Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
kao odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebeski za srca smrtnih ljudi!
Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu Sardanapalova smrt, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim zadovoljstvima. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o raskalašnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, sa mnogo svite i razuzdanih okupljanja koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do propasti i podanike do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika Sardanapalova smrt prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih predmeta i nakita. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a sav taj haos samom kompozicijom slike.
Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je i delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na prethodnike. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom i Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Delakroaa već navikla na makabrističke teme, iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega je trebalo utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“.
Motiv nasilja izražen je na platnima ovog francuskog romantičara, kao i evociranje orijentalnih tema, čestih i u delima njegovih savremenika. Francuski umetnici putuju Orijentom, a ta kretanja naročito su učestala po Napoleonovim osvajanjim s početka 19. veka. Čuvena su Delakroaova putovanja Alžirom, kao i Floberova čitavom severnom Afrikom i Turskom, da pomenemo samo neke umetnike. Orijent, koji nije samo geografski pojam, već sa sobom nosi pregršt tematskih celina, afirmaciju posebnih boja, utisaka i mirisa, ali i zapadnih projekcija i predrasuda, direktno će uticati i na percepciju ovog umetnika. Hodajući pustinjom, kao deo nekog karavana, jedinu liniju koju putnik uočava, jeste ona koja je na horizontu, onu koja deli nebo od peska. Međutim, na Orijentu nema drugih, osim te, jasnih linija. Boja je ta koja distingvira oblike, a ne linija, ta veštački stvorena granica koju umetnikova ruka autoritativno nameće, poput boga koji odvaja dan od noći. Sinestezija, stilska figura specifična za mnoge umetnike, ali naročito za francusku poeziju druge polovine 19. veka, tipična je za doživljaj orijentalnih gradova, njihovih glasova, mirisa, oblika od kojih su tvoreni. Treba obratiti pažnju na arhitekturu, na svakodnevne navike, na rituale i običaje tih zemalja da bi se shvatilo kako funkcioniše slikarev postupak. To je, ne samo tematski, već i po samom postupku, po onome što tvori i kako tvori oblike, po onome što je inherentno samoj strukturi njegovog dela, prava orijentalna kakofonija mirisa, zvukova i boja. Strast. Trijumf pomućenih čula. Orijent je u svakoj pori nosa, on melje sinuse u prah. Orijent je u svakoj kapi boje koja razliva pojave, koja ih muti kao kada pesak uđe u oči ili ih dim nadraži. Ako nije orijentalna raskalašnost, onda je orijentalna brutalnost, to su tematske projekcije Evropljana koji putuju severnom Afrikom.
Delakroa, osim književnih – Dantea, Šekspira, Sada, Bajrona – ima za uzora i jednog slikara, Pitera Pola Rubensa. Njegov potez četkicom otvoren je oku posmatrača, drhtavica, trenje, nadražaj osetni su kroz nabacane boje na platnu ovog estete i dendija koga je Bodler obožavao i koji je svoju imaginaciju sazdao od tema već prisutnih kod Delakroaa i Poa, njegovih velikih uzora. Nikola Pusen, francuski slikar 17. veka, tipičan uzor svih akademski orjentisanih umetnika, crtežu i kompoziciji slike davao je primat nad bojom. Boja se, po Pusenu, obraća čulima. Kompozicija i crtež, jasne konture, obraćaju se razumu. Francuska kraljevska akademija je dugo, na čelu sa glavnim slikarem i dokoraterom Luja XIV, Šarlom le Brenom, insistirala na vežbanju kompozicije i crteža dok je boja uvek bivala u drugom planu. Otuda je došlo do podele, na „pusenovce“, one koji insistiraju na kompoziciji, i „rubensovce“, one koji insistriraju na boji. Na taj način, pravila francuske akademije često su bivala „Prokrustova postelja“ za mnoge talente. Ako romantizam na prvom mestu odlikuje pojam slobode, revolucije i novog, onda nam je jasan Delakroaov položaj. Njegovo slikarstvo je reakcija na neoklasicizam i stroga merila Akademije, prožeto je literarnim uticajima, favorizuje boju nasuprot linije i kompozicije. No, pravde radi, treba napomenuti da tabor „rubensovaca“ ne pobeđuje sa Delakroaom već pre njega jedan drugi francuski slikar, Antoan Vato, biva primljen u Akademiju, početkom 18. veka, pa tako obe struje bivaju prihvaćene.
