јунаци који су заправо статични, а увек се крећу.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1821.

Давнина и даљина јесу чежње романтизма које нису специфичне само за другу генерацију романтичарских јунака, већ се као мотив јављају много раније и посебно место заузимју у немачкој романтичарској традицији . Давнина подразумева идеализацију и слободну интерпретацију минулих доба, посебно средњег века, периода у коме се  збива радња Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена, радња Тикове приповетке Тајанствено брдо, Гетеов Фауст, идр.

Даљину као мотив и интересовање епохе сугерушу  превозна средства која су тада коришћена, а она су нарочито чест мотив у сликарству. То су кочије и бродови са својом сложеном симболиком. Брод је вишеструк симбол који има многа значења, а једно од њих би могло бити даљина или пут ка “новој обали“. Даљина се у сликарству поред приказа брода, исто тако добро сугерише и приказима отвореног прозора.

Од свих путника-луталица најснажнију везу са природом остварује Бајронов јунак Чајлд Харолд. Оњегин и Печорин имају непосредног контакта са природом, али се не идентификују са њом нити имају ходочаснички однос према њој. Оно што је још једна одлика друге генерације романтичара и путника-луталица у односу према природи јесте та што јој они додају известан тоналитет, бетовеновски звук буке и беса, тоналитет “спонтаног излива снажних осећања у прометејском протесту против тираније судбине“. Најчешћи звуци природе у стиховима друге генерације романтичара звуци су “олује и продора“.

Најсличнији литерарни јунак Харолду, Оњегину и Печорину у доживљају света и природе јесте Гетеов јунак Вертер. Он је, исто тако, парадоксалан јунак, и путник и путник-луталица. Иако његова кретања, премештања из једног  места у друго, имају одређен разлог и циљ и крајње су практичне и свакодневне природе, његова ноћна лутања по брдима и шумама, његов интензиван и раздражљив однос према природи, скоро несносан по њега, јесу лутања, јесте бесциљност. У слици природе он се, током  лутања и бесциљног трчања по развалинама стена и шумама, заправо тражи и огледа. Своја расположења пренео је на природина. Природу Вертер доживљава као узбуркану, “гласну“, динамичну, претећу. Илустративне примере за Беркову и Кантову теорију узвушеног стога можемо пронаћи у овом Гетеовом роману. Друга одлика Вертера, која га још више приближава млађим литерарним јунацима, јесте сва јаловост његових тежњи и кретања.

Гетеови јунаци Вертер и Вилхелм Мајстер стоје на потпуно супротним странама. Код Вертера покушај образовања као уклапања у постојећи поредак, као и покушај сагласја себе и света, завршава се фатално, крајње антиобразовним чином – самоубиством. Упркос динамици, и мисли и корака, код Вертера нема заправо никакве динамике нити напредовања у стицању самосвести, у уклапању у постојећи поредак, у формирању. Јунаково образовање, односно покушај образовања, остаје јалово.

И Фредерика Мороа можемо сматрати типичним романтичарским јунаком, ма колико се Флоберов поступак разликовао од романтичарских начина описа и приповедања. Фредерик је путник чије особине и осећања писац не износи пред читаоца на исти начин као што би то учинио неки романтичарски песник, али који  садржи све особине романтичарског хероја. Јунак пред којим се, како је то већ написано, одвија Историја, потпуно је неделатан и равнодушан према спољашњим околностима које га окружују, непомичан и незаинтересован за дешавања око себе. Главни јунак Флоберовог романа Сентиментално васпитање кроз цео роман је на својеврсном образовном (и уједно сентименталном) путовању. Последњи дијалог који Фредерик води са Дисардијеом читаоцу јасно ставља до знања који су, и какви су то домети његовог образовања, као и дотадашњег живота (чији је део било и једно путовање које је трајало неколико година и подразумевало више земаља Оријента, а о којима нас писац извештава у свега неколико редова).

Путовао је. Искусио је сјету путничких пароброда, хладно буђење под шатором, вртоглавицу пред крајолицима и развалинама, горчину прекинутих симпатија. Вратио се.

