Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
ko odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebesnički za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“ (odlomak)

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu „Sardanapalova smrt“, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o dekadnetnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, mnogo svite i razuzdanih pijanki koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika „Srdanapalova smrt“ prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih drangulija. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a taj haos samom kompozicijom.

Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na tradiciju. Na taj način prošlost još čvršće biva utemeljena u aktuelniom stvaralačkom trenutku. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom, Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Ežena već navikla na makabrističke teme iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja na čelu sa Engrom. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega, trebalo je utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“.

Motiv nasilja izražen je na platnima ovog francuskog romantičara, kao i evociranje orijentalnih tema, čestih u delima njegovih savremenika. Francuski umetnici putuju Orijentom, a ta kretanja naročito su učestala po Napoleonovim osvajanjim s početka veka. Čuvena su Delakroaova putovanja Alžirom, kao i Floberova čitavom severnom Afrikom i Turskom, da pomenemo samo neke, za ovu temu značajne umetnike. Orijent, koji nije samo geografski pojam, već sa sobom nosi pregršt tematskih celina, afirmaciju posebnih boja, utisaka i mirisa, direkto će uticati i na percepciju ovog umetnika. Hodajući pustinjom, kao deo nekog karavana, jedinu liniju koju putnik uočava, jeste ona koja je na horizontu, onu koja deli nebo od peska. Međutim, na Orijentu nema drugih, sem te, jasnih linija. Boja je ta koja oblike distingvira, a ne linija, ta veštački stvorena granica koju umetnikova ruka autoritativno nameće, poput boga koji odvaja dan od noći. Sinestezija, stilska figura specifična za mnoge umetnike, ali naročito za francusku poeziju druge polovine 19. veka, tipična je za doživljaj orijentalnih gradova, njihovih glasova, mirisa, oblika od kojih su tvoreni. Treba obratiti pažnju na arhitekturu, na svakodnevne navike, na rituale i običaje da bi se shvatilo kako funkcioniše stilski postupak Ežena Delakroaa. To je, ne samo tematski, već i po samom postupku, po onome što tvori i kako tvori oblike, po onome što je inherentno samoj strukturi dela, prava orijentalna kakofonija mirisa, zvukova i boja. Strast. Trijumf pomućenih čula. Orijent je u svakoj pori nosa, on melje sinuse u prah. Orijent je u svakoj kapi koja razliva pojave, koja ih muti kada pesak uđe u oči, nanosom vetra nošen k zenicama.

Delakroa, osim pomenutih literarnih izvora, markiza de Sada i Bajrona, ali i Šekspira i Dantea, ima za uzora i jednog flamanskog slikara, Pitera Paula Rubensa. Ipak, Delakroa ide korak dalje. Njegov potez četkicom otvoreniji je oku posmatrača, drhtavica, trenje, nadražaj, osetni su kroz nabacane boje na platnu ovog estete i dendija koga je obožavao Bodler, pesnik koji je svoju imaginaciju sazdao od tema već prisutnih u Delakroaa i Poa. Nikola Pusen, francuski slikar 17. veka, tipičan uzor svih akademski orjentisanih umetnika, crtežu i kompoziciji slike davao je primat nad bojom. Boja se, po Pusenu, obraća čulima. Kompozicija i crtež, jasne konture, obraćaju se razumu. Francuska kraljevska akademija je dugo, na čelu sa glavnim slikarem i dokoraterom Luja XIV, Šarlom le Brenom, insistirala na vežbanju kompozicije i crteža dok je boja uvek bivala u drugom planu. Otuda je došlo do podele, na pusenovce, one koji insistiraju na kompoziciji, i rubensovce, one koji insistriraju na boji. Na taj način, pravila francuske akademije često su bivala „Prokrustova postelja“ za mnoge talente. Ako romantizam na prvom mestu odlikuje pojam slobode i veličanje palih anđela, revolucije i novog, onda nam je jasan položaj Delakroaa. S jedne strane njegovo sliakarstvo je reakcija na neoklasicizam i stroga merila akademije, a sa drugo strane, ono je prožeto literarnim uticajima. Tada dolazimo do suštine njegovog slikarstva.

Mi nemamo na ovom mestu dovoljno literature kojom bismo objasnili, s psihološke tačke gledišta, prisustvo motiva nasilja, ali smo ih mogli, na izvestan način, dovesti u vezu sa duhovnim stremljenjima ili umetničkim modama datog doba. Pravde radi, treba napomenuti da tabor rubensonovaca ne pobeđuje tek sa Delakroaom već mnogo pre njega jedan drugi francuski slikar, Vato, biva primljen u Akademiju, početkom 18. veka i tako obe struje podjednako bivaju prihvaćene. Boja u sebi nosi mogućnost za draž i ganuće, Ežen je toga svestan. Ipak, on ganuće želi da postigne i na drugačiji način. Mario Prac u svojoj izvrsnoj studiji o „crnoj struji romantizma“, koja je na srpski jezik prevedena kao „Agonija romantizma“, piše o Delakroau kao opsesivnom slikaru progonjenih, mučenih, kinjenih žena, slikaru kakofoničnih trenutaka patnje, očaja i beznađa („Pokolj na Hijosu“). Taj zvuk, podjednako koliko i samu predstavu, slikar dočarava bojom, grozničavo prenetom na platno, i kompozicijom koja se čini nerazjasnom, neuravnoteženom.

