Teodor Žeriko: „Splav Meduze“

JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpg

Teodor Žeriko, „Splav Meduze“, 1818.

Francuski slikar naslikao je ovo delo sa dvadeset sedam godina i ono se smatra za jedno od najboljih u kontekstu francuskog romantizma. Meduza je bio naziv za francuski brod koji se uputio ka Senegalu, ali je zbog pogrešne procene kursa plovidbe potonuo. Sto četrdeset devet ljudi ostalo je usred okeana na improvizovanom splavu u očekivanju pomoći.

Nakon nedelju dana u životu je bilo samo dvadeset osam ljudi. Preostali su, najzad, odgurnuli sa splava u more trinaestoro onih za koje su znali da će sigurno umreti. Najzad, treće nedelje je petnaest ljudi dočekalo da na pučini vidi spasilački brod. Na tom brodu je umrlo još petoro ljudi tako da se samo deset spaslo, zahvaljujući izdržljivosti, ali i kanibalizmu koji su praktikovali kako bi opstali.

Ova vest odjeknula je širom Evrope i inspirisala Žerikoa, slikara nasilne, mračne vizije, slikara otkinutih delova tela, lobanja, graničnih stanja svesti, divljih životinja i potresnih autoportreta, da izloži ovo monumentalno delo. Više od prikaza događaja, njegovog simboličkog upućivanja na tadašnju stvarnost Francuske, ovo delo tematizuje i ponašanje čoveka u nevolji, razliku „divljaka“ i „civilizovanog“: šta čini od čoveka kanibala u tolikoj meri brzo?

Ova slika jedna je od najznačajnijih slika doba romantizma. Ona ima ikonički status, a pojavljuje se u isto vreme kada i druga dela romantizma koja ne pripadaju francuskoj kulturi. Ovo naglašavamo zato što treba imati u vidu da je romantizam u Francuskoj znatno kasnije, upravo zbog snažnih klasicističkih normi, stupio na književnu i likovnu scenu.

Žeriko se približava Vilijamu Tarneru kroz prikaz odnosa čoveka i prirode. To je bila značajna tema doba. Vizija čoveka u borbi, unapred izgubljenoj, herojskoj, snažan dramski potencijal obojice, čini ih bliskima, iako Tarner ne slika ljudske figure već dramu prikazuje na površini, dok Žeriko nadmoć prirodnih sila pokazuje kroz čovekovu patnju. Dakle, sublimno, koje očekuje od posmatrača dozu straha i neverice, ostvaruje se u delu oba umetnika, ali različitim putem se kreću ka posmatraču. Kod Tarnera one idu preko posmatranja pejsaža, kod Žerikoa preko posmatranja čoveka.

U nastavku sledi odlomak iz knjige Veliki slikari koja je posvećena Žerikou. Tu se o ovoj slici može pročitati sledeće:

Ova ljudska tragedija sasvim obuzima Žerikoa i on teži da je potpuno verodostojno prikaže, što određuje način uspostavljanja kompozicije, njen karakter i sve novine koje Žeriko uvodi. Težeći da scenu prikaže s najvećim dramskim realizmom, Žeriko je prinuđen da odmaci u to vreme omiljenu frontalnu postavku da bi došao do svoje duboke, napete, dinamične kompozicije.

Delo Splav „Meduze“ se doživljava kao ep, ne kao epizoda; slika jasno prevazilazi svoj siže, postaje simbol tragične borbe čoveka sa neprijateljskom stihijom, otelotvorenje nemerljive patnje, herojskih napora i zanosa. Otuda je Žerikoov stil alakonski, on izbegava drugostepene efekte, usredsređuje pažnju na celinu. Kompoziciju čini bogatstvo oprečnih scena, koje su, ipak, sve podređene celini i posmatrač ih ne doživljava kao samostalne. Splav „Meduze“ se, sa svom uzavrelošću ljudskih patnji, pojavljuje kao kakav monolit, kao jedinstvena isklesana grupa. To je prvo što posmatrač uoči, što se zauvek urezuje u njegovo sećanje, zajedno sa dramatikom kojom je ispunjeno ovo delo izvanredno po svojoj snazi.

Dokumentarni film o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, paints a copy of the Raft of the Medusa ...In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, left, makes a sketch of a model performi...

Priložene fotografije su kadrovi iz filma posvećenog slici „Splav Meduze“ koju je 1818. godine, sa samo dvadeset sedam godina, naslikao francuski romantičar, Teodor Žeriko, inspirisan stvarnim istorijskim događajem. Reditelj filma je Herle Jouon, u glavnoj ulozi je Nathan Gabily.

Već sam pisala o ovoj slici u posebnoj objavi tako da detaljnije informacije o inspiraciji i povodu za nastanag ovog dela, ali i o njegovim formalnim odlikama, možete čitati ovde. Takođe, zarad potpunijeg utiska, prilažem i trejler filma. Na sajtu magazina Daily Mail o ovom dokumentarnom filmu piše sledeće:

Now, a French documentary is to explore for the first time the little-known story behind the masterpiece that’s been hanging in the Louvre for nearly two centuries.

„Along with the Mona Lisa, it’s one of the Louvre’s most visited masterpieces. But do people know it’s more than a legend? It really happened, and we’re trying to shed light on why,“ producer Anne Fredon told The Associated Press.

With the help of a psychiatrist as well as author Steven Callahan, who in 1982 survived for 76 days adrift on the Atlantic Ocean in a liferaft, the 90-minute film tries to answer why the survivors degenerated so quickly into savagery.

The film, „The Raft of the Medusa’s Real Story,“ will be broadcast on Arte in France and Germany in early 2015.

Aleksandar Puškin: „O klasičnoj i romantičnoj poeziji“

Puškin

Naši kritičari još uvek nisu složni kada je reč o očiglednoj razlici između pojmova klasičnog i romantičnog. Pometnju u ovo pitanje uneli su kod nas francuski publicisti, koji obično pripisuju romantizmu sve što, na izgled, nosi pečat sanjalaštva i germanskog ideologizma ili se zasniva na predrasudama i prostonarodnim predanjima: sasvim pogrešna definicija. Pesnik može da poseduje sva ova obeležja, a ipak da pripada klasičnom tipu.

Ako umesto forme jedne pesme budemo uzimali kao osnovno samo duh u kome je ona napisana – nikad se nećemo ispetljati iz definicija. Razume se, himna Ž. B. Rusoa razlikuje se po svom duhu od Pindarove ode, Juvenalova satira od Horacijeve satire, „Oslobođeni Jerusalim“ od „Eneide“ – pa ipak sve to pripada klasičnom tipu.

U ovu vrstu treba ubrojati pesme čije su forme bile poznate Grcima i Rimljanima, ili čije su nam obrasce oni ostavili: prema tome, ovde spadaju: epopeja, didaktična poema, tragedija, komedija, oda, satira, poslanica, herojida, ekloga, elegija, epigram i basna. Kakve pesme treba uvrstiti u romantičnu poeziju?

One koje nisu bile poznate klasicima i one u kojima su ranije forme izmenjene ili zamenjene drugima.

Smatram da nije potrebno govoriti o poeziji Grka i Rimljana: svaki obrazovani Evropljanin dovoljno zna o besmrtnim tvorevinama veličanstvene klasične starine. Bacimo pogled na poreklo i postepeni razvoj poezije mlađih naroda.

Zapadna imperija bila je sklona padu, a sa njom nauka, književnost i umetnost. Najzad, ona je pala; prosveta se ugasila. Neznanje je zamračilo okrvavljenu Evropu. Jedva se spasla latinska pismenost; u prašini manastirskih biblioteka monasi su strugali sa pergamenta stihove Lukrecija i Vergilija i umesto njih pisali svoje hronike i legende.

Poezija se probudila pod nebom južne Francuske – rima je odjeknula na romanskom jeziku; ovaj novi ukras pesme, na prvi pogled tako malo značajan, imao je važan uticaj na književnost novijih naroda. Uho se obradovalo udvojenim akcentima glasova; savladana teškoća uvek nam pričinjava zadovoljstvo – čovečijem umu je svojstveno da voli ritmičnost, sklad. Trubaduri su se igrali rimom, pronalazili za nju sve moguće obrte, izmišljali najkomplikovanije forme: ojavljivali su se virelai, balada, rondo, sonet itd.

Odavde je potekla neophodna nategnutost izraza, nekakva izveštačenost, potpuno nepoznata klasičarima; plitka duhovitost zamenila je osećanje koje se ne može izraziti trioletom. Ove nesrećne tragove nalazimo i kod najvećih genija novijih vremena.

Ali um ne može da se zadovoljava samo igračkama harmonije, mašta zahteva slike i priče. Trubaduri su se okrenuli novim izvorima nadahnuća, opevali ljubav i rat, oživeli narodna predanja – rodio se le, roman i fablio.

Maglovite predstave o klasičnoj tragediji i crkvene svetkovne dale su povoda za stvaranje misterija (mystères). One su gotovo sve pisane na jedan kalup i podležu istim pravilima, ali, na nesreću, u to vreme nije bilo Aristotela koji bi ustanovio apsolutne zakone mistične dramaturgije.

Dve okolnosti imale su odlučujući uticaj na duh evropske poezije: mavarska najezda i krstaški pohodi.

Mavri su joj ulili zanos i nežnost ljubavi, sklonost ka neobičnom i raskošnu istočnjačku krasnorečivost; riteri su preneli svoju pobožnost i iskrenost, svoja shvatanja o herojstvu i slobodu Gotfridovih i Ričardovih pohodnih tabora.

Takav je bio skroman početak romantične poezije. Strogi prigovori francuskih kritičara bili bi opravdani da se ona zaustavila na tim pokušajima, ali njeni izdanci su brzo i raskošno procvetali, tako da je postala suparnica drevne muze.

Italija je prisvojila epopeju, poluafrička Španija ovladala je tragedijom i romanom, Engleska je gordo suprotstavila imenima Dantea, Ariosta i Kalderona imena Spensera, Miltona i Šekspira. U Nemačkoj (što je prilično čudno) javlja se nova satira, jetka, šaljiva, čiji je nosilac Renike Fuks.

U Francuskoj je poezija tada još uvek bila u povoju: najbolji sastavljač stihova iz vremena Fransoa I

rima les triolets, fit fleurir la ballade.
Slagao je triolete, potpomogao procvat balade.

Proza je već imala snažnu premoć: MOntenj i Rable bili su savremenici Maroa.

U Italiji i Španiji narodna poezija je postojala još pre pojave njenih genija. Oni su krenuli već utrvenim putem: bilo je poema i pre Ariostovog „Orlanda“, bilo je tragedija i pre ostvarenja De Vega i Kalderona.

U Francuskoj je prosveta zatekla poeziju nerazvijenu, bez ikakvog cilja, bez ikakve snage. Učene glave iz doba Luja XIV opravdano su prezrele njenu ništavnost i okrenuli je drevnim uzorima. Boalo je objavio svoj Koran – i francuska književnost mu se pokorila.

Ova pseudoklasična poezija, stvorena u predvorju i ograničena na salon, nije mogla da se otrese nekih urođenih navika, i mi u njoj vidimo svu romantičnu izveštačenost, odevenu u stroge klasične forme.

P. S. Ipak ne treba misliti da ni u Francuskoj nije ostalo nikakvih spomenika čiste romantične poezije. Lafontenove i Volterove priče i „Devica“ ovog poslednjeg nose njen pečat. Ne govorim o mnogobrojnim podražavanjima ovoga i onoga (podražavanjima, većinom posrednik: lakše je prevazići genija u zaboravljanju svih obzira nego u pesničkoj vrednosti).

Izvor: A. S. Puškin, „Pisma“, „Ogledi i zapisi o književnosti“, preveo Milorad Živančević, Rad, Beograd, 1972.

Madam de Stal: „Zašto Francuzi ne odaju priznanje nemačkoj literaturi?“

allthingsromanticism:
“ coyau:
“ Delphine
”
This was Madame de Stael’s first published book, a controversial discussion of women’s freedom in aristocratic society, and it ultimately resulted in her being exiled by Napoleon.
”

Na ovo pitanje mogla bih da odgovorim veoma jednostavno objašnjavajući da je malo ljudi u Francuskoj koji znaju nemački i da lepote tog jezika, naročito u poeziji, ne mogu biti prevedene na francuski. Tevtonski jezici lako se prevode između sebe; to isto važi i za latinske: ali oni ne bi mogli da prenesu poeziju germanskih jezika. Muzika komponovana za jedan instrument ne može se s uspehom izvoditi na instrumentu druge vrste. Uostalom, nemačka literatura, u svoj svojoj izvornosti, postoji tek od pre četrdeset ili pedeset godina; a Francuzi su, poslednjih dvadeset godina, toliko obuzeti političkim događajima da su prekinuta sva izučavanja literature.

Ipak, bio bi to sasvim površan prilaz pitanju ako bismo se držali tvrdnje da su Francuzi nepravedni prema nemačkoj literaturi, zato što je ne poznaju; oni imaju, to je tačno, predrasude prema njoj; ali te predrasude postoje zbog nejasnog osećanja izrazitih raznolikosti u načinima na koje i jedan i drugi narod na nešto gledaju ili osećaju.

U Nemačkoj ne postoji ni u čemu određen ukus, sve je nezavisno jedno od drugog, individualno. O jednom delu ceni se prema utisku koji ono proizvodi, a nikako prema pravilima, jer opšteprihvaćenih pravila i nema: svaki autor slobodan je da ostvaruje sopstvenu sferu.

U Francuskoj, većina čitalaca ne želi da se uzbuđuje, pa čak ni da se zabavlja na račun svoje literarne savesti: skrupuloznost je tu našla pribežište. Nemački autor oblikuje svoju publiku; u Francuskoj, publika komanduje autorima. Pošto u Francuskoj ima mnogo veći broj ljudi od duha nego u Nemačkoj, publika je tu mnogo uticajnija, dok nemački pisci, bitno iznad onih koji ih prosuđuju, upravljaju publikom umesto da prihvataju njene zakone. Otuda i to što se takvi pisci nikad ne usavršavaju putem kritike: nestrpljenje čitalaca, ili pak gledalaca, ni najmanje ih ne primorava da prekrajaju dužinu svojih dela, i oni se retko zaustavljaju u pravo vreme, mada jedan pisac, kojem nikada nije dosta sopstvenih koncepcija, može o tome da dobije znak samo od drugih u trenutku kad one, te koncepcije, prestanu da budu zanimljive. Francuzi žive i misle kroz druge, bar u pogledu njihovog samoljublja; i u većini njihovih dela oseća se da glavni cilj nije da obrađuju objekat, već da je cilj efekat koji proizvode. Francuski pisci uvek su u društvu, čak i kada pišu svoje sastave, jer ne gube iz vida procene, podsmehivanja i ukuse koji vladaju, to jest literarnu vlast pod kojom u tom i tom vremenu žive.

Prvi uslov za pisanje to je sposobnost živog i jakog osećanja. Osobe koje proučavaju kod drugih ono što bi morale da osećaju, ili šta bi bilo dozvoljeno reći, u literarnom smislu i ne postoje. Nema sumnje da su se naši pisci od duha (a koji ih narod ima više od Francuske!) potčinjavali samo onim stegama koje nisu škodile njihovoj originalnosti. Ali, dve zemlje treba upoređivati globalno, i u odgovarajućem vremenu, da bi se saznalo u čemu leže njihove teškoće u sporazumevanju.

U Francuskoj, jedno delo čita se samo da bi se o njemu govorilo; u Nemačkoj se ono proživljava gotovo usamljenički, hoće se da to delo samo po sebi bude društvo; a kakvo se društvo duha može napraviti od knjige koja i sama ne bi bila odjek društva! U tišini povučenosti, ništa ne izgleda tužnije no svetski duh. Usamljen čovek ima potrebu da mu intimna emocija zameni spoljni promet koji mu nedostaje.

Jasnost u Francuskoj važi za jednu od prvih spisateljskih zasluga; jer, pre svega se radi o tome da se ne treba naprezati, da se čitajući ujutro uhvati ono čime će se uveče briljirati u razgovoru. Ali, Nemci znaju da je jasnost uvek samo relativna zasluga: jedna knjiga je jasna zavisno od sižea i zavisno od čitalaca. Monteskije se ne može razumeti tako lako kao Volter, a ipak je toliko jasan koliko to dozvoljava predmet njegovog razmišljanja. Nesumnjivo, svetlost treba proneti u dubine; ali oni koji se drže finoće duha i igre reči, mnogo su sigurniji da će biti shvaćeni: oni se ne primiču nikakvim tajanstvenostima, kako bi, onda, mogli biti opskurni? Nemci, po nekoj naopakoj sklonosti, uživaju u pomrčinama; često vraćaju u noćono što je bilo po danu, radije nego da idu utabanim putem; imaju toliku odbojnost prema opštim idejama da ih, kad se nađu primorani da idu za njima, uvijaju u apstraktnu metafiziku koja bi ih mogla prodavati kao nove, sve dok se to ne otkrije. Nemački pisci ne ženiraju se nimalo pred svojim čitaocima; budući da se njihova dela prihvataju i komentarišu kao proroštva, oni ih mogu sakrivati oblacima koliko hoće; strpljenje neće nedostajati da se ti oblaci razagnaju; ali je potrebno da se na kraju vidi neko božanstvo: jer, ono što Nemci najmanje podnose, to je da budu prevareni; njihovi napori i njihova ustrajnost donose im velike i potrebne rezultate. Čim u jednoj knjizi nema jakih i velikih misli, ona brzo doživi nipodaštavanje, i dok se zbog talenta sve oprašta, dotle se nimalo ne cene razne vrste veština kojima se nastoji zameniti talenat.

Nemačka proza je prečesto zanemarena. U Francuskoj se mnogo više pridaje važnost stilu nego u Nemačkoj; u reč se unosi ceo jedan prirodan niz interesa, kao i cena koju ona treba da ima u zemlji kojom dominira društvo. Svi oni koji imaju bar malo duha sude o tačnosti ili prigodnosti ove ili one rečenice, dok je za shvatanje celine ili povezanosti jednog dela potrebno mnogo pažnje i proučavanja. Uostalom, način izražavanja je mnogo pogodniji za zbijanje šala nego što su to misli, i svemu što se tiče reči, ljudi se smeju i pre nego što razmisle. Međutim, lepota stila, i u tome se treba složiti, nije neka prednost spoljašne prirode; jer prava osećanja nadahnjuju uvek najplemenitije i najtačnije izraze, pa ako se prema stilu kakvog filozofskog spisa joši može biti blagonaklon, to se ne može biti prema nekom književnom delu; u sferi lepih umetnosti forma pripada koliko duši toliko i samom subjektu.

Dramska umetnost nudi frapantan primer različitih sposobnosti dvaju naroda. Sve što se odnosi na radnju, na zaplet, na zanimljivost događaja, kod Francuza je hiljadu puta bolje složeno, hiljadu puta bolje zamišljeno; sve što je u vezi s razvojem onoga što se nosi u srcu, s potajnim burama jakih strasti, kod Nemaca je mnogo produbljenije.

Da bi ljudi uzvišena duha i jednog i drugog naroda stigli do najviše tačke savršenstva, trebalo bi da Francuz bude religiozan, a Nemac malo više svetski čovek. Pobožnost se suprotstavlja rasipnosti duše, koja je i falinka i finoća francuskog naroda; poznavanje ljudi i društva dalo bi Nemcima, u literaturi, ukus i lakoću koji im nedostaju. Pisci obeju zemalja nepravedni su jedni prema drugima: Francuzi su, ipak, u tom pogledu, više krivi od Nemaca; oni sude ne poznavajući, ili istražuju pristrasno. Nemci su manje pristrasni. Širina njihovih spoznaja izlaže njihovim pogledima tolike različite načine viđenja, da njihovom duhu obezbeđuje tolerantnost koja se rađa iz univerzalnosti.

Francuzi bi bili više na dobitku spoznajom francuskog duha, nego što bi Nemci dobili podvrgavajući se francuskom dobrom ukusu. Svaki put, za naših dana, kad je u francusku svakodnevicu bilo uneto malo životodavnih sokova sa strane, Francuzi su tome oduševljeno aplaudirali.

Ljudi od duha u svim zemljama pozvani su da se razumeju i da se cene; ali, priprostost nekih nemačkih i francuskih pisaca i čitalaca podseća na onu Lafontenovu basnu u kojoj roda ne može da jede iz tanjira, a lisica iz boce. Najači kontrast vidi se među onim duhovima koji su se razvijali u usamljenosti i onih koje je oblikovalo društvo. Spoljašnji utisci i pribiranje u duši, poznavanje ljudi i proučavanje apstraktnih ideja, akcija i teorija, daju sasvim susprotstavljene rezultate. Literatura, umetnost, filozofija, veroispovest dvaju naroda svedoče o toj razlici; a večna granica Rajna razdvaja dve intelektualne sfere koje su, ne manje nego i dve pokrajine, strane jedna drugoj.

O Nemačkoj – tako je književnica Madam de Stal (1732-1817), jedan od najbriljantnijih duhova tog doba, nazvala svoje delo puno entuzijazma za susede s druge obale Rajne. Godine 1813, kada je knjiga objavljena, zbio se prvi ozbiljan intelektualni pokušaj u istoriji francusko-nemačkih odnosa da se jednima objasni da su i oni drugi kulturni narod. I više od toga. O Nemačkoj – to je pronalazak jedne strasti. Upravo pročitani tekst odlomak je iz pomenute knjige.

Kratka Novalisova biografija

Pesnik i mistik Novalis nije doživeo svoj 29. rođendan. Veliki erudita u svim oblastima znanja 18. veka. Neki u njemu vide preteču Zigmunda Frojda i Alberta Ajnštajna. Njegove ideje su za vek pretekle ideje oca ruskog kosmizma Nikolaja Fjodorova.

Baron Georg Filip Fridrih fon Hardenberg se potpisivao kratko, sa Novalis. Njegovi preci, iz Donje Saksonije u 12. veku su se potpisivali kao gospoda fon Rode, što se na zvaničnom latinskom tog doba prevodilo kao „de Novalis“. U samom imenu Novalis nema ničeg mističnog, ono označava raskrčenu ledinu, zemlju spremnu za useve. Sam Hardenberg je smatrao da Novalis znači „onaj koji obrađuje zemlju“.

Rođen je 2.maja 1772. godine u zamku Videršted, koji je prethodno bio ženski manastir. Bio je bolešljiv, u odnosu na vršnjake zaostao u razvoju, a biografi navode da je posle nimalo mistične bolesti – teške dijareje, doživeo fizičkiu katarzu.

Već sa dvanaest godina znao je mrtve jezike, starogrči i latinski, naučio francuski, italijanski i engleski. Bio je učen kao Lajbnic ili Gete. „Među fragmentima Novalisa, koji čine čitave tomove, nalaze se oni posvećeni fizici, medicini, matematici. Proročki dar iskazao je i u nauci“, smatra V. B. Mikuševič, prevodilac njegovih dela na ruski jezik.

Sa petnaest godina odlazi kod strica, starijeg očevog brata, koji, iako nosilac viteškog ordena, vodi život u stilu Lujeva, i ovaj kontrast prefinjenih zabava i strogog morala Novalisu se dopada. Tu izučava francuske enciklopediste i masone. Želi da napravi sopstvenu Enciklopediju, u kojoj bi, za razliku od francuske racionalističke misli, bili predstavljeni različiti pogledi na svet. On je protivnik Prosvetiteljstva i Francuske revoulcije za koje tvrdi da su uništili evropsku duhovnost.

Onda izučava pravne nauke na Jeni, gde je u zimskom semestru 1790/91. Fridrih Šiler držao predavanja o krstaškim pohodima. Pod uticajem Šilera, Novalis počinje da usvaja istorijski način mišljenja. Nastavlja studije u Lajpcigu, ali osim prava sluša u predavanja iz matematike i prirodnih nauka. U to vreme postaje prijatelj sa Fridrihom Šlegelom, i ovaj vršnjak ga je zainteresovao za nemački kulturu, otkrio mu „duboke, očaravajuće tajne“. Upoznaje Sofi fon Kjun pastorku kapetana i, po sopstvenom priznanju, tih petnaest minuta su odredili njegov život. Tada je imala trinaest godina. Verili su se. O njoj ima malo podataka, osim što se zna da je imala tamne oči i bolovala od teškog oblika tuberkuloze. Otac se protivi, ali pod uticajem očaravajuće lepote Sofi daje blagoslov. „Večna deva nije ništa drugo, do večno ženstveno dete… devojka, koja je prestala da bude istinsko dete, više nije Deva“. „Ona ne želi da bude nešto – Ona je nešto“. Sofi je umrla dva dana posle svoje petnaeste godine. „Kraj groba palo mi je na pamet, da će moja smrt javiti svetu primer vernosti do groba. Ja ću takvu ljubav učiniti mogućom“. Posle smrti voljene Novalis shvata da je njeno ime premudrost Božija, a Sofija je neodvojiva od vaskrslog Hrista. Da li Hrist vodi Sofiju njemu, ili Sofija vodi Hrista, ostala je tajna.

Radost života, vitalnu prirodu Novalisa, osenčila je smrt „rešenje svih zagonetki“. Posle njene smrti više ga interesuju prirodno-naučne istine od poetskih traganja. Poslednje godine života proveo je u Frajbergu. Kako smatra Mikuševič, „njegovi frajberški radovi odišu misticizmom, gde se prepoznaje ne samo prihvatanje, već preodolevanje smrti.“
Umro je 25. marta 1801, od posledica tuberkuloze, kojom se zarazio, verovatno, dok je negovao Fridriha Šilera. Već je godinu pre toga bio težak, neizlečiv plućni bolesnik.

Tekst: Igor Buker. Prevod: Jadranka Dubak.

Napomena: Zahvaljujem se Jadranki Dubak na ustupanju prevoda, kao i preporuci da ga objavim.

Nensi Armstrong: „Gotski elementi u romanima Džejn Ostin“

Nortengerska opatija je rukopisni prvenac (1794), ali poslednji objavljeni veliki roman (1818) Džejn Ostin. Budući da je pisan i revidiran u vreme kad je vladala pomama za gotskim romanima, šaljivo poigravanje s Tajnama Udolfa En Redklif na stranicama romana Ostinove navelo je akademsku i kritičarsku javnost da njene romane svrstaju u pobornike avgustinske razboritosti i umne visprenosti prezrivo nastrojene prema iracionalnosti sentimentalne knji­ževnosti uopšte, a posebice prema neobuzdanim uzletima gotskog romana. Nastavljajući tamo gde je feminističko prisvajanje sentimentalne književnosti stalo tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka, Klaudija Džonson nas poziva da razmotrimo da li je Nortengersku opatiju moguće tumačiti pre kao odbranu Redklifove nego kao satiru na njen račun, pri čemu Džonsonova postavlja pitanje kojim i ja želim da se pozabavim: „Da li se i Džejn Ostin može smatrati autorkom gotskih romana?“ (Johnson 2003: IX). Za razliku od sažete visprenosti karakteristične za stil Džejn Ostin, gotski roman, baš kao i sentimentalna proza, naginje ka blagoglagoljivosti i ekstravagantno konvencionalnom što dovodi do toga da ljudska osećanja i postupci prelaze granice razuma i pristojnosti (Walpole: 10). Naizgled „sabotirajući“ pomenute tehnike, smatra Džonsonova, Nortengerska opatija ih zapravo prevodi u svakodnevni govor i međuljudske odnose čime udahnjuje čuvstvenu energiju u roman manira (Johnson 2003: IX). No, ako se Nortengerska opatija zaista podsmeva gotici, kako onda treba shvatiti satirični odnos prema Redklifovoj? Da li je na osnovu ovog romana moguće izvesti paradigmu za tumačenje onih romana Džejn Ostin koji su se pojavili tokom dvadeset i pet godina koliko je prošlo od prve rukopisne verzije Nortengerske opatije do njegovog objavljivanja? Ovaj ogled upravo nastoji da pokaže kako je to moguće.

Istoričari mahom smatraju da je Džon Lok, kada je tokom 1679–1680. godine formulisao svoju teoriju vlasništva koja je protivrečila argumentaciji Roberta Filmera da je moć monarhije praktično bezgranična na zemlji, imao na umu isključivo zemljoposedničke interese (Macpherson, 1964). Ako Ostinova ima bilo šta da kaže na tu temu, Lokova teorija vlasništva nije postala ništa manje ubedljiva ni dugo nakon što je monarhija prestala da predstavlja pretnju zemljoposednicima, i to ne samo zato što tvrdi da vlasnik ima neprikosnoveno pravo da poseduje svoju zemlju nego i zato što ističe i dopunski pojam vlasništva koji se odnosi na ono što svaki pojedinac ima „u sebi“, kao što se objašnjava u Ogledu o ljudskom razumu. Bez obzira na to da li je ili nije Lok imao na umu zemljoposednike kada je uobličio ideju o ovom drugom vidu vlasništva i uključio je u Drugu raspravu o vladi, obezbedio je teorijsko uporište svima koji su posedovali nešto u sebi. Gotski žanr ponudio je romanopiscima mogućnost da pokažu kako se dva oblika vlasništva razlikuju. Kad junakinju u romanima brže-bolje otpreme u zabačeni zamak, manastir ili samostan, ona postaje – činjenično premda ne i zakonski – vlasništvo nekog drugog, vrednovana jedino na osnovu materijalnih izvora koji odgovaraju njenom društvenom položaju, a koje ona ne može upotrebiti da sebi pomogne. Budući da davanje ili uskraćivanje saglasnosti zavisi od vlasništva nad samim sobom, standardni elementi gotskog zapleta kao što su utamničenje, pokušaj silovanja, prigušen govor, presretanje pisama i krivotvorenje istorijskih zapisa stvaraju uslove u kojima se neutralizuje čak i minimalna mogućnost aktivnog činjenja potrebnog da bi se uskratio pristanak. Povezavši pojam vlasništva kao posedovanja unutrašnjih kvaliteta pojedinca sa tradicionalnim poimanjem vlasništva kao posedovanja zemlje, Lok je omogućio da se razlika između ta dva koncepta sagleda kao kontradikcija: da li ste to što jeste zato što pripadate nekoj „kući“, koja podrazumeva i porodicu i zemljišni posed, ili ste to što jeste zato što posedujete nešto u sebi, razum, osećajnost, britak um, postignuća ili učtivost koje donosite u domaćinstvo i tako ga činite svojim? Gotske konvencije sučeljavaju ova dva vida vlasništva, pri čemu se oni međusobno ugrožavaju.