Capar David Friedrich, Moonrise by theSea, 1822.

У овој сажетости огледа се сва Флоберова иронија. Писац у само три реченице, једноставне а  садржајне, сажима године Фредериковог живота, а сама путовања у једну реченицу. Јунак је отишао и вратио се. Путовање је кружно. Али, тачка са које је јунак кренуо иста је она на коју је ступио после свог повратка. Кружност Фредериковог путовања нема  дубљи значај по јунака какав на пример има за Колриџовог Старог Морнара. Иронија је појачана и тиме што писац као да имплицитно  даје своје мишљење о вредности тога путовања, предочавајући га у само једној реченици. Као да казује “нема ту ничега за причу, једна реченица је довољна“. Упркос свим својим познанствима, историјским приликама у којима је живео, као и својим путовањима, биографија Фредерика Мороа чини се непотпуном, недовољно проживљеном, празном, тромом.

Смањиле су се амбиције његова духа. Године су минуле; и он је подносио беспослицу свога ума и томост свога срца.

И Фредерик је подједнако зато и путник и путник-луталица. Разговор који на крају дела Фредерик води са својим пријатељем довољно казује о промашености њихових бивствовања, али и о поларитету “разум-осећајност“ која одликује епоху.

И они скупише дојмове свога живота. Један и други га је промашио, онај који је сањао о љубави, као и онај који је сањао о моћи. Који је томе разлог?

– Можда помањкање правца – рече Фредерик

– Код  тебе могуће. Ја сам напротив гријешио због претјеранее ревности, не водећи рачуна о тисућу споредних ствари. Имао сам превише логике, а ти превише осјећаја.

Затим су кривили случај, прилике и доба у коме су се родили.

Фредерик Моро, касни романтичарски јунак, као и Гетеов Вертер, има исту судбину као и руски литерарни јунаци. Јаловости луталачких напора допринела је и чамотиња. Она је поред сентименталности, доминантно расположење века. Анахрона поређења о томе сведоче.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow

Oбразовно путовање имало je великог утицаја (свакако не јединог ) на романтичарско интересовање за природу, узвишено, прошлост и историју. Кроз многа романтичарска књижевна дела исприповедана су заправо васпитања, васпитања осећањем. Сентименталност преовлађује епохом. Свако путовање прожето је стога васпитањем осећањем, сентименталним расположењем под утицајем предела. Лектире путника, сентиментални и готски романи, Ричардсонова и Русоова дела, књиге Хораса Волпола и Ен Редклиф, доприносе поред изгледа пејсажа развоју сентименталности путника.

Било би погрешно ограничити и свести сва васпитања романтичарских јунака само на осећање. Та васпитања подједнако се односе на срце колико и на разум и интелект. Осећајност тежи животу илузија, интелект их разобличава. Поезију срца прозне прилике стварности урушавају, велика очекивања подразумевају изгубљене илузије. Јунаци тих чињеница по први пут постају свесни на својим путовањима, и то је један од првих корака у њиховом образовном и васпитном процесу. Величанствени Валмон, јунак романа Опасне везе каже маркизи де Мертеј: “Немам више илузија. Изгубио сам их на својим путовањима.“

У књижевним делима чији су јунаци путници-пешаци, а не путници кочијама или бродом, јавља се мотив пењања  тј успињања, било да се ради о успињању на друштвеној лествици (као у случају Стендаловог јунака Жилијена Сорела), било да је у питању успињање на владарски трон (као у случају Жилијеновог идола Наполеона Бонапарте како је приказан на Давидовој слици), било као успињање ради комуникације са божанством Природе (као на  Фридриховој слици Путник у мору магле или у случају Харолда, Франкенштајна, Вертера). Сви они имају везе са планинама, а све планине одувек се походе да би се стигло до врха. Врх изискује пењање, постепено али одлучно успињање – како физичко, тако и духовно. Планине – пењање – врх, успињање у било ком облику јесте често присутан мотив у тадашњој књижевности и има семантичког значаја уз помоћ кога нам се могу боље предочити саме карактерне особине јунака. Планине – пењање – врх, мотиви су који се везују за већину романтичарских јунака, а у име свих њих као да говори Ничеов Заратустра када каже:

Ви гледате навише када иштете узвишење. А ја гледам наниже, јер ја сам узвишен.