Na slici „Sardanapalova smrt“ mi vidimo oholog tiranina kako je nonšalantno oslonio glavu na ruku i mirno posmatra oko sebe haos, ne obrativši pažnju na nagu robinju koja ga moli da se smiluje, ili na rbinju kojoj je dželat odsekao glavu. On staloženo gledadželata kako pred njim zariva nož u vrat nage konkubine. U levom uglu okićeni konj se trza dok ga rob vuče ka gubilištu. U suprotnom uglu, nag muškarac moli za pomoć. Svuda oko nih prosut je nakit, razbacano zlatno posuđe. Na slici „Pokolj na Hiosu“ vidimo nemilosrdnog Turčina kako vuče za sobom nagu devojku, razapetu poput Marsije, ruku iznad glave svezanih, dok se bičem sprema da udari mladića koji bi da joj pritekne u pomoć. Podno njih, mlada majka je mrtva, dete samo što ne počne da jede njeno meso, starica je van sebe, poludela i iznemogla. Na najpoznatijoj slici „Sloboda predvodi narod“ vidimo, u prvom planu, mnoštvo leševa po kojima gazi rulja, iznemogla, razuzdana, luda od straha, krvi, užasa i strepnje, baš kao što i Danteova i Vergilijeva barka plove rekom punom leševa ili tela koja se bore da se popnu na tu barku. Vidimo i slike zveri, poludelih konja, utopljene Ofelije iskolačenih očiju ili lepotice Grčke koja je izgubila dah i koja pada, tik do tela koje je delimično prikazano pod kamenom.

Tanka je linija između kontemplacije i akcije kada je u pitanju delo ovog slikara. „On je kao vulkan vešto zamaskiran buketom cveća“, pisao je o njemu Bodler. Zamišljenost ustupa mesto burnoj reakciji. „Stil oslobođen ludačke košulje“, poput izbezumljenog konja ili tigra koji napada, takav je bio opus ovog francuskog romantičara, sklonog dubokoj melanholiji, nalik tami atelja zatvorenih prozora, da bi onda, odjednom, njegove oči zabljesnula jaka svetlost Mediterana, onakvaa kakvu je viđao putujući Marokom. Delakroa je u svakom smislu grandiozan. Ovde nije reč o kvalitativnim odlikama već o obimu platna i načinu na koji on sebe poima kao umetnika, njegovoj samouverenosti i smelosti da obrađuje književne, a ne mitološke ili religijske teme, na platnima koja su široka ili visoka najmanje dva metra. I takve odlike i odluke slikara mogućnost su za narativ, priču o osobi koja mašta na način veličine. Veoma je bitno slikarevo viđenje u određenom obimu i zašto odlučuje da neke slike, bez obzira na temu, budu malene, dok druge stavlja da budu grandiozne. U pitanju je vizija, poput one u kojoj se arapski konji tuku u štali. Ona je divlja i nejasna, ali čini da odnos dinamike misli i veličine platna bude koherentan.

Najzad, treba naglasiti da je Delakroa rođen 1798. godine i da svoje prvo poznato delo, „Danteova barka“, izlaže 1822, dakle sa dvadeset četri godine. U toj dekadi nastaju njegova najveća dela: 1824. „Pokolj na Hiosu“, 1827. „Sardanapalova smrt“, 1830. „Sloboda predvodi narod“ (slika nastala povodom Julske monarhije, tri dana revolucije na ulicama Pariza, 27, 28, 29. jula 1830. koja su označila kraj Burbonske dinastije). Bitna su, za ovu priliku i dva putovanja. Iste godine kada nastaje potresna slika „Pokolj na Hiosu“ Delakroa boravi u Engleskoj, kod bogatih rođaka (sam Delakroa bio je iz bogate građanske porodice) i uzima časove jahanja. Vrlo često teme i način života umetnika bivaju nepodudarni. Još jedan dokaz više izvesne poze koju je Delakroa čitav život vešto nosio, dokaz mode vremena kojoj se priklanjao i njegovog površnog dendizma. Po završetku svoje najpoznatije slike, slikar odlazi na putovanje, ovoga puta u pratnji grofa Šarla de Mornea. Od 1832. on boravi u Maroku i Alžiru.

Do kraja života Delakroa je zadržao sve svoje teme i motive, već na početku naznačene i razvijene. Poznata su tri njegova autoportreta, od koga je jedan rađen po uzoru na Šekspirovog Hamleta. S godinama, Delakroa postaje skloniji stilu jednog Tintoreta. Krstaši koji ulaze u Konstantinopolj, biblijske scene otmica, događaji iz antičke rimske istorije, Jakovljevo rvanje sa anđelom. U svima njima preovlađuju opojni tonovi boja, teški poput dima hašiša, zagušljivi poput pušionice opijuma. U svima njima naglašena je putenost konja, glatko gipsko telo, divlje i opasno. Najzad, Šarl Bodler, najveći Delakroaov poštovalac, napisao je o ovom slikaru, i lepo sažeo u narednih nekoliko redova sa kojima ćemo i završiti ovo pisanje o plamtećem geniju romantičarske ere, sve što je i moglo biti napisano, mišljeno, rečeno, stojeći pred njegovim platnima.

Tu opojna putenost katkad lebdi u vazduhu, topeći se na horizontu, a katkad se utapa u beskrajno more; može da se ogleda u zamišljenom pogledu ili da nestaje u slatkim maštarijama.