Пјотр Дамјанович Успенски: „Симболизам тарота“

meadow-queen: ““The tarot represents the spectrum of the human condition, the good, the evil, the light, and the dark. Do not fear the darker aspects of the human condition. Understand them.” –Benebell Wen ”

У окултној или симболичкој литератури, то јест, литератури заснованој на признавању постојања скривеног знања, постоји једна појава од великог значаја. То је Тарот.

Тарот је пакло карата које се још увек користи у Јужној Европи за игру и прорицање. Оно се веома мало разликује од обичних карата за игру, које представљају редуковано пакло Тарота. Оно има исте краљеве, краљице, асове, десетке и тако даље.

Тарот карте су познате од краја 14. века, кад су већ постојале међу шпанским Циганима. То су биле прве карте које су се појавиле у Европи.

Постоји неколико варијација Тарота, које се састоје од различитог броја карата. Сматра се да је најтачнија репродукција најстаријег Тарота, такозвани „Марсељски Тарот“.

То пакло се састоји од 78 карата. Од њих, 52 су обичне карте за игру, са додатком једне карте са сликом у сваком низу, по имену „Витез“, који је смештен између краљице и жандара. То чини 56 карата подељених у четри врсте, две црне и две црвене, назване Штапови (треф), Пехари (херц), Мачеви (пик) и Пентаграми или Дискови (каро).

Постоје још 22 карте са посебним именима које су изван та четри низа.

1. Маг // Жонглер
2. Првосвештеница
3. Царица
4. Цар
5. Хиерофант
6. Искушење // Љубавници
7. Кочија
8. Правда
9. Пустињак
10. Точак среће
11. Снага
12. Обешени човек
13. Смрт
14. Време // Умереност
15. Ђаво
16. Торањ //  Кула
17. Звезда
18. Месец
19. Сунце
20. Судњи дан
21. Свет
0. Луда

Пакло Тарот карата, по легенди, представља египатску књигу хијероглифа, која се састоји од 78 таблица, које су до нас доспеле на чудесан начин.

Познато је да је у Александријској библиотеци, поред папируса и пергамента, било много таквих књига, које су се често састојале од великог броја глинених или дрвених таблица.

Што се тиче даље историје Тарот карата, речено је да су оне у почетку биле медаљони са утиснутим цртежима и бројевима, касније металне плоче, потом кожне карте, и на крају папирне карте.

Споља је Тарот пакло карата, али у свом унутрашњем значењу он је нешто сасвим другачије. То је „књига“ филозофског и психолошког садржаја, која се може читати на много различитих начина.

Даћу један пример филозофске интерпретације читаве идеје, или општег садржаја Књиге Тарота, њен метафизички назив, тако рећи, који ће јасно показати читаоцу да ту књигу нису могли измислити неписмени Цигани 14. века.

Тарот је подељен на три дела:

Први део – 21 нумерисана карта, од 1 до 21
Други део – једна карта обележена са 0
Трећи део – 56 карата. Четри низа, сваки од по 14 карата

Други део је карика између првог и трећег, јер се свих 56 карата трећег дела заједно сматрају једнаким карти обележеној са нула (Француски филозоф и мистик 18. века, Сент Мартен, назвао је своју главну књигу „Природна табела односа који постоје између Бога, Човека и Универзума“. Она се састоји од 22 поглавља која представљају коментаре на 22 главне Тарот карте).

Замислимо 21 карту поређану у облику троугла (седам карти са сваке стране); у центру троугла је карта са нулом. Троугао је окружен квадратом који се састоји од 56 карата (14 са сваке стране). Сада имамо метафизички приказ односа између Бога, Човека и Универзума, или између објективног света, психичког света човека и појавног света.

Троугао је Бог (Тројство) или свет ноумена. Квадрат (четри елемента) је видљиви, физички или појавни свет. Тачка је човекова душа, и оба света се одражавају у души човека.

Квадрат је једнак тачки. То значи да сав видљиви свет садржан у човековој свести, то јест, створен у човековој души, представља његов приказ. А човекова душа је тачка која нема димензија у центру троугла објективног света.

Јасно је да се таква једна идеја није могла појавити међу неуким људима, и јасно је да је Тарот више од пакла карата за играње и гатање.

Могуће је да се идеја Тарота изрази такође и у облику троугла у који је укључен квадрат (материјални универзум), у који је укључена тачка (човек).

Веома је интересантно да се одреди циљ, сврха и примена књиге Тарота.