Caspar David Friedrich – Morning in the Riesengebirge, 1810/11. 

Насупрот планинама, пењању, вертикали, постоје и путовања по хоризонтали. Хоризонтална путовања представњају ход, пешачење, пловидбу. У првом случају путници су се кретали навише, у другом случају путници се крећу напред. Навише и напред два су основна стремљења романтичарских путника и јесу речи које у себи не садрже само ознаку за правац кретања,  већ и моралну компоненту  делања јунака. Амбиције романтичарског јунака веће су од оних које нам се на први поглед могу учинити. Фаустовски, прометејски, наполеоновски комплекси врло лако могу да се препознају у неком романтичарском хероју. Врхови којима стреми пењући се, или ка граници хоризонта пешачећи, Путник показује своју амбицију ка немогућем, али и своју самодовољност. Као и за прави доживљај уметничког дела, тако је и за потпун доживљај природе неопходна осама, изолација, самоћа. Путници своју маленост и сићушност једино признају када су лицем у лице са природом, не са људима.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea

Франкенштајн, Вертер, Кристијан, Харолд, путници су планинари, исто као и поједине фигуре на Фридриховим платнима. Они су путници пределима “бетовеновског звука“, пределима ветра, олује и продора, пределима компатибилним њиховом осећању. Стога не чуди да рани романтичарски покрет у Немачкој – Sturm und Drang сажима у свом називу музичке, звуковне асоцијације, јер однос сликарства, пејсажа и музике, у романтизму је блиско повезан, о чему сведичи Шелијево песништво, Шубертова и Бетовенова музика, Тарнерово и Фридрихово сликарство. Планине имају свој звук и осећања јунака су им одговарајућа.

Исто тако, и равница има свој звук. Оњегин, Печорин, Франкенштајн (на свом последњем путовању), поједини Фридрихови путници јесу пешаци  “атоналним“, хладним пустињама.  Тој атоналности која има велики семантички потенцијал доприноси изглед равне линије хоризонта која се чини као њихово коначно одредиште. Пуст хоризонт може сугерисати бескрај подједнако колико и досаду или смрт, он је аmor vacui, празнина, простор који сугерише егзистенцијалну празнину и блиску смрт.

Путовање по равном не подразумева једино кретање копном, већ путовање по равном подразумева и путовање морем. На многим сликарским платнима и у многим књижевним делима, слика мора подсећа на планине, али планине које се истовремено издижу и обрушавају над својим  путницима, демонстрирајући тако сурову страну Природе која не оставља утисак идеалне и  благе божије творевине. Путовање морем обавља се бродом и та путовања одувек су представљала опасност по своје путнике. Море има различите симболичкее конотације, оно је истовремено и слика слободе, али и слика судбине-тиранина. На свим платнима тога периода, бродови су порушени и тону. Песимизам поводом човекове судбине и његове борбе за досезање слободе у уметности је изражен сценом брода у олуји који тоне. Слика мора нема исто значење за Новалиса, Фридриха или  Тарнера. Новалис у њему препознаје слободу, бескрај, даљину. Фридрихова и Тарнерова становишта другачија су од Новалисовог, али се и међусобно разликују. Они у природи виде и елемент Танатоса, разаралачку силу. Та разаралачка моћ Природе код  Тарнера је доведена до тачке екстремног насиља док је Фридрих  уздржанији. У његовом опусу, за разлику од Тарнеровог, нема ниједне слике брода у бури или слике подивљалих таласа, али је присутно осећње депримираности и мирења са неумитношћу божије воље.

Caspar David Friedrich – On the Sailing Boat, 1819.

Три сликара тога периода  дала су  приказе брода који тоне у олуји – Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Теодор Жерико, сваки на свој начин, доследно својој визији и уметночком поступку. Жерикоово дело Сплав медузе одговара сличној сцени у Бајроновом спеву Дон Жуан. Жерико је своје дело насликао 1818-19 док Бајрон Дон Жуана пише између 1818. и 1824. године. Дела су настајала у исто време и садрже исти мотив који подразумева да је на сплаву група људи која је угрожена временским приликама на мору, а којој прети опасност да страда од глади и жеђи. Жерикоово дело инспирисано је стварним догађајем о којем постоје сведочења. Тадашњи бродоломници били су приморани, да би преживели, да једу  тела својих мртвих сапутника. Исто се помиње и у Бајроновом спеву. Док Жерико својом сликом сведочи о трагедији реалног историјског догађаја, који је имао и друштвених последица, Бајрон читав догађај пародира и излаже свом циничном хумору. Као и Ходочашће Чајлда Харолда, Бајроново друго велико дело Дон Жуан конструисано је на основу архетипске теме путовања. Бајронов пикаро Дон Жуан бежећи из Шпаније после једне недозвољене љубавне авантуре, као прогнаник и гоњени, укрцава се на брод који доживљава бродолом и где, као и у реалном историјском догађају, преживели путници у ишчекивању помоћи, једу тела својих мртвих сапутника да би преживели. Жерико, као и Ежен Делакроа, био је велики Бајронов поклоник. И сам бајроновски јунак, насликао је један од најпознатијих песникових портрета.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1824.

Мотив брзине, тако значајан за романтичарску, а и каснију, авангардну уметност, први користе Бајрон , Тарнер и Шели. Кретање напред одликује се брзином, мотивом карактеристичним за књижевност друге генерације енглеских романтичара и Тарнерово сликарство. Динамика праволинијског кретања истовремено симболише јаку вољу и витализам који јунаци поседују.

Вертикално кретање, путовање навише, симбол је духовног успињања, хоризонтално кретање симболише кретање људске воље и историје.  Брзина је променила начин живота. Та промена приказана је на једној од најчувенијих Тарнерових слика која у први план износи локомотиву, тамни, вештачки, насилнички предмет цивилизације који продире у природу и рањава је. Локомотива представља линеарну путању агресвне воље цивилизације, али и доприноси промени перцепције. Брзина раствара, разводњава постојећи свет објеката. Брзина која утиче на начин виђења и мења перцепцију јесте оно што интересује енглеског сликара.

Брзина, пара, магла чине перцепцију искричавом, пенушавом, фрагментарном, ониричком. Брзина, магла, пара стварају нове боје које сликар тек треба да измисли, да открије оку посматрача. Тарнер није промотер идеје прогреса. Њега интересује могућност за другачију перцепцију. Локомотива својом брзином парира ветру, која је бржа, природна или створена појава? Слично питање имплицитно поставља и Мери Шели својим романом Франкенштајн. Ко је творац, човек или Природа? Локомотива се креће по хоризонтали, ветар се креће увис, по вертикали. Мотив локомотиве као симбола неумитног прогреса пародира  Гистав Флобер у Сентименталном васпитању. Слика коју Фредерик посматра, а која представља “светлост прогреса“, садржи локомотиву којом управља Христ и која продире кроз густо растиње џунгле. Фредерикова реакција када види слику сведена је на једну реч –  “гнусоба!“.

Поднаслов овог рада почиње речју однос. И сада, на нама је да видимо какав је то заправо однос Путника и природе. Путник себе препознаје у лицу природе, природа је Путников (ауто)портрет и огледало. Он јој даје и одузима значења. Природа је за путника храм, свето место. Путник  себе поима само као њеног ходочасника, а опет он је тај који јој придаје сва значења.

И док нам се кроз сликарство предочава величина природе кроз контраст ње са маленошћу фигуре Путника, дотле нам књижевност кроз искључиву перспективу Путника сведочи њена расположења и изглед. Однос природе према путнику заправо је пасиван. Тај однос постаје однос, почиње да бива двосмеран и да оживљава, тек када Путник учита у њу сопствена значења и расположења. Нема природа према Путнику однос, већ увек прво има Путник однос према природи. Однос Путника према природи је моралан, богобојажљив, јер она је немилосрдна осветница уколико је неко скрнави (Стари Морнар) или уколико неко противно њој ствара нову природу (Франкенштајн).