Mi nemamo na ovom mestu dovoljno literature kojom bismo objasnili, sa psihološke tačke gledišta, prisustvo motiva nasilja u njegovoj umetnosti, ali bismo ih mogli, na izvestan način, dovesti u vezu sa duhovnim stremljenjima i umetničkim modama doba. Boja u sebi nosi mogućnost za draž i ganuće, slikar je toga svestan. Ipak, on ganuće želi da postigne i na drugačiji način, ne samo posredstvom boje, već i posredstvom teme. Italijanski istoričar i kritičar književnosti, Mario Prac, u svojoj studiji Agonija romantizma piše o Delakroau kao opsesivnom slikaru progonjenih, mučenih, kinjenih žena, slikaru kakofoničnih trenutaka patnje, očaja i beznađa. Zvuk patnje, podjednako koliko i samu predstavu, slikar dočarava bojom, grozničavo prenetom na platno, kao i kompozicijom koja se čini nerazjasnom, neuravnoteženom. Evo šta je Prac još napisao za Delakroaa, a što je direktno u vezi sa našom temom:
Delakroa, taj slikar „ljudožder“, „molohista“, „dolorista“ neumorno radoznao za pokolje, požare, pljačke, truljenje, ilustrator najmračnijih scena Fausta i najsatanskijih poema lorda Bajrona koga je obožavao; zaljubljen u zveri (koliko on ima skica zveri kako grebe žrtvu?), u temperamentne i vrele zemlje, Španiju i Afriku;
Ta „stara klica“, to „crno dno koje treba zadovoljiti“, a koje je on osećao u sebi, moralo je da nađe neki odušak i on ga je našao u slikanju. Da li je malarična groznica koja ga je obuzela 1820. i polako ga uništavala dovoljno objašnjenje za tu „užasnu himnu sastavljenu u čast fatalnosti i neizlečivog bola“, kako je Bodler definisao njegovo delo? Da li je groznica dovoljna da objasni neku vrstu kanibalizma koji boji krvlju mračne crteže? Ili ćemo u tome videti i uticaj vladajućeg ukusa, okrenutih studija fizičkih mučenja kod Žerikoa, slikara ludaka i leševa?
„Krv, uživanja, smrt“ – to bi mogao biti epigraf i za njegovo delo.
Mučene i bolesne žene, lepa zarobljenica koja je naga vezana za konja u „Pokolju na Hijosu“, lepe konkubine masakrirane na posmrtnom odru Sardanapala kao u jednoj od orgija koje je opisao de Sad (na skici kod Delakroaa odsečena je glava robinji zdesna, onoj koja na definitivnoj slici pada pod udarcem noža); silovana i ubijena žena, opružena na stepeništu u neurednom položaju, a druga, plava patricijka, izopačena i istrošena naginje se nad modro lice mrtve majke u „Prise de Constantinople“; udavljena Ofelija čija će slika progoniti Delakroaa celog života; Margaretina senka koja se prikazuje Faustu (jedan demon drži za kosu bledu osuđenicu bestidno otkrivenih grudi); Anđelika i Andromeda lancima vezane za stenu, Olind i Sofronija vezani za lomaču, Indijka koju tigar grabi kandžom, ugrabljena Rebeka, druga mlada žena koju odvlače pirati u primitivnom čamcu, natečena lepota ženskog leša u „Apollon triomphat“. Čitav jedan mračni harem okrutnih sablasti koje u pogrebnoj povorci defiluju na slikama. Ali Medeja, obuzeta svojom podmuklom osvetom, pokretom lavice steže dvoje dece uz mermerne grudi: u ruci ima nož; senka joj se spustila na lice kao maska. I krvavi leš lepog efeba Svetog Sebastijana, iz koga nežni prsti jedne žene izvlače strelu; i leš drugog mladog mučenika, Svetog Stefana, kome takođe jedna žena briše krv sa rana; i izmrcvareno telo mladog Foskarija nad kojim plaču majka i nevesta; i biskup od Liježa masakriran na jednoj orgiji…
Na slici Sardanapalova smrt vidimo oholog tiranina koji ravnodušno posmatra zločine, ne obraćajući pažnju na nagu robinju koja ga moli za milost, ili na robinju kojoj je dželat odsekao glavu. On mirno gleda drugog dželata kako pred njim zariva nož u vrat nage konkubine. U levom uglu okićeni konj se trza dok ga rob vuče ka gubilištu. U suprotnom uglu, nag muškarac moli za pomoć. Svuda oko njih prosut je nakit, razbacano posuđe.
Na slici Pokolj na Hijosu vidimo okrutnog Turčina na konju kako vuče za sobom nagu devojku, ruku svezanih iznad glave, dok se bičem sprema da udari mladića koji bi da joj pritekne u pomoć. Ta slika anticipacija je silovanja, pa kasapljenja. Podno njih, mlada majka je mrtva, dete samo što ne počne da jede njeno meso. Starica do njih je iznemogla.
Na slici Sloboda predvodi narod vidimo, u prvom planu, mnoštvo leševa po kojima rulja gazi, razuzdana, luda od straha, krvi, užasa i strepnje, baš kao što i Danteova i Vergilijeva barka plove rekom punom tela koja se bore za dah. Vidimo slike zveri, poludelih konja, utopljenu Ofelije iskolačenih očiju ili grčku lepoticu koja je izgubila dah, koja pada.
Delakroa je grandiozan. Ovde nije reč o kvalitativnim odlikama njegovog stvaralaštva već o veličini slika koje kao takve utiču na posmatračev doživljaj teme. Za recepciju je važno slikarevo predstavljanje scene u određenom obimu, zašto odlučuje da neka dela, bez obzira na temu, budu u malom formatu, dok druga stavlja u grandioznom. U pitanju je vizija, poput one u kojoj se arapski konji tuku u štali. Ona je divlja i nejasna, ali čini da odnos dinamike same scene i veličine platna bude koherentan.
Delakroa je rođen 1798. i svoju prvu poznatu sliku, Danteova barka, izlaže sa dvadeset i četiri godine (1822). U toj dekadi nastaju njegova najpoznatija dela: 1824. Pokolj na Hijosu, 1827. Sardanapalova smrt, 1830. Sloboda predvodi narod (slika je nastala povodom Julske monarhije, povodom tri dana revolucije na ulicama Pariza, 27, 28, 29. jula 1830. koja su označila kraj Burbonske dinastije).
Iste godine kada nastaje slika Pokolj na Hiosu (1824) Delakroa boravi u Engleskoj, kod rođaka (sam slikar bio je iz bogate građanske porodice) i uzima časove jahanja. Često teme i stil života umetnika bivaju nepodudarni. Još jedan dokaz izvesne poze koju je Delakroa čitav život vešto nosio, dokaz mode vremena kojoj se priklanjao i njegovog dendizma. U stilu mnogobrojnih putnika doba romantizma, Delakroa 1832. odlazi na Orijent, u Maroko i Alžir, gde boravi u grofa Šarla de Mornea.
Do kraja života Delakroa je zadržao svoje teme, već na početku njegovog stvaralačkog puta naznačene. Poznata su tri njegova autoportreta, od kojih je jedan rađen po uzoru na Šekspirovog Hamleta. S godinama, slikar postaje skloniji Tintoretovom stillu. Krstaši koji ulaze u Konstantinopolj, biblijske scene otmica, događaji puni nasilja i stradanja iz antičke rimske istorije, Jakovljevo rvanje sa anđelom. U svima njima preovlađuju opojni tonovi boja, teški poput dima hašiša, zagušljivi poput pušionice opijuma. U svima njima naglašena je putenost konja, glatko gipko telo, divlje i opasno. Najzad, Bodler, veliki slikarev poštovalac i savremenik, sažeo je u narednih nekoliko redova ono što smo mi ovde pokušali da predočimo na nekoliko strana:
Tu opojna putenost katkad lebdi u vazduhu, topeći se na horizontu, a katkad se utapa u beskrajno more; može da se ogleda u zamišljenom pogledu ili da nestaje u slatkim maštarijama.
Citati: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974; Šarl Bodler, „Život i delo Ežena Delakroaa“, u: Svetionici, prevela Katarina Ambrozić, Narodna knjiga, Beograd, 1979.
Slike Ežena Delakroaa: Autoportret, 1816; Sardanapalova smrt, 1827. (dve skice); Sardanapalova smrt, 1830; Danteova barka, 1822; Pokolj na Hiosu, 1824; Borba arapskih konja u štali, 1860; Borba Đaura i Hasana, 1825.
A . A . A 