Пре свега је неопходно да се запази да је Тарот „филозофска машина“, која по свом смислу и могућој примени има много заједничког са филозофским машинама за којима су средњевековни филозофи трагали и покушавали да их изумеју.

Постоји хипотеза по којој се проналазак Тарота приписује Рејмону Лилију, филозофу и алхемичару 13. века и аутору многих мистичких и окултних књига, који је заправо у својој књизи „Арс Магна“ поставио схему „филозофске машине“. Помоћу те машине било је могуће постављати питања и добијати одговоре на њих. Та машина се састојала од концентричних кругова са речима које су означавале идеје различитих светова, поређане у тим круговима по извесном реду. Када би се поједине речи поставиле у међусобни однос ради формирања питања, друге речи би давале одговор.

Тарот има много заједничког са овом „машином“. По својој сврси он је нека врста филозофске рачунаљке.

  • Он даје могућност да се поставе у различитим графичким облицима (као поменути троугао, тачка и квадрат) идеје које је тешко, ако не и немогуће, изразити речима.
  • Он је нека врста инструмента ума, инструмента који може да служи за обуку способности за комбиновање и тако даље.
  • Он је справа за увежбавање ума, за његово навикавање на нове и шире замисли, за мишљење о свету виших димензија и за разумевање симбола.

Систем Тарота у свом дубљем, ширем и разноврснијем значењу стоји у истом односу према метафизици и мистицизму као што систем бележења цифара, децимала и друго, стоји у односу према математици. Тарот је можда само покушај да се створи један такав систем, али чак и сам покушај је интересантан.

Да бисмо се упознали са Таротом, неопходно је да се упознамо са идејом Кабале, Алхемије, Магије и Астрологије.

По мишљењу разних коментатора Тарота, које је веома вероватно, он представља синопсис херметичких наука са њиховим разним подподелама, или покушај да се направи такав синопсис.

Све те науке сачињавају јединствен систем психолошког проучавања човека у његовом односу према свету ноумена (према Богу, свету духа) и према свету феномена (видљивом физичком свету).

Слова јеврејске азбуке и разне алегорије Кабале; имена метала, киселина и соли у алхемији; имена планета и сазвежђа у астрологији; имена богова и злих духова у магији – све то само конвенционални скривени језик за психолошке идеје.

Отворено проучавање психологије, посебно у ширем смислу, било је немогуће. Мучење и ломача чекале су истраживаче.

Ако погледамо још даље у прошла столећа, видећемо још више страха од свих покушаја да се проучи човек. Како је било могуће да се усред свег мрака, незнања и празноверица тих времена говори и делује отворено? Отворено проучавање психологије је сумњиво чак и у наше време, које се сматра просвећеним.

Права суштина херменеутичких наука била је зато скривена иза симбола Алхемије, Астрологије и Кабале. Од њих, Алхемија је узела облик прављења злата, или проналажења еликсира живота; Астрологија и Кабала, предвиђања; а магија потчињавања духова. Али, кад је прави алхемичар говорио о злату, он је говорио о еликсиру живота, он је говорио о потрази за златом у човековој души. А кад је говорио о еликсиру живота, он је говорио о потрази за вечним животом и путевима ка бесмртности. У тим случајевима он је називао „златом“ оно што се у Јеванђељима назива Царство небеско, и што се у Будизму назива Нирвана. Кад је прави астролог говорио о сазвежђима и планетама, он је говорио о сазвежђима и планетама у човековој души, то јест, о особинама људске душе и њеном односу према Богу и свету. Кад је прави кабалист говорио о Божијем Имену, он је тражио то Име у души човека и у Природи, а не у мртвим књигама, не у библијском тексту, као што су радили схоластички кабалисти. Кад је прави маг говорио о потчињавању „духова“ и елемената човековој вољи, он је под тим потчињавањем подразумевао потчињавање једној јединој вољи различитих човекових „Ја“, његових различитих жеља и склоности. Кабала, Алхемија, Астрологија и Магија су паралелни симболички системи психологије и метафизике.

Освалд Вирт на интересантан начин говори о Алхемији у једној од својих књига.

Алхемија заправо проучава метафизичку металургију, деловање које Природа врши у живим бићима; најдубља наука о животу била је скривена под чудним симболима.

Али, такве огромне идеје сагореле би умове који су сувише уски. Нису сви алхемичари били ингениозни. Похлепа је привлачила алхемији људе који су тражили злато, који су били страни сваком езотеризму; они су све разумели буквално, и њихова лудовања често нису имала граница.