Ostinova je od ove kontradikcije – ključne u britanskoj književnosti nastaloj u decenijama posle Francuske revolucije – napravila okosnicu svog romana, koji bi inače bio roman manira, i time formulisala jezik kojim se imaginativno zadržala učtivost u svetu koji je prolazio kroz buran društveni preobražaj. Pomenuta inkorporacija u njenim romanima kreće se u dva pravca. Ograničava oblike nasilja i okrutnosti kojima mogu biti izložene čak i junakinje poput Fani Prajs i En Eliot, koje su blagoslovene jednim vidom vlasništva, ali ne i drugim. Uz to, Ostinova se istovremeno služi gotskim konvencijama da svaki roman pretvori u svojevrsni gotski zamak – okvir u kojem tradicionalno poimanje vlasništva kao posedovanja zemlje oduzima pojedincima osnovu za donošenje racionalnih odluka, onemogućava im samoizražavanje, pa čak ih lišava i moći da uskrate pristanak. Tamo gde se u Nortengerskoj opatiji čini da bezočna visprenost i razarajuća logika ostinovske rečenice stoje u suprotnosti sa gotskim izlivima koje podrivaju, takve rečenice sazdavaju svet koji umna visprenost ne može da osvetli i u kome logika ne može da zavlada sve dok se dva vida vlasništva koja čine taj svet međusobno potiru.

Kad je kuća zamak?

Junakinja Džejn Ostin ulazi u Nortengersku opatiju zadojena gotskim romanima, te u
duhu njihovih konvencija interpretira arhitekturu, nameštaj, glavu kuće i njegovu preminulu suprugu. Dobija grdnje od Henrija Tilnija, drugog sina jedne zemljoposedničke porodice, zato što se ne oslanja na empirijske dokaze i zdrav razum, te etička težina romana pada na njegov poziv na zdravorazumsku reakciju:

Iz čega ste to zaključili? … Zar se našim vaspitanjem pripremamo za takva divljaštva? Zar ih naši zakoni prećutno odobravaju? Zar je moguće vršiti ih a da se za to ne sazna u zemlji kao što je ova, u zemlji u kojoj su ljudi tako povezani razvijenim društvenim odnosima i štampom, gde je svaki čovek okružen okolinom koja vrvi od dobrovoljnih uhoda i gde putevi i novine čine da je sve svakome pristupačno? Najdraža gospođice Morlend, kakvim ste to idejama dozvolili da vas obuzmu?

Henri s punim pravom smatra da je besmisleno verovati u to da je njegov otac utamničio i ubio svoju suprugu. Čak ni demonski Montoni En Redklif nikad zapravo nije počinio taj zločin. No, jednako je besmisleno to što Henri pretpostavlja da Katarina na osnovu svog obrazovanja i iskustva može da objasni zašto njegov otac tako bezočno krši pravila učtivosti i dobrog ukusa, a kamoli i njegove nagle promene raspoloženja: Opatijom ne upravlja razum ništa više od tajne istorije zločina i strasti. Roman nas, stoga, poziva da obratimo pažnju na Henrijeva retorička pitanja i razmislimo o tome šta Nortengerska opatija ima zajedničko sa gotskom književnošću.

Dok Ostinova s jedne strane koristi Henrija da kazni Katarinu zato što opatiju njegovog
oca meša sa Montonijevim zamkom, s druge strane ne ostavlja mu ništa više slobode izbora devojke kojom će se oženiti nego što je to dopušteno junaku gotske priče. Porodice se venčavaju s kim god požele, pojedincima to nije dozvoljeno. Žitelji Opatije podležu delovanju sile koja ne poznaje ni razum ni osećajnost zato što jednako ne poznaje ni prvi uslov da bi se imalo ijedno od ta dva, a to je vlasništvo u smislu onoga što muškarac ili žena poseduju u sebi. Pojedinačni članovi porodice članovi su jedinstvenog korporativnog tela. Kad raščistimo zbrku koju je unela kako Redklifova tako i zdrav razum, otkrivamo da Henrijem upravlja porodična ekonomija utemeljena na zemljišnom posedu: „Nortengerska opatija u doba Reformacije bila [je] bogat samostan, […] posle raspuštanja pala [je] u ruke jednom pretku Tilnijevih. Henri je drugorođeni sin koji mora sebi da nađe zanimanje, a sveštenička kuća u kojoj namerava da živi pripada generalu Tilniju i on odlu­čuje šta će s njom biti: „To je imanje za jednu porodicu, gospođice Morlend, i budući da uglavnom pripada meni, možete biti sigurni da se brinem da ne bude loše.“

Katarina poseduje tek nešto malo onog tipa imovine za koju se general nada da će nakon venčanja preći u posed njegove porodice, ali ona je mnogo više od bezvrednjakovićke koju gospodin Alen dobija oženivši gospođu Alen, ženu koja jedino poseduje „plemićko držanje, prilično tihu, mirnu, dobru narav i šalјive obrte misli.“ Ostinova nas nikad ne uverava da Henri Tilni više ceni Katarininu obrazovanost od laskavih reči koje mu ona upućuje, ali ono što svakako čini jeste da svoju junakinju podvrgava nizu iskušenja iz kojih se vidi da se njeni izrazi saosećanja temelje na učtivosti i rukovode se njome. U svetu gde ljudi koriste samo spoljašnji privid te vrline kako bi za sebe izvukli neku korist, istinsko osećanje, adekvatno izraženo, ukazuje se kao Katarinin unutrašnji kvalitet – vlasništvo, da tako kažemo, u smislu onoga što ona poseduje u sebi.

Ona u taj posed ulazi kad prestane sa gotskim tumačenjem društvenih odnosa u Opatiji.
U početku je arhitektura podstiče da Opatiju tumači kao zamak iz romana, sa pripadajućim elementima kao što su vijugavi hodnici, zabranjene odaje i zagonetna komoda s fiokama. Premda Katarina ubrzo samu sebe prekoreva zato što umišlja da komoda u njenoj sobi krije dokaz o nekakvoj priči o progonjenju, mrtvačka atmosfera koju general Tilni širi po kući pothranjuje njeno ubeđenje da je on nemilosrdni tiranin Montonijevog kova: „Zar je išta moglo jasnije odražavati mračne misli koje se kovitlaju u mozgu koji još uvek nije potpuno lišen svakog osećanja ljudskosti, misli koje se ponovo vraćaju strašnoj uspomeni na prizor davno izvršenog zločina?“ Katarina ne pogađa pravi razlog njegovog mračnog raspoloženja, no kada je reč o rukovođenju prema materijalnim interesima, on se  zaista ponaša kao savremeni Montoni. Pošto otkriva Katarinino skromno nasledstvo, on kreće da potkopava vezu između Henrija i Katarine:

Isterana iz kuće, i to na ovakav način! Bez razloga koji bi mogao opravdati, bez izvinjenja koje bi moglo ublažiti takvu osornost, grubost, bezobzirnost! Henri je bio tako daleko – nije imala čak ni mogućnosti da se oprosti s njim! Svaka nada, sve što je očekivala od njega bilo je sada u najmanju ruku odloženo, ko zna na koliko dugo vreme? Ko zna kada će se opet videti? I da sve to potekne od tako uljudnog, tako obrazovanog čoveka kao što je general Tilni, čoveka koji ju je naročito voleo! To je bilo isto toliko neshvatljivo koliko je bilo mučno i teško.

Isprekidana sintaksa, zajedno sa imenicama poput „osornost“, „grubost“ i „bezobzirnost“, smeštaju nas u svet u kome ne vlada učtivo ophođenje. Pridevi kao što su „neshvatljivo“, „mučno“ i „teško“ ukazuju na to da je roman poprimio gotski tok, gde se sa ženama postupa kao prema imovini i obezvređuju se emotivne veze. Stoga se čini da Katarina nije dovoljno ozbiljno shvatila Redklifovu, jer, za razliku od čitaoca kome je i te kako jasno o čemu se radi, ona ne shvata šta je razlog promene.

Kad pojam vlasništva u smislu onog što se poseduje „u sebi“ izgubi bitku s pojmom
vlasništva u smislu posedovanja „kuće“, junakinja ostaje lišena svojine, te doživljava unutrašnji rascep, a iz nje se oslobađa, baš kao duh iz lampe, onaj gotski afekat koji prati raspad jednačine koju nazivamo modernim pojedincem gde jedno telo odgovara jednom umu (Armstrong, 2005). Ženska osoba utamničena u gotskom zamku jeste um utamničen u telu kojim ona ne upravlja. Iluzija dužnosti pojedinca, odgovornosti pojedinca, a time i vrednosti pojedinca iščezava zajedno sa učtivošću, a svi koji se zanose tom iluzijom, kao što to čini Katarina, podležu paranoičnom ubeđenju da je nešto pošlo po zlu. Kako etos individualizma uzmiče pred starijim i rasprostranjenijim shvatanjem da je telo vlasništvo porodice, tako razum, saosećanje i uglađeno ophođenje koji odražavaju to shvatanje postaju isprazna gluma, a ne kvaliteti u čije je razvijanje osoba uložila trud.

Katarinino proterivanje iz Opatije razotkriva semiotiku gotske arhitekture onako kako to
roman En Redklif, budući da je gotski roman, nikako ne može. Rastakanjem individualnog tela u korporativno telo, Ostinova ni na koji način ne govori da problem leži u zemljoposedničkoj klasi niti sugeriše da je samodestruktivno sklopiti brak s nekim iz te klase. To je, ipak, nešto što general osujećuje, a što se naposletku postiže na lukavo komičnom kraju romana Džejn Ostin. Roman dostiže svoju najnižu tačku ne zbog toga što je Katarina primljena u „kuću“ nego zbog toga što je bačena u kategoriju onih tela koja nisu bitna (Butler, 1993: 10). To što se okončava mogućnost za ostvarivanje sreće, kao i tekstualni pokušaji da se ona realizuje, sugeriše da u romanu Ostinove život izvan „kuće“ ne postoji ništa više no u romanu Redklifove. Jedino tu – i putem saobražavanja nekih porodičnih prerogativa sa vlastitim osećanjima – osoba može održati privid pribranosti i vladanja sobom.

Nije za šalu

D. A. Miler najbolje objašnjava kako i po koju cenu stil Džejn Ostin ostaje suzdržan kad opisuje šta to krasi ličnost junakinje, a kako je najrazigraniji kad opisuje ponižavajuće trenutke kroz koje dotična junakinja prolazi. Želim da istražim zašto su junakinje podložne takvom srozavanju – naročito u romanima nastalim nakon Nortengerske opatije gde se uloga gotskih konvencija ne može protumačiti satirično. Pretpostavimo da je Ostinova razumela zašto je gotska književnost popularna i da je želela da koristi te konvencije a da pri tom ne postane pisac gotskih romana (Miles, 2002: 42). Pretpostavimo da je u tom cilju izostavila aluzije na gotsku arhitekturu, ali da je gotske konvencije upotrebila da obelodani kontradikciju između shvatanja vlasništva u smislu onoga što osoba poseduje u sebi i tradicionalnijeg shvatanja vlasništva u smislu posedovanja zemlje. Da bismo testirali ove hipoteze, pogledajmo kakvu ulogu dodeljuje ovim konvencijama u romanu manira.

Ko može da zaboravi gospodina Vudhausa, pravo pravcato sebično čudovište? Uprkos tome, on je najdivniji od celog niza neodgovornih očeva koji podsećaju na M. St Obera iz romana En Redklif. Gospodin Vudhaus se razlikuje od gospodina Dešvuda, gospodina Beneta, pa čak i ser Tomasa Bertrama samo utoliko što ovi potonji svu odgovornost za udaju kćeri prepuštaju hirovitim i sebičnim suprugama, dok Emin otac tu odgovornost prepušta samoj Emi. „Grozna majka“ nudi svoju kćer nekoj blažoj verziji Montonija koji je želi zbog nečega, bilo zbog zamišljenog bogatstva i društvenog položaja ili jednostavno zbog uzbu­đenja koje donosi posedovanje žene koja je toliko očigledno bolja od njega, zbog nečega što nije umna visprenost, razboritost, dobrota i integritet koje ona nosi u sebi. Romani Džejn Ostin, poput gotskih romana, drže se principa koji nalaže postojanje loših roditelja da bi se stvorili uslovi u kojima cveta gotika.

Otac koji odbija da vrši svoje ekonomske dužnosti i majka koja ih agresivno preuzima, zajedničkim snagama svoje ćerke dovode u položaj gotske junakinje koja je lak plen pozerima i predatorima. Udobno smeštena u Hartfildu sa svojim ocem, čini se da je Ema izuzetak od gotske strategije po kojoj se junakinja izmešta iz sigurnosti doma i time gubi čvrst oslonac u tradicionalno shvaćenom pojmu vlasništva, te joj kao jedina uzdanica ostaje ono što poseduje u sebi: Marijana Dešvud može jedino da se pouzda u svoj razum i elokvenciju, Elinora u zdrav razum i samopregor, Elizabeta Benet u vrcav duh i inteligenciju i tako dalje. No, čak i Ema naposletku uviđa šta ima zajedničko sa Fani Prajs ili Elizbetom Benet, junakinjama koje imaju po roditelja koji jedva čeka da ih preda neadekvatnom mužu kako bi se okoristili stečenom imovinom. Prvi opis kojim Ostinova prikazuje odnos između Eme i njenog oca ostavlja utisak gotskog nesklada: „Ta nezgodna posledica razlike u godinama […] pojačana je još njegovim telesnim stanjem i navikama: bolešljiv celog života, nije se naprezao ni telesno ni duhovno, te je po načinu svog života bio još stariji nego po godinama.“ Podsmevajući se tome što će Emina guvernanta da se uda za gospodina Vestena i „ima sopstvenu kuću“, gospodin Vudhaus nagoveštava Eminu nesrećnu budućnost. Premda bez zlokobne erotike kojom odišu slični odnosi u gotskim romanima, Ema se nalazi u istom položaju kao da je venčana sa sopstvenim ocem s obzirom na to da do kraja ne dobija „sopstvenu kuću“.

Daleko od toga da sam jedina koja je primetila kako Ostinova poseže za jezikom patnje i zebnje, podnošenja muka, uvreda, padanja u očaj – da bi izrazila junakinjinu reakciju na poniženje koje podnosi zbog roditeljskog nemara. Iskazujući patnju gotskom hiperbolom, britki um Džejn Ostin nas zabavlja na račun junakinje. Umesto pisma koje iščekuje od Vilebija, Marijani Dešvud stiže pismo od majke, „u tom neiskazano bolnom razočaranju, nastalom posle onakvog ushićenja i nade, imala je osećanje kao da još nikad u životu nije patila.“ „Možemo se mi šaliti koliko hoćemo“, kao što objašnjava Robert Feras pošto saznaje da mu se brat odrekao nasledstva da bi ispunio ugovorenu obavezu prema sirotoj Lusi Stil, „ali, tako mi duše, stvar je veoma ozbiljna.“ Iako je izgovara ne baš preterano bistar čovek, ova izjava može se uzeti kao zaključak celokupnog romana. Opasnosti koje prete junakinjama Ostinove ne bi uopšte bile smešne da nisu prikazane posredstvom gotskog preuveličavanja. Razočarane u ljubav, sestre Dešvud čeka ništa manje sumorna budućnost od one koju očekuje Džejn Ferfaks kad biva otpremljena u Irsku da radi kao guvernanta. Dobrotvor Fani Prajs, ser Tomas, vrši pritisak na nju da stupi u brak bez ljubavi time što je vraća roditeljima u Portsmut, gde domaćinstvo loše vodi aljkava majka, gde je maltretira otac alkoholičar, i gde je dočekuje gomila razularene braće i sestara. Imajući na umu situaciju u roditeljskom domu, razlog zbog kojeg ser Tomas isteruje Fani iz Mansfild Parka poprima znatno ozbiljnije konotacije upravo zato što je tako uvijeno i ublaženo izrečen:

On je izvesno želeo da ona rado pođe onamo, ali je, isto tako, izvesno priželjkivao da joj se njena kuća iskreno smuči pre nego što se završi njena poseta; nadao se da će se otrezniti kad bude lišena uglađenosti i udobnosti Mansfild Parka, da će je to dozvati pameti i navesti je da pravednije ceni ponuđeni joj dom, koji bi za nju bio trajniji od Mansfilda a isto tako udoban.

Gotski efekat se postiže time što junakinja prolazi kroz neki vid samonegiranja koje je dovodi do zaključka da je ona sama po sebi niko i ništa. Krcata kuća i luka koje čekaju Fani u Portsmutu su najočigledniji primer u romanima Džejn Ostin toga kako se junakinja preobražava u nekoga koga je praktično nemoguće razlikovati od nekoga drugog. No, čak i u Emi, zamena a ne provodadžisanje igra glavnu ulogu, budući da se pojavljuje Harijeta Smit, ćerka nekog čoveka nepoznatog društvenog položaja, koja preuzima Emino mesto u srcu gospodina Najtlija. Slično tome, već sledećeg dana pošto Elizabeta Benet odbije njegova udvaranja, gospodin Kolins „nije joj se gotovo nikako obraćao, a njegove nežne pažnje, koje je tako svesno ukazivao, prenete su za ostatak dana na gospođicu Lukas.“ Ovde prilika za komediju, prebacivanje interesovanja sa jedne devojke na drugu, može imati razorne posledice. Ubeđene da Vilebi i Edvard Ferars nameravaju da se ožene nekim drugim devojkama, Marijana i Elinora strmoglavljuju se u nekakav bezglavi vrtlog pri čemu Marijana gubi osećajnost, a Elinora razum, te se sestre osećaju i ponašaju kao dve polovine istog bića. Ni u jednom drugom romanu se Ostinova tako očigledno ne oslanja na strategiju dupliranja junakinja s ciljem da pokaže kako bez obzira na to kakve vrline poseduje, devojka, kada se odvoji od „kuće“, postaje kao bilo koja druga devojka, ali svaka junakinja Džejn Ostin bez izuzetka prolazi kroz mračni trenutak u kome iznenada shvata da njeno biće ne pripada njoj da njime upravlja niti da ga usavršava.

Ništa ne ističe tu poentu efektnije od zapleta u kome devojka biva zavedena i obmanuta. Okosnica gotskog romana – po čijim su ruševinama razasuti ostaci žena koje su svoju ljubav, a neretko i svoje telo, imovinu, kao i decu, poverile samoživim muškarcima – bludnik i zavodnik – vreba iza kulisa u svakom romanu Džejn Ostin, te svojim postupcima razotkriva pomenutu međusobnu zamenjivost žena. Lidija Benet podleže istim činima koje su skoro naterale Darsijevu sestru da pobegne od kuće sa Vikamom; Fani Prajs odbija Henrija Kroforda koji potom zavodi Mariju Bertram; baš kao što je štićenica pukovnika Brendena podlegla iskušenju, tako i njena vanbračna ćerka ne odoleva Vilebiju, čoveku koji slama Marijanino srce, dok se Frank Čerčil sa Emom upušta u flertovanje koje udvostručava njegovu ulogu udvarača i skreće pažnju s njegove tajne veridbe sa Džejn Ferfaks. Ove skrajnute priče izbijaju u prvi plan tokom romana, pokazujući time da prošlost nikad ne umire nego se ponavlja, što naglašava međusobnu zamenjivost žena.

Pošto smo ustanovili vezu između gotike i pripovedačkih konvencija koje prave razliku između dve vrste vlasništva kako ih je formulisao Lok, kao i to da ih gotika dovodi u kontradikciju, suočavamo se sa dvostrukim pitanjem: zašto je uopšte bilo neophodno uspostaviti tu kontradikciju i kako je ona obezbedila trajnu popularnost gotske književnosti? Znamo kako je to uradila Ostinova – tako što je u roman manira inkorporirala opšta mesta gotike. No, do koje mere je njena proza bila primamljiva čitaocima devetnaestog veka zavisilo je od toga šta je tim potezom učinila fobičnim.

Nezamislivo

Ako pogledamo sada roman Pod tuđim uticajem, koji je objavljen iste 1818. godine kada i Nortengerska opatija, uočićemo da se tamo nalazi junakinja kojoj preti samouništenje zato što pripada uticajnoj i dobrostojećoj porodici: „En, skladnog duha i blage naravi, zbog kojih je morala visoko odskakati u očima ljudi koji imaju stvarno razumevanje, nije predstavljala ništa ni za oca ni za sestru: njena reč nije vredela, njena korisnost se uvek izražavala ustupcima – ona je bila samo En.“ Kao da nije bilo dovoljno uskratiti joj pravo na ispoljavanje sopstvene ličnosti, prvo tako što joj je osujećen pokušaj da se uda iz ljubavi, pa zatim tako što je nagovarana da se uda kako bi sačuvala porodično imanje, roman se završava tako što se Enina sudbina veže za sudbinu siromašne i slabašne prijateljice, gospođe Smit. Baš kada se čini da će nestati sa karte osoba cenjenih zbog svojih unutrašnjih kvaliteta, gospođu Smit spasava kapetan Ventvort koga upoznaje posredstvom En, tako da od osobe koja jedva uspeva da sastavi kraj s krajem, gospođa Smit postaje neko ko može da ispolji ono što poseduje u sebi i da bude cenjena zbog toga „jer je njena vedrina i živost duha nisu izneverili; i dok su trajale ove osnovne zalihe dobra, mogla je prkositi čak i većem prilivu ovozemaljskog blagostanja.“ Kako ovo priznanje ne bi zasenilo prednosti pripadanja uglednoj kući, roman dozvoljava da svaka prijateljica ima udeo u onome u čemu ona druga obiluje. Gospođa Smit stiče imovinu zahvaljujući Eninoj pomoći dok En zahvaljujući gospođi Smit poprima nešto od njene vedrine čime se hijastično povezuju dve vrste vlasništva.

Zarobljenica sopstvene porodice, En vene, te „njena mladalačka svežina brzo je nestala.“ No, kad radnja romana počne da se odvija, ona sebi može priuštiti taj luksuz da sledi svoje srce uprkos onome što vlasništvo nalaže jer je više ne privlači muškarac koji „nema ništa osim samog sebe“ da donese u brak, budući da se kapetan Ventvort „istakao“ i „stekao lep imetak“. Mornarica omogućava upravo ono zbog čega je ser Volter, njen otac, kritikuje: „donosi prekomeran ugled i uzdiže ljude do počasti o kojima njihovi očevi i dedovi nisu nikad ni sanjali.“ U tom pogledu, mornarica deluje suprotno od gotskih konvencija kojima se razotkriva da posedovanje unutrašnjih kvaliteta i vlasništvo nad samim sobom gubi svu moć kada nije združeno sa posedom koji se nasleđuje od porodice. Bez obzira s koje strane posmatramo, neka kombinacija zemljišnog poseda, bogatstva i položaja su neophodni preduslovi za razmenu unutrašnjih kvaliteta kao osnove za harmoničan odnos: „En je bila sušta nežnost, i ona je za nju našla punu protivvrednost u ljubavi kapetana Ventvorta.“ Budući da sledi nakon toliko godina međusobnog „voljenja“ čak i „kad je nada izgubljena“, da li ovakav završetak romana može u čitaocu izazvati osećaj zadovoljstva?

Do sada sam upotrebljavala reč „imovina“ kao da je to nešto što neko ili poseduje ili ne poseduje, nešto čvrsto i opipljivo za razliku od neuhvatljivosti unutrašnjih osobina. No, „imovina“ nije tako monolitan pojam kao što sam vas mogla navesti da pomislite. Nasledstvo nikad nije kratka i jasna stvar. Okosnicu romana Džejn Ostin čine sukobljeni oblici imovinskih prava i oblika: dodela nasledstva drugorođenom sinu, mirazi, žene koje nasle­đuju imovinu, kupovina činova u vojsci, prava po rođenju, udovice i napuštena deca, zakonsko poništenje unapred ugovorenih nasledničkih odnosa, imanja u Britaniji koja zavise od plantaža u kolonijama, bogatstvo stečeno trgovinom, i tako dalje. Rezultat je splet sukobljenih interesa. Kada admiral Kroft daje Kelinč Hol u zakup zato što ser Volter Eliot ne može da otplati svoje dugove; kada se naslednik titule baroneta, Enin rođak Volter, uplaši da će ser Volter dobiti vlastitog sina, te njega lišiti nasledstva; kada taj isti Volter odbija da pomogne gospođi Smit da povrati novac koji joj pripada nakon muževljeve smrti; kako možemo da znamo šta kome pripada? Enin život – uključujući i njeno prvobitno odbijanje Ventvorta, njene posete Aperkrosu, a potom Batu, kao i rođakova bračna ponuda – koreografisan je potrebom da se održi porodično imanje.

Ako modernim čitaocima u oči upada pojam vlasništva u smislu onoga što pojedinac ima u sebi, te ga smatraju problematičnijom diskurzivnom niti u prozi Džejn Ostin, to je nesumnjivo zbog toga što živimo u dobu borbene demokratije gde je situacija obrnuta od one kakva je bila u vreme Džejn Ostin. Vlasništvo shvaćeno kao posedovanje unutrašnjih kvaliteta, koji čine suštinu liberalnog pojedinca, istovremeno je i čvrsto ukorenjeno i vidno u defanzivi u našem veku. Čitajući u retrospektivi, uživamo u tome što En dostiže neki oblik individualnog zadovoljenja koje ne bi bilo moguće da se udala za čoveka sa plemićkom titulom. No, prvobitna čitalačka publika Ostinove verovatno nije bila oduševljena uspehom „običnog malog čoveka“, odnosno trijumfom onoga što je u to vreme bio vid vrednosti koji je tek počeo da se probija nad ugledom koji izrasta iz društvenog statusa. Vlasništvo nad samim sobom u proznim delima u vreme Džejn Ostin služi istoj svrsi koju Voren Montag pripisuje tom obliku vlasništva u Lokovoj filozofiji: „Ono učvršćuje savez između radničkih klasa i agrarnih kapitalista tako što pokazuje da se napadom čak i na najveće dobrostojeće imanje istovremeno dovodi u pitanje vlasništvo nad samim sobom čak i najskromnijeg radnika (Montag, 2005: 155). Premda čitalačka publika Džejn Ostin nije obuhvatala toliki društveni spektar, princip i dalje važi. Time što su pokazivali da je ovaj novi vid vlasništva lišen bilo kakve moći ukoliko ga ne podupire i zemljišni posed, romani Ostinove su čitaocima nudili osnovu za identifikovanje. Pri tome su gotske konvencije oba suprotstavljena oblika vlasniš­tva predstavljale kao monolitne. Mogu nam izmamiti osmeh očigledno nategnuti završeci koji pomiruju dva oblika vlasništva na kraju svakog romana Ostinove, no osmeh baš ne garantuje uspeh romana. U takvom je kraju moguće uživati jer je zamršeno klupko složenih i suprotstavljenih odnosa razmršeno i uredno posloženo u binarnu opoziciju. Stoga se moramo zapitati šta Ostinova postiže time što uopšte uspostavlja ovu kontradikciju: šta joj dva oblika vlasništva, onako kako ih prikazuje, omogućavaju da izostavi iz razmatranja?

Način na koji Ostinova pozicionira kontradikciju između oblika vlasništva stvara osećaj celovitosti sveta, kao da svako može polagati pravo na jedan oblik vlasništva, ako ne i na drugi. Od svih njenih romana, Pod tuđim uticajem najočiglednije ukazuje na ono na šta se ne sme pomisliti, a kamoli o tome razgovarati, u situaciji kad je ceo svet vlasništvo. Ostinova u ovom romanu obrće svoju formulu i kroji junakinju od materijala koji je prethodno odbacivala zbog nedostatka unutrašnjih kvaliteta, a to su sve one bezlične gospođice Grej i gospođice Morton, žene kojima se muškarci udvaraju isključivo zbog imovine koja s njima dolazi. Iz toga sledi da En ne može biti cenjena i poštovana zbog onog što ima u sebi ako se uda u „kuću“, što bi se desilo ako prihvati da se uda za rođaka. Umesto toga ona odbija kuću na selu i daje prednost brodu u Kralјevskoj mornarici.

Ostinova se i te kako potrudila da ratni brod prikaže kao idealan dom. „Ženama može na brodu biti, isto tako, ugodno kao i u najboljoj kući u Engleskoj“, gospođa Kroft uverava gospođu Mazgrov već pri početku romana. Zašto bi roman pošto-poto nastojao da brod preobrazi u dom ako ne zato da engleski dom pretvori u sredstvo pomoću kojeg se engleska definicija vlasništva može raširiti po celom svetu? Dok insistira na tome da se atmosfera britanskog doma može stvoriti praktično bilo gde, plutajuće domaćinstvo kapetana Ventvorta skreće nam pažnju upravo na onu pretnju koju nastoji da drži podalje od sebe, „strah od nekog budućeg rata jedini je mogao pomračiti [Enino] sunce.“ Trenutak u kome se podseća na rat ne može biti gori jer naspram turbulentne pozadine sugeriše da princip vlasništva može pripasti onome ko ga se prvi dočepa. I drugi romani Džejn Ostin, međutim, sadrže u sebi tragove onoga što nastoje da prikažu nezamislivim.