Caspar David Friedrich – The Cemetery Entrance, 1825.

Сви романтичарски јунаци  који су се огрешили о биће Природе (Франкенштајн, Стари Морнар, Кристијан, Фауст) утеху траже у слици Природе тј пејсажу. У приповетци Тајанствено брдо Лудвига Тика, отац главног јунака приповетке сматра да је за сву животну несрећу његовог сина Кристијана криво подивљало камење, стење и изломљене литице планина ка којима је Кристијан стремио. Али, као што ни Старога Морнара нису унесрећиле чудновате и кобне временске (не)прилике, већ убиство албатроса, дакле лични поступак, исто тако је и Кристијана унесрећио његов однос према природи, односно њено скрнављење кроз чин чупања биљке коју је угледао. Западни човек не може само да посматра и да се диви, он мора да поседује. Природа не толерише такав однос.

Путник полазећи од “објективне стварности“ за њу (природу) се везује на субјективан начин. “Спољни свет, слика је нашег ума“ сматра Вордсворт. Стварност је духовне  природе. Сваки Путник има јединствен и непоновљив доживљај природе који транспонује у своје дело, јер не само за јунаке, већ и за њихове ауторе можемо рећи да су били путници што потврђују и њихове биографије. Њихови животи подједнако су узбудљиви као и животи њихових литерарних јунака. Русо, Гете, Вордсворт, Тарнер, Фридрих, Бајрон, Шели и многи други заиста су били велики путници.

Креативна уобразиља постала је главно обележје романтизма, а развијање самосвести појединца императив. Стога потрага путника за скривеним видовима постојања природе почиње и завршава се у њима. Лепота није нешто ван њих самих. Субјект и објект, Путник и природа постављени су у положај смисаоне напетости.

Путник заиста јесте био јунак њиховог доба. Својом личношћу обухватао је све тенденције своје епохе, ако под њима подразмевамо исто што и Фридрих Шлегел. Француска револуција, Фихтеова филозофија и Гетеов роман Године учења Вилхелма Мајстера су –  тенденције, идеали који у емпирији не морају нужно доживети своје остварење, зато се и зову идеали. Револуција и слобода била су два највећа идеала епохе. Вилхелм Мајстер био је јунак са којим се могло идентификовати, но време ће показати да између романтичарских јунака и њега (ипак) није било пуно сличности.

Путник је био јунак великих очекивања и – изгубљених илузија.Идеалиста.

Caspar David Friedrich – Wreck in the Sea of Ice, 1798.

Caspar David Friedrich – Stages of Life, 1824.

Caspar David Friedrich – Boat in the Mist 

Caspar David Friedrich – Woman on the Shore, 1818.

Напомене:

Овај текст првенствено је био део мог семинарског рада Путник, јунак њиховог доба – Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма. Рад је написан на трећој години студија, састојао се од 8 поглавља, од којих је овај текст уводни. Рад је био у избору за награду Марице српске за најбољи семинарски рад из области књижевности на републичком нивоу. Писан је под менторством професорке Бране Миладинов уз велику консултантску помоћ професора др Иве Драшкић-Вићановић и др Миодрага Ломе. Хвала им! Хвала и Вама који овај текст читате, не преузимајући га као сопствени тако што би га инкорпорирали у своје радове или пројекте. Спремна сам вишеструко да помогнем уколико ми се обратите за помоћ у вези са овом или сличним темама.

Цитати:

1 Стерн, Лоренс, Сентиментално путовање кроз Француску и Италију, превод Драгомир Јанковић, СКЗ, Београд, 1926, стр. 7-9.

2 Тик, Лудвиг, “Тајанствено брдо“, певод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд 2003, стр. 102.

3 Шилер, Фридрих, “Поклоник“, превод Трифун Ђукић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 31-32.

4 Новалис, “Прича о Хијацинту и Розенблити“, превод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, стр. 96.

5 Gustave Flaubert: Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1977, str. 451.

7 Ниче, Фридрих, Тако је говорио Заратустра, превод Бранимир Живојиновић, Новости, Београд 2005, стр. 147.