Из те фантастичне кухиње вулгарних шарлатана родила се савремена хемија.

Али, прави филозофи, достојни тог имена, заљубљеници у мудрост, пажљиво у раздвајали суптилно од грубог, са опрезом и промишљеношћу, као што је тражила „Смарагдна Табла“ Хермеса Трисмегиста; односно, одбацвали су значење које је припадало мртвим словима и остављали за себе само унутрашњи дух доктрине.

У наше време ми бркамо мудре са лудима и потпуно одбацујемо све што не носи званични печат.

Тарот је, тако рећи, комбинација Кабале, Алхемије, Магије и Астрологије.

Свака од 56 карата означава нешто активно или пасивно, добро или зло, што се јавља или из човекове воље или му долази споља. Даље, значења разних карата усложњена су на разне начине комбинацијом симболичких значења знакова и бројева. Све заједно, 56 карата представљају, тако рећи, слику свих могућности у животу човека.

Филозофско значење тарота непотпуно је без 22 карте Велике Аркане. Те карте имају, најпре, нумеричко значење, а потом веома сложено симболичко значење.

Литература посвећена Тароту састоји се већим делом од тумачења симболичких слика 22 карте. Мора се приметити да библиографија Тарота никад не може бити потпуна, пошто се највредније информације и кључеви за разумевање Тарота налазе у делима Алхемије, Астрологије и Мистицизма уопште, чији аутори можда уопште нису мислили на Тарот или га нису помињали. Али, уопштено говорећи о литератури о Тароту, упознавање са њом је крајње разочаравајуће, као и упознавање са окултном, а посебно теозофском литературом, јер сва та литература обећава исувише много у поређењу са оним што даје.

Свака од књига о Тароту садржи нешто интересантно. Али, упоредо са вредним и интересантним материјалом, оне садрже и много тога безвредног, које је карактеристично за сву „окултну“ литературу уопште. Пренагљени закључци, покривени речима које сам аутор није разумео, прескакање тешких проблема, недовршена размишљања, компликованост и несиметричне конструкције. Сви аутори коју су писали о Тароту узносили су свој систем и звали га Универзалним Кључем, али нису показали како се тај кључ користи.

Испитујући 22 карте Тарота у различитим комбинацијама и покушавајући да установимо могуће и трајне односе који постоје међу њима, нашли смо да је могуће поставити те карте у паровима, последњу са првом, другу са претпоследњом и тако даље. И видимо да карте, када се поставе на тај начин, добијају веома интересантно значење. Карте су поређане овако:

1-0 (1. Маг // Жонглер – 0. Луда)

2-21 (2. Првосвештеница – 21. Свет)

3-20 (3. Царица – 20. Судњи дан)

4-19 (4. Цар – 19. Сунце)

5-18 (5. Хијерофант – 18. Месец)

6-17 (6. Љубавници // Искушење – 17. Звезда)

7-16 (7. Кочија – 16. Торањ)

8-15 (8. Правда – 15. Ђаво)

9-14 (9.Пустињак – 14. Време // Умереност)

10-13 (10. Точак среће – 13. Смрт)

11-12 (11. Снага – 12. Обешени човек)

Кад се распореде на овај начин, једна карта објашњава другу, и што је најважније, показује се да оне могу бити објашњене само заједно и никад се не могу објаснити одвојено (као што је у случају карата 1 и 0). Проучавајући ове парове карата, ум се навикава да види јединство у двојности.

Прва карта, „Maг“ („Жонглер“), осликава Надчовека, или човечанство као целину која повезује небо и земљу. Њена супротност је „Луда“, карта 0. То је појединац, слаби човек. Те две карте заједно представљају два пола, почетак и крај.

Друга карта, „Првосвештеница“, је Изида, или Скривено Знање. Њена супротност је карта 21, „Свет“, у кругу Времена, усред четири принципа, то јест објект знања.

Трећа карта, „Царица“, је Природа. Њена супротност је карта 20, „Судњи дан“ или „Ускрснуће мртвих“. То ј природа, у вечно регенеришућој и наново оживљавајућој активности.

Четврта карта, „Цар“, је Закон Четворке, животоносни принцип, а њена супротност је карта 19, „Сунце“, као прави израз тог закона и видљиви извор живота.

Пета карта, „Хијерофант“, је Религија, а њена супротност је карта 18, „Месец“, који се може разумети као супротстављени принцип, непријатељски према религији, или као „Астрологија“, то јест као основа религије. У неким старим Тарот картама, уместо вука и пса, на карти 18 је слика два човека који врше астрономска посматрања.