Nortengerska opatija suptilno nagoveštava da svet utemeljen na vlasništvu nije tako stabilan. Pošto je nehotice čula kad je Katarina ponovila govorkanja da će se u Londonu dogoditi „nešto vrlo strašno“, nešto „strašnije nego sve o čemu smo ikada čuli“, Eleonora Tilni je preklinje: „Zadovoljite moju radoznalost što se tiče te strašne pobune.“ Kao da želi da kaže kako je i sama pomisao na pobunu nemoguća, Henri joj se podsmeva tako što pokazuje da Katarina nije „govorila ni o čemu drugom nego o novoj strašnoj publikaciji“ gotskog romana. No, i on pridaje važnost toj ideji objašnjavajući da njegova sestra zamišlja „rulju od tri hiljade ljudi kako se okuplja na Sent Džordž Fildsu, juriša na Banku i ugrožava Tauer, ulice Londona natopljene krvlju, eskadron Dvanaeste brigade lake konjice […] da savlada ustanike.“ U drugim romanima Ostinove takođe se nakratko ukazuje širi svet koji dovodi vlasništvo u pitanje: pukovnik Branden „se sa svojim pukom nalazio u Istočnoj Indiji“ dok devojka u koju je zaljubljen, pošto je prisiljena da sklopi brak sa njegovim starijim bratom, beži od kuće, ostaje trudna i dobija tuberkulozu; Edvard Said skreće pažnju na to da je ser Tomas vlasnik plantaža u Antigvi, kao i da je robovlasnik (1994: 25); nešto bliže mestu dešavanja radnje, tačnije na osam stotina metara od Hajberija, niotkud se pojavljuju Cigani i od prestrašene Harijete Smit iznuđuju jedan šiling. Bez imalo poštovanja prema privatnom vlasništvu i uporni u stavu da imaju pravo da slobodno putuju kuda god hoće, da ne moraju nigde da se skrase i da mogu da žive od viška bogatih, Cigani, kako ih prikazuje Ostinova, podsećaju na nadničare koji su krstarili ruralnom Engleskom i podmetali požare na farmama na kojima su odbili da im daju posao (Thompson, 1971).

Jedino romanu Gordost i predrasuda nedostaje delić koji se ne može uklopiti u svet u potpunosti sačinjen od vlasništva. Ako se Pod tuđim uticajem može nazvati melanholičnim romanom Džejn Ostin, Gordost i predrasuda je „suviše vedar, ozaren i svetlucav“ roman za koji je Ostinova smatrala da mu „nedostaje senke“. No, nije uspela da ustanovi koji je to elemenat koji mu nedostaje već je samo izrazila žaljenje što nije ubacila u roman nešto nevezano za zaplet ili nešto što potiče potpuno izvan sveta romana: „Ogled o pisanju, kritiku stvaralaštva Voltera Skota, ili istoriju Bonaparte – ili bilo šta drugo što bi činilo kontrast opštem stilu romana i privuklo čitaoca da sa većim zadovoljstvom uživa u njegovoj razigranosti i epigramatičnosti“ (Letters: 203).

D. A. Miler je s pravom istakao da ukoliko je Ostinova smatrala da nešto nedostaje njenoj prozi, mogla je ubaciti takvu temu u svoje zaplete (Miller, 2003: 102). Element koji nedostaje ne može se imenovati. Vlasništvo čini konceptualni temelj na kojem, poput Redklifove, ona gradi svoju prozu, i od pojma vlasništva Ostinova gradi jedan svet i iluziju da njene reči u potpunosti upravljaju tim svetom. Ipak, nasumično se u njenim drugim romanima pojavljuju primeri koji dovode u pitanje integritet i postojanost vlasništva, a to su pojave koje ne pripadaju svetu utemeljenom na vlasništvu, pojavljuju se iz njega i skoro u istom trenutku bivaju rasterane (Cigani), potisnute na margine (ropstvo), gurnute u prošlost (britansko prisustvo na Karibima) ili u budućnost (rat). U takvim trenucima gotsko – koje razotkriva efemernost vlasništva – i realizam, prema kome je, za razliku od gotike, vlasniš­tvo postojano, postaju jedno te isto.

S engleskog prevela Nataša Kampmark

Napomene prevodioca:

Svi navodi iz romana Nortengerska opatija preuzeti su iz: Džejn Ostin, Nortengerska opatija, prevod Smilјana i Nikola Kršić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Ema preuzeti su iz: Džejn Ostin, Ema, prevod Jelena Stojanović, Beograd: Feniks i Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Razum i osećajnost preuzeti su iz: Džejn Ostin, Razum i osećajnost, prevod Milica Simeonović, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Navod iz romana Mansfild Park preuzet je iz: Džejn Ostin, Mansfild Park, prevod Nada Ćurčija-Prodanović, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Navod iz romana Gordost i predrasuda preuzet je iz: Džejn Ostin, Gordost i predrasuda, prevod Živojin Simić, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Svi navodi iz romana Pod tuđim uticajem preuzeti su iz: Džejn Ostin, Pod tuđim uticajem, prevod Ljubica Bauer-Protić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

LIiteratura:

Armstrong, N. (2005). How Novels Think: The Limits of Individualism from 1719–1900. New York: Columbia University Press.

Macpherson, Sandra (2003). Rent to own; or, what’s entailed in Pride and Prejudice. Representations, 82, 1–23.

Miles. R. (2002). The 1790s: the efulgence of Gothic. U J. E. Hogel (Ur.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction (str. 41–62). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Miller, D. A. (2003). Jane Austen, or The Secret of Style. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Montag, W. (2005). On the function of the concept of origin: Althusser’s reading of Locke. U S. H. Daniel (Ur.). Current Continental Theory and Modern Philosophy (str.148–61). Evanston, IL: Northwestern University Press.

O’Farrell, M. A. (1997). Telling Complexions: The Nineteenth-Century English Novel and the Blush. Durham, NC: Duke University Press.

Slika: Anna and Elena Balbusso

Izvor: Polja

Polidorijev „Vampir“ i čudovište doktora Frankenštajna

Kada je jednom prilikom Džon Polidori postavio pitanje u čemu je to Bajron bolji od njega, izuzev u sastavljanju stihova, čuveni pesnik mu je ironično odgovorio: „U tri stvari. Kao prvo, ja mogu da pogodim iz pištolja ključaonicu na onim vratima. Drugo, u stanju sam da preplivam reku s jedne obale na drugu. I treće, mogu prokleto dobro da Vas izubijam.“ Ova anegdota možda na najbolji način osvetljava odnos između dva čoveka čije je kratkotrajno prijateljstvo bilo od velikog značaja za stvaranje i razvoj žanra vampirske horor priče, a indirektno i naučne fantastike.

Početkom 1816. godine, nakon skandaloznog razvoda od svoje prve žene Anabele, Lord Bajron je napustio Englesku našavši se u nekoj vrsti dobrovoljnog progonstva. Na preporuku jednog zajedničkog prijatelja zaposlio je dvadesetogodišnjeg Džona Vilijema Polidorija, formalno u svojstvu ličnog lekara, a zapravo kao pratioca na planiranom putovanju u Italiju. Njih dvojica su najpre otišli u Švajcarsku, gde im se u Vili Diodati pridružio Persi Bis Šeli sa ljubavnicom Meri Godvin i njenom polusestrom Kler. Loše vreme, konzumiranje opijata i međusobno nadmetanje između Bajrona i Šelija stvorili su krajnje nezdravu atmosferu u kojoj je održano čuveno takmičenje u pripovedanju sablasnih priča. Iako je to trebalo da bude literarni dvoboj dva sujetna pesnika, u igru su se uključili još i Polidori i Meri Godvin. U svom Predgovoru drugom izdanju „Frankenštajna” iz 1831. Meri Godvin Šeli dala je iscrpan izveštaj o toj noći:

Bajron je rekao da svako od nas mora da sastavi jednu pripovest o duhovima. Plemeniti pesnik [Bajron] je započeo priču, čiji je odlomak objavljen na kraju njegove poeme Mazeppa. Šeli se više trudio da svoje misli i osećanja unese u zračenje blistavog prizora i muziku najmelodičnije poezije na našem jeziku, nego da stvori odgovarajući zaplet. Siroti Polidori je imao užasnu ideju o dami sa glavom kostura koja je na taj način kažnjena jer je špijunirala kroz ključaonicu…

Meri Godvin u Predgovoru dalje pripoveda kako je došla na ideju o Frankenštajnu slušajući nekoliko dana ranije razgovor Šelija i Bajrona o eksperimentima Dr. Darvina sa žabljim batacima i galvanskom strujom uz pomoć koje je na kratko u njih „vraćen život”. Iako nijednom rečju ne pominje Polidorija kao izvor svoje inspiracije, mnogi autori veruju da je samo od njega mogla da sazna tehničke pojedinosti neophodne za konstrukciju priče o nesrećnom Dr. Frankenštajnu i njegovom monstrumu.

Ubrzo nakon takmičenja došlo je do razlaza između Bajrona i Polidorija. Postoji više verzija o uzrocima svađe, ali je ipak najubedljivija ona po kojoj se Bajron razbesneo kada je saznao da Polidori dobija novac od engleskog izdavača za dnevnik o njihovom zajedničkom putovanju. U svakom slučaju, u septembru 1816. Polidori se vratio u Englesku, a Bajron i Šeli su otputovali u Milano.

Tri godine kasnije, 1. aprila 1819, u časopisu „The New Monthly Magazine” pojavila se priča „Vampir”[1]. Kao autor potpisan je Lord Bajron. U kratkom roku doživela je nezapamćen uspeh: po njoj su rađeni pozorišni komadi, imala je nekoliko prerada (od kojih je najpoznatija „Lord Ruthwen ou les Vampires” Šarla Nodijea), a Gete je napisao da ona predstavlja najbolje Bajronovo delo. Međutim, uskoro se oglasio „siroti” Polidori koji je ustvrdio da je priča njegova. Bajron, je sa druge strane, da bi potvrdio Polidorijeve navode, objavio kao prilog poemi Mazeppa, originalni tekst iz 1816. koji, uprkos sličnom zapletu, jasno pokazuje da je u pitanju samo odlomak nezavršenog romana.

Polidoriju ništa nije pomoglo. Jedan broj izdavača i dalje je nastavio da potpisuje Bajrona kao autora, dok su drugi odbijali da objave „Vampira”, jer „ko je uopšte čuo za tog Polidorija?”. Njegov drugi roman „Ernestus Berchtold” prošao je krajnje nezapaženo. Razočaran neuspesima Polidori je pokušao da ode u manastir Amplefort, ali su tu smatrali da je njegov prethodni književni rad neprimeren za manastirski život. Poslednje delo koje je objavio bila je religiozna poema „Pali anđeli”. Godine 1821. izvršio je samoubistvo. Priča se da je u trenutku depresije popio veću količinu pruske kiseline.

Napomena:

[1] Značaj Polidorijevog „Vampira” ogleda se u tome da je on prvi u književnost uveo lik satanskog aristokrate koji svoje žrtve nalazi pre svega u krugovima visokog društva, a ne među sirotinjom kako su to činili njegovi prethodnici iz balkanskih predanja – razne rumene i naduvene krvopije nastanjene u vodenicama i po seoskim grobljima. Iako je Brem Stoker Drakulu doveo iz karpatskih gudura u London, on po svojoj otmenosti i fizičkom izgledu (bledilo, bezizražajnost) potpuno odgovara Bajronovskom uzoru. Kažemo „Bajronovskom”, ne zbog pomenutog spora oko autorstva, već zbog činjenice da je glavni junak Polidorijeve priče, Lord Rathven, po svemu sudeći Bajron lično. Postoji jedan jak argument za takvu tvrdnju: Polidorijev vampir ne zove se slučajno Lord Rathven. Ledi Karolina Lamb je u romanu „Glenarvon” pod tim imenom prikazala svog bivšeg ljubavnika Bajrona u najcrnjem svetlu. Savremenicima je Polidorijeva aluzija morala da bude očigledna, a samom Bajronu je najverovatnije laskala.

Pogovor izdanju Vampir 1816. napisao je Siniša Lekić, urednik.

Izvor: Lord Bajron, Džon Polidori, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber, Beograd, 2006.

Slika: Ežen Delakroa, Vampir, 1825.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Predgovor priči „Vampir“ Džona Polidorija

Izdanje knjige Vampir 1816. sastoji se od tri priče:

  1. Džon Polidori, VAMPIR
  2. Lord Bajron, ODLOMAK ROMANA
  3. Meri Šeli, SMRTNI BESMRTNIK

Jedne olujne večeri 1816. godine, u Vili Diodati na obali Ženevskog jezera, odigralo se neobično takmičenje u kome su učestvovali Lord Bajron, Persi Bis Šeli, Bajronov lični lekar Džon Polidori i Šelijeva ljubavnica Meri Godvin.

Iako je svako od njih imao zadatak da napiše po jednu kratku priču strave sa elementima natprirodnog, to je trebalo da bude nadmetanje isključivo između dvojice pesnika, Bajrona i Šelija. Međutim, pokazalo se da su autsajderi, Polidori i Meri Šeli, daleko bolje obavili posao. Od priče Meri Godvin Šeli nastao je roman Frankenštajn, prvo naučno-fantastično delo u istoriji književnosti, dok je Polidorijev Vampir poslužio kao predložak za podžanr vampirske horor priče.

U nastavku sledi uvod u priču „Vampir“ čiji je autor Džon Polidori.

*

Sujeverje na kome se ova priča zasniva veoma je široko prihvaćeno na Istoku. Izgleda da je među Arapima uobičajeno; na Grke se, međutim, nije proširilo sve do vremena posle pojave hrišćanstva, a svoj sadašnji oblik poprimilo je tek posle rascepa na Latinsku i Grčku crkvu; tada je preovladala ideja da se katoličko telo neće raspasti ako bude sahranjeno na njihovom tlu, iz koje su proistekle mnoge divne priče, koje još imamo sačuvane, o mrtvima koji ustaju iz svojih grobova i hrane se krvlju mladih i lepih. Na zapadu se ova ideja širila, sa manjim varijacijama, preko čitave Mađarske, Poljske, Austrije, i Lorene, gde je postojalo verovanje da vampiri noću popiju izvesnu količinu krvi svojih žrtava, koje zbog toga omršave, gube snagu, i uskoro umiru od sušice, dok se ljudske krvopije ugoje – a njihove se vene, zbog prepunjenosti, toliko rašire da krv počne pomalo da im curi iz raznih telesnih otvora, pa čak i iz samih pora njihove kože.

U časopisu „Londonski žurnal“, u broju od marta 1732, nalazimo neobičan, ali, naravno, veoma uverljiv izveštaj o jednom konkretnom slučaju vampirizma koji se, navodno, dogodio u mestu Madrejga u Mađarskoj. U članku se tvrdi da su, posle temeljitih provera, komandant i magistrati tog naselja zaključili, sa potpunom sigurnošću i jednoglasno, da je nekih pet godina pre toga izvesni Hajduk, po imenu Arnold Pol, pred svedocima izjavio da ga je u Kasoviji, na samoj granici sa Turskom Serbijom, napadao vampir, ali da je on našao način da se odbrani, tako što je pojeo izvesnu količinu zemlje iz vampirovog groba i istrljao se vampirovom krvlju. Ova procedura, međutim, nije sprečila da i on sam postane vampir; jer, nekih dvadeset ili trideset dana posle njegove smrti i sahrane, počele su stizati žalbe mnogih osoba da ih je on napadao; podneta je i krivična prijava da je četiri osobe lišio života. Da bi sprečili dalje nesreće, stanovnici su se prvo konsultovali sa svojim hadagnijem , a onda su iskopali telo i našli (kao što se i smatra da je slučaj kod vampirizma) da je telo sasvim sveže, nimalo istrulilo, i da mu iz usta, nosa i ušiju curi sveža, svetlocrvena krv. Pošto su na taj način pribavili dokaz, oni su i pribegli uobičajenom leku. Zarili su kolac kroz srce i telo tog Pola, u kom trenutku je, po svedočenju svih prisutnih, Pol kriknuo jednako užasno kao da mu se živom to dogodilo. To obavivši, odsekli su mu glavu, spalili su telo, i sasuli pepeo u grob. Iste mere su primenili i prema svim osobama umrlim od vampirizma, da ne bi i te osobe, kasnije, postale vampiri i počele napadati preživele.

Ovu monstruoznu priču navodimo zato što ona, čini nam se, bolje od ijedne druge ilustruje temu sadašnjeg posmatranja. U mnogim krajevima Grčke smatra se da je svojevrsna kazna za ljude koji su za života počinili neki grozan zločin to da oni ne samo što moraju postati vampiri, nego moraju svoje paklene nasrtaje da usmere prvo na one koji su im bili najdraži, najvoljeniji, ili najbliži rod na ovom svetu. Na ovu pretpostavku aludira se u sledećim stihovima Bajronovog speva „Đaur“:

Kad vampir budeš, prvo zlo
počinje podizanjem iz groba:
tvoje novo, vampirsko telo
krene u kuću svog živog doba.
Bludiš u ponoć kroz ta vrata,
nasrneš na svoj najbliži rod.
Sišeš krv svoje sestre, brata,
tvoj se um od te gozbe gnuša,
ali izbora nema, piješ krv,
u modrom telu ti krvava duša;
onda prepoznaju ko je taj strv.
Sin te vidi, i poviče: „Tata!”
Mole te, plaču, zlikovca kunu.
Hraniš se iz njihovog vrata:
ti vidiš samo venu punu.
Zbog vene, vene sve na svetu
što ikada je bilo rođeno
tvoje; ubijaš sopstvenu decu
i ništa ti nije dovoljno.
Najmlađa ćerka je pred tobom,
najvoljenije tvoje malo dete.
Poslednje rumenilo iz obraza
njenih siši; ne diši, dete,
ne diši! a ona jaukne: „Tata!”
Ti obuzet si svojim grobom.
Uvojak lepi njene plave kose
zna se, čuvao se za uspomenu;
ispod te kose razdireš vrat
i kaplješ iz zuba krvavu penu.
Vraćaš se, od mrtvog mrtviji,
crvena ti i kriva krvava usta;
šunjaš se, od naj-gada gadniji.
Pod grobnu glinu se ti uvuci!
Kad te vide, zaziraće od tebe
morije i sablasti, tavne aveti,
i stravozevni gauli i bauci.

Gospodin Robert Saudi je u svojoj neobuzdanoj ali divnoj poemi „Talaba“ takođe prikazao povampireno telo jedne osobe, arapske devojke po imenu Oneiza, koja je prikazana kako se vraća iz groba da bi mučila onog koga je najviše volela dok je bila živa. Ali, ne možemo pretpostaviti da je to njeno stanje posledica greha počinjenih za života, jer je u celoj priči dosledno prikazana kao oličenje čistote i nevinosti. Istinoljubivi Tournefor u obimnim spisima sa svojih putovanja navodi nekoliko zaprepašćujućih slučajeva vampirizma, i tvrdi da im je bio svedok, očevidac; a Kalme, u svom velikom delu o ovoj temi, ne samo što navodi znatan broj narodnih priča i legendi, nego i izvodi učene teze, dokazujući da je ta pojava postojala i u doba antike, i u doba varvarstva.

Mnoge čudnovate i interesantne napomene mogle bi se dati o ovoj jezivoj praznoverici; zasad samo neka bude dovoljna jedna, a to je, da iako je termin vampir opšteprihvaćen, u drugim delovima za tu istu vrstu bića postoje druge reči: vrukolokha, vardulah, gaul, brukolok, i druge.

Izvor: Džon Polidori, Lord Bajron, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber & Tisa, Beograd, 2006.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Kitsov primerak Miltonovog speva „Izgubljeni raj“

Zašto je Milton važan romantičarima?

Ovako bi mogao glasiti alternativni naslov ove objave o Kitsovom primerku speva Izgubljeni raj koji je napisao Džon Milton, engleski pesnik 17. veka. Ova objava ne bi bila dovoljna ukoliko bismo se zadržali samo na vizuelnom predlošku. Njega treba kontekstualizovati. Zašto baš Milton, naročito kada znamo da je Kits i Šekspira naročito pažljivo čitao, podvlačeći bardove stihove, zapisujući na marginama svoja zapažanja, baš kao i u ovom slučaju, na priloženim slikama (drame Bura, San letnje noći, Kako vam drago).

Dante, Milton i Šekspir su tri pesnika koja vrše najsnažniji uticaj na romantičarsku imaginaciju. Naravno, tu su i uticaji antičke književnosti, Plutarha posebno, kao i uticaji njihovih savremenika, među kojima se izdvaja Gete. Meri Šeli u svom romanu Frankenštajn piše o romantičarskoj lektiri:

Našao sam na zemlji jednu kožnu torbu, u kojoj su bili neki delovi odeće i nekoliko knjiga. Žudno sam zgrabio taj plen i vratio se s njim u svoju šupu. Srećom, knjige su bile napisane jezikom čije sam osnove naučio od ukućana, a zvale su se Izgubljeni raj, jedan tom Plutarhovih Života i Jada mladog Vertera. Bio sam jako ushićen što imam to blago; neprekidno sam proučavao ta delo i pomoću njih vežbao svoj um dok su moji prijatelji obavljali svoje redovne poslove.

Teško da mogu da ti opišem dejstvo koje su te knjige imale na mene. One su u meni izazivale nebrojeno novih slika i osećanja koja su me ponekad dovodila do ushićenja, ali su me mnogo češće bacale u najdublju potištenost.

Ove redove izgovara Frankenštajnovo neimenovano stvorenje koje biva humanizovano, više ne samo u fizičkom, već i u etičkom smilslu, jer ume da prepozna lepotu i misao umetničkog dela. On jezik ne koristi više kao samo deo razumevanja i olakšavanja komunikacije, već i kao mogućnost nadgradnje. Evo kako to stvorenje, dakle ne naučnik, već čudovište, doživljava Miltonov Izgubljeni raj. Naredni redovi Meri Šeli opisuju, zapravo, adekvatno i verno, kakav je odnos prema tom delu mogao imati čovek njenog vremena, umetnik, naučnik, vizionar, melanholik, revolucionar.

Ali je Izgubljeni raj izazvao kod mene daleko dublja osećanja. Čitao sam ga isto kao što sam čitao i osteale knjige koje su mi došle ruke, kao istinitu istoriju. Osećao sam čuđenje i strahopoštovanje koje može da izazove slika svemogućeg boga koji ratuje sa bićima koja je stvorio. Često sam dovodio u vezu sa sobom, kada mi je sličnost padala u oči, razne okolnosti. Kao Adam, izgleda da ni ja nisam bio vezan nikakvim sponama za bilo kakvo drugo biće; ali njegov položaj mnogo se razlikovao od mog u svakom drugom pogledu. On je bio stvoren božijim rukama kao savršeno biće, srećno i napredno, i njegov ga je tvorac čuvao sa posebnom brižljivošću; bilo mu je dozvoljeno da razgovara i da stiče znanja od viših biča, a ja sam bio nesrećan, bespomoćan i sam. Mnogo puta smatrao sam da je sotona bio bolji simbol za moje stanje, jer se često u meni, kao i u njemu, rađala žučna zavist kad sam posmatrao sreću svojih zaštitnika.

Još jedna okolnost je učvrstila i potvrdila ta moja osećanja. Ubrzo posle dolaska u šupu, našao sam neke papire u džepu odela koje sa, uzeo iz tvoje laboratorije. U početku nisam obraćao pažnju na njih, ali sada, kada sam bio u stanju da protumačim slova kojima su bili napisani, počeo sam da ih pažljivo proučavam. To je bio tvoj dnevnik koji si vodio u toku četri meseca koji su prethodili mom nastanku… U njima je opisano sve što se odnosi na moje prokleto poreklo; izneti su svi detalji iz tog niza odvratnih postupaka koji su do njega doveli, dat je najdetaljniji opisi moje grozne i gnusne ličnosti rečima koje su oslikavale tvoj sopstveni užas, dok je moj postao neizdržljiv. Smučilo mi se dok sam čitao. Neka je proklet dan kada sam oživeo!, uzviknuo sam užasnut. Prokleti tvorče! Zašto si napravio tako strašno čudovište da si se čak i ti s odvratnošću okrenuo od mene? Bog je iz sažaljenja napravio čoveka lepim i privlačnim, po sopstvenom liku; a ja sam tvoja loša kopija, još užasnija baš zbog te sličnosti. Sotona je imao svoje drugove, đavole, da mu se dive i da ga hrabre, a ja sam usamljen i omrznut!

Romantizam favorizuje Satanin čin pobune kao čin individualnosti, slobode, beskompromisne doslednosti i volje da se istraje u sopstvenom pobunjeničkom položaju. Satana odbija ropski odnos prema autoritetu. Odnos prema autoritetu i relacija na kojoj je zasnovan je unapred rečen, dat, normiran, on ne ostavlja prostor slobodi, individualnom izražavanju, saznanju i imaginaciji.

Prvi romantičar koji problematizuje Satanin lik u kontekstu Miltonovog speva je Vilijam Blejk. Kasnije, svi veliki umetnici ovog pokreta jedan specifičan interteksualni odnos sa njim ostvaruju. Shvatanje Satane otrgnuto je iz religijskog konteksta i „oživljeno“, njemu je dat obrazac koji se može uporediti sa pobunom Čudovišta protiv Tvorca, baš kao u romanu Meri Šeli, svojevrsnoj alegoriji čitavog pokreta i odnosa umetnika i Boga.

Lik Satane otrgnut je iz svog striktno religijskog konteksta i zaodeven je u formu koju možemo uporediti sa figurom Prometeja. Njihovo poređenje moguće je, ali između njih dolazi do razdvajanja i uočljiva je razlika kada govorimo o razlogu pobune. Naime, Prometej nije sa armijom pošao na bogove. Prometej je neposlušnik koji svojom lukavošću, dovitljivošću, neposlušnošću izneveri zapovest bogova, ali iz ideala, iz želje i uverenja da treba pomoći ljudima i dati im vatru, taj povlašćen posed bogova. On zbog toga biva kažnjen. Međutim, Miltonov Satana je pobunjenik kao takav, on nema ideal, njegova pobuna je pobuna protiv autoriteta kao takvog, ali bez daljeg obrazloženja da li bi on, koji unapred zna da je njegova pobuna izgubljena (da li i uzaludna?), da dođe na mesto Boga činio i predstavljao isto što i on. Ne princip dobra koliko princip autoriteta. Satana, za razliku od Prometeja nije idealista. Samo pobunjenik.

Romantizam zavšava u paradoksima i nemoguće ga je poimati bez te nestabilnosti koju sam sebi zadaje, koju sam stvara. Međutim, mi smo pošli od Kitsovih anotacija. One su bitne i sa stanovišta poetizacije i razumevanja čitanja. U pitanju je jedinstvena teorija čitanja i vizuelno predočavanje kako se ona ostvaruje. Doživljaj dela je unutrašnji, „to nisam ja spolja, to ste vi iznutra“, poruka je umetničkog dela svojim čitaocima. Te doživljaje, kao specifrične duhovne kategorije, kao pojave unutar svesti i imagainacije, kao fantazme, umetnik pokušava da rečima oformi i da impresijama da konkretan oblik zapisujući ih na margine stranica svoje knjige. To je jedan intiman čin, poput vođenja dnevnika. To je i dnevnik čitanja, ali i slikanje prelaza, montenjevski rečeno, jer ta senka sopstvenog bića, senka baš pod tim uglom, neće se više ponoviti, biće u vremenu nastaviće svoj tok i na tu tačku nas ne može vratiti osim kroz ponovno čitanje naših anotacija, redova i utisaka koje smo zapisali, čitajući delo, na marginama.

Citati: Meri Šeli, Frankenštajn, prevela Maja Pantić, Čarobna knjiga, Beograd, 2004, str. 127-130.

Izvor slika: Museum Crush

Film o Džonu Kitsu: „Bright Star“

Film „Bright Star“ režirala je Džejn Kempion, australijska rediteljka, autorka filmova „Portret jedne dame“ i „Klavir“ koja su za naš kontekst dva najbitnija, a oba preporučuijem da pogledate i da naročito obratite pažnju na značaj tišine i značaj pauze u njenim filmovima između dve reči protagonista. Takođe i na interpretaciju junakinja.

Pisanje o ovom filmu uklapa se u seriju objava o engleskom romantičarskom pesniku i odnosi se na njegovu ljubav – u filmu visokostilizovanom, naročito kada su u pitanju kostimi i ambijent u kakvom volimo da zatičemo pesnike toga doba – sa Fani Braun, a pre odlaska u Italiju na lečenje od tuberkuloze koje se ispostavilo fatalno.

Moj omiljeni, ili bar jedan od omiljenih filmskih žanrova je biografija umetnika, doduše ne slobodno ili romantično interpretirana. U ovom filmu to nije slučaj. Mislim da je interpretacija događaja, iako se drži činjenica, obogaćena bajkovitim elementima, koje, ovoga puta, i na moje čuđenje, ne smetaju estetskom čulu.

U nastavku objave sledi trejler filma, kao i dva pisma koje je Džon Kits uputio Fani Braun. Jedno pismo je dato u prevodu dok je drugo pred čitaoce prineto na engleskom jeziku. Tu je i rukopis Kitsovog pisma. Najzad, film je dobio ime po istoimenoj Kitsovoj pesmi koju nisam uspela da pronađem u prevodu, snimljen je 2009. godine.

Najslađa Fani,

Plašiš se ponekad da te ne volim potpuno. Što te više upoznajem, to te više volim. U svakom pogledu – čak je i moja ljubomora bila agonija ljubavi, a u najžešćem nastupu spreman sam i da umrem za tebe. Dosađivao sam ti suviše. Ali zbog ljubavi. Šta ja tu mogu? Ti si uvijek nova. Tvoj posljednji poljubac je uvek najslađi, posljednji osmjeh najsjajniji, posljednji pokret najljupkiji. Kada si juče prošla kraj moga prozora, ispunila si me takvim divljenjem, kao da te prvi put vidim. Jednom si, blago negodujući, rekla da volim samo tvoju ljepotu. I ima li u tebi i nečeg drugog? Zar misliš da ne vidim srce koje svoja krila podvezuje zbog mene? Nikakve prepreke nisu ni za trenutak tvoje misli mogle da okrenu od mene. To može da žalosti koliko i da raduje – ali, neću govoriti o tome. Čak i da me ne voliš, ne bih mogao da ti uskratim svoju potpunu odanost: koliko su samo snažna moja osjećanja kada znam da me voliš. Moja duša je bila nezadovoljna i uznemirena, duša smještena u tijelo suviše tijesno za nju. Nikada nisam osjetio da moja duša uživa u nečemu tako potpuno kao u tebi. Kada si tu, moje misli nikud ne odlutaju: ti uvijek zaokupljaš sva moja čula. Briga za našu ljubav koja izbija iz tvoga posljednjeg pisma, čini me neizmjerno zadovoljnim: ipak, ne smiješ dozvoliti da te takve misli muče.

S Braunom je gotovo, ali tu je gospođa Vajli, kad ona ode, svanuće mi. Pozdravi tvojoj majci.

S ljubavlju, tvoj Dž. Kits.

My dearest Girl,

This moment I have set myself to copy some verses out fair. I cannot proceed with any degree of content. I must write you a line or two and see if that will assist in dismissing you from my Mind for ever so short a time. Upon my Soul I can think of nothing else – The time is passed when I had power to advise and warn you against the unpromising morning of my Life – My love has made me selfish. I cannot exist without you – I am forgetful of every thing but seeing you again – my Life seems to stop there – I see no further. You have absorb’d me. I have a sensation at the present moment as though I was dissolving – I should be exquisitely miserable without the hope of soon seeing you. I should be afraid to separate myself far from you. My sweet Fanny, will your heart never change? My love, will it? I have no limit now to my love – You note came in just here – I cannot be happier away from you – ‘T is richer than an Argosy of Pearles. Do not threat me even in jest. I have been astonished that Men could die Martyrs for religion – I have shudder’d at it – I shudder no more – I could be martyr’d for my Religion – Love is my religion – I could die for that – I could die for you. My Creed is Love and you are its only tenet – You have ravish’d me away by a Power I cannot resist: and yet I could resist till I saw you; and even since I have seen you I have endeavoured often “to reason against the reasons of my Love.” I can do that no more – the pain would be too great – My Love is selfish – I cannot breathe without you.

Yours for ever
John Keats

Izvor pisma: Hiperboreja  |  English History

Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajan Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.

Džon Kits: „La Belle Dame sans Merci“

Samotni, bledi, viteže čuj me,
kud bludi korak tvoj?
Jezerom već su trske suve,
minuo ptica poj.

Viteže nesrećni, o šta te muči
kakav te skoli jad?
Veverica već je lešnike zbrala,
prestade poljski rad.

Na čelu tvome ja ljiljan vidim,
groznice vlažan dar,
na obrazima klonulu ružu,
usahnu sva joj čar.

– Ja gospu sretoh poljima ovim,
prelepu, vile kći,
dugačkih vlasi i hoda laka,
divljina okom joj zri.

Ispletoh venac za čelo njeno,
grivne i mirisan pas,
ona me pogleda čežnjivim okom,
zajeca blag joj glas.

Popeh je tada na vranca moga,
slep za sav božiji svet,
povita stasa pevaše pesmu,
vilinskih reči splet.

Korenja dade mi i divljeg meda,
i rose pitku slast,
i stranim jezikom prozbori meni:
ti si sva moja strast!

Vilinskoj špilji povede mene,
uzdah iz grudi gna,
i divlje oči, tužne joj oči
celivah joj sve do sna.

I tu sanjasmo na mahovini,
i snih, vaj srcu mom!
poslednji sanak koji prosanjah
na bregu ledenom.

Kraljeve, ratnike, kneževe videh,
bleđi od smrti svih,
vikahu: „Zanavek zarobi tebe
la belle Dame sans merci!“

Njine otpale usne u tami
zijahu pretnjom zlom,
iz sna se prenuh i videh – ležim
na lednom bregu tom.

I eto zašto samotnom bledom,
sad bludi korak moj,
mada su jezerom trske već suve
i ptica minu poj.

Preveo Vladeta Košutić

 

Ah, što te boli viteže,
Da lutaš blijed niz pute?
Kraj vode trska svenula
i ptice šute.

Ah, šta te boli, viteže,
Ko sjena tanak ti je stas?
Vjeveričin stan je pun
I požnjeven klas.

S vlagom tuge, rosom groznice
Na čelu ti je ljiljan blijed,
Ružu na licu skoro će
Ubiti led.

Na polju sretoh gospođu,
Prekrasnu kao vila,
Oči joj divlje gorjele,
Kosa vihorila.

Na svoga konja vinuh je
I dan mi ko čas minu,
Vilinsku pjesmu zapeva,
K meni se svinu.

Stavih joj cvijeće na čelo,
Na ruke, za mirisni pas,
I ko da me ljubi gledaše.
Slatko joj drhtao glas.

Korijen slatki i divlji med
Uz rosnu mi dade manu;
I jezikom stranim „Ljubim te!“
Strasno mi šanu.

U spilju me vilinsku odvede,
Gledajuć divlje, duboko,
Dokle ne usnu, ljubih joj
Bezumno oko.

Na mahovini zaspah s njom.
I snih – ah, jada teška! –
Poslijednji san svoj, zauvjek,
Kraj hladna briješka.

I vidjeh blijede krajeve,
Ratnike, blijede strance,
Vikahu: „La belle dame sans merci“
Skova ti lance.

Mrtvačke usne vidjeh kroz mrak
Gdje viću strašno – od čega
Probudih se, i nađoh se tu
Kraj hladna brijega.

I eto zašto lutam ja
Sam i blijed niz te pute,
Dok kraj vode trska svenula
I ptice šute.

Preveo Ivan Goran Kovačić

 

O, što te muči, kud sam i blijed,
Kud lutaš, viteže moj?
Jezerom već je svenuo šaš,
Zamuko ptičica poj.

O, što te mori, viteže moj,
Da mukla svlada te bol?
Vjeverke već je ambar pun,
A požet već sav je dol.

Ja vidim ljiljan na čelu tvom,
Hlap boli, vrućice znoj,
Hitro ti vene ružica cvijet,
Jer obraz bljeđan je tvoj.

Ja gospu sretoh niz travnik proć,
Prelijepu – vilinju kći,
Kose joj duge, lak noške hod,
A pogled divlji joj bi.

Za njeno čelo ja vijenac spleh,
Grivne i mirisan pas;
Gledne me ko da ljubi me sva,
Slatko joj projeca glas.

I ja je sjedoh na ata svog,
Slijep bijah čitavi dan,
Svijala sva se, a pjev joj bi
Sladak ko vilinji san.

Korijen mi dade užitka pun,
Med divlji, rosu što sja,
Zbilja mi reče njen jezik stran:
„Istinski ljubim te ja.“

U vilin-spilju odve me tad
I plakat, uzdisat sta,
Zaklopih s čet’ri poljupca tu
Divlji joj pogled što sja.

Uljulja tu me ona u san,
I sanjah – ah! jad se zbi:
Posljednju sanju što ikad snih
Na lednom brijegu tom bi.

Kraljeve vidjeh, knezova niz,
Ratnike – blijede ko grob;
Svi viču: „La Belle Dame sans Merci
– Ti zavijek njezin si rob!“

Trulih im usta vidjeh kroz mrak
Prijeteći razvaljen red
I nesta sna i nađoh se tu
Na boku brijega ko led.

I eto zašto ostadoh tu,
Sam lutam i blijed sam vas,
Jezera prem je svenuo šaš
I ptičji zamuko glas.

Preveo Danko Anđelinović 

 

Izvor 1: Džon Kits, „La Belle Dame sans Merci“, preveo Vladeta Košutić, u: Pesništvo evropskog romantizma, priredio Midorag Pavlović, Prosveta, Beograd, 1968.

Izvor 2: Džon Kits, „La Belle Dame sans Merci“, preveo Ivan Goran Kovačić, u: Bajron, Šeli, Kits, Izbor poezije, priredio Ivo Vidan, Sarajevo, Narodna prosvjeta, 1954.

Izvor 3: Džon Kits, Stihovi, preveo Danko Anđelinović, Nolit, Beograd, 1960.

Slika: Marc Fishman – „La Belle Dame Sans Merci“

Ksenija Atanasijević o Bajronu

Gotovo u svim nacionalnim literaturama bajronizmu pripada posebno poglavlje. U Rusiji je, na primer, jedan neobično plodan period književnosti, na čijem su početku Puškinove „južne poeme“, a Ljermontovljev poetski roman Junak našeg doba i Turgenjevljeve drame na samom kraju, pod presudnim uticajem lorda Bajrona. A slično je stanje i u drugim literaturama, jednom delu nemačke i francuske, u poljskoj takođe, pa i u našoj romantičarskoj književnosti, u kojoj je Branko Radičević (čak i na jedan sasvim spoljašnji način: odevanjem i stavom) izvodio svoj imitatio Byroni i, razuzdanošću isto kao i splinom svoje lirike, nastojao ili samo mislio „Birona stići“. Evropa je dugo posle iznenadne pesnikove srnrti u Misolongiju, sve do polovine prošloga veka, davala epigone, tako da je Bajron svojim uticajem obeležio celu jednu epohu, koja počinje negde pred kraj Napoleonovih ratova. U Engleskoj, međutim, oduševljenje Bajronom trajalo je svega četiri godine, o čemu, ne bez ironije, jedan njegov savremenik kaže: „Reči jedva mogu da preuveličaju ludost koja je vladala 1812, kada su igranje valcera i lord Bajron ušli u modu.“

Svetsko-istorijski značaj Bajrona ne bi se mogao objasniti estetičkim odlikama njegove poezije. Jer, izvesna mesta u njegovom delu pokazuju začuđujući nedostatak ukusa: stih mu je često prozaičan, rasplinut i prelazi u retoriku, a u dramama je izveštačen i deklamatorski. Jezik ne odaje utisak da je brižljivo negovan. Sem toga, kod njega ima dosta melodramskih elemenata sračunatih na stvaranje efekata, tako da je Ipolit Ten (Hippolyte Taine) u pravu kad povodom Bajronovog stila kaže: „Postoji sigurno sredstvo da čovek oko sebe sakupi gomilu – treba samo jako vikati.“ Sve ovo pokazuje da njemu nedostaju savest i briga s kojom se umetnik mora odnositi prema svome delu, i neka mesta stvarno potvrđuju njegovo priznanje da ih je pisao svlačeći se „po dolasku kući sa balova i maskerada“. Abidska nevesta (The Bride of Abydos) nastala je za četiri, a Gusar (The Corsair) za deset dana. Izgleda da T. S. Eliot nije daleko od istine kada kaže da se „može pretpostaviti da on nikada ništa nije uništio… Mi smo navikli da od poezije očekujemo nešto što je koncentrisano, destilovano. Ali kada bi Bajron destilovao svoju poeziju, od nje ništa ne bi ostalo.“ Modernoj osećajnosti i umetničkom ukusu danas je daleko bliža poezija njegovih savremenika, Šelijeva lirika ili Kitsov prefinjeni esteticizam. Nikada se savremeni neoromantizam nije pozivao na Bajrona, i danas je ovog pesnika i u Evropi snašla sudbina koju je za života imao u Engleskoj: on već odavno ne inspiriše nikakve književne pokrete.

Evropski trijumf Bajrona može se razumeti samo pod pretpostavkom da se bajronizam ne tretira sa estetičkog stanovišta, već da se uzme kao moralni i životni fenomen jednog doba, za koji je upravo njegova sopstvena biografija paradigmatična. Kod Bajrona su život i delo isprepleteni na najraznovrsnije načine, tako da on nikada ne bi shvatio jednoga Tomasa Mana (Thomas Mann) koji je smatrao da umetnik, pošto je već u duši pustolov, mora imati bar pristojnu građansku egzistenciju, a još bi manje razumeo na šta T. S. Eliot smera kada se zalaže za razdvajanje čoveka koji pati od pesnika koji stvara. „Šta bih saznao i napisao da sam bio miran politički ćifta ili lord lakej?“, pita se Bajron i nasuprot savremenom umetniku koji razdvaja život od dela, on ovo dvoje spaja u tolikoj meri, da njegova biografija izrasta do mita, a umetnost dobija dimenziju života. Stoga se Bajron i bajronizam ako ne potpuno, ono bar dobrim delom poklapaju, i šta je tu poezija, život, poza – mnogi biografi ističu da je on sam sebe izmislio – ostaće nerešeno, kao što će ostati nejasno koliko je u svemu tome on svesno učestvovao. On nikada nije demantovao nijedan glas o sebi i izgleda da je utoliko više uživao ukoliko je komentar bio crnji: kada je 1814. izašao Gusar i Londonom se širili glasovi da je sam pesnik gusario na svom putovanju po Istoku, on je rešio da više ništa ne objavi i samozadovoljno je zabeležio: „Poslednji čin se svideo. Neka se blago spusti zavesa. Beše me, više me nema.“

Problem bajronizma i njegovog evropskog trijumfa na kraju se svodi na pitanje o Bajronu i njegovom ličnom udesu. Iz njegove biografije – ona je danas predmet različitih interesovanja: beletrističkih, biografskih, a i psihoanalitičkih – mogućno je pročitati neke izrazite odlike ličnosti, koje sve zajedno dobro karakterišu i junake i sam pojam bajronizma: pa zar Ipolit Ten nije u čudu zastao pred skučenošću Bajronove fantazije, koja je od prvog do poslednjeg lika opisivala samo pesnika samog?

Već na samom početku, u prvim oblikovanjima detinjstva, Bajron je stavljen u raskorak sa svetom: rano razvijenoj svesti o aristokratskom poreklu – Bajroni su još iz doba Viljama Osvajača, a Gordoni su bili u srodstvu sa kućom Stjuarta, – oštro se suprotstavljala svest o rasulu sopstvene porodice. U jednoj od najranijih pesama, Odlazak iz Opatije Njustid (On Leaving Newstead Abbey), Bajron želi da proživi život sličan životu svojih krstaških predaka, a u stvarnosti je svestan da mu je porodica već daleko od svake slave: on se morao stideti i majčinog oca, manijaka i mizantropa odbačenog od sveta zbog ubistva, i sopstvenog oca – pustolova koji ga je ostavio u bedi sa histeričnom majkom. Situacija je morala stvoriti osećanje da njegova porodica po svom društvenom ugledu stoji po strani od sopstvene klase, da je ekskomuniciran iz aristokratije, ali je ta izdvojenost kod njega ujedno postala i svest o izuzetnosti. Čak i u zabačenoj ulici Aberdina, gde je Bajron do desete godine živeo, pomaljaju se u njegovom karakteru, u komično-čudovišnim formama ranog detinjstva, prvi nagoveštaji budućeg titanizma: u sukobima sa majkom imao je isti onaj jogunasti stav koji će posle, kao odrastao čovek, proširiti na ceo svet.

U desetoj godini Bajron je postao lord i naslednik poseda Njustid Abi; iz škole u Aberdinu prešao je u čuvenu školu u Harou, a zatim u Kejmbridž. Tek ovde počinje pravi život lorda Bajrona. Pored toga što piše pesme – prva zbirka Časovi dokolice (Hours of Idleness) izašla je nezapaženo 1807. i tek se sledeće godine u Škotskoj pojavio jedan negativan osvrt na koji je odgovorio satirom Engleski bardi i škotski kritičari (English Bards and Scotch Reviewers) – Bajron vodi pun i buran život, prkoseći najpre svojim profesorima, a zatim svojoj klasi: njegov prvi govor u Domu lordova bio je u stvari podrška zahtevima radnika iz Notingama. Na taj se način prvobitni detinji inat pretvara u društveni revolt, u titansko potvrđivanje ličnosti koja se suprotstavlja postojećem društvu, samo što se ovaj protest ponekad odvijao na skandalozan način: kao student doveo je u Kejmbridž medveda da se sprema za profesorski konkurs, a prezir prema britanskoj hipokriziji ispoljavao je kroz raspusni život. Čemu Bajron nije prkosio? Bez ustručavanja je pristojnosti suprotstavljao otvorenu nepristojnost, i bilo je odista prilično demonski-satanskog u toj želji da se zapanje obični ljudi. Pred prvo putovanje kroz Sredozemlje – od 1809. do 1811. obišao je Portugaliju, Španiju, Albaniju, Grčku i Bliski Istok – priredio je u zamku višednevnu pijanku, na kojoj se kao pehar upotrebljavala iskopana lobanja nekog kaluđera.

Povratkom sa putovanja otpočela je kratkotrajna Bajronova slava u Engleskoj, jedan neviđen književnički i društveni uspeh, nastala je moda bajronizma, koju su uvela prva dva pevanja Čajlda Harolda (Childe Harold’s Pilgrimage) 1812, a razvod braka okončao nepune četiri godine kasnije. U ovim godinama izašle su njegove levantinske pripovetke u stihu: Đaur (The Giaour), Abidska nevestaGusarLaraOpsada Korinta (The Siege of Corinth), Parisina, i one su vrlo karakteristične za Bajrona, ne po svom uobičajenom egzotičnom dekoru, već po pesimizmu na koji je verovatno mislio Šopenhauer (Schopenhauer), kada je, pored sebe i Leopardija, i Bajrona uvrstio u tri najveća pesimista veka. Bajronovski Weltschmerz koncizno je izneo Makoli (Macaulay) u ovim klasičnim redovima: „Iz godine u godinu, iz meseca u mesec, on je ponavljao da je sudbina svih biti bedan; da je sudbina izvanrednih biti izvanredno bedan; da sve želje kojima smo prokleti podjednako vode bedi; ako nisu zadovoljene, bedi razočaranja, ako jesu zadovoljene, bedi zasićenosti. Njegovi junaci su ljudi koji su različitim putevima došli do iste mete očajanja, ljudi koji su siti života, koji su na ratnoj nozi sa društvom, koji su potpomognuti u svom bolu jedino nepobedivom ohološću sličnoj oholosti Prometeja na steni, ili oholosti Satane u, užarenom laporu, ljudi koji mogu savladati svoje muke snagom volje, i koji do kraja prkose svoj sili zemlje i neba.“

Svakako da je Bajron znao šta hoće svojim prkosom: bio je to zahtev za slobodom od stega koje su, kao već preživeli ideali i formalizovane moralne norme, umrtvile život, samo što je, u nedostatku novih vrednosti, u svemu tome bilo i dosta pustog inata. Jer, kada negde posle 1813. kaže da se njegova politika u potpunosti „sastoji u smrtnoj mržnji prema svim vladama koje postoje“, onda je u toj uopštenoj političkoj paroli teško naći nešto više od običnog anarhizma. I doista, kada se njegov sukob sa društvom početkom 1816. okončao konačnim raskidom, i Bajron se, patetično krenuvši „tragom sunca“ uz Rajnu preko Švajcarske, nastanio u Veneciji, on je utonuo najpre u jednu sasvim besadržajnu slobodu koja ga je i fizički iscrpla i duhovno opustošila. Jer, šta je Bajron uradio u Italiji? Najpre, u jednom raskošnom bujanju talenta završava već otpočete stvari: Manfreda i poslednja dva pevanja Čajlda Harolda, a zatim u istom duhu piše tragedije Sardanapal (Sardanapalus), Foskari (The Two Foscari) i misteriju Kain (Cain). I ma koliko da su ovo najznačajnije njegove tvorevine, one su ipak samo još eho već prošlog vremena: u njima se potpuno zaokrugljuje duh iz vremena pre odlaska iz Engleske, a novi se tonovi javljaju u drugim delima. U Bajronovom životu Italija znači satiru: Don Žuana (Don Juan), Bepa (Beppo), Viziju strašnog suda (The Vision of Judgment), i mada se čini da je njegov duh osvežilo mediteransko podneblje, poezija se polako povlačila iz onoga što je pisao. Don Žuan je sjajna satira protegnuta na celu Evropu, iskrenje duha koje je kasnije postalo izvor aktuelne feljtonistike, ali su poslednja poglavlja razvučena, šala je često neukusna i odnosi se na sve, pa i na sopstvenu poeziju. Bajron je već imao jednu drugu ambiciju.

U Raveni je potpomagao karbonare, borce za oslobođenje i ujedinjenje Italije, tako da su austrijske vlasti njegovu kuću, kao stecište italijanskih nacionalista, držale pod stalnom prismotrom. A kada je 1821. u Grčkoj izbio ustanak, Bajron je usredsredio svoj interes na Balkan i, po svemu sudeći, njegov bunt je tek sada stvarno postao sadržajan. Sredinom 1823. on se iskrcao u Kefaloniji. Pred smrt još piše: „Umrećemo ovde ili marcialno ili močvarno“, i doista u Misolongiju umire 19. aprila 1824. od malarije.

Bajronov život može se shvatiti kao niz pokušaja da se jedan titanski bunt ličnosti ili kanališe u određenom smeru ili potpuno smiri. Njemu ovo zadugo nije pošlo za rukom, pa je trošeći se odbacivao ne samo zlo u svetu, već i ono što je običnom čoveku bilo sveto. Njegov satanizam potpuno ga je odvojio od ljudi, i trebalo je da se sav svet uznemiri, pa da se najzad Bajron nekako svojim nemirom priključi društvu. A u tome je ležala mogućnost svetsko-istorijskog uspeha bajronizma: početkom prošloga veka Evropa je bila uznemiravana nacionalističkim pokretima za oslobođenje, i šta je bilo prirodnije nego da se od Bajrona načini pesnik nacionalne slobode? U buđenju nacionalne samosvesti Branko Radičević je u levantinskim gusarima video naše uskoke, Poljake je Bajron inspirisao u otporu prema Rusima, a same Ruse poneo je dvostruko: s jedne strane bajronizam je primetan kod dekabrista, ali je ne manje prisutan i u soldateski koja je pokoravala Kavkaz. U ovom poslednjem slučaju ispoljava se naličje Bajronovog pojma slobode.

Ima dosta aristokratskog u Bajronovoj želji da skandalizira svoju sredinu, kao što je aristokratski i nehat s kojim se odnosi prema mišljenju drugih. Njegovi junaci, oholi usamljenici sa bolom i tajnom, takođe su aristokrate koje unižava, kao Manfreda, i sama pomisao da pripadaju ljudskom rodu: „drugi“, to za njih znači „masu“, pa je doista za razmišljanje koliko se njihov titanski pojam slobode može uklopiti u jedan demokratski svet predstava i osećanja. Bajron je želeo da se u životu potvrdi ličnost izuzetna i jaka, ali se pri tome nije pitao kakvo bi socijalno stanje mogao dati svet titanskih individualnosti. A ukoliko njegova smrt u Grčkoj treba suprotno da dokaže, onda se mora reći da je kod njega pojam slobode, nedomišljen do kraja, ostao da lebdi u neodređenosti, i stoga se postavlja pitanje da li su njegovi sledbenici stvarno s njime išli u korak.

Izvor: Predgovor izdanju Byron – Selections From His Poetry, Beograd, 1975.

Slika: Tomas Filips, „Lord Bajron u albanskoj narodnoj nošnji“, 1813.

Prvobitno objavljeno na blogu Antikvarijat

Mario Prac o Delakroau

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

„Delakroa, jezero krvi opsednuto zlim anđelima..“: to je stih koji sve govori, kao što ne treba komentar ni onim esejima koje je Bodler napisao o svom omiljenom slikaru i čije bih najistaknutije pasuse hteo da prenesem, umesto da pravim bledu parafrazu koja bi bila oslabljena distancom koju čine naši izmenjeni ukusi. Jer danas bismo, u stvari, pre bili skloni da na Delakroaa primenimo sud  koji je Gotjeu, koji ga je formulisao, zvučao kao pohvala, dok nama zvuči kao pogrda: „Ako se izražavao kao slikar, mislio je kao pesnik: temelj njegovog talenta čini literatura“. Simptomatično je da je Bodler imao najviše razumevanja za slikare i muzičare koji su bili najviše prožeti književnošću: Delakroaa, Vagnera, cerebralne ličnosti s mutnom senzualnošću.

Delakroa, taj slikar „ljudožder“, „molohista“, „dolorista“ neumorno radoznao za pokolje, požare, pljačke, truljenje, ilustrator najmračnijih scena Fausta i najsatanskijih poema lorda Bajrona koga je obožavao; zaljubljen u zveri (koliko on ima skica zveri kako grebe žrtvu?) i u temperamentne i vrele zemlje, Španiju i Afriku; čovek koji je egzaltirao grozničavu akciju, žalio se da je „njegova duša probudila njegove vatre, njegovih dvadeset pet godina bez mladosti, njegov žar bez snage“.

Ta „stara klica“, to „crno dno koje treba zadovoljiti“, a koje je on osećao u sebi, moralo je da nađe neki odušak i on ga je našao u slikanju. Da li je malarična groznica koja ga je obuzela 1820. i polako ga uništavala dovoljno objašnjenje za tu „užasnu himnu sastavljenu u čast fatalnosti i neizlečkivog bola“, kako je Bodler definisao njegovo delo? Da li je groznica dovoljna da objasni neku vrstu kanibalizma koji boji krvlju mračne crteže? Ili ćemo u tome videti i uticaj vladajućeg ukusa, okrenutih studija fizičkih mučenja kod Žerikoa, slikara ludaka i leševa?

„Sva ova žestoka dela su rezultat istrošene krvi“, izjavio je Daržanti. „Nemam ni trunke ljubavi… Znam samo prazne snove koji me uznemiravaju i ne zadovoljavaju ama baš ništa“: eto bolne tajne koju je Bodler osećao u melanholičnim slikama, projekciji jednog mračnog učaurenog unutrašnjeg sveta. Mračna inspiracija, neutažena želja pretopiće se, kao u srodnom slučaju Svinberna, u neki izražajni hiperdionizizam, u vibrantnu nesigurnost znakova koji će podsećati gotovo na slikarski prevod muzike, na „prigušeni uzdah Vebera“, baš kao što su neki u Svinbernovim stihovima hteli da vide potencijalnu muziku. Jer želja za izrazom, kako kod pesnika tako i kod slikara, kao da se grčevito okreće prema nekom drugom svetu; polazeći iz mraka, ona se gubi u mraku. „Neistraženi predeli tuge“. „Čudne fanfare…“. Nije slučajno Delakroa postao pravi kult za Morisa Baresa. „Krv, uživanja, smrt“ – to bi mogao biti epigraf i za njegovo delo.

Mučene i bolesne žene, lepa zarobljenica koja je naga vezana za konja u Massacre de Scio, lepe konkubine masakrirane na posmrtnom odru Sardanapala kao u jednoj od orgija koje je – ali bez ikakvog traga umetnosti – opisao de Sad (na skici kod Delakroaa odsečena je glava robinji zdesna, onoj koja na definitivnoj slici pada pod udarcem noža); silovana i ubijena žena, opružena na stepeništu u neurednom položaju, a druga, plava patricijka, izopačena i istrošena naginje se nad modro lice mrtve majke u Prise de Constantinople; udavljena Ofelija čija će slika progoniti Delakroaa celog života; Margaretina senka koja se prikazuje Faustu (jedan demon drži za kosu bledu osuđenicu bestidno otkrivenih grudi); Anđelika i Andromeda lancima vezane za stenu, Olind i Sofronija vezani za lomaču, Indijka koju tigar grabi kandžom, ugrabljena Rebeka, druga mlada žena koju odvlače pirati u primitivnom čamcu, natečena lepota ženskog leša u Apollon triomphat… čitav jedan mračni harem okrutnih sablasti koje u pogrebnoj povorci defiluju na slikama Delakroaa. Ali Medeja, obuzeta svojom podmuklom osvetom, pokretom lavice steže dvoje dece uz mermerne grudi: u ruci ima nož; senka joj se spustila na lice kao maska. I krvavi leš lepog efeba Svetog Sebastijana, iz koga nežni prsti jedne žene izvlače strelu; i leš drugog mladog mučenika, Svetog Stefana, kome takođe jedna žena briše krv sa rana; i izmrcvareno telo mladog Foskarija nad kojim plaču majka i nevesta; i biskup od Liježa masakriran na jednoj orgiji… I, najzad, tavanica pariske palate Burbon, gde slikareva bolna koncepcija kao da obuhvata celu istoriju čovečanstva, i neka vrsta filozofije na Sadov način potvrđuje neizmenljivu okrutnost prirode, probija se kroz epizode Plinija koga ubija Vezuv, Arhimeda koga probada vojnik neznalica, Seneke koji se ubija po volji tiranina, Svetog Jovana Krstitelja kome je skinuta glava zbog hira jedne žene, Izraelita-izbeglica i robova u Vaviloniji, Italije pregažene okrutnim Atilinim hordama. Ceo kosmos je patnja i bol, kao u Svinbernovoj Anactoria: ne samo da se ljudska tela propinju u nasilnom činu ili izvijaju u grču, ili padaju iznemogla u agoniji, a mesa drhte u krajnjem naponu živaca ili miruju samrtno bleda; životinje i biljke kao da vibriraju od iste bolne drhtavice, a nebo kao da je natopljeno nekom čudnom limfom koja liči na žuč i gnoj i nadvija se, puno čadi, nad malarične bare, nad nemilorsrdno more.

Delakroa, jezereo krvi obuzeto zlim anđelima,
Zasenjeno uvek zelenom šumom jela,
Oh, pod bolnim nebom, fanfare čudne
Prolaze, kao neki prigušen Veberov uzdah.

Stihovi koji nas od Delakroaovih slika vode prema čudnoj kući Ašer, s onom mrtvačkom barom nad kojom se nadvila fatalna atmosfera, s onim manijakom koji se zabavlja jezivim improvizacijama, među kojima je i „izvesna jedinstvena parafraza – perverzija koja podseća na već veoma čudnu ariju Veberovog poslednjeg valcera“. Bodler je u svom duhu uspostavio kontakt između Delakroaa i Poa. Godine 1856. one je Delakroau, poslao jednu kopiju svoje verzije Histories extraordinaires koji je to u svom dnevniku ovako prokomentarisao:

Bodler kaže u predgovoru „da ja budim u slikarstvu ono idealno osećanje tako jedinstveno i tako prijatno u grozori“. U pravu je…

Izvor: Mario Prac, „Agonija romantizma“, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974.

Slika: Teodor Žeriko, „Portret Ežena Delakroaa“, 1819.

Ariel Gorodecki o Francu Šubertu

Njegova sudbina i njegov kratak život bez radosti, prepun lišavanja, završio se kad je njegov talenat bio na vrhuncu, nešto pre trideset drugog rođendana.

Deo njegovih rukopisa je izgubljen, a ono što je bilo kod rođaka ili prijatelja, zatureno, te sve do kraja devetnaestog veka značajan deo kompozicija niti je objavljen, niti je izvođen. Ukupno je stvorio hiljadu muzičkih dela, od toga pet misa, osam simfonija, oko sto šezdeset horskih pesama, više od dvadeset završenih i nezavršenih klavirskih sonata i više od šesto pesama za glas i klavir.

Legenda kaže da je jednog jesenjeg dana 1817. godine na ulici Beča Šubert sreo bogato odevenu damu belog lica i staromodne frizure. Pošto ga je oslovila, ona mu se predstavila kao Sudbina i ponudila mu da bira: da ostane nepoznati učitelj i umre u dubokoj starosti, okružen decom i unucima ili da pokloni svetu bajkovito-čudesnu muziku, ali da ode iz života sa nepune tridesetdve godine. Nakon nekoliko dana Šubert je napustio školu, da bi se posvetio muzici.

Kad je imao devetnaest godina već je komponovao dvesta pedeset pesama, nekoliko simfonija i drugih muzičkih dela. Po produktivnosti porede ga sa Mocartom. Klavirske kompozicije, većim delom sonate, oratorijumi, horske pesme, opere, operete su bogatstvo na pravi način ocenjeno u dvadesetom veku. Teško je poverovati da je Rahmanjinov, vrsni pijanista, tek povodom proslave stogodišnjice smrti Franca Šuberta, saznao da je on komponovao sonate, dakle 1928. godine. Svet bi živeo bez Šuberta i danas da nisu njegovi obožavaoci, pre svega Robert Šuman i Feliks Mendelson, učinili da svet za njega sazna. Prvo izvođenje Velike simfonije pod upravom Mendelsona otkrilo je Šuberta kao simfonijskog majstora.

Stvaralaštvo njegovo nastaje u osvit romantizma. Povremeno su ga zvali „kompozitor pesama“, ali je bio novator i u simfonijskom žanru, stvorivši principijelno novi tip simfonije, koji će kasnije nastaviti Brukner i Maler. „Neosporno, u Šubertu je zasijala iskra Božja. Verujte, da će ga jednom ceo svet slušati“, rekao je Betoven, kad su mu prijatelji pokazali pesmu Šuberta. Sam kompozitor nije imao smelosti da dođe kod svog idola, iako su živeli u istom gradu. Na sahrani Betovena, dve godine pre sopstvene smrti, dvadesetdevetogodišnji Šubert je nosio njegov sanduk zajedno sa ostalim bečkim kompozitorima.

Za života je imao jedan jedini koncert, 1828. godine u Beču. Međutim, bečki muzikolozi se nisu oglasili povodom njegovog koncerta, jer je svako pero bilo posvećeno nastupu idola tog doba, Nikolo Paganiniju. Za vreme gostovanja u Beču Paganini je dobio dvadeset osam hiljada guldena – osamsto sedam puta više od Šuberta, koji je od zarađenih trista dvadeset florina kupio sebi klavir. Bez obzira na siromaštvo, (nekad nije imao novca ni za notnu svesku) i nemogućnosti da izvodi ili izdaje svoja dela, to mu nimalo nije oduzelo snagu, ni elan da stvara do zadnjeg časa.

Iako je njegova muzička riznica neprocenjiva, pouzdanih podataka o njegovom životu i konkretnim događajima nema. Umro je 19. novembra 1828. U predsmrtnom bunilu tražio je da bude sahranjen pored Betovena na istom groblju, ali novca za to nije bilo. Tek nakon mnogo godina zemni ostaci obojice velikih kompozitora su preneseni na centralno bečko groblje i danas spomenici Betovena i Šuberta stoje jedan uz drugog, pored Johana Štrausa mlađeg i Johanesa Bramsa. Na spomeniku Šubertu ugravirane su reči pesnika Franca Grilparcera: „Muzika je ovde zakopala veliko bogatstvo, ali još veće nade“.

Jedno od najpoznatijih Šubertovih dela „Fantazija u f-molu“ posvećena je Karolini Esterhazi. Komponovana je 1828. godine, devet meseci pre smrti. Karolina je bila učenica genijalnog kompozitora, počela je da uči kod njega od svoje dvanaeste godine, a poslednji čas je imala kad joj je bilo dvadeset dve. Karolina je ceo život ostala njegova muza. Naravno da nikakvih odnosa među njima nije bilo, on je bio skromni učitelj bez plemićke titule, a ona grofovska kći. Jednom je rekla kako joj kompozitor nije posvetio ni jedno svoje delo, na šta je Šubert, kažu melahnolično, odgovorio: „Kako? Pa, sve je ionako vama posvećeno“.

Pariski simfonijski orkestar je odbio njegovu „Šestu simfoniju“. Londonska filharmonija se smejala nad njom, a njen dirigent je odbio i da je proba sa orkestrom. Ona nije izvođena čitavih trideset godina posle nastanka. Jednom je poznati dirigent i violinista Šupancig, svirajući Gudački kvartet u a-molu Šuberta, rekao: „Pa, nije loše, ali ne mešaj se u slične stvari, bolje se drži svojih pesama“. I ovo je rečeno pred punom salom u toku premijere. Šubert je prišao muzičarima, sakupio sa stalka notne listove i više za njegovog života niko nije čuo „Gudački kvartet u a-molu“.

U aprilu 1816. Šubert je poslao Geteu svesku sa uredno prepisanim pesmama na njegove tekstove, gde je bilo i niz remek dela, kao što je „Šumski car“. Ova balada je bila dosta korišćena u romantičnoj poeziji. Kod Šuberta je ona prerasla u pravu dramu sa nekoliko junaka, što je zahtevalo kolosalno majstorstvo interpretatora. Šubert je poštovao Getea i dva puta je pokušao da uspostavi lični kontakt sa njim. Ali nijedan pokušaj nije uspeo, pesnik nije shvatio genijalnost Šubertovu. Međutim, Gete je, bez obzira na ovo, ostao njegov idol.

Smatra se da je vrhunac njegovog stvaralaštva „Velika simfonija br. 9“. Njena partitura je slučajno pronađena deset godina posle smrti kompozitora. 1838. godine Robert Šuman, strasni poklonik njegovog stvaralaštva našao je ovu partituru među papirima kod brata pokojnog kompozitora. Ne zna se kad je komponovana. Šubert je na partituri stavio datum, mart 1828, iako to može biti i dan završetka, ali i dan poslednje korekture. Lajpciški Gevandhauz orkestar je prvi izveo „Veliku simfoniju“ 21. marta 1839. pod upravom Feliksa Mendelsona i pokazao svetu Šuberta-simfoničara. „To je gigantsko delo ogromnih razmera, ogromne snage i bogatog nadahnuća“, rekao je Čajkovski. On je „jedan od austrijskih najdražih sinova“, dodaće car Franja Josif II 1897. na stotu godišnjicu Šubertovog rođenja i održati govor u kom priznaje Šuberta kao tvorca umetničke pesme.

Prevod Jadranka Dubak.

Slika: Gustav Klimt, „Šubert za klavirom“, 1899.

Putnik Helderlin

Pjesnik i svećenik u početku su bili jedno i tek su ih kasnija vremena razdvojila. No pravi je pjesnik uvjek svećenik, kao što je i pravi svećenik uvjek pjesnik. I zar ne bi budućnost mogla opet dovesti natrag to stanje?[1]– Fridrih fon Hardenberg-Novalis

Fridrih Helderlin je rođen 20. marta 1770. godine u Laufenu, gradu na jugozapadu Nemačke. Između 1784. i 1786. godine on boravi u gradu Denkendorfu, u internatu bogoslovije. U tom periodu, između svoje četrnaeste i šesnaeste godine, piše prvu pesmu. Potom, od 1786. do 1788. Helderlin je u gradu Maulbronu, opet u internatu bogoslovije. Juna 1788. posećuje Hajdelberg. Između svoje osamnaeste i dvadeset i treće godine, između 1788. i 1793, Helderlin je u Tibingenu gde studira teologiju. Tokom naredne dve godine, 1794-95, on boravi u gradovima Valtershauzen i Jena. Za taj period vezuju se počeci njegovog javnog književnog rada, poznanstvo sa Šilerom, pokušaj da se izdržava kao kućni učitelj. Takođe, u tom periodu Helderlin objavljuje nekoliko fragmenata iz prvog dela romana Hiperion. Između 1796. i 1798. Helderlin je u Frankfurtu gde radi kao kućni učitelj kod porodice Gontar kada doživljava i sentimentalnu vezu sa Sizet Gontar, suprugom bankara u čijoj je službi. U tom periodu objavljen je prvi deo njegovog romana Hiperion. Godine 1798. dolazi do prekida sa porodicom Gontar, Helderlin napušta Frankfurt i odlazi u Homburg gde ostaje do 1800. godine. Za te dve godine piše Empedokla i Filosofske fragmente. Od 1800. Helderlin prelazi u Štutgart. Prevodi Pindara i piše neke od svojih najlepših pesama: Arhipelag i Hleb i Vino. Od 1801. godine pesnik je u Hauptvilu, gradu u kome pokušava da nađe zaposlenje kao domaći učitelj. Tada, boraveći u Švajcarskoj, pravi izlet na Alpe. Januara 1802. godine pesnik odlazi u Bordo, grad na jugozapadu Francuske gde je radi kao domaći učitelj u porodici hamburškog konzula. Od juna ili jula iste godine pesnik je kod majke u Nirtingenu. Između 1802. i 1804. godine Helderlin prolazi kroz period velike duševne krize. U međuvremenu, radi na prevodima Sofokla i piše himne. Od 1804. godine pesnik je opet u Homburgu gde radi kao dvorski bibliotekar. Ne prestaje da stvara o čemu svedoče pesnički fragmenti iz tog vremena. Tokom čitave 1806. godine pesnik je u duševnoj bolnici. Naredne godine, 1807, napušta bolnicu i biva poveren na čuvanje porodici stolara Cimera u Tibingenu. Tu će provesti narednih 36 godina svog života, sve do smrti, 7. juna 1843.[2]

Posle ovog krajnje svedenog pregleda pesnikovih kretanja gde se tek blago ističu njegova stvaralačka i prevodilačka upregnuća, a podvlače fizička kretanja, mi želimo da naglasimo da je cilj ovog poglavlja da povežemo Helderlinovu fizičku dinamiku sa njegovom unutrašnjom, duhovnom dinamikom. Onaj deo pesnikovog života koji je nama, na ovom mestu posebno zanimljiv, a koji nismo isprva istakli, jeste period od januara do juna 1802. godine kada on boravi u Bordou. Mi se nećemo baviti razlozima njegovog odlaska, kao ni povratka, već njegovim pešačenjem pri povratku iz Francuske u Nemačku, od Bordoa do Nirtingena, gde se nakon iscrpljujuća dva meseca hoda, po panovski vrelim podnevima Juga (kada ga je udarila sunčanica koju je on poetski opisao kao „mogu reći da me je udario Apolon“), vratio u Nirtingen izrazito potresen i u žalosnom psihičkom stanju. Tokom ovog poglavlja, u kome ćemo pokušati da mapiramo pesnikova kretanja tokom naznačenih nekoliko meseci, mi smo se naročito oslanjali na esej Eugena Gotloba Vinklera „Pozni Helderlin“.[3]

Pesnik napušta Bordo 10. maja 1802. godine. „Po panovskom podnevu južnog leta išao je on pešice nazad u zavičaj“[4], piše Vinkler, dodajući usput da je iz pisama koja je pesnik tih meseci slao ostalo nejasno zašto je napustio Nemačku, ali i zašto se tako naprasno vratio u svoj zavičaj. Međutim, Vinkler precizno navodi mesta koja je Helderlin obišao i kroz koja je morao proći ne bi li stigao u Bordo i, kasnije, pri povratku, ne bi li stigao u svoju domovinu. Pri dolasku pesnik je iz Hauptvila, u kome je boravio tokom 1801. godine, krenuo jaunuara 1802, preko Strazbura i Liona, a odatle preko Overnja, na jugozapad Francuske, do Bordoa. Po povratku, pesnik je iz Bordoa krenuo put severa, ka Poatjeu i Turu, a tom prilikom je prošao i kroz Pariz. Takođe, tokom povratka „naišao je na tragove zverskih borbi koje su trupe Francuske revolucije u Vandeji donele ustaničkom stanovništvu“.[5] Helderlin, samo trinaest godina posle Francuske revolucije, pešači razorenom zemljom i „potresen u temelju svog bića, pometen u duši, stigao je u pozno leto 1802. kod svojih rođaka“.[6] U tom periodu nastaju himne u slobodnim strofama kao što su Rajna, Germanija i Spomen, koja i opisuje predele oko Bordoa.

Mapa Helderlinovih kretanja. Autori mape: Ana Arp i Siniša Lekić

Kada govorimo o putnicima romantizma, moramo jasno razlikovati junaka koji je u datom delu, proznom ili poetskom, predstavljen kao putnik i pesnika čija je egzistencija određena fizičkom dinamikom putovanja. Helderlinov lirski subjekt, onako kako ga u pesmi vidimo, predstavljen je u određenom predelu, bilo onom koji pripada Nemačkoj ili idealizovanim predelima Grčke. Helderlina, s obzirom na fizičku dinamiku koju je tokom raconalnog dela života ostvarivao, kao  i s obzirom na putovanja koja je u duhu činio, iako u fizičkom svetu nije, pišući o „cvetnim obalama Jonije“ – možemo s pravom smatrati jednim od vodećih umetnika zapadne književnosti čije je biće suštinski bilo ono putnika. Tokom fizičkih kretanja po predelima svoje zemlje, pesnik piše, njima podstaknut, podjednako koliko i svojom lektirom koja je obuhvatala dela klasične starine, o potpuno drugačijim predelima, onima koja nije posetio.

Među putnicima romantizma postoje dve vrste putnika. Svi oni ostvaruju fizičku dinamiku, prelaze neku realnu geografsku površinu, krećući se od tačke A do tačke B. Oni prelaze površinu, na mapi jasno uočljivu, bilo morem ili kopnom, idući od jednog mesta do drugog, u pravolinijskom, kružnom ili nekom drugom, neplaniranom i geometrijski neodredivom smeru. Osim toga, oni su i u egzistencijalnom smislu putnici. Njihova putovanja istovremeno su spoljašnja i unutrašnja. Junaci i njihovi tvorci se ne kreću isključivo po neprohodnim i uzvišenim alpskim predelima, već i po sopstvenoj, „unutrašnjoj teritoriji“.

Kretanja junaka potvrđuju se pri njihovim pešačenjima, planinarenjima ili besciljnim lutanjima. No, kretanja, ona najdinamičnija, mogu biti ostvarena u mestu. Stajanje podrazumeva posmatranje, posmatranje podrazumeva kontemplaciju koja tada ostvaruje puno značenje koje je imala u Aristotelovoj filozofiji: ona je stvaralačko posmatranje iz koga proizilazi mišljenje. Sem ako izuzmemo Rusoa, kome Helderlin posvećuje istoimenu pesmu, i koga pominje u himni Rajna, svi drugi putnici romantizma jesu u neprestanom kretanju, na neprekidnom putovanju, bez obzira da li stoje ili pešače.

Kretanja romantičarskih putnika imaju različite načine i pravce, i na ovom mestu dolazimo do još jedne podele. U romantizmu se javljaju dve vrste putnika: putnici i putnici-lutalice. Putnici jesu junaci koju putuju unapred određenim ili utvrđenim redosledom. Njihova putovanja ostvaruju cilj i posledicu: sazrevanje, unutrašnju promenu junaka koja je bila uslovljena njegovom spoljašnjom dinamikom. Dakle, u pitanju su obrazovna putovanja. Povratak domu jeste jedna od bitnih distinkcija između putnika i putnika-lutalica. Kretanja putnika, za razliku od kretanja putnika-lutalica, nisu jednosmerna, već podrazumevaju povratak. To su kružna putovanja. Shodno tome, znajući biografske podatke Fridriha Helderlina možemo reći da su njegova putovanja, uprkos svojim pravolinijskim i često neodredivim putanjama, na kraju, bila kružna. No, to pitanje ostaje otvoreno jer je pesnik na polovini svog životnog puta zastao, zadržavši se u jednom mestu do kraja života zbog bolesti. Ali, njegov lirski subjekt, Herakle, na primer, on obavlja kružno putovanje. Mi znamo, na osnovu mita, da se Herakle vratio k ranjenom učitelju i da je ispunio proročanstvo, da je obavio zadatak. Između čina nenamernog ranjavanja svog učitelja i njegovog povratka k učitelju, proteklo je mnogo godina i, u međuvremenu, izvršeno je mnogo dela po naredbi mikenskog kralja Euristeja, ali se Herakle, ipak, vratio k ranjenom kentauru, zatvorivši krug njegovih patnji, ali i svog sudbinskog zadatka. Sigurno je da je Helderlin neka od svojih putovanja literarno uobličio, ali njegova su kružna putovanja ostvarena više u duhu nego u empiriji. Naime, on je tokom svog nadahnuća, poput orlova koje često pominje kao glasnike, ptice bogova, kružio između Nemačke i Grčke, iznova se vraćajući grčkim arhipelazima, ali i obalama reka svoje domovine.

Putnici-lutalice nemaju unapred određen plan ili cilj svojih putovanja. Često je taj cilj samo privremen. Motivi za njihova putovanja mogu biti hir, a češće samoizgnanstvo kao osoben vid samooblikovanja sopstvenog identiteta. Kretanja putnika-lutalica nisu ni kružna ni pravolinijska već su nekoherentna. Njihova putovanja ne ostvaruju unutrašnju zaokruženost, dovršenje i pomak. Uopšte, dinamika, bitna odlika obe vrste putnika, drugačije se poima, doživljava, ostvaruje i predstavlja u delima, u zavisnosti kojoj kategoriji putnika dati junak pripada. Ta dinamika ne odnosi se samo na kretanje već i na predstavljanje slike prirode koju lirski subjekt posmatra. Ako bismo taj doživljaj ilustrovali primerima iz slikarstva, onda bi, sa jedne strane, imali sliku prirode (pejsaž) kakav nam  je predstavljen na platnima nemačkog slikara Kaspara Davida Fridriha čija slika stoji na početku ovog rada, kao svojevrstan vizuelni citat, predložak i najava teme koja će uslediti. Ona nam se učinila kao najadekvatnija ilustracija sveta kako ga je Helderlin doživeo. Ovo naročito treba razmotriti jer su umetnici bili savremenici (Helderlin je bio četri godine stariji od Kaspara Davida). Takođe, engleski slikar Vilijam Tarner sa svojim vizionarskim, apstraktnim pejsažima sveprožimajućeg kosmičkog entuzijazma, dinamike i panteizma nudi nam se kao druga adekvatna slika romantičarskog doživljaja prirode, tačnije pejsaža, motiva od izrazitog značaja za Helderlinovu poeziju.

Putnici-lutalice tragaju za dalekim i davnim. Dalekim kao geografskom komponentom, davnim kao vremenskom. Romantičari idealizuju srednji vek ili antičke rimske ruševine. Ali, Helderlin se okreće Heladi. No, tu postoji nesklad i rascep između sveta i doba kojima on pripada i mesta i doba kojima teži. Njegova poezija pokušaj je izgradnje tog vanvremenskog mosta koji bi premostio razlike i Nemce Helderlinovog doba učinio Helenima. Putnici-lutalice, naročito junaci druge generacije romantičara – Čajld Harold, Onjegin i Pečorin – često beže od nečega. Helderlin ne beži, on ide ka nečemu, on je afirmativan. Eugen Gotlob Vinkler je o tome pisao:

Oba ta područja predstave na presudan su način odvojena jedno od drugog. Ono što tu nastaje samo je jedan most koji graditelja i sve one koji ga koriste drži zarobljenim između onoga što je s ove i onoga što je s one strane. Onaj ko stoji na njemu nalazi se izvan stvarnog prostora. Njegovo stanište je prinudno, majušno, na njemu se ne može ništa sagraditi i izloženo je sa svih strana. Prilaz tom mostu postoji i sa jedne i sa druge strane. Paganin koji stupa na njega razumeće veru; naravno, ne u potpunosti, on pred sobom vidi samo zemlju verovanja. A hrišćanin koji se nalazi na njemu može dobro da sagleda antiku, no nikad je ne može dosegnuti niti biti u njoj. Misli kojima se oni što tu obitavaju obično u potpunosti predaju privlače slobodan promet seni i pojedinačnih vrednosti. Jedan isti bog, prizivan takvim mislima, prelazi preko mosta prerušavan u bezbroj nijansi, viđenih krajnje tačno; no ne nastanjuje se na njemu niti obznanjuje svoje biće. Vrednosti koje dolaze s ove i s one strane razmenjuju se u trgovačkom prometu. A pošto se stanovnici ovog mosta pokazuju kao pošteni ljudi, za prste ime se ne lepi nikakva trgovačka dobit. Oni ostaju siromašni, bez igde ičega, izloženi neizvesnosti. Oni imaju samo svoj most – tu građevinu od divnih lukova pesama. Može li se živeti na njima? na njima, od njih? Neki umeju da nose svoju nevolju dostojanstveno i otmeno, neki su slepi i ne znaju za nju. Prvi koji je to stanište po imenu Helderlin ostavio za sobom bio je on sam.[7]

Na razvoj sentimentalnosti i transponovanja takvog osećanja sveta na pojavnost utiču i predeli kroz koja se ostvaruju putovanja. Putovanja romantičarskih junaka uvek su melanholična. Iako prožet entuzijazmom, zanosom i vedrinom, Helderlin pravi zaokret i od idealnog prelazi na sadašnji trenutak, na datost koja ga izneverava. Bitno je naglasiti da preteranoj osećajnosti, kao jednoj od ključnih odlika epohe, doprinosi i udaljenost od ideala, od nemogućnosti pronalaženja mere, ili kako to Helderlin piše u himni Jedini:

Nikad neću pogoditi, onako kao što želim,
meru. Al’ neki bog zna
kada će najbolje što želim doći.[8]

Zato se možemo pozvati na citat sa početka teksta u kome nam Margerit Jursenar prenosi Floberove reči da je kada bogova više nije bilo, ali još ni Hrista, čovek bio sam, a ipak vezan za sve. To je Helderlinova pozicija. O njoj Vinkler piše:

Rascep između sveta grčkih bogova, za kojim u njegovoj čulnosti Helderlin s čežnjom neposredno žudi, i iskupljujućeg sveta hrišćanstva koji nadjačava tragiku, a čiju je sigurnost pitomac racionalistički usmerenog tibingenskog zavoda, hranjen pijetizmom 18. stoleća, mogao samo s teškoćom, a zapravo nikad nije mogao sasvim da napusti (Helderlinovo hrišćanstvo je određeno kako racionalizmom kakav se predaje u školi, tako i pijetističkim duhom vremena, formiranim u virtemberškim porodicama s naročitom usrdnošću – onim prvim kao pritiskom odozdo, ovim drugim kao pritiskom odozgo jedne iste duhovne klime) […] Antika preuzeta nezavisno od tradicije, još jednom iznova otkrivena na način u najvećoj meri poseban, i hrišćanstvo koje je na isti takav način isparilo zahvaljujući intelektu i osećanju, susreli su se u Helderlinu s takvom oštrinom i iskonskom nepomirljivošću, kakve katoličko mišljenje, koje je prošlo kroz asimilacione procese srednjovekovne sholastike, nikada nije doživelo. Hristos je postao Herkulov brat koga je, kako kaže priča, isto kao Marijinog sina, začela božanska natpriroda i koji je, kao spasitelj smrtnika iz zemaljske muke i nevolje, doživeo propast kao čovek zbog ljudske krivice, da bi kao bogočovek bio prihvaćen u društvo bogova. I zahhaljujući tome što je duh koji tumači ovladao analogijom spoljašnjih vidova, Dionis, osnivač vinograda, nazvan je pretečkom Hrista.[9]

Kada je u pitanju mera, kao osnov grčke estetičke misli, mi se moramo vratiti na početak, na trenutak kada Nemačka otkriva staru Grčku, njenu umetnost i kulturu na jedan poseban način koji je vekovima uticao na moderno evropsko viđenje grčke antike. Na pravolinijskoj putanji između Vinkelmana i Ničea, mi moramo pozicionirati tačku u kojoj Helderlin formira svoj odnos  prema antičkim božanstvima, pesništvu, načelu mere kao osnovnom delfijskom principu koji uspostavlja božanstvo Apolon. Vinkelman, koga je pesnik morao čitati, 1755. godine je u knjizi Misli o podražavanju grčkih dela u slikarstvu i vajarstvu izneo jedno značajno stanovište:

Plemenita jednostavnost i mirna veličina grčkih kipova pravo je obeležje svojstveno grčkim spisima iz najboljih vremena, odnosno spisima Sokratove škole; a to su i svojstva koja krase posebnu Rafaelovu veličinu, koju je ovaj postigao podražavajući stare.[10]

Zatim, kasnije, 1767, u knjizi O drevnim spomenicima, Vinkelman piše:

Najzad, zajedničko i osnovno obeležje grčkih remek dela jeste plemenita jednostavnost i mirna veličina, kako u položaju tako i u izrazu. Kao u morskim dubinama koje ostaju nepomične ma koliko da je površina uzburkana, izraz grčkih figura, mada su ove obuzete strastima, uvek pokazuje veliku i staloženu dušu.[11]

U istom delu on piše i o božanstvu predstavljenom u ljudskom obličju:

Stoga su grčki umetnici, namereni da u slikama na kojima je prikazano kakvo božanstvo – prikažu ispunjenje ljudske Lepote, nastojali da s likom i pokretima njihovim usklade spokojstvo koje u sebi ne bi imalo ništa od promene i pomućenosti, koja po filozofiji i nije odgovarala prirodi i položaju samih božanstava. Figure načinjene tako staloženim izražavale su savršenu ravnotežu osećanja, koja je jedina mogla da na licu Božanstva koje se čuva u Vili Borgeze[12] iskaže onu lepotu za koju se može reći da nam je prauzor.[13]

Helderlin je ove spise čitao, preoblikujući ih u svom duhu u jednu novu sliku o kojoj Vinkler piše, a povodom pesme Hleb i vino:

Ta helderlinovska slika: jasna, oštra, upečatljiva; prodorna, tako da probada srce, ne laka, razgovetna a ipak ne shvatljiva, pri svem značenju tamna; tačna a ipak nerazumljiva, teška i u isti mah uzlebdela, zauzima u pesmi od slučaja do slučaja mesto koje postaje nezavisno.[14]

Kakva je to slika dobro vidimo na početku elegije Arhipelag:

Vraćaju li ti se ždralovi, i da l traže
brodovi opet do obala ti put? Veju li dahom
zeleni lahori oko smirenih ti voda, i da l sunča
dubini izmamljen delfin[15] na novoj svetlosti leđa?
Cveta li Jonija? Je li čas? Jer s proleća, uvek,
kada živima srce obnavlja se i prva
ljubav se ljudska budi, i spomen zlatnog doba,
dolazim tebi, i u tvom te miru pozdravljam, Starče![16]

No, zagonetnost o kojoj Vinkler govori, ne ostvaruje se toliko u elegiji Arhipelag, koliko u pesmi nastaloj po povratku iz Bordoa, pominjanoj Rajni

Ali sada, u nedrima planine,
duboko pod srebrn-vrhuncima
i pod zelenilom veselim,
gde šume s jezom gledaju
na nju i na kupe stenovite,
natorlašene, danima, onde
u najhladnijem ponoru čuh
devicu kako kuka
za spas, i slušahu kako besni
i optužuje majku Zemlju
i kromovnika koji je rodi,
slušahu je sa sažaljenjem
roditelji, ali smrtnici
pobegoše sa tog mesta,
jer stravično je, dok se bez svetlosti
ona valjala u okovima,
bilo mahnitanje polubožanstva.[17]

Pesma počinje opisom šume pred čijim dverima lirski subjekt stoji, baš kad se zlatno podne spustilo sa „stepenika Alpa, koje nazivam božanski sazdanim zamkom nebesnika“.[18] Himna Rajni „dovodi sliku i pojavu reke u vezu sa životom i sudbinom čoveka, sa (melanholijom već smračenim) odnosom Tvorca i stvorenja, ako je tu slika još sredstvo kojim se vodi neki misaoni sadržaj, u himni Dunavu oglašava se tema koja smera na duhovnu razmenu između Zapada i Istoka još samo raspuklim tonovima“.[19]

Pre svojih poetskih radova, Helderlin je oko 1790, kao student na tibingenškoj bogosloviji, napisao tekst pod znatnim uticajem Johana Vinkelmana koji je naslovio Istorija umetnosti kod Grka do kraja Periklovog doba odakle prenosimo jedan odlomak o pesnikinji Sapfo, za nas utoliko značajan što se može odnositi i na samog pesnika:

Ona, čiji su darovi i kultura opravdavali sve zahteve, ona koja je nadilazila hiljade svojih savremenika, našla se isključena iz svih životnih radosti i, bez ijedne samilosne duše, uništena strašću i suparništvom nagnana da se sunovrati sa vrha stene. Ne bi li joj se trebalo diviti što je umela, uprkos slamajućoj kobi, da pesmom osokoli svoj muževni i odvažni duh i opiše svoja osećanja s takvom silinom koja se ne da oponašati, precizno oživopisujući, poput nekog nepristrasnog posmatrača, i najmanji drhtaj svoje duše? Ne bi li joj se trebalo diviti pre negoli joj prebacivati poroke koji su joj klevetnički pripisivani, ukoliko nisu i sami bili nehotični izraz neke nesrećne ljubavi. Potomstvo ju je nazvalo deseta muza: mnoge joj antologije iznose pokloničku hvalu.[20]

Najzad, trebalo bi nešto reći i o, već pomenutoj, Helderlinovoj pesničkoj slici. Umetnost se na specifičan način realizuje u prostoru naše uobrazilje. Mi smo već citirali Miodraga Lomu koji je istakao značaj onoga što je pesnik u svom duhu video i što je morao da nam prenese. Ali, da bismo adekvatno oživeli predele koje nam pesnik dočarava, mi moramo da afirmišemo našu maštu, u njoj stvarajući prostor za pesničku sliku. Pesničke slike su pokretne i pokrenute „individualnom maštom čitaoca, kojoj pesnikova mašta daje neophodne predstavne, prostorno-vremenske koordinate. Dok u filmu gledamo tuđim vidom i čujemo tuđim sluhom, očima i ušima snimatelja, montažera i reditelja, u pesništvu se služimo ne samo vlastitim unutrašnjim pogledom i sluhom, nego svim čulima naše sopstvene mašte u jednom totalnom unutrašnjem doživljaju, koji upravo svojim ponutrenjem ukida svaku distanciranu kontemplaciju, poništavajući svaku distanciju između primaoca i predmeta estetskog prijema, budući da naša duhovnoduševna nutrina, naša mašta, naša moć estetskog predstavljanja i opredmećivanja neposredno u sebe prima, odnosno u sebi reprodukuje, te ima sam estetski predmet.“[21]

Pesnička slika je poseban duhovni svet kojim se čitalac može kretati posredstvom moći svoje vlastite imaginacije, sposobnosti duha da na osnovu datih oblika, prostornih i vremenskih odlika, tvori oblike i na taj način učestvuje u izgradnji celine, u jednom zaokruženom estetsko doživljaju.

Istovremenost, te uzajamno preklapanje i prožimanje fanzazijskih slika neprestano imamo u vidu kada čitamo, preživljavamo, nanovo doživljavamo, shvatamo, te tim reprodukovanim i shvaćenim, svesno obuhvaćenim, osvešćenim estetskim doživljajem – tumačimo i vrednujemo neko pesničko delo u njegovoj umetničkoj realizaciji.[22]

Mi ćemo sada pokušati da u jedan duhovni svet ukoračimo putem naše imaginacije, u svet jedne pesme koji nam se otkriva dok je čitamo. Nije na odmet pročitati je više puta, upoređujući delove međusobno, uspostavljajući na taj način narativ o samoj celini. Mi ćemo našu imaginaciju, nezavisno od tuđe, pokušati da afirmišemo, a potom i da slike i utiske koje je ona proizvela uporedimo sa doživljajima drugih čitalaca i entuzijasta koji su se umetnički i egzistencijalno, poput Helderlina, okretali Heladi. U pitanju je jezičko, likovno i duhovno bogatstvo sveta pesme, ali i antičke kulture i istorije koje su bile preobražene zahvaljujući tendencijama doba prosvetiteljstva i romantizma, ali i Helderlinovim osećanjem helenstva. Druga strofa već citirane elegije Arhipelag glasi:

Još uvek živiš, o Moćni, i počivaš u senci
brregova tvojih, ko nekad; mladićkim rukama grliš
još ljupku tvoju zemlju, a od kćeri se, Oče
od ostrva ti cvetnih ne izgubi ni jedno.
Krit stoji, zeleni se Salamina u senci lovora,
u cvetnom vencu zraka uzdiže času jutra
zanosnu glavu Delos, i purpurnih su plodova
puni Tenos i Hios, s pijanih brežuljaka
kiparski napitak vrca, a ruše se s Kalaurije
srebrni potoci u stare očeve vode, ko pre.
Sve one žive još, heroja majke, ostrva,
iz leta u leto cvatu, a kad nekad, pušten
iz bezdna plamen noći, podzemna kad oluja
ščepa jedno od ljupkih, i potone samrtnik
u krilo ti, Božanski, ti izdržiš; jer nad tamnim
dubinama ti mnogo diže se već i zađe.[23]

Naše čitalačko iskustvo možemo drugom saopštiti  kroz razgovor, pisanje ili sopstveno stvaralaštvo. No, u pitanju su tek crtice, fragmenti. Mi naš čitalački doživljaj možemo jedino da naznačimo, da ga sagovorniku približimo tek toliko da on može našu sliku, ili naš utisak, uporediti sa svojim čitalačkim doživljajem. Istovremeno, čitalac ne može znati kakav je pejsaž pesnik zamislio. Ali, mi se možemo koristiti tradicijom, upoređivati doživljaje, u ovom slučaju – ostataka antičke Grčke, kako bi smo stvorili predstavu o njenoj slici koja je preovlađivala među Nemcima od sredine 18. veka.

Duh koji tumači treba, a i mora, da ovlada analogijama. Dobri duh jednog afirmativnog i stvaralačkog upoređivanja, koje delo ne bi redukovalo ističući jedino sličnosti, već ga dopunilo, iznutra osvetlilo, treba da se osvrne i na stvaralaštvo iz domena drugih umetnosti, kao i na ideje doba. Za ovu priliku, tim povodom, ja sam izdvojila šest slika koje se danas nalaze u minhenskoj Novoj pinakoteci, a koje je naslikao nemački slikar Karl Rotman između 1834. i 1835. godine po nalogu kralja Ludviga I Bavarskog.

Na svakoj od šest slika preovlađuju isti motivi: ruševine i divlji predeo (koji raspoznajemo tek zahvaljujući nazivu slike). Mi se na ovom mestu nećemo zadržavati na procenjivanju njihovih estetskih kvaliteta već ćemo, posredstvom njih, pokušati da predstavimo kakva je to slika Grčke posredstvom Vinkelmana, Helderlina i, najzad, Karla Rotmana, predstavljena Nemcima. Naročito se na ovom mestu ne možemo zadržavati na Geteovim delima koja bi svakako temu dodatno obogatila. No, možda ćemo nekim drugim povodom pisati o Geteu, ali ne toliko o njegovom doživljaju Grčke, koliko o njegovom putovanju po Italiji, o kome možemo čitati u putopisu i Rimskim elegijama. Zahvaljujući meri intelekta i osećanja, otkrivena je jedna drugačija Grčka, ali je i Evropa, posredstvom nemačke književnosti, otkrila nešto svoje. Pronašla je i prepoznala kao duhovno obogaćujuću, u tim pustim i napuštenim predelima Sunca, izvesnu svetlost jer, po Helderlinu, njegovo je vreme bilo lišeno (takve) svetlosti.

O tome kako je Helderlin pokušao da usaglasi grčke predele i predele svoje domovine, Eugen Gotlob Vinkler je pisao:

Sve ako se slika Grčke nije više ukazivala kao neodređeni svet bajke, u kojem je mladić, kao nekada u rimovanim strofama, naširoko ispredao čudnovate snove, sada se kao mera stvarnosti nametnulo novo viđenje, koje je postalo helderlinovski konkretno i oštro se odvajalo od stvarnosti. Slika Grčke u odama nije iluzija. Bez predela oko Nekara i Majne, bez urvina Hajdelberga koje su sada neposredno doživljene, ta slika ne bi dobila svoje crte nabijene stvarnošću. Bledunjavi ideal hrani se i snaži stvarnošću; tako oživljava jedan nemački predeo, kakvog nikad i nigde u Grčkoj nije bilo. Svaki put bi nastajala pesma.[24]

Ideal i stvarnost se međusobno isključuju, ali u stvaralačkom geniju jedno drugo mogu obogatiti i unutar zajedništva ostvariti meru, sklad delova unutar celine, jednu duhovnu simetriju. Slika Parnasa mogla je imati obrise prepešačenih Švapskih Alpa, „ali, provalija dokazano postoji“[25], smatra Vinkler. Voljena zemlja omogućila je pesniku u duhu vidljivo prisustvo ideala. Vinkler tim povodom nastavlja:

To je specifično romantičan stav, koji, različito od grčkog pronalaska, ideju urođenu stvarima, koju je moguće izvesti samo iz njih i koja se, po tome kako se pojavljuje, može shvatiti samo zahvaljujući neprestanom trudu kao urođena – premešta u dušu individue. Od stvarnosti se u neku ruku zahteva da bude ono što o njoj misli pojedinac. Za sve obavezujuća jednakost slike stvarnosti ne pokazuje se sad kao objektivan uvid u objektivne datosti, nego nastaje, koliko još uopšte može nastati pri razlikama u mišljenju pojedinaca, kao sporazum i uzajamno slaganje škole ili društva pojedinih Ja koja subjektivno doživljavaju. Ideal sa zahtevom, koji ima ideja, da bude stvaran, za čoveka koji mu se poverava predstavlja opasnu sigurnost. U istoj onoj meri u kojoj postaje bezuslovan, rastu mogućnosti razočarenja. Sklad, međutim, ne može biti trajan.[26]

„Sklad, međutim, ne može biti trajan“ jeste zaključak koji nas vraća Helderlinu i jednoj od mogućnosti njegovog razočaranja. Dodir sa stvarnošću pesnika goni u udaljene predele spasa, ideal, koji je u pesnikovom neposrednom iskustvu bio neostvariv. Nemogućnost uspostavljanja mere, Vinkelmanovog zahteva koji sa čulno-konkretne skulpture Helderlin pokušava da transponuje na stanje duha svojih sunarodnika, svoga doba, svog bića, njega uvlači u stanje potištenosti duha u, kako je Vinkler naziva, turobnost. „Stvarnost je progonila Helderlina u stopu“, piše on, „silom je zahtevala da bude prihvaćena, provaljivala je nakaradno sa svih strana u njegov himnički svet, koji je on postavljao svaki put na sve veću visinu.“[27] No, Helderlin žuđenu meru ostvaruje u pesmi.

Hironovo pitanje, vapaj, „Gde si svetlosti?“ Helderlin, pesnik, učitelj i sveštenik, proživljava hodom kroz ostatke ruševina, nadomak napuštenih vinograda svog života: „Turobnost niti može da crpi vodu, niti da dosegne grozd. A kao ni Tantal, ne može ni da skonča.“[28] Tim povodom mi bismo mogli citirati Menonove tužaljke za Diotimom, naročito petu elegiju čiji prvi stihovi svedoče o istom osećanju:

Da slavim hteo bih; ali šta? I sa drugima da pevam,
Ali u toj samoći sve božansko mi manjka.

Ovaj elegijski distih iznova preoblikuje naše mišljenje o mogućnostima estetskog uobličavanja melanholičnih stanja svesti, koja ne bi upala u zamku patetike, razoružavajući nas svojom iskrenošću i svojom istinom. Kao retko kad u romantičarskoj lirici subjektivno i objektivno, pojedinačno i opšte usaglasili su u vrhunskom izrazu, poetskim sredstvima, raspoloženje duha jednog bića. Helderlin i pre pomenute elegije, u romanu Hiperion, izražava nešto slično kada piše:

Postoji jedan zaborav svakog postojanja, jedna zanemelost našeg bića, kada nam je kao da smo sve pronašli.

Postoji jedna zanemelost, jedan zaborav svakog postojanja, kada nam je kao da smo sve izgubili; jedna noć naše duše kada nam ne svetli ni treptaj zvezde, čak ni neko trulo drvo.

Sada sam bio postao spokojan. Sada me ništa više nije dizalo i teralo oko ponoći. Sada se više nisam prljio na svom sopstvenom plamenu.

Sada sam sedeo tiho i usamljeno i nisam više tumarao okom  po prošlosti i budućnosti. Sada se daleko i blisko nije više tiskalo u mome umu; ljude nisam video, ako me nisu primoravali da ih vidim.

A inače je ovo stoleće često ležalo pred mojim umom, kao večno prazno bure Danaida, i sa rasipničkom ljubavlju izlivala se duša moja da ispuni šupljine[29]; sada više nisam šupljine opažao, sada me dosadnost života nije više pritiskivala.

Sada više nisam govorio cvetu: ti si moja sestra, a izvorima: mi smo od jednoga roda. Sada sam verno, kao odjek, davao svakoj stvari njezino ime.

Kao reka pokraj suvih obala, gde nema vrbovog lista[30] da se ogleda u vodi, svet je neulepšan proticao pokraj mene.[31]

O istoj ovoj turobnosti piše, jedan vek kasnije, poštovalac Helderlinovog dela, francuski pisac Alber Kami, koji za zbirku svojih heliotropnih misli – eseja o Mediteranu, Suncu, gradovima bez prošlosti – pod nazivom Leto[32], izdvaja deo iz Hiperiona, koji smo i mi istakli: „Ali ti, ti si rođen za prozračnu svetlost dana“ i citira ga, na samom početku, suprotstavljajući mu „turobne oblake duha“ koji se nadvijaju nad beskrajno Sunce mediteranskih pejsaža:

Dođe dan kada čoveka, usled preterane strogosti, više ništa ne zadivljuje, sve mu je već poznato, život prolazi u ponavljanju. To je doba izgnanstva, jalovog života, mrtvih duša. Da bi se oživelo, potrebni su nadahnuće, samozaborav ili postojbina. U neka jutra, na zavijutku ulice, blaga rosa padne na srce i potom ispari. Ali, neka svežina ostaje i baš nju srce traži. Morao sam opet da odem tamo.[33]

Dakle, naša slika antike iznova se preoblikuje zahvaljujući našem pokušaju viđenja Helderlinove slike stare Grčke, njegovog sveta bogova. No, ona se oblikuje i prema analogijama, poređenju i sagledavanju uticaja koje je delo jednog umetnika moglo imati na delo drugog. Helderlin antičku obrazovnu predaju na svoj način razumeva i, kasnije, uobličava. Klasični Vajmar antički svet poima kao materijal i mogućnost za jedan model obrazovanja. Helderlin, pak, antičko postavlja kao zahtev otadžbinskom. „Između grčkog i otadžbinskog, između antičkih bogova i Hrista kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina“, piše Hans-Georg Gadamer[34] u svom eseju „Helderlin i antika“.[35] U Heladi, dan je bio ispunjen prisnošću sa bogovima, u Hesperiji, zemlji Zapada, večitog sumraka, zemlji opisanoj citiranim stihovima na početku, gde je „sunce duha i lepšeg sveta zašlo“, pesnik oseća njihovo odsustvo i otuda elegična raspoloženja kojim je prožet roman Hiperion, pesme „Arhipelag“ i „Hleb i vino“. Žudnja za lepšim krajevima stvorila je veličanstvene poetske slike. Helderlin voli u grčkom svetu to što tu svako „sa smislom i dušom pripada svetu“, što „božija slika živi među ljudima“, dok kod modernih naroda vlada „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu, jedna ograničenost koja ih sve – a pre svih Nemce – iznutra parališe.“[36] Najzad, mogli bismo zaključiti ovo poglavlje Gadamerovim komentarisanjem himne „Jedini“ koji istu vidi kao, unutar Helderlinovog poznog pesničkog dela, izgradnju podvajanja.

Kada slušamo tu takozvanu himnu Hristu, očevidno nam se postavlja zagonetka: nije preterana ljubav prema starim bogovima, koju pesnik spočetka priznaje (i to priznanje ponavlja u brojnim drugim pesmama) uzrok tome što Hrist ostaje daleko, već naprotiv: krivica je do prevelike ljubavi prema Hristu. Ne radi se o tome da nebesnici jedni druge ljubomorno isključuju – naklonost pesnikovog srca, njegova ljubav prema Jedinom je nedostatak koji sprečava ujedinjenje Hrista sa starim bogovima. ’Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru’.

U stvari, to je ono što je Helderlin poznavao i uobličio dublje nego bilo ko drugi od velikih vodiča nemačke duše u Heladu: problem nemačke klasike nije to što njena posebna ljubav prema klasičnoj Grčkoj ne može da se ispuni, nego obrnuto, to što ta ljubav neće da se ujedini sa naklonošću srca, koje svoj zapadnjačko-hrišćanski i otadžbinski način ne može da ispuni na ’blaženim obalama Jonije’[37]

Moj učitelju i gospodaru!
O, ti, moj vaspitaču!
Što si daleko
ostao? I kad sam
pitao, među starima,
junake i bogove, zašto te
nije bilo? A sad mi je duša
prepuna tugovanja,
kao da ste, nebesnici, i sami
surevnjivi što mi,
ako jednome služim,
ono drugo nedostaje.

Ali ja znam, to je krivica
sopstvena! Jer previše sam,
o, Hriste, privržen tebi
mada si Heraklov brat.
A smelo kažem da si
i brat Evijca, koji je
za kola zapregao
tigrove i dole
sve do Inda, radosnu
službu naređujući,
zasnovao vinograd
i obuzdao jarost naroda.[38]

Helderlin je „putujući Grčkom“ pokušao preoblikovati, ili sebi prilagoditi, doba u kome je stvarao, ali i pronaći tačku oslonca sopstvenog života. Prevazilaženje odsustva, pronalaženje tražene svetlosti, odricanje od samoće zarad prisnosti i zajedništva sa drugima – nisu bili tek pesnički izlet, već „potraga za simbolima životne harmonije, harmonije u zajednici.“[39]

Helderlin je, uprkos bolesti, do kraja svog života ostao putnik. Ako je alpske predele i stalna kretanja po Nemačkoj, kao i dugo pešačenje od Francuske do Nemačke, zamenio mirnim seoskim predelima, ipak nije zaboravio da je u blizini njegovog prebivališta jedan poljski put (imajmo na umu poljski put koji je Kaspar David Fridrih često slikao, a zamislimo i identičnu svetlost, ili pak malo prozirniju). Po njemu je, i posle 1807. godine, usred „panovski vrelih podneva“, sa rukama iza leđa, ili rukom pred sobom i kažiprstom uperenim pravo, kako nam ga preostali portreti u formi crteža prikazuju, hodao Fridrih Helderlin. Ne smemo tvrditi – dozvolićemo sebi da kreativno čitamo jedan Hajdegerov tekst – ali možda je naredni odlomak iz „Poljskog puta“ baš Helderlinu posvećen.

..znajuće vedrine, čije lice izgleda setno. Ovo vedro znanje je blagost. Oni koji ga imaju, imaju ga od poljskog puta. Od bliskosti sa jednostavnošću, od širine izraslih stvari, što oko poljskog puta prebivaju, od širine koja daruje svet.[40]

Karl Rotman – Akropolj

Karl Rotman – Delos

Karl Rotman – Egina

Karl Rotman – Korint

Karl Rotman – Maraton

Karl Rotman – Olimpija

Karl Rotman – Sikion i Parnas

Karl Rotman – Sikion sa Korintom

Napomena:

Ovaj tekst je u potpunosti autorski rad Ane Arp. On je, zapravo, drugo poglavlje master rada posvećeno odi „Hiron“ Fridriha Helderlina. Tekst se u celini ili delovima ne sme prisvajati, ni u kom obliku, bez pomene i prethodne dozvole autorke.

Citati:

[1] Novalis, „Fragmenti“, u: Povijest književnih teorija (od antike do kraja 19. veka), SNL, Zagreb 1979.

[2] Pri iznošenju ovih rudimentarnih biografskih podataka cilj nam je bio da, pre svega, ocrtamo mapu pesnikovih kretanja tokom prvog dela njegovog života. Za detaljnije podatake videti: Fridrih Helderlin, Odabana dela, preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić, Nolit, Beograd 2009, str. 49–50.

[3] Za više informacija o ovom nemačkom filologu videti: Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 171–175.

[4] Eugen Gotlob Vinkler, „Pozni Helderlin“, u: Poezija br. 45–48, preveo Dragan Stojanović, Beograd 2009, str. 75.

[5] Isto, str. 75.

[6] Isto

[7] Isto, str, 77–78.

[8] Fridrih Helderlin, „Jedini“, preveo Branimir Živojinović, u: Hleb i vino, str. 206.

[9] „Pozni Helderlin“, str. 76.

[10] Citirano prema: Umberto Eko, Istorija lepote, prevela Dušica Todorović-Lakava, Plato, Beograd 2004, str. 38.

[11] Isto, str. 47

[12] Vinkelman misli na skulpturu Apolona Belvederskog koja potiče iz prvog veka pre nove ere. Skulptura se sada nalazi u Vatikanskom muzeju, ne u muzeju vile Borgeze.

[13] Istorija lepote, str. 251.

[14] „Pozni Helderin“, str. 88.

[15] Delfin vizuelno naročito zaokuplja Helderlina. Nije izvesno da je on mogao videti antičku grčku crnofiguralnu kupu nastalu oko 525. godine pre nove ere, koja se sada nalazi u Minhenu, na kojoj je prikazan bog Dionis na brodu čije je kormilo obraslo grožđem, koje se nad njim nadvija, stvarajući mu hlad, a oko koga delfini prave krugove u poskocima. Od 1828. godine Lisjen Bonaparta vrši iskopavanja u italijanskom gradu Vulči gde i pronalazi ovu kupu. Nju je tek 1841. otkupio kralj Ludvig I Bavarski. Takođe, pesnik nikako nije mogao videti delfine ni na kritskim freskama, u Minojevoj palati, no njegov naivni genije ih spontano pridružuje pejsažu koji je oformio u svom duhu. On prevodi Pindara i piše Arhipelag u približno isto vreme, oko 1800. godine. Takođe, on je prevodeći Pindara morao naići na pominjanje te morske životinje, o kojoj je u komentaru uz prevod napisao:

U dubinama mora bez vala
Milo ga uzbudila pesma frula.

„Pev prirode, usred lahora Muza, kad ponad svetova oblaci poput pramenja lebde, a iznad se preliva zlatno cveće. U to doba svako biće izjavljuje svoj ton, svoju vernost, način kako se sa sobom zglašava. Jedino razlika u načinima tada vrši razdvajanje u prirodi, pa je, tako, sve više pev i čisti glas nego naglasak potrebe ili jezik od neke druge strane.

To je more bez vala, gde gipka riba oseća zvižduk tritona, odjek rastenja u mekom vodenom bilju.“

Fridrih Helderlin, „Odlomci o Pindaru“, preveo Jovica Aćin, u: Uvod u tragedije, str. 51.

[16] Fridrih Helderlin, „Arhipelag“, preveo Ivan V. Lalić, u: Hleb i vino, str. 155.

[17] Fridrih Helderlin, „Rajna“, preveo Branimir Živojinović, u: Hleb i vino, str. 192–193.

[18] Isto, str. 192.

[19] „Pozni Helderlin“, str. 89.

[20] Fridrih Helderlin, „Istorija umetnosti kod Grka do kraja Periklovog doba“, preveo Jovica Aćin, u: Uvod u tragedije, str. 84.

[21] Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 19.

[22] Isto, str. 20.

[23] „Arhipelag“, str. 155–156.

[24] „Pozni Helderlin“, str. 79.

[25] Isto, str. 79.

[26] Isto, str. 79–80.

[27] Isto, str. 80.

[28] Isto, str. 83.

[29] Danaide, pedeset kćeri kralja Danaja koji je vladao Argom, udale su se za pedeset Egiptovih sinova. U strahu od brojnog bratovljevog potomstva, Danaj je podelio kćerkama mačeve i savetovao im da posle prve bračne noći ubiju svoje muževe. Ćerke su ga poslušale tako što su svojim muževima poodsecale glave. Kasnije, po Zevsovom nalogu, Hermes i Atena očistil su Danaide od greha ali su one posle smrti surovo kažnjene. U Podzemlju obavljaju beskrajan i uzaludan posao pokušavajući da napune vodom posudu bez dna. „Mit o Danaidama obradio je Eshil u dramskoj tetralogiji, od koje je sačuvan samo prvi deo – tragedije Pribeglice.“ Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd 2004, str. 101.

[30] U odi „Hiron“ Helderlin piše: „Dan! Dan! Sad opet dišete zbilja; sad pijete / Vi vrbe potoka mojih!“ Već ovde naslućujemo uzajamnu značenjsku vezu vrba i svetlosti koju Helderlin podvlači, povezujući ih, najverovatnije, sa mitom o Persefoni kojoj je vrba bila posvećena, ali i sa boginjinim kretanjem od tame Podzemlja ka svetnosti plodnih polja. Vrba simbolizuje neprestano obnavljanje života. Kod mnogih evropskih naroda vrba, naročito žalosna vrba, ima sakralna obeležja i bila je poštovana kao sveto stablo.

[31] Fridrih Helderlin, „Hiperion ili pustinjak u Grčkoj“, preveo Ivan V. Lalić, u: Odabrana dela, str. 177–178.

[32] Pozivam čitaoca da u pamćenje prizove četri pesme jednostavno naslovljene „Leto“ koje je Helderlin pisao između 1807. i 1843. godine, boraveći kod Hansa Cimera. Hleb i vino, prveo Branimir Živojinović, str. 246, 250, 253, 254.

[33] Alber Kami, Leto, prevela Ivanka Marković-Pavlović, Nolit, Beograd 1956, str. 45. Za nas je još značajan i sledeći deo, iz istog eseja: „Izgubljen, dok sam išao pustim i mokrim poljima, pokušavao sam da pronađem makar onu snagu, dosad vernu, koja mi pomaže da stvari prihvatim kakve jesu, pošto sam se uverio da ne mogu da ih izmenim. A nisam zaista mogao da se vratim u prošlost, da svetu dam lik koji sam voleo, i koji je nestao u jednom danu, nekada davno. Drugog septembra 1939, naime, nisam otišao u Grčku, kao što sam nameravao. Taj razmak, te godine koje su razdvajale tople ruševine i bodljikavu žicu, pronašao sam i u sebi, tog dana, pred sarkofazima punim crne vode ili pod pokislim tamarisima. Pošto sam najpre odrastao u prizoru lepote, koji je bio moje jedino blago, počeo sam od punoće.“ Isto, str. 44.

[34] O Hansu-Georgu Gadameru i njegovim pogledima na Helderlinovo stvaralaštvo videti: Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 168–171.

[35] Hans-Georg Gadamer, „Helderlin i antika“, preveo Saša Radojčić, u: Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, prevod Saša Radojčić i Jovica Aćin, Službeni list SRJ, Beograd 2002, str. 86.

[36] Isto, str. 87.

[37] Isto, str. 87.

[38] Fridrih Helderlin, „Jedini“, preveo Branimir Živojinović, u: Hleb i vino, str. 205–206. Takođe, pogledati i prevod, kao i tumačenja upravo citiranih strofa (četvrta i peta) himne „Jedini“ koje izlaže Miodrag Loma, Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 551–565.

[39] Sreten Marić, „U predvorju Helderlinove poezije“, u: Odabrana dela, str. 28.

[40] Martin Hajdeger, Poljski put, Opuštenost, preveo Dušan Đorđević, Gradac, Čačak 1992.

 

Fridrih Helderlin: „Hiperion“ (odlomak)

carl-rottman-acropolis

Pismo Hiperiona Belarminu

Sada živim na Ajaksovom ostrvu, na miloj Salamini.

Volim ovu Grčku posvuda. Ona ima boju moga srca. Gdegod pogledaš, leži jedna radost sahranjena.

Pa ipak je oko tebe i toliko toga umilnog i velikog.

Na predgorju sam sebi sagradio kolibu od grana mastike, a okolo zasado mahovinu i drveće i majčinu dušicu i svakojako grmlje.

Tu provodim najdraže svoje časove, tu sedim čitave večeri i gledam preko u Atiku, dok mi najzad srce prejako ne zakuca; onda uzmem svoj alat, siđem u zaliv i lovim ribu.

Ili gore na mojoj uzvisini čitam o starom veličanstvenom pomorskom ratu koji je nekada protutnjao kraj Salamine u divljem, mudro obuzdanom metežu, i radujem se duhu koji je mogao da razbesneli haos prijatelja i neprijatelja usmeri i pripitomi, kao jahač konja, i usrdno se stidim svoje sopstvene ratničke povesti.

Ili gledam na pučinu i premišljam o svome životu, usponima njegovim i padovima, blaženstvu njegovom i žalosti, i prošlost moja zvuči mi često kao svirka na strunama u kojoj umetnik prebire po svim zvucima i potajnim redom razbacuje nesuglasja i sazvučja.

Danas je ovde gore višestruko lepo. Dva prijazna kišna dana ohladila su vazduh i preumornu zemlju.

Tlo je postalo zelenije, polje šire. U beskraj se pruža s radosnim bulkama pomešana zlatna pšenica, a svetlo i živahno diže se hiljadu nadom ispunjenih vršika iz dubine dubrave. Nežno i velelepno bludi prostorom svaka linija daljine; kao stepenice uzdižu se bregovi do sunca, neprekidno jedan za drugim. Čitavo je nebo čisto. Bela svetlost zahukala je samo Eter i kao srebrni oblačak leluja se prezavi mesec u prolazu kraj svetlog dana.

Izvor: Fridrih Helderlin, „Odabrana dela“, preveo Ivan V. Lalić, Noilit, Beograd 2009.
Slike: Karl Rotman – Različiti predeli Grčke, nastajali u periodu od 1839. do 1842. godine

Krit stoji, zeleni se Salamina u senci lovora,
U cvetnom vencu zraka uzdiže času jutra
Zanosnu glavu Delos, i purpurnih su plodova
Puni Tenos i Hios, s pijanih brežuljaka
Kiparski napitak vrca, a ruše se s Kalaurije
Srebrni potoci u stare očeve vode, ko pre.
Sve one žive još, heroja majke, ostrva,
Iz leta u leto u cvatu, a kada nekad, pušten
Iz bezdna plamen noći, podzemna kad oluja
Ščepa jedno od ljupkih, i potone samrtnik
U krilo ti, Božanski, ti izdržiš; jer nad tamnim
Dubinama ti mnogo diže se već i zađe.

Uz ovaj Helderlinov odlomak iz pesme „Arihpelag“, a pre toga, uz odlomak iz romana „Hiperion“, epistolarnoj romanesknoj čežnji ka prevazilaženju datih prostornih i vremenskih granica, literarnom povratku Grčkoj, želela bih da predočim svoj doživljaj slika nemačkog umetnika Karla Rotmana koje sam videla u Novoj Pinakoteci u Minhenu.

Bila sam u tom gradu na jugu Nemačke, bavarskom dragulju gde su, moguće je, sto godine pre mene, Kandinski i Man, ne znajući jedan za drugog, pili čaj, da se ugreju od snežne vejavice. Tako sam i ja januara 2013. posle celodnevnih šetnji tražila neko skrovito mesto. Poslednji dan svog boravka odlučila sam da obiđem sve tri Pinakoteke. Bila je nedelja, a odlukom države Nemačke, tog dana je cena muzejske ulaznice simbolična, nepregledno bogatstvo tih kolekcija moguće je videti po ceni od jednog evra. Nezavisno od cene karte, Stara Pinakoteka je veličanstveno mesto koje ne može izneveriti očekivanja, a Nova Pinakoteka, može, neočekivano iznenaditi. U njoj su dela nastajala od 19. veka i tu se nalazi ciklus slika Karla Rotmana, posvećen grčkim pejsažima, koje je umetnik načinio po narudžbini kralja Ludviga I. Možda se ne stiče takav utisak na osnovu priloženih fotografija ali dela su dosta obimna, sva su istih dimenzija i teška su, svako platno pojedinačno, oko šesto kilograma.

Iako se trudim da ne određujem dela kvalitativno tako što ću svoj komentar i mišljenje direkto izreći, već puštam čitaoce da sami, na osnovu mog odabira, zaključe nešto o mojim estetskim sudovima i kriterijumima, ipak ne mogu a da ne dodam da je Karl Rotman na ovom mestu više kuriozitet i materijalni dokaz evropske, specifično nemačke, okrenutosti ka antičkoj Grčkoj u određenom trenutku, a sve je to i u vezi sa stvaralaštvom Fridriha Helderlina koji je, doduše, trideset pet godina pre Rotmana, otvorio na velika vrata jedno poglavlje koje bi se moglo osloviti: „Nemci i Grci“. Sličnosti, a naročito zbog velikih filozofskih tradicija obe zemlje, kao i uticaja posredstvom ideja na evropski tok, mogu biti samo neke od tema tog poglavlja.

Ipak, nisam želela o tome da pišem. Ovde je reč o putovanju. Helderlin je u duhu putovao Grčkom, Rotman je zaista putovao Grčkom kako bi stvorio ova dela. Ja sam putovala u Minhen, sredinom januara, pre četri godine, i bilo mi je lepo, osećala sam se prijatno. Ipak, januar nije doba za putovanja. Hladno je, i pusti parkovi, čija su jezera puna patki, mogu se putniku učiniti beskrajno, ne melanholičnim, već punim jednog pitanja: „šta sad?“. Refleksivna moć u putnika tokom putovanja, podjednako podstaknuta novim predelima, koliko i velikom količinom slobodnog vremena na raspolaganju, naročito se ispoljava u muzeju.

Soba u kojoj su Rotmanove slike savršena je protivteža jarkim bojama i rezultat veoma dobrog, a krajnje suptilno sprovedenog, rada i proračuna kustosa. Shvatili su da njihova moć mora da bude dodatno istaknuta elementom koji je van njih, a to je, u ovom slučaju, sam prostor u kome su izložene. Boje i svetlost su prenaglašene, ali nije u našoj imaginaciji to slika Grčke, već bela boja antičkih skulptura, večitih u njihovoj „mirnoj veličini i plemenitoj jednostavnosti“. Kao kontrast jarkim tonovima koji ih, paradoksalno, tek tada ističe, slike su izložene, kao da su u nekom hramu, samo bez suvišnih elemenata plastike i dekoracije, u sobi sa veoma visokim plafonima, i u potpunosti sivim. Efekat je trajno postignut i nešto od germanskog, podjednako koliko i grčkog, dovedeno je u sklad i ravnotežu, baš kao i moja blaga seta, bela poput snega u minhenskom parku, siva poput Beograda.

Fridrih Helderlin: „Menonove tužaljke za Diotimom“

I

Izlazim svakoga dana i stalno tražim drugo,
Sve staze zemlje davno ispitao sam već;
Svežinu visova onih, sve zasenke posetim
I izvore; zabludi duh mi uvis pa sađe,
Počinak moli; tako ranjena zverka beži
U šume gde s podneva beše bezbedne tame mir;
No zelen log joj neće više da razgali srce,
Nesanom jadikovkom goni je okolo trn.
Niti joj topla svetlost pomaže, ni hlad noćni,
A zalud svoje rane u rečni zaranja talas.
I kao što zemlja zalud radosno bilje joj pruža
Za lek, a krv joj provrelu ni jedan zefir ne stiša,
Tako je, čini mi se, voljeni moji, i sa mnom,
I niko da mi sa veđa skine žalosni san?

II

Zaista, bogovi smrti, ne vredi, kad već jednom
Držite čvrsto u vlasti čoveka pobeđenog,
Kad ste ga, zli, povukli dole u groznu noć
Iskati, preklinjati ili se srditi na vas,
A ni strpljivo biti u toj strahotnoj stezi,
I sa osmehom da se sluša vaš trezni pev:
Mora li se, tad zaboravi dobrobit, nemo usni!
Pa ipak ti sa nadom izvire zvuk iz grudi,
Još uvek ne možeš, o dušo moja, niti sada
Da navikneš se na to, pa sred sna gvozdenog sanjaš!
Nije mi praznik, pa ipak ovenčao bih vlasi;
Zar nisam sasvim sam? Al mora da je nešto
Prijazno iz daljine blizu mi; pa moram da se
Smešim i čudim svome blaženstvu usred bola.

III 

Svetlosti ljubavi! Zlatna zar i mrtvima sijaš?
Slike iz  vedrijih dana, da l svetlite mi u noći?
Umilni vrtovi, brda u sutonjem rumenilu,
Da ste mi dobrodošli, i vi tihe staze u gaju,
Nebesne sreće svedoci, i vi, visokomotrene zvezde
Što blagoslov mi tada pogledom udeliste često!
I vi, zaljubljeni, vi lepa deco majskog dana,
Spokojne ruže, vi ljiljani, još spominjem vas često!
Proleća prolaze, zbilja, godina istisne drugu,
U meni i u bitci, tako gore protutnji vreme
Nad smrtnikovom glavom, al ne i pred blaženim okom,
I zaljubljenima drukčiji dan je život na dar.
Jer svi ti dani i sve te godine zvezdane behu,
Diotima, sa nama prisno i zanavek u jedinstvu;

IV

Ali mi zadovoljni u družbi, ko labudi zaljubljeni
Uz jezero na počinku, il kad ih ljulja val
Pa motre dole vodu gde je srebrnih oblaka odraz
I pod zabrodelima se plavet eterska mreška,
Tako smo zemljom išli. Pa i kad je pretio severac,
On, ljubavnika dušman koji tužaljke sprema,
I s grana padalo lišće i vetrom letela kiša,
Spokojno smešismo se, sa svojim bogom u čuvstvu,
U razgovoru prisnom, u jednoj pesmi duše,
Sasvim smireni sobom, detinje radosno sami.
Al pust mi sada je dom i oči su mi moje
Uzeli, i sa njome ja izgubih sebe.
S tog bludim i ko seni živeti moram, a sve se
Ostalo dugo već meni čini da nema smisla.

V

Da slavim hteo bih; ali šta? I s drugima da pevam,
Ali u toj samoći sve božansko mi manjka.
To je, to je moj nedostatak, znam, zato mi kletva
Tetive bogalji, baca natrag na moj početak,
Bezosećajno vazdan da sedim, i nem kao deca,
Tek suza katkad hladno da kradom krene okom,
A rastuži me biljka poljska i pesma ptica,
Jer u radosti jesu i oni glasnici neba,
Al mi u jezi grudi i životvorno sunce
Mlako i neplodno sviće, zracima noći nalik,
Ah, i ništavno, prazno ko zid zatvorski nebo
Ko teret što me svija visi mi iznad glave!

VI

Ti drukčije mi znana, mladosti! Pa da l će ikad
Molitve da te vrate? Ima li staze natrag?
Zar i meni da bude ko bezbožnim, što nekad
Behu zaseli ipak očiju sjajnih za sto
Blaženih, no presiti brzo. ti nestalni gosti
Sada su nemi, i sada, pod pesmom povetarca,
Pod rascvetalom zemljom usnuše, sve dok jednom
Čuda jednoga moć ih, utonule, ne sklone
Povratku, opet tlom da zazelenelim hode. –
Sveti dah struji božanski kroz sveti obris
Kad svečanost se nadahnjuje, i plime ljubavi vrve,
I napojena nebom životna šumi reka
Kad u dubini zatutnji, i noć svoja blaga prilaže,
I sa dna korita struja sja pokopano zlato. –

VII

Ali, o ti, koja mi još na raskršću onda,
Kada pred tobom klonuh, utešno pokaza Lepše,
Ti koja me nekad nauči ushitu tihom
Da veliko vidim, radosnije bogove pevam, ćutke
Kao i oni; božansko dete! Da l ćeš ko nekad
Javiti mi se uz pozdrav, uzvišene mi zboriti stvari?
Vidi, moram pred tobom da plačem i da tužim
Premda se duša toga stidi, na blagorodnije misleći vreme.
Jer dugo već, tako dugo umornim stazama zemlje
U lutanju te tražih, na tebe sviknut, vedri
Duše čuvaru! No zalud, i rasuše se leta
Otkad sluteći gledasmo sjaj večeri oko nas.

VIII

Tebe samo, tebe junakinjo, svetlost podržava tvoja
U svetlosti, i trpnja te u ljubavi drži, ti blaga;
A čak ni sama nisi; dosta je druga u igri
Tamo gde cvetaš i miruješ među ružama godine;
A čak i Otac, on sam ti po muzama blaga daha
Nežne šalje uspavanke. Jeste, još je to ona,
Sasvim! Još od glave do pete pred očima mi lebdi
Atinka, kao nekad, u spokojnom prilasku svome.
I jer ti, prijazni duše, sa vedroumna čela
S blagoslovom i čvrsto zrak među smrtnike pada,
Ti mi svedočiš, kažeš da ja drugima opet
Kazujem isto, jer ni drugi to ne veruju,
Da od brige i srdžbe besmrtnija je radost
I zlatni dan da dnevno ostaje još na kraju.

IX

Zato ću, nebesnici, i da vam hvalim, i najzad
Dahnuće opet molitva pevača iz lakih grudi.
I kao kad sam s njome na sunčanom stajao visu
Životno bog mi jedan iznutra zbori iz hrama.
Pa hoću i da živim! Već se zeleni! Kao sa svete
Lire, sa srebrnih brda Apolonovih zvoni zov!
Dođi! Ko san to beše! Već su krvava krila
Zaceljena, i nade sve podmlađene žive.
Veliko naći mnogo je; mnogo još ostaje; ko je
Ljubio tako, sledi, jer mora, do bogova put.
Pa pratite nas onda časovi ozbiljni, sveti,
Časovi mladosti! Svete slutnje, o budite s nama,
I vi molitve smerne, i vi sva nadahnuća,
I vi geniji dobri što uz ljubavnike ste rado;
Budite s nama dok se na zajedničkim tlima,
Tamo gde blaženi se spremaju da opet siđu,
Tamo gde orlovi su, sazvežđa, glasnici Oca,
Tamo odakle su muze, junaci, ljubavnici,
Tamo, il tu se možda na rosnom sretnemo ostrvu,
Gde će tek, u svom cvatu u vrtovima združene
Pesme nam istinske biti, proleća duže lepa,
I gde počinje snova godina naših duša.

Preveo Ivan V. Lalić
Slika: Kaspar David Fridrih

Fridrih Helderlin: „Hiron“

Gde si, zamišljena, što uvek moraš
uz mene ići, u ta vremena, gde si svetlosti?
Jeste, budno je srce, al srdim se, mene
sapinje sada stalno zapanjujuća noć.

Jer nekad sledih bilje šumsko i osluškivah
blagu divljač brežuljkom: i nikad zalud.
Ne prevariše nikad, čak niti tvoje
ptice; jer prespremno skoro došla bi

da bi te ždrebac il vrtovi okrepili
svetujući, srca radi: gde si svetlosti?
Srce je opet budno, ali bez srca
privlači me stalno snažna noć.

Jeste, bejah. I šafrana i majčine dušice
i žita mi davaše zemlja po prvi struk.
I pod svežinom zvezda učio sam,
al samo što se imenovati može. I za me

dižući čini sa divljeg polja žalobni stiže
polubog, Zevsov sluga, uspravni čovek;
sad nemo sedim sam, od jednog časa
do drugog, i likove sad stvaram

od sveže zemlje i oblaka ljubavi,
jer otrov je među nama, misao moja;
i daljine osluškujem, ne bi li meni
stigao možda neki prijazni spasilac.

Tada često čujem Gromovnikova kola
u podne, kad se bliži, najpoznatiji,
kada mu trepti dom i kada se tle
očišćava, i patnja biva odjek.

Spasioca čujem tad u noći, čujem ga
da ubija, oslobodilac, a dole
prepunu bujnog bilja, ko u priviđenjima
gledam zemlju, snažnu jednu vatru;

no smenjuju se dani, motri li neko
tada, i ljupki i zli, to bol je
kad neko dvoobličan je,
a niko ne zna šta je najbolje;

al to je boga trn; inače
niko voleo ne bi nepravdu božansku.
No tada prisan je bog, i lično
prisutan, i drukčija je zemlja.

Dan! Dan! Sad opet dišete zbilja; sad pijete
vi vrbe potoka mojih! Blesak pogleda,
i pravi polaze tragovi, i kao
vladar, sa mamuzama, sa staništem

u sebi, javljaš se, planeto Dana,
i ti, o Zemljo, spokojna kolevko,
i ti, dome mojih otaca, koji
negradski odoše u oblake divljine.

Uzmi sad konja, obuci oklop i uzmi
lako koplje, o dečače! Proročanstvo
ne razdire, i ne čeka se uzalud,
do ispunjenja, Herkulov povratak.

Preveo Ivan V. Lalić
Crtež: Salvador Dali

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i antika“

Odlika antike u njenom delovanju na nemačku kulturu jeste to da ona na tajanstven način može da održi korak sa promenom naše istorijske sudbine. Menja li se sa duhom vremena i naša slika istorije i unutrašnja orijentacija u svetu, to i antika za naš duhovni život ipak održava u svim preobražajima isti rang naše sopstvene mogućnosti koja nas prevazilazi. Danas ne postoji oštrija proba tog stava nego što ga postavlja pitanje o odnosu Helderlina prema antici. Jer to je jedan istinski, još neokončan događaj našeg duhovnog života, koji je počeo sa uskrsavanjem Helderlinovog pesničkog dela u našem stoleću. Taj savremenik Šilera i Getea ukazuje se sve više kao savremenik naše sopstvene budućnosti koju posebno, sa strasnom bezrezervnošću, sledi naša omladina, ukoliko ume da čuje pesnikovu reč – potpuno jedinstven proces u duhovnoj istoriji novoga veka. To je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. Ako već promena slike Grka od Vinkelmana do Ničea izgleda da odmerava krajnji raspon grčkog bića – nema sumnje da se posle humanističke i političke slike Grka naša slika antike iznova preoblikuje zahvaljujući prodiranju u Helderlinov svet. Bogovi Grčke zadobijaju novu težinu.

Ali pitanje „Helderlin i antika“ stvarno se zaoštrava u tome što je Helderlinova pesnička egzistencija, sa isključivošću koja ga izdvaja čak i u dobu nemačkog klasicizma, određena njegovim odnosom prema antici. Njegovo pesničko delo isto kao i njegove refleksije o teoriji umetnosti su kao celina podjednako postavljanje i sudbinsko odlučivanje tog pitanja. Ne radi se dakle o proizvoljnom odnosu, jednom među drugima, kao u slučaju Getea, Šilera, Klajsta ili Žan Pola, kada istražujemo odnos Helderlina prema antici. Time se pitamo o osnovu njegovog bića i celini njegovog dela. Otuda ostaje neprimereno i neko samo književno-estetsko istraživanje, koje bi sledilo uticaj antičkih pesnika i mislilaca na Helderlina, na njegovu sliku sveta, njegov pesnički jezik, njegov stil, svet njegove građe. Sigurno je da je Pindarovo himničko pesništvo suštinska pretpostavka poznog himničkog pesništva Helderlinovog, isto kao što je trajna veza sa antičkom tragedijom od suštinskog značaja za celo njegovo delo. Ali ipak se Helderlinovo pesništvo ne može pojmiti samo na osnovu onoga što utiče na njega kao antička obrazovna predaja. Njega od klasičnog Vajmara razlikuje upravo to što antički svet ne susreće kao materijal obrazovanja, nego sa snagom jednog isključivog zahteva. Izmedu grčkog i otadžbinskog, izmedu antičkih bogova i Hristosa kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina.

Danas se uobičajeno misli da se raspon duhovnog bića koje nas prevazilazi može pretvoriti u faze duhovnog razvoja koji je kao takav dokučiv našem razumevanju. Otuda se mora smatrati velikom srećom što se tvorac prvog velikog izdanja Norbert fon Helingrat već suprotstavio shvatanju koje bi htelo da Helderlinove otadžbinske spevove razume kao odvraćanje od grčkog uzora, kao „hesperijski obrat“ koji bi odgovarao odvraćanju nemačke romantike od klasicističkog ideala.(1) Helingrat je time očuvao istinski raspon pesničke suštine Helderlinove – ili, bolje rečeno, on je napetost između helenskog i otadžbinskog spoznao kao izraz Helderlinove najuže suštine i kao tajnu njegove gotovo antičke veličine. Otuda će biti primereno da se pogled upravi na stvarni vrhunac te napetosti, na veliko himničko pesništvo pesnikovih poslednjih stvaralačkih godina. Sudeći po izveštajima, izgleda da je Helderlin još u prvim godinama pomračenja drhtao pod silinom te napetosti. Obrnuto, roman „Hiperion“ koji se čitav odigrava u Grčkoj, odražava otadžbinsku čežnju pesnikovu u stranom ruhu i plodnom odnosu koji je stekao u velikom prekornom govoru upućenom nemačkim prilikama. Nasuprot tome, u velikom himničkom delu poznog doba ta napetost nalazi svoj pesnički izraz, a u stalno obnavljanom pokušaju pesničkog stapanja svih životno iskušenih sila, svoje izmirenje.

Unutar tog poznog pesničkog dela, jedna himna je upravo izgradnja tog podvajanja, himna „Jedini“. (2)

Šta je to
što me za stare blažene obale
prikiva, te ih više još volim od
svoje otadžbine? (3)

Kada slušamo tu takozvanu himnu Hristu, očevidno nam se postavlja zagonetka: nije preterana ljubav prema starim bogovima, koju pesnik spočetka priznaje (i to priznanje ponavlja u brojnim drugim pesmama) uzrok tome što Hrist ostaje daleko, već naprotiv: krivica je do prevelike ljubavi prema Hristu (stih 48 i dalje). Ne radi se o tome da nebesnici jedni druge ljubomorno isključuju – naklonost pesnikovog srca, njegova ljubav prema Jedinom je nedostatak koji sprečava ujedinjenje Hrista sa starim bogovima. „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“ (stih 77).

U stvari, to je ono što je Helderlin poznavao i uobličio dublje nego bilo ko drugi od velikih vodiča nemačke duše u Heladu: problem nemačke klasike nije to što njena posebna ljubav prema klasičnoj Grčkoj ne može da se ispuni, nego obrnuto, to što ta ljubav neće da se ujedini sa naklonošću srca, koje svoj zapadnjačko-hrišćanski i otadžbinski način ne može da ispuni na „blaženim obalama Jonije“. Mi želimo da pokušamo da vođeni tom pesmom promislimo Helderlinove spoznaje i da tako naučimo da bolje pojmimo Helderlinov stav prema antici kao i naš sopstveni stav. S obzirom na fragmentarni karakter himne, u objašnjenju ćemo koristiti i motive kasnije verzije (IV 231 i dalje), koja je ostala u nacrtu.

Pesnik počinje svojom filozofijom i pita se čime mu se grčki život izdvaja u poreĐenju sa životom u njegovoj otadžbini: time što se tu bogovi pojavljuju među ljudima, s njima se venčavaju, što božja slika „živi medu ljudima“ (stih 27). Jadikovka zbog kraja tog bogovima ispunjenog dana Grka nama je najprisnije poznata jadikovka Helderlinovog pevanja, jadikovka koja je prožela roman o Hiperionu i čarolijom stvorila veličanstvene slike žudnje velikih elegija kao što su „Arhipelag“ i „Hleb i vino“. Ali i neprekidna pesnikova filozofska samospoznaja jasno kaže šta i zašto toliko voli u grčkom životu: što tu svako „sa smislom i dušom pripada svetu“ i što je upravo odatle došla osobena iskrenost u karakterima i odnosima, dok kod modernih naroda vlada „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu“, jedna „ograničenost“ koja ih sve – a pre svih Nemce – iznutra parališe (III 366). Polazeći od tog opšteg uvida, Helderlin zauzima principijelno pozitivan odnos prema filozofiji svog vremena. Naime on vidi ulogu kantovsko-fihteovskog idealizma i njegovo buđenje „velike samodelatnosti čovekove prirode“ u vaspitanju za opštost – i u tome uočava jedan svakako jednostran, ali kao „filozofija vremena“ tačan uticaj (III 367). Razume se, od te opštosti koja spaja dužnost i pravo, još je veliki korak do načina života starih. „Ali koliko onda još ostaje ljudskoj harmoniji?“ (III 368). Starima nije bilo potrebno ono što za današnje mora da učini filozofija. Kod njih je životni krug u kome su osećali da sarađuju i saučestvuju, bio dovoljno širok da je svako odatle začinjao rast sopstvenog života. Helderlin to objašnjava poređenjem sa ratnikom koji se „oseća hrabrije i moćnije kada deluje zajedno sa ostatkom vojske, a to je zaista tako“ (III 368). To što se ne nalazi samo u osećanju pojedinaca nego ih prevažilazi kao stvarna životna sila, jeste „zajedničko božanstvo“ (III 263 i dalje). Upravo tako stoji u marginaliji uz jedno pevanje: „Sfera koja je viša od sfere čoveka jeste sfera Boga“ (IV 355). To je štaviše jedno opšte saznanje da su kod Grka svi odnosi bili religiozni, svi oni „finiji, beskonačni odnosi života“, kako kaže Helderlin, koje mi u svom prosvećenom moralu ili etikeciji uređujemo pomoću naših „čeličnih pojmova“ (III262 i dalje). „Religioznim“ Helderlin naziva odnose „koji se po sebi i za sebe ne moraju posmatrati kao iz duha koji vlada u sferi u kojoj se ti odnosi dešavaju“. Taj, prisutnošću božanskih sila postavljen i u njihovo ime izložen život kakav su živeli Grci, sada je, po Helderlinu, u pravu u odnosu na moderni „život puža“ onih koji paze na red i sigurnost tj. on je iskonsko iskustvo životnosti života.

Sada pesnik imenuje tu ljubav prema grčkom danu bogova u himni „Jedini“ kao potčinjenost ili prodatost u „nebesko zatočeništvo“. Ali zatočeništvo je ispaštanje tuđinca. Kakva je to patnja? Pomoć nam ponovo nudi jedna Helderlinova teorijska studija, naslovljena kao „Stanovište sa koga treba da posmatramo antiku“. Tu se govori o „potčinjenosti…kojom smo se odnosili prema antici“, potčinjenosti koja je tako obuhvatna i pritiskajuća, da je sav naš govor o obrazovanju i pobožnosti, originalnosti i samostalnosti, samo sanjarija, puka reakcija, „takoreći blaga osveta za potčinjenost“. Jednom prilikom Helderlin piše bratu koristeći grotesknu sliku: „I ja sa svom dobrom voljom samo tapkam svojim delom i mišlju za tim jedinstvenim ljudima u svetu, i u onome što radim i što govorim često sam samo utoliko nezgrapniji i nespretniji, pošto kao gusan stojim ravnim stopalima u modernoj vodi i nemoćno stremim gore u grčko nebo“ . On pri tom onome što pritiska u toj potčinjenosti daje duboko utemeljenje u idealističkoj filozofiji. Naime, čovekova želja za obrazovanjem koja se, u novom veku ionako većinom slaba, živo pomalja samo još u dušama „samomislilaca“ (izraz je Fihteov), nalazi suviše uzornog u obrazovnom materijalu antike. „Skoro bezgranični prasvet koji ne možemo da spoznamo ni kroz nastavu ni kroz iskustvo“, jeste teret koji nas pritiska, koji nam preti propašću isto kao što su pozitivne forme, „luksuz koji su proizveli njihovi očevi“, doveo do sloma ranije narode. Ono što Helderlin ovde sa punom jasnoćom opisuje, jeste utvara klasicizma, pukog humanizma obrazovanja i pritiska tuđeg stila.

Ali on u toj povišenoj opasnosti koju povećava istorijska svest, istovremeno vidi povoljnu priliku da se saznanjem suštinskih pravaca želje za obrazovanjem uopšte omogući „postavljanje našeg sopstvenog pravca“. Razmislimo li o tom obratu koji je kod Helderlina samo nagovešten, spoznaćemo odjednom u njemu cilj i smisao svih napora oko teorije umetnosti koje nalazimo u njegovim proznim nacrtima, njegovim takozvanim filozofskim spisima. Ti pokušaji koji su stečeni radom na antičkom uzoru tiču se skoro svi istog predmeta, razlike u vrstama pesništva, principa koji je sa strogošću sačuvan iz antike. Ali upravo ta strogost starih pesnika je ono od čega se pesnik nada blagoslovu za sebe samoga.(4) U svojim praktičnim postupcima stari pesnici za njega predstavljaju uzor. Značajno je kad se u predgovoru njegovog prevoda Sofokla kaže da je to bio posao koji je „vezan u tuđim, ali čvrstim i istorijskim zakonima“. „Primedbe uz Edipa“ počinju upravo zahtevom za poetikom po grčkom uzoru. S tim se slaže kad u pismu jednom mladom pesniku kaže: „I zato sve više poštujem slobodno, bespretpostavno, temeljno razumevanje umetnosti, jer ga smatram svetom egidom koja čuva genija prošlosti“.

Ali ovo Helderlinovo ugledanje na grčko razumevanje umetnosti ni u kom slučaju nije priznanje klasicizma. Naprotiv, upravo dok je proučavao antiku, on je došao do saznanja, kako to piše u poznatom pismu Belendorfu od 4. decembra 1801, „da sem onoga što i kod Grka i kod nas mora biti najviše, naime živog odnosa i sudbine, mi ne bismo ništa više smeli da imamo isto kao oni. Ali vlastito mora da bude naučeno isto tako dobro kao i tuđe. Stoga su nam Grci neophodni. Samo ih nećemo pratiti baš u našem vlastitom, nacionalnom, jer […] najteža je slobodna upotreba vlastitog!“ To je sasvim jasno: teorija umetnosti je više nego što izgleda da jeste, ona je suštinski oblik pesnikovog samooslobađanja iz potčinjenosti antici. Zato nam u poslednjem pismu Šileru, gde govori o proučavanju grčke književnosti, kaže da ga nastavlja „dok mi ponovo ne povrati slobodu koju mi je na početku tako lako uzelo“. Oslobađanje „od služenja grčkim slovima“ čime se na kraju hvali, vodi temeljnom podređivanju grčkog otadžbinskom, koje će u „Primedbama uz Antigonu“ izneti u dubokom suprotstavljanju.

Dakle, taj put Helderlinove refleksije o umetnosti je u stvari put oslobađanja od potčinjenosti antici. Ali da li su ta potčinjenost i to oslobađanje isti oni o kojima govori naša himna? Nije li kidanje okova klasicističke estetike nešto različito od prevazilaženja one prevelike ljubavi prema bogovima ispunjenom životu Grka? Gore je svakako bilo reči o obrazovanju i pobožnosti. A ako je razum označen kao „sveta egida“, onda se time ne misli samo na poetičku refleksiju. Pesnička reč je reč uopšte, a reč je učinak i iskustvo božanskog samog. Povezivanje duha sa zemljom nije samo pesnikov zadatak, u čemu mu pomaže razumevanje umetnosti dok nadahnuto slaže „Junoninu taštinu“. Nadahnutoj silini srca stalno je bila potrebna sveta egida hladnog razuma, kako bi se sačuvala od „uvreda ljudi“. Tako Helderlin uopšte i može da s obzirom na „žarko bogatstvo“ čovekovog srca kaže o čoveku „da on čuva duh kao što sveštenica čuva nebesku vatru, koja je za njega njegov razum“. Ali ona prevelika Ijubav prema Grčkoj koju pesnik pesnički ispoveda, treba li ona uopšte da bude prevaziđena? Ona svakako nije priklanjanje klasicističkoj meri, ona je naprotiv već i sama izraz zaslužene pesničke slobode. Tužbalica koja čezne za Grčkom i opeva iščezle bogove, nosi u sebi pesnički preobražen smisao. Upravo dok uskraćuje sebi da ponovo prizove iščezle bogove i oživi mrtve, postaje očigledno u čemu su bogovi još prisutni:

Ali božanskog primili smo ipak mnogo.
I bi nam plamen stavljen u ruke,
i obala i pučina morska. („Pomiritelj“, stihovi 63 i dalje)

Tako jezik domovinskog predela, njegovih sudbinskih oznaka, planina i rečnih tokova u kojima se dotiču zemlja i nebo, postaje predmet novog, nemačkog pevanja. Pesnik nalaže sebi da obznani „anđele svete otadžbine“, posrednike i glasnike božanskog. Taj otadžbinski obrat nije dakle okretanje od starog hoda duše prema Orijentu, on je isti hod srca:

Ne njih, blažene koji se pojaviše,
božanske likove u ovoj staroj zemlji,
njih ne smem više da prizivam, ali
kad s vama sada, o, zavičajne vode,
tuži ljubav u srcu, šta ono drugo želi,
sveto tugujući? („Germanija“)

Ispovedanje ljubavi prema Grčkoj i tužbalica za njenim iščezlim veličanstvom suštinski pripadaju tom pesničkom iskustvu „svežive sadašnjosti“ – u novoj slobodi nemačkog pevanja. Njoj ta tužbalica ima da zahvali što je njena objava starih bogova više od neke klasicističke raskoši, što izvikuje žive slike.

Ali upravo ovde, u nebeskoj slobodi tog zatočeništva u prošlom-sadašnjem, izvire druga tužbalica koja žali što Hristos ostaje daleko, što se ne odaziva („Jedini“, stihovi 36 i dalje). Kome se on ne odaziva? Pevanju o slici Božjoj, dakle pesničkom pozivu. Pesnik izričito odbija da to počiva na nekoj nepomirljivoj ljubomori među nebesnicima. To leži do pesnika, koji je Hristu privržen previše da bi mogao da ga poredi sa drugima, previše da bi mogao da ga opeva kao sadašnjost, kao „svet“.

Ali sprečava neki stid da sa tobom poredim svetovne ljude (stihovi 60 i dalje)

Ako uopšte, izgleda da se tada najranije utemeljuje poređenje sa Heraklom i Dionisom (stihovi 51 i dalje). Jer sva trojica su donosioci nekog novog, boljeg poretka: Herakle kao onaj koji čisti svet od čudovišta, Dionis kao tvorac vinove loze, krotitelj zveri i onaj koji ljude ujedinjuje u pijanstvu, Hristos kao pomiritelj, donosilac novog mira izmedu Boga i čoveka.

Sam pesnik je to poređenje u kasnijoj verziji himne nastojao da što više skrati. Ipak reč „Diesesmal“ (ovog puta) kojom se prekida nacrt proširene verzije (IV 234), pokazuje da je još i sad nameravao da se vrati obema završnim strofama, dakle da je neuspeh izjednačenja svetskih bogova antike i Hrista ostalo nepromenjena osnovna tema pesme.

U pojedinostima, novododani deo zadaje mnoge teškoće, ali donosi i jednu tako važnu izgradnju ovog poređenja, da moramo pokušati da pružimo njeno tumačenje. Hristos je izjednačen sa „svetovnim ljudima“ u tome što i on svoj čas, svoj sudbinski nalog, ima od Boga, i tako je tačno kao i oni „samostalan“. Nje­gova „zvezda“, tj. njegov nalog bio je da slobodno vlada „nastalim“. Nastalo je ono pozitivno u odredbi u kojoj više ne živi pravi duh – što je, kako je poznato, glavna tema Hegelovih mladalačkih spisa iz teologije. Ovde se to izvodi tako da „stvoreno“ nadrasta ono „postojano“ živog duha, i time „znanje“ postaje nerazumljivo. Ali zadatak svakog od tih religioznih junaka jeste i to da iznova podari vatru i život ako „izdahne sveti plamen“ („Pomiritelj“, stih 78). Tako se i ovde kaže:

Naime uvek kliče svet: dalje od te zemlje, što ga ogoljava; gde se ljudsko ne održava (stihovi 72 i dalje)

Svi oni su došli tako se držeći i tako povezujući, a posebno baš ti donosioci novog poretka kao što su Herakle i Dionis. Tu se kaže: „Tako su oni jednaki“. Pesnik slično pokazuje u prednacrtu poznije verzije, da on tu jednakost Hrista sa drugima utvrđuje protiv Hristovog naloga: i Hrist je „imao Jedno, što ga je otelo..“. „Svako naime ima sudbinu“.

Sada se na nejasan način sa tim učenjem o donosiocima i čuvarima vatre povezuje pripovest o iskušenju (Matej, 4). Očigledno je pustinja, zemlja lišena božanskog, to što ovde priziva Hristova pripovest o iskušenju, i opet ne radi razlikovanja, nego da bi ga izjednačila sa drugim uređivačima haotične zemlje, Heraklom i Dionisom. I u doba lišeno bogova još uvek ostaju „neki trag i neka reč“. Tako Hristos ume da odoli đavolovom iskušavanju, jer za njega još nije ugaslo ono što stoji napisano. On je čovek koji u pustinji krutog religioznog života, u koju stupa, još uvek ume da ulovi reči i da upravo time odbije kušača i da prihvati ulogu mučeničkog iskupitelja.

Pesnik se i u nastavku potrudio da pokaže Hrista u njegovoj izjednačenosti sa drugima. Time što ga ne izjednačava recimo sa Apolonom ili Zevsom, već s uporedivim, Heraklom i Dionisom koji su već drugačiji od „drugih junaka“, on sledi istinski religiozno-istorijski sklop. Posebno je za njega Dionis jedna zaista bratska pojava u odnosu prema Hristu, kao što se još u pesmi „Hleb i vino“ osmelio na pesničko stapanje oba sirijska donosioca radosti i donosioca vina. U stvari izgleda da su ta trojica isti „list deteline“. Za razliku od drugih „velikih“ oni se međusobno ne isključuju. Naprotiv, njih zbija i čini da bude „lepo i milo… porediti ih.“

[…] da su oni pod suncem ko što je lovac lov, ili ratar koji teško dišući od rada ogoljuje svoju glavu, ili prosjak (stihovi 85 i dalje)

To znači: sva trojica su ono što jesu, sa nezadrživom predatošću svome nalogu („Lovci su lov“). Sva trojica pate, ne ostaju kod sebe i time su božanstvo; pomislimo na Heraklove muke i njegov kraj; Dionis je u antičkoj kulturi bog koji pati i umire. Pre svega drugog to ih povezuje sa Hristom, koji je umro „s pobedničkim pogledom“ („Patmos“, stih 89). Tako pesnik sada kaže: „Herkul je kao knez. Bahus je opšti duh. Ali Hristos je kraj“, tj. on „ispunjava ono što je u sadašnjosti nebesnika drugima još nedostajalo“.

Ali ipak mu kod poređenja uvek iznova dolazi do svesti nejednakost: „Ali borba koju sam preduzeo…“ – to je upravo onaj stid koji ga spopada kada hoće da uporedi Hrista sa drugima. On očigledno počiva na tome što Hristos nije u istom smislu sadašnjost kao oni svetski ljudi. Oni naime imaju „iz nužde kao sinovi božji na sebi znak“.

Jer još se drugačije, smotreno,
brinuo Gromovnik.
Ali Hrist sam sebe objavljuje.
(stihovi 91 i dalje)

Hristova suština se očevidno ne iscrpljuje u tome da samo okonča „nebeski hor“ („Hleb i vino“, 8), da u nizu bogova koji deluju kao sadašnjost bude poslednji, iste suštine sa drugima. Njega izdvaja to što on sam sebe objavljuje. Oni drugi su to što jesu kao pokretači neke sadašnje nužde – Gromovnik se još uvek drugačije brinuo, oni ispunjavaju samo ograničeni nalog svoje sadašnjice. Nasuprot tome, Hristos koji sam sebe objavljuje upravo time nadvisuje svoju sadašnjost. On je znao i ono što je „oćutao“ („Pomiritelj“, stih 86 i dalje), i upravo zato što smrt kojoj je bio poslat nije jednostavno otrpeo nego ju je dobrovoljno uzeo na sebe (smeli bismo da pomislimo da je to smisao pripovesti o iskušenju), on je „kraj“. Ali to znači da on vlada i nad čitavim potonjim vremenom (za koje se sada ne mora više drugačije brinuti). On je Bog čije objavljenje i obećanje povratka kao spokojna stvarnost vladaju čitavom zapadnjačkom epohom. Uvek se prodevalo da je on „druga priroda“.

Ali ne znači li to ipak samoisključivanje božanstva samih a ne neki nedostatak pesnika? Drugim rečima, ne ruši li se istinski Hristov zahtev da bude jedini, ne ruše li se svi pesnikovi pokušaji za pomirenjem? Nije li upravo tu religiozna moć hrišćanstva nadjačala pesnika? No pokušaju takve jedne hrišćanski obojene interpretacije iz osnova protivreči celina Helderlinove predstave Boga. Helderlin se nikada ne odaziva tom hrišćanskom zahtevu za jedinstvenošću. U našoj himni se o najvišem bogu kaže da nema jednog, nego brojne posrednike:

Jer nikad on ne vlada sam. I ne zna sve. Uvek stoji negde nešto između čoveka i njega (stihovi 65 i dalje)

i

Uzvišene misli su naime mnoge izvirale iz očeve glave (stihovi 13 i dalje)

Himna „Patmos“, posvećena hrišćanskom landgrofu od Homburga, mora bez okolišanja da opravdava njegovu hrišćansku pobožnost pred pesnikovom dušom ispunjenom bogovima: „Jer još živi Hristos“. Ali pesnikova sopstvena izvesnost kaže da ipak nije jedini:

Al došli su junaci, svi sinovi mu,
i sveti spisi o njemu,
i munju tumače
dela zemlje do danas
(„Patmos“, stihovi 204 i dalje)

Šta dakle znači to da je prevelika pesnikova ljubav prema Jednome? On kaže „učitelj i gospodar“, kaže „vaspitač“ („Jedini“, stih 36), učitelj pesnikov i zapadnjačke epohe kojoj pesnik pripada. Ta povezanost pesnika sa njegovim vremenom je ono što stoji na putu željenom izjednačenju. Za tu hrišćansko-zapadnjačku epohu važi da Hrista shvata kao nevidljivog i odsutnog Boga. Sa čudesnom prodornošću je Helderlin u himni „Patmos“ (stihovi 113 i dalje) opisao novu suštinu hrišćanske pobožnosti:

[…] i radost beše
Ubuduće
Boraviti u noći što voli nas, i čuvati
U bezazlenim očima netremice
Ponore mudrosti.

Suprotno je dakle pravoj religioznoj stvarnosti Hrista što pesnik nastoji bogatstvom svoga blaga

Lik da oblikuje(m), i da vidi(m)
Hrista, sličnog onom kakav beše

Ovde leži odgovor koji daje pesnik: ne da se nebesnici sami, koji su svi međusobno sadašnjost, ljubomorno isključuju, već pesnik ne može da izjednači njihovo božansko biće pošto je Hristos još jedna priroda sem sadašnjosti. Baš ta druga priroda Hrista tako ovladava pesnikovim svetskim časom, da on ne može da ga slavi na način na koji grčke bogove slavi kao svetsku sadašnjost „prirode“. Ono što se pesniku najpre ukazuje kao krivica: „ja znam, to je krivica sopstvena“ („Jedini“, stih 48), ono što oplakuje kao „nedostatak“ koji mora da otkloni, „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“, to na kraju spoznaje kao pesnikov način da se ima sudbina.

Tako se završetak himne (stihovi 78-93) bavi zatočenošću duha u njegovom ljudsko-istorijskom položaju. Ali sada „neki bog zna kada će najbolje što želim doći“. Svako drugi ima sudbinu u kojoj je zatočena njegova duša. I Hristos je bio takav zatočenik na Zemlji i „veoma ucveljen beše“ dok nije oslobođen za svoje nezemaljsko-duhovno određenje, „sve dok u nebo ne polete kroz vazduh, tako je zarobljena i duša junaka“. I bezuslovnost junačkog duha trpi sudbinu zatočenosti u „vremenu“. Ni oni nisu slobodni, nisu gospodari svoje sudbine. I sad se njima koji su „duhovni“ a ipak zatočeni, ispostavlja zaključni obrat:

Pesnici moraju, pa i oni duhovni, biti svetovni.

Pesnici su „duhovni“, oni su zajedno sa sadašnjošću božanskog združeni sa ovim nebesnicima. Ali i oni trpe nedokidivu zatočenost u vremenu. Pesnici su to iskusili na sebi samima: ni oni ne mogu da po svojoj volji savladaju ono „najbolje“ što žele – to ostaje „Bogu“.

Pesnici moraju da budu svetovni, posto mogu da opevaju samo sadašnjost u kojoj su zatočeni. Helderlinovoj sadašnjosti pripada to da se Hristos uskraćuje pesničkom uobličenju. Grčki bogovi su sadašnjost kaže koja se pesniku iznova ukazuje u svetlu „svesadašnje“ prirode – nasuprot tome, Hristos je onaj koji živi u veri, njegovo obožavanje se odvija „u duhu“. „Jer još je živ Hristos.“ Pesnik zna kakvo bi to bilo ogrešenje kada bi hteo da iznudi ono što mu je uskraćeno: „No kad bi neko podstaknuo sebe“ („Patmos“, stih 166) ili:

To se u san pretvara onome
ko hoće da ga uhodi, a kažnjava
onoga ko silom bi da mu je ravan
(„Putovanje“, stihovi 113 i dalje)

Upravo pesnikova pripadnost nesvetskoj unutrašnjosti Zapada je ono što ga kao pesnika drži u nebeskom zatočeništvu svetskih bogova koji se sami nude njegovom pevanju, i što mu preči željeno izjednačavanje. Bolna napetost koju pesnik tako ispoveda, nalazi rešenje u tom uvidu. Ono što u tom rešenju iznenaduje jeste što upravo odustajanje od željenog izjednačavanja, što upravo shvaćena nejednakost oslobada za veliki novi zadatak otadžbinskog pevanja. Hristos je u stvari drugačiji od ostalih. Jer Hristova sadašnjost nije samo njegovo kratko zemno putovanje. On je sadašnjost u istorijskoj sudbini Zapada. Tako se odustajanje preokreće u nalog:

O njemu bih hteo
da pevam, jednakom Herkulu…
Ali to ne ide
Drugačija je to sudbina. Sa više čuda.
Bogatije treba pevati.

Te sklopove moramo tačnije da promislimo da bismo spoznali kako pesnik iz te dvostruke zatočenosti u ljubavi prema Grčkoj i u hrišćansko-zapadnjačkom času sveta stiče jedinstvenu sposobnost svoga znanja kako o grčkim bogovima tako i o „anđelu otadžbine“. Ono što je upoznato u himni „Jedini“ od koje smo pošli, ali je više skriveno nego očigledno, ostaje pri tom ključ našeg razumevanja:

Svetskost starih i unutrašnjost hrišćansko-zapadnjačke duše su nepojmljivo breme koje i sami nosimo.

Pesnik ga dokučuje u elegičnoj formi odlaska bogova, njihovog odvraćanja i bega, kao izbijanje večeri i noći. Grčki predeo sada leži poput divovskih, napuštenih stolova („Hleb i vino“, 4), „slava“ nebesnika postala je nevidljiva.

Samo, kao plamičak s groba, poleti
onda zlatno povesmo dima, predanje o tom,
i svetluca nam sada oko glave,
nama, sumnjalicama […]
(„Germanija“, stihovi 24 i dalje)

Tako pesnik, pozvani zastupnik božanske sadašnjosti u reči, živi kao grešnik među ljudima. „I čemu pesnici u oskudno vreme?“ („Hleb i vino“, stih 122).

Odgovor na mučnu sumnju u svoje određenje koji pesnik uvek iznova nalazi, budi ga iz potvrđivanja te noći. U raskošnom početku „Hleba i vina“ već se vidi dvostruka suština noći: dok pušta da zamru život dana i njegova glasna vreva, ona istovremeno budi jedan do tada skriveni život, vlastite glasove noći (isto, 1), ali pre svega ona ohrabruje budne ljude na „smeliji život“ koji dopušta i tajni duše da se iskaže i koji tako iz osvedočenja u uspomenu dana osigurava povratak onome što stoji u tami večernje istorije (isto, 2). Ovde hrišćanski oblik kulta večere dobija sasvim autentično Helderlinovo tumačenje (isto, 8). Hristos, mirni genije, poslednji bog koji je zbilja živeo medu ljudima, zaveštava utehu i obećanje povratka onoga što je u noći napušteno, a kao znakove toga ostavlja večeru, hleb i vino. Helderlin ne vidi u tome mističnu komuniju, ne vidi „preobražaj“ niti, iz reformističke vere, večeru uspomene koju je utemeljio odlazeći spasitelj – on vidi u tome svetost elemenata, zemlje i sunca, iz kojih dolaze hleb i vino. Helderlin polazi od toga da se hleb i vino čak i u naše bezbožno vreme još uvek posmatraju drugačije nego sve drugo. Oni se ne koriste samo radi zadovoljenja potreba, nego se još slave sa zahvalnošću, „tiho živi još poneka hvala“, tj. uz njih još uvek mislimo na nebesnike. Tako očuvana svetim, svetska dobra hleba i vina su jemci božjeg povratka i božjeg obilja.

Hleb je zemlje plod, al svetlošću blagosloven, a od gromovnog boga ishodi radost vina. (stihovi 137-138)

Uspomena je sadašnjost odsutnog u njegovoj odsutnosti. „Hleb i vino“ su takva sadašnjost koja jemči za odsutno, za celinu božjih darova i božje stvarnosti. Njihova svetost ne živi od kaže (recimo tako što ih je Hristos utemeljio), već naprotiv kaža, slika božja živi u tim simbolima, u sadašnjosti elemenata i u zahvalnosti koju oni čuvaju.

To obrtanje i utemeljenje kaže na sadašnjosti predstavlja odlučujući preokret od napuštenosti u očekivanje, koje noći zapadnjačke istorije daje njen pravi, sadašnjošću i budućnošću ispunjen smisao. Uspomena, pošto je sadašnjost, postaje očekivanje. Čuvanje uspomena je odvajkada dužnost pesnika. Ta dužnost ovde dobija smisao buđenja i prizivanja odsutnog. „Znaci neba“ bude srce. Tužbalica postaje himna koja priziva ono „što ti je pred okom“ („Germanija“, stih 83).

Još i više. Upravo noć, udaljenost bogova, patnja za njima, nisu samo nedostatak i oskudica – u njima se zbiva istorijska nužnost. Noć je noć poštede. „Ponekad samo podnese obilje božje čovek“ („Hleb i vino“, stih 114). Ali ona je i noć pribiranja i pripremanje novog dana. Pesnik se pita i odgovara:

No i čast poluboga
I bližnjih mu prohuji,
I čak i Svevišnji
Odvraća svoje lice
Jer nigde ništa više
Besmrtno na nebu ili na zelenoj zemlji
Nema da se vidi, šta je to?

To je zamah sejača, kad zahvata lopatom pšenicu
i upolje je baca, uzvitla iznad gumna.
Do nogu mu pada ljuska, ali
do kraja stiže zrno („Patmos“, stihovi 145 i dalje)

Očekivana budućnost se tumači kao „plod Hesperije“ („Hleb i vino“, stih 150). Ono što je dugo bilo skriveno i umuklo, ono za šta nedostaju reči jer nije postojao opšti smisao za to, postaje istina novog dana. Jer „snom raste reči moć“ (isto, stih 68). Ali pesnik je svoju dužnost i svoju sudbinu primio upravo tim uvidom: on mora da bude sam jer je na početku njegovom rečju imenovano i prizvano svima zajedničko božanstvo, kao što predigra orgulja uvodi horal, pevanje zajednice („Na izvoru Dunava“, 1; „Majci Zemlji“, 1).

Preokretanje uspomene u poziv dolazećem, koje se dešava u pesnikovom pevanju, jeste imenovanje jedne sasvim autentične sadašnjosti: ne sadašnjosti starih, poimence poznatih bogova, ali ni Hristovog genija koji vlada preko sve odsustnosti – to je poziv i tumačenje glasnih znakova i migova, pre svega značajnih figura domovinskih brda i reka, koje poput runa povezuju istoriju antike i Zapada. Pomislimo na simboliku toka Dunava. Priroda tu postaje istorija. Rečni tok u kome se venčavaju nebo i zemlja, postaje znamenje vremena i toka zapadnjačke istorije. Pred sadašnjošću takvih šifri punih budućnosti, kaža o iščezlim bogovima postaje obznana njihovog novog povratka. Sadašnjost očekivanja je medijum u kome se sad može sprovesti traženo izjednačavanje svega božanskog. Očekivanje je, kao i uspomena, sadašnjost odsutnog. U njemu i Bog Zapada, pomiritelj, sme da se nazove pomirenim („Pomiritelj“, stih 74). Jer stvarnost nijednog drugog boga nije toliko kao njegova sadašnjost obećanja i očekivanja. Sada pesnik može da kaže da je uvek – i ne znajući – služio Majci Zemlji i svetlosti sunca (završetak „Patmosa“). Jer ono što je on činio, što je njegova pesma prizivanjem klasičnih shema iznela u novu budućnost, bilo je upravo to da je njegovo pevanje smotrilo ono što je sadašnje.

[…] al Otac,
koji nad svima vlada, voli
najviše da o čvrstom slovu
staramo se, a dobro tumačimo postojeće.

Tome sledi nemački pev. Slovo i postojeće nisu recimo učenje i upražnjavanje samog hrišćanstva, to su „jezici neba“ („Pevano ispod Alpa“, stih 27), koji su pesniku dati radi tumačenja. „Mnogi su među ljudima pisali. Drugačije piše priroda“ („Na izvoru Dunava“, prozni nacrt, IV 344).

Sada hesperijanski pesnik može, pošto i on peva o jednoj sadašnjosti – iako ne o sadašnjosti obilja i svima zajedničkog dana – da antički oblik svetkovine sadašnjih bogova, himnu, preuzme u obliku koji joj je dao Pindar. Ipak sasvim drugačiji jezik, Luterov jezik, i jedan sasvim drugačiji duh preobražavaju i ispunjavaju te antičke oblike. To je sadašnjost pritiskajućeg očekivanja, a ne sadašnjost umetničkog, sigurno isprepletenog poseda Pindarove pobožnosti. To je sadašnjost otvorenog, u koju su se preobrazile stare slike bogova i kojoj se ne uskraćuje ni hrišćanski bog, koji je više nego bilo koji drugi „bog u dolasku“ („Hleb i vino“, stih 54).

[…] jedan je uvek za sve.
Budi nalik svetlosti sunca! („Pomiritelj“, stihovi 102-103)

I ovde se ponovo možemo nadovezati na Helderlinovu teorijsku misao kako bismo istakli osobenost njegovog načina pevanja u odnosu na antički uzor. Helderlin je i tu novu slobodu na koju ukazuju njegovi otadžbinski spevovi, takođe potvrdio izričitim radom na antičkom pesničkom dobru, pre svega u svom prevodu Sofokla, kako nam je pokazalo Bajsnerovo istraživanje. Tamo je u izričitim refleksijama pokazao zašto je zapadnjačko-otadžbinski način predstavljanja drugačiji, nadređen grčkom i principijelno u vezi sa njim. On smatra tragičnu reč kod Grka „posredno faktičkom .. dok zahvata čulna tela“. Tragična propast ovde se odvija u realnom sklopu telesnog smrtnog udesa. Nasuprot tome tragična reč našeg sopstvenog vremena i načina predstavljanja deluje neposredno, dok zahvata duhovna tela. Umire se kad se biva iznutra poništen. Ta razmišljanja o tragičnoj reči drame bismo rado primenili na Helderlinov novi stil himni i njegov pindarski uzor. Ono što čitamo u njegovoj studiji o „tragičkoj odi“, svakako još ne promišlja ništa o suprotnosti u antičkom odnosu. To samo pokazuje da je Helderlin i ovde, kao i u slučaju drame, sasvim neromantičarski razmišljao o razumevanju umetnosti starih pesnika – kao što se i njegove sopstvene himne pokoravaju strogosti arhitektonskih zakona. Pa ipak mu je i ono što je povodom prevođenja Sofokla promišljao s takvom univerzalnošću, i ovde bilo jasno. I lirska reč otadžbinskih himni je neposrednija nego Pindarova, čiji odnos leži u onom unapred datom, u rodu i službi proslavljenim pobednicima, i jednom čvrstom religioznom poretku stvarnosti. Doduše, i od ovoga Helderlin rado ponešto zadržava kad upliće u svoje stihove pozdrave i posvete, ali baš taj pečat posvete pokazuje da onaj ko se njime pozdravlja pripada jednom drugačijem pesničkom poretku bića. Osmotrimo li religiozni odnos reči, biće sasvim jasno zašto Helderlin grčku umetničku formu podređuje otadžbinskoj. Pindarova reč o božanskom odnosi se na čvrstu religioznu sadašnjost čije čisto negovanje je pesnikova dužnost, a Helderlinova reč je naprotiv izložena pritisku tako nepomirljivih sila kao što su grčka svetskost i zapadnjačka unutrašnjost. Takode, kod starih, kod Pindara, u himnama se štedljivo biralo iz mnoštva onoga što je dostojno da se kaže. Ali kada Helderlin veli: „Mnogo bi o tome moglo da se kaže“ („Patmos“, stih 88) ili „Mnogo je viđenja“ („Jedini“, kasnija verzija, stih 78), kakvo se bogatstvo u tome može čuti, ne neizrečenog, već neizrecivog!

Jadikovka „Jedinog“: „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“ pokazala je time svoj značaj za celinu Helderlinovog pesničkog držanja. Ona nije priznanje nesavladivog zadatka i odricanja koje postavlja granicu nekadašnjem majstorstvu pesnika – naprotiv, to je stajanje na krajnjim granicama tajne Helderlinove pesničke snage koja podseća na proroštvo. „Mera ne pogađa“ je stalan izraz njegove jedinstvene sposobnosti. „Hteo sam da pevam laku pesmu, no to mi nikada nije pošlo za rukom“ (IV 315). „Obilje sreće“, „breme radosti“ („Rajna“, stih 158) jeste ono što daje tu unutrašnju neposrednost u Helderlinov poslednji ton, jedan „budalasto božanski“ govor (isto, stih 145), koji nastavlja u nemosti:

[…] ali sad mi se
blaženo plačući, kao predanje o ljubavi
okončava pevanje, a tako mi je,
uz crvenjenje, bledenje,
od samog početka teklo. Ali sve teče tako.
(„Na izvoru Dunava“, stihovi 89 i dalje)

Podsetimo se sada suprotstavljanja grčkog i otadžbinskog načina predstavljanja, koje Helderlin preduzima u „Primedbama uz Antigonu“. Tamo (V, 258) on o Grcima kaže: „Njihova glavna tendencija je da mogu sebe da shvate, jer u tome leži i njihova slabost, a naprotiv glavna tendencija u načinima predstavljanja našeg vremena je da možemo nešto da susretnemo, imamo sudbinu, jer je bezsudbinsko naša slabost.“

Iz suprotstavljanja antičkoj Helderlin stiče sopstvenu samosvest. On spoznaje (prirodnu) slabost i (umetničku) tendenciju u njihovoj suprotnosti, kako antičku slabost da ne mogu sebe da shvate, kojoj u njihovoj umetničkoj težnji odgovara ta neuporediva plastična određenost, tako i nedostatak sudbine, lišenost sudbine novijih, koja njihovoj umetničkoj težnji daruje sveti patos oduševljenja, tu neposrednu ushićenost duše, kojoj mera tako teško biva trezvena. Helderlin je svesno podredio antički novijem načinu predstavljanja – kao što se, kako je to mnogo teže pokazao Hegel, čvrste forme razuma rastaču i „oduhovljuju“ kada se, i kao što je bilo delo Grka, uopšte jednom želi uzdići do opštosti misli. Ipak je u I tom protivstavu on istovremeno video i harmoničnu nadopunu. Vežbajući na grčkom razumevanju umetnosti, on je „slobodu u upotrebi vlastitog“ (V 316) razvio i jače no bilo ko drugi među prijateljima ili protivnicima Grka. Njegovu sudbinu možemo nazvati antičkom, sudbinu preobilja božanskog, ali njegovo delo ima veličinu koja podseća na antičku u tome što mu je – kao među Grcima Homeru- pošla za rukom izgradnja otadžbinskog pevanja.

Citati:

(1) U njegovom izdanju, u predgovoru četvrtom tomu, koji je sam priredio, str. XII.

(2) Prilikom pisanja ovog priloga 1943. imao sam samo Helingratovo prvo izdanje po kome i citiram (međutim uvek treba uporediti veliko Bajsnerovo štutgartsko izdanje). Isto tako, kasnije otkriće „Praznika mira“ kao i tri verzije „Jedinog“ sadrže se delimično samo u Helingratovoj zbirci građe. Te stvari su bile mnogo istraživane. Teško da se može reći da naš čitalac ne bi mogao da uposli zanimanje za tu grupu pesama Helderlinovog poznog doba – ne govorim o istraživačima književnosti, kojima ni sam ne pripadam. Čitava književnost posle 1914. u širokom obimu je prožeta uticajem tog velikog Helderlinovog himničkog dela. To ne bi trebalo zaboraviti. Međutim, istorijsko istraživanje, ne na poslednjem mestu u vrlo učenom komentaru Johena Šmita, učinilo je dostupnim bogate teološke izvore na kojima počiva teologija tih himni. Upozorio sam na novo objavljivanje knjige Johena Šmita jer se u njemu može naći i kritička primedba na moj članak iz 1943. Tu primedbu sam čitao sa zgranutošću. Ja doduše iz tog učenog istraživanja nisam video dokaz kako iz tako mnogo teologije može nastati jedna velika pesma. Ali to nije prigovor Šmitovom istraživanju. Nasuprot tome začudio sam se što je on moje istraživanje nastalo 1943. očigledno čitao s preduverenjem da bi se tu morali pronaći izvesni tragovi nacionalistički pregrejane ideološke klime tog trenutka. Žao mi je, ali od toga se ništa, baš ništa ne može pronaći. Nisam ja bio odgovoran za to što uvod u „Jedinog“ suprotstavlja obale Grčke i našu otadžbinu. Ali moja interpretacija leži sasvim i opet izričito u odbijanju suprotstavljanja klasičnog i otadžbinskog i cilja, sasvim slično komentaru Johena Šmita, na protivstav svetskog i pneumatskog. Svakako ne mogu da se saglasim sa njim ako on veruje da himna hoće da izrazi izmirenje oba ta prenapregnuta protivstava. Baš naprotiv. To uverenje ne može da uspe. Bolno je saznanje koje pesnik priznaje o granicama koje su mupostavljene pesničkim zanatom. Nadam se da ću u drugom sklopu moći da se vratim na veoma brižljivu Šmitovu interpretaciju drugog prepisa „Jedinog“.

(3) Navodi stihova (uz par izuzetaka) u ovom i narednom tekstu dati su pjema izdanju: Fridrih Helderlin, Hleb i vino, Srpska književna zadruga, Beograd 1993; preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić.

(4) Up. recimo III 463. Up. V 331. To mesto sam u prvoj verziji ovog rada pogrešno citirao kao dokaz za uzornost grčkog razumevanja umetnosti. Trebalo je da sledim Bajsnerovo tumaćenje reči „gegen“. Ne traži samo jezička upotreba da se sa „gegen“ zamišlja i pravac, već i sadržinski mesta u pismu potvrđuju da je Helderlin verovao da je grčku bezazlenost dostigao upravo time što je stekao pravu slobodu od grčkih slova. On hoće da pokaže cilj rečima „gegen die exzentrische Begeisterung“ (protiv ekscentričnog oduševljenja).

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Junonin hram u Agriđentu“, 1830.