Шеста карта, „Искушење“ или „Љубавници“ је емоционална страна живота, а карта 17, „Звезда“ (Астрални свет) је емоционална страна природе.

Седма карта, „Кочија“, је Магија у смислу непотпуног знања, у смислу „куће саграђене на песку“, а њена супротност, карта 16, „Торањ“, је пад који неминовно следи иза вештачког успона.

Осма карта, „Правда“, је Истина, а карта 15, „Ђаво“ је Лаж.

Девета карта, „Пустињак“, је мудрост, или знање и потрага за знањем, а карта 14, „Време“, је садржај знања, или оно што се осваја знањем, или што служи као мера знања. Све док човек не разуме време, или док човеково знање не промени свој однос према времену, његово знање не вреди ништа. Штавише, право значење карте 14, Умереност, указује на владање собом или контролу емоција као неопходни услов за „мудрост“.

Десета карта је „Точак Среће“, а њена супротност је карта 13, „Смрт“. Живот и смрт су једно. Смрт само указује на окретање точка живота.

Једанаеста карта је „Снага“, а њена супротност је карта 12, „Обешени човек“, Жртва, то јест оно што даје снагу. Што је већа човекова жртва, већа ће бити његова снага. Снага је сразмерна жртви. Онај ко може да жртвује све, може да учини све.

„Велика Аркана“ је подељена на Бога, Човека и Универзум. Први низ од 7 карата односи се на човека. Други низ се односи на Природу. Трећи се односи на свет идеја (на Бога или Дух).

Први низ: Човек. „Жонглер“ или „Маг“ (Адам Кадмон), човечанство или надчовек; „Луда“ (појединачни човек); „Искушење“ (љубав), човечанство; „Ђаво“ (пад); „Кочија“ (илузорна потрага); „Пустињак“ (права потрага); „Обешени човек“ (постигнуће); Карте 1, 0, 6, 15, 7, 9, 12.

Други низ: Универзум. Сунце, Месец, Звезда, Муња (Торањ), Васкрснуће мртвих, Живот и Смрт. Карте 19, 18, 17, 16, 20, 10, 13.Трећи низ: Бог. Првосвештеница (знање); Царица (креативна моћ), Цар (четири елемента); Хијерофант (религија); Снага (љубав, јединство и бесконачност); Истина. Карте 2, 3, 4, 5, 14, 11, 8.

Првих седам представља седам корака на путу човека која постоје напоредо са њим, седам лица која су изражена у промени човекове персоналности – ово последње ако се узму у мистичком смислу тајне доктрине Тарота.

Друга и трећа седморка – Универзум и свет идеја или Бог – свака одвојено, а такође и у комбинацији са првом, представљају широко поље за проучавање. Свака од седам симболичних слика које се односе на Универзум повезује човека на одређени начин са светом идеја. А свака од седам идеја повезује човека на одређени начин са Универзумом. Ниједна од ове три седморке не укључује 21. карту, „Свет“, која у овом случају садржи у себи све остале карте, то јест, цео троугао.

Напомена: Модел тарот карата које су приложене као илустрација тексту називају се Рајдер-Вејт-Смит шпил (Rider-Waite-Smith tarot deck). Рајдер је назив издавача, Артур Едвард Вејт је аутор књиге „Ликовни кључ за тарот“ за чије потребе је Памела Колман Смит начинила илустрације. Карте и књига штампани су у Лондону 1909. године.

Извор: Пјотр Дамјанович Успенски, „Симболизам Тарота“, у: Нови модел универзума, превео Горан Бојић, Methaphysica, Београд, 2007.

Препорука: Марсељски шпил, Рајдер-Вејт-Смит шпил

Aleksandar Blok: „Dvanaestorica“

Image result for malevich red cavalry

I

Crno veče,
Bijel snijeg.
Vjetar teče!
Klati se, klati čovjek.
Vjetar, vjetar –
Širom svijeta šeće!

Zavija vjetar.
Bijeli se snijeg.
Pod snijegom je led.
Klizavo od leda,
Korak gre,
Klizi – ah – bijeda!

S kuće na kuću – zini:
Uže sa sprata na sprat.
Na užetu – plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini!“
Starica plače i pati
I nikako da shvati
Čemu taj plakat kitni,
Toliki štof đavo nosi!
Koliko bi se djeci dalo sašiti,
Svi su goli i bosi?

I starica nespretno,
Kao koka preskoči nanos snijega.
– Oh, Majko-Braniteljko!
– Oh, u zemlju će boljševik da nas utjera!
Vjetrovi nasrću!
Ni mraz nije lakši!
I buržuj na raskršću
Nos sakri u okovratnik.

Ko je to? Duga kosa, masna
I govori u pola glasa:
– Izdajice!
– Rusije je nestalo!
Sretosmo li se s piscem? –
Škrabalo…

A evo i dugoskuti –
Iza smeta on struže…
Šta te to danas ljuti,
Pope, druže?

Sjećaš li se… bivalo:
Trbuh naprijed kasa,
I krstom sijalo
Salo sred masa?

Gospa u astrahanu
Drugoj se ponaginje:
– Isplakasmo i dušu samu…
Pokliznu se
I – tup – na tlu se raspinje!

Ej, ej!
Diži, vuci je!

Vjetre, mangupe,
Zao si i blag.
Zavrćeš skute,
Prolaznike obaraš,
Hujiš, brujiš, motaš
I veliki plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini“…
I riječ šetaš:

… I mi smo umali zbor…
… Baš u zgradi ovoj…
… Pretresli smo
Naredili smo:
Privremeno – deset, od noćas – dvadeset pet…
… Manje ni od koga da se ne uzme…
… Sad na spavanje…

Pozno veče,
Opustjela ulica.
Smuca se jedna
Skitnica.
I zviždi vjetar…
Eh, bijeda!
Priđi bliže –
Da te cjelivam…

Hljeba!
Naprijed – šta je?
Mini dalje!

Zloba, tužna zloba
Kipti u duši…
Crna zloba, sveta zloba…

Druže! Otvori uši
I oka oba!

II

Mota se snijeg, vjetar ludi.
I dvanaest ide ljudi.

Puške crni remeni prate,
Okolo – vatre, vatre, vatre…

Zgužvan kačket, cigara u zubima,
Robijaški, valjda, znak na leđima!

Sloboda, sloboda,
Bez krsta, eh, brata!

Tra-ta-ta!

Hladno je, drugovi, hladno!

– Vanjka Kaću u krćmu svrati…
– Ima kerenke u čarapi!
– Vanja se sirotinje ne boji…
– Bio nekad naš, sad je – vojnik!
– Vanjka je kukin sin i buržuj,
Moju isprobaj, poljubi nju!

Sloboda, sloboda
Bez krsta, eh, sveta!
Kaća je s Vanjkom zauzeta –
Čime li je zuzeta?…

Tra-ta-ta!

Uokolo vatre, vatre, vatre…
Crni remenovi puške prate…

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

Drž’ karabin, druže, bez straha!
Po Svetoj Rusiji – iz pušaka –

U debeloguzu nju!

Oj, oj, bez krsta sveta!

III

I pođoše naši momci
Da crvenu služe gardu –
Da crvenu služe gardeu –
Da plome mladu glavu!

Ej, gorak si i jadan
Živote istinski,
Gunj mi poderan,
Karabin austrijski!

Na nevolju svih buržuja
Svjetski požar razduvaj.
Svjetski požar u krv vodi
Blagoslovi, gospodi.

IV 

Junak viče, snijeg odzvanja,
Vanjka s Kaćom se zabavlja –
Električni se fenjer javlja
Na rukunici…
Padni, ah, padni!…

On u šinjelu soldatskom,
S fizionomijom blesastom,
Suče, suče crnu brčinu,
A pomalo neveseo,
Malo šalu zapodjeo…

Taj Vanjka je – plećonja!
Taj Vanjka je – grlonja!
Kaću-naivku zaglio,
I sasvim je osvojio…
Kaća glavu zabacila
Biser-zube priotkrila…
Ah ti, Kaća, Kaća moja,
Kolika je njuška tvoja…

V

Na tvom vratu, mala Kaćo,
Nesrasla se rana ježi.
Od noža, na vratu, Kaćo,
Ožiljak je svježi!

Ej, hej, zaigraj!
Dobre i bolne noge imaš!

U vešu donjem hodila –
Dođi-de ovamo, ti!
S oficirima bludničila –
Zabludi, samo, zabludi!

Ej, eh, zabludi!
Srce ječi sred grudi!

Sjećaš li se, Kaćo, oficira –
On nož nije izbjegao…
Na koleru što sve dira
Zaborav je li pao?
Ej, eh, ne zaboravi,
Hajde, sa sobom spi!
Divne haljine nosila,
Čokoladu „Minjon“ jela,
Sa junkerom hodila –
Sa vojnikom bi htjela?
Ej, eh, sagriješi!
Biće lakše na duši!

VI

… Opet u susret juri jak
Leti, urla, viče junak! …

Stoj! Stoj! Andrjuha, priteci!
Petruha, pozadi poteci! …

Trah-tararah-tah-tah-tah-tah!
Vitla se k nebu sniježni prah! …

Junak s Vanjkom – bježi, kidaj …
Još samo malo! Kokoške daj! …

Trah-tararah! Čućeš od brata
……………………………………….
Kako se tuđa cura hvata!

Pobježe, podlac! Još ću ti dati,
Sjutra ćemo se skusurati!

Gdje je Kaća? – Ni – a …
Leži, strvina, sred snijega! …

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

VII

I opet idu dvanaestorica,
Na ramenima po puščica.
Samo u bijednog ubice
Ne vidiš sasvim lice…

Sve žurnije i žurnije
Koračaji njini grede.
Marame im preko šije,
Al nikako da se srede…

– Što si, druže, tužan, vraže?
– Što si, drugar, preneražen?
– Što ti, Pećka, objesi nos,
Možda Kaću žališ još?

– Oh, drugovi, moje rane,
Tu sam curu zavolio…
Noći crne i pijane
S tom sam curom provodio…

– Zbog junaštva jadnog
Sred vatrenih joj zjena,
Zbog madeža crvenog
Iza desnog ramena,
Izgubih je blesavo,
Budala nesmotrena!

– Ih, strvino, verglaš isto,
Šta je, Pećka, nisi suknja?
– Jasno, dušu svoju čisto
Iščupo bih! Evo, čupaj!
– Na držanje pazi bistro!
– Daj, pripazi, ne trtljaj!

– Nije takvo sad vrijeme
Da ti neko vlasi broji!
Teško ćemo nositi breme,
Dragi, mili, drugari moji!

I Petruha usporava
Korak brzi, poludjeli.

Ipak, glavu poispravlja
I opet se razveseli.

Ej, eh!
Zaboraviti se nije grijeh!

Kapije svoje zatvarajte,
Danaske će biti pljačke!

Otvarajte podrume –
Hoće golać da grune!

VIII

Oh, ti, tugo tužna
Muko ti, mučna,
Samrtna!
Malo će vremena,
Krenuti, krenuti…

Malo će vrh tjemena
Češnuti, češnuti! …

Još ću sjemenčice
Dobiti, dobiti…

Još ću nožićem
Krojiti, krojiti! …

Leti, buržuju, kao vrapčić!
Ispiću krvcu
Za ljubovcu,
Za crnoobrvku…

Upokoji, gospodi, dušu raba tvojego…

Tužno!

IX

Ne čuje se gradska vreva,
Nad nevskom kulom – tišina,
Ni žandarma više nema –
Bančimo, momci, bez vina!

Stari buržuj na raskršću
U okovratnik nos sakrio,
Pokraj njega, s dlakom čvrstom,
Pas šugavi rep podvio.

Stoj! buržuj ko pas gladni,
Ko pitanje stoji ćutljiv.
A stari svijet ko pas jadni
Iza njega – rep podaviv.

X

Razmahala se mećava
Oj, mećava, mećava!
Ne vidi drugar druga slavna
Ni na četri koraka!

Snijeg se vije kao vrana,
Snijeg – spirala uspravna…

– Oh, mećava, kakva je, čuj me!
– Pećka! Da, ne zaviruj me!
Otkud tebi iza pojasa
Zlato sa ikonostasa?
Nedozvanac ti si čisti,
Prosudi malo, porazmisli –
Zar ti ruke u krv zavi
Zbog Kaćkine ljubavi?
– Drži korak revolucionarni!
Da nas dušman ne prevari!

Naprijed, naprijed, naprijed,
Radni narod ide!

XI

… I idu bez svetog imena
Svih dvanaest – sve dalje.
Družina spremna.
Nikog ne žale…

Njihove čelične puške
Nevidljivog dušmana vide…
A kroz sokake gluve
Samo mećava ide…
Nanose, sniježne, suve,
Ne savladaše cokule…

U oči seže
Crven-zastava
Odliježe
Mirni korak.

Probudiće se
Dušmanin jak…

Mećava mete pravo u oči
I po danu i po noći
U mimohode…

Naprijed, naprijed,
Radni narode!

XII

… U daljinu idu moćnim korakom …
– Ko je tamo? Nek iziđe!
To se vjetar s crven-barjakom
Razigrao, naprijed ide…

Naprijed su – smetovi hladni,
– Ko je u smetu? Nek iziđe!
Samo skitnica, pas gladni,
Pozadi svih ide…

– Odveži se ti, krastavi,
Jer ću bajonetom u te!
Sati svijete – psu ogavni,
Predaj se brzo, ubošću te!

… Škrkut zuba – to vuk gladni
Rep podvio, ide ovamo –
Pas beskućni i pas hladni…
– Ej, javi se, ko je tamo?

– Ko to maše crvenim stijegom?
– Pogledaj, de – tama mutna!
– Ko to juri punim bijegom,
Sakrivajući se iza kuća?

– Ulovićemo te, ipak, tico,
Bolje – ti se predaj nama!
– Ej, druškane, to je rizično,
Iziđi, de – ode glava!

Trah-tah-tah! – I samo ehom
Odgovaraju na to kuće…
To mećava dugim smijehom
U snijeg skoči i skakuće…

Trah-tah-tah!
Trah-tah- tah!

Korakom moćnim ide se, vrvi –
Otpozadi pas se vije,
Naprijed – zastava od krvi,
A iza mećave, nevidljiv,
Od zrna sasvim neranljiv,
Laganim krokom, nadmećavnim,
Bisernim prahom presjajnim,
Na njemu vijenac od ruža bijel –
Isus Hristos – ide naprijed.

Januara 1918.

Izvor: Aleksandar Blok, Pesme, preveo Božo Bulatović, Rad, Beograd, 1964.

Slika: Kazimir Maljević, Crvena konjica, 1932.

Rečnik simbola: Pegaz

Related imageRelated image

U grčkim legendama se krilati konj Pegaz često povezuje s vodom; bio je sin Posejdona i Gorgone; njegovo je ime srodno reči izvor (pege); rodio se na izvorima okeana; Belerofont ga je pronašao kako pije na izvoru Peireni; udarcem kopita o goru Pegaz je stvorio izvor; povezan je sa olujama, noseći grom i munju umesto opreznog Zevsa. Pegaz je krilati izvor. Simboličko značenje Pegaza izvodi se iz sprege plodnost-uzlet, koja će poslužiti kao osa u tumačenju mita, oblak koji nosi plodnu vodu.

Konj po predanju predstavlja žestinu želja. Kada čovek deli telo sa konjem, tada je mitsko čudovište, kentaur: poistovetio se sa životinjskim nagonima. Krilati konj, naprotiv, predstavlja stvaralačku maštu i njeno stvarno uspeće, duhovne i uzvišene kavalitete (sposobne da uzdignu čoveka) iznad opasnosti izopačenja. Tako će i Belerofont nošen Pegazon pobediti Himeru. Pegaz se javlja kao simbol sublimirane mašte, objektivizovane imaginacije koja čoveka diže u uzvišene predele.

U ovom tumačenju našla su se spojena značenja i izvora i krila: duhovno stvaralaštvo.

Pegaz je postao simbol pesničkog nadahnuća: Hajne kaže: Moj se Pegaz pokorava samo vlastitom hiru, bilo da galopira ili je u kasu, ili da leti u kraljevstvu bajki. Nije to kreposno i korisno kljuse građanske konjušnice, a još manje borbeni konj koji će podići prašinu i patetično rzati u borbi četa. Ne! Noge moga krilatog trkača potkovane su zlatom, njegove su uzde biserni nizovi i ja ih puštam da radosno lepršaju.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slike: Eugene Lequesne, Slava i Poezija vode Pegaza (skulpture na krovu pariske opere Garnije), 1875.

Rečnik simbola: Jednorog

Onda je jedan lepi jednorog, beo kao sneg, noseći zlatnu ogrlicu s nekoliko utisnutih slova, prišao fontani i, previvši prednje noge, kleknuo je kao da želi da oda počast lavu što se uspravljao na fontani. Lav, koji mi je zbog svoje potpune nepomičnosti delovao kao da je od kamena ili bronze, odmah dograbi goli mač koji je držao pod svojim šapama i prebi ga po sredini; mislim da su oba dela pala u fontanu. Zatim nije prestajao da riče sve dok jedna bela golubica, noseći maslinovu grančicu u kljunu, nije doletela do njega. Prižila je grančicu lavu koji ju je progutao, što mu je povratilo mir. Onda se, u nekoliko čilih skokova, jednorog vratio na svoje mesto. – Žan Valanten Andrea (1586-1654). Delo: „Hemijska svadba Kristijana Rozenkrojca“ (Strazbur, 1616)

Srednjevekovni jednorog je simbol moći, koju u prvom redu izražava rog, ali je i simbol raskoši i čistoće.

Ta značenja nalazimo i u drevnoj Kini gde je jednorog kraljevski amblem i simbolizuje kraljevske osobine. Kad se te osobine ispolje, pojavi se jednorog, kao za vreme Šuenove vladavine. To je izrazito povoljan znak. Ipak, pridonoseći kraljevskoj pravdi, jednorog svojim rogom pogađa krivce. On se još bori protiv sunca i pomrčine, proždirući ih.

Ples jednoroga je omiljena razonoda na Dalekom istoku, na dan sredine jeseni. Tada je jednorog, izgleda, samo varijanta zmaja, takođe kraljevskog simbola, ali pre svega gospodara kiše. Sličnost se može objasniti time što se jednorog bori protiv sunca, koje je krivac za strašne suše. Jednorog se verovatno, kao i zmaj, rodio posmatranjem oblaka raznovrsnih oblika, koji uvek nagoveštavaju plodnu kišu.

Sa svojim jednim rogom nasred čela jednorog simbolizuje i oštroumnost, sunčanu zraku, Božji mač, božansku objavu, prodiranje božanskog u ljudsko. U hrišćanskoj ikonografiji jednorog simbolizuje Devicu koju je oplodio Duh sveti. Jedan rog može biti i simbol jedne etape na putu diferencijacije: od biološkog stvaranja (polnosti) do psihičke razvijenosti (bespolno jedinstvo) i polne sublimacije. Kao čeoni ud, psihički falus, on simbolizuje duhovnu oplodnju. Istovremeno je i simbol fizičke nevinosti. Za alhemičare je bio slika hermafrodita; izgleda da je to plod nesporazuma: jednorog nije spoj dva pola, nego on transcendira seksualnost. U srednjem veku je jednorog postao simbol otelovljenja Božje reči u utorbi Device Marije.

Bertran d’ Astorg je u Mitu o gospi s jednorogom (1963) obnovio tumačenje simbola, povezavši ga sa srednjovekovnim shvatanjem viteške ljubavi. On najpre opisuje svoje pesničko viđenje: Beše to beli jednorog, velik kao moj konj, ali mu je korak bio lakši i duži. Nad čelom mu je lebdela svilenkasta griva, u hodu su mu krznom prolazili blistavi drhtaji, a gusti rep se raspušteno vijorio. Celo telo mu je isijavalo beličastu svetlost; iz kopita bi mu katkad poletele iskre. Galopirao je kao da želi visoko da uznese strašni rog na kom su se u pravilnim spiralama izvijale sedefaste žilice. Zatim on u jednorogu vidi tip žena koje odbijaju ispunjenje ponuđene ili obostrane ljubavi. Jednorog ima tajanstvenu moć otkrivanja nečistoga, pa i opasnosti od kvarenja u sjaju dijamanta: njegovoj prirodi odgovara svaka materija u svojoj celovitosti. Takva stvorenja se odriču ljubavi da bi bila verna ljubavi i da bi je spasli od neizbežnog usahnuća (Iv Berže). Smrt ljubavi, da bi živela ljubav. Lirika odricanja ovde se suprotstavlja lirici posedovanja, a održanje devojaštva otkriću ženskosti. Mit o jednorogu mit je o fascinaciji kojom čistoća deluje na najpokvarenija srca.

P. H. Simon savršeno je sintetizovao značenje simbola: Bilo da je – svojim rogom kao simbolom koji čisti zagađene vode, otkriva otrove i što ga nekažnjeno može dotaknuti samo devica – amblem delatne čistoće, bilo da ga, gonjenog i nepobedivog, može uhvatiti samo lukavstvom mlada devojka uspavljujući ga mirisom devičanskog mleka, jednorog uvek evocira misao o čudesnoj sublimaciji telesnog života i o natprirodnoj sili koja zrači iz onoga što je čisto.

Mnoga umetnička dela, skulpture i slike prikazuju dva oštro sukobljena jednoroga. Mogla bi se u tome videti slika žestokog unutrašnjeg konflikta između dve vrednosti koje simbolizuje jednorog: zaštita devičanstva (jedan rog, okrenut nebu) i plodnost (faličko označenje roga). Porođaj bez defloracije, to bi mogla biti na telesnom planu kontradiktorna želja koju izražava slika dva sukobljena jednoroga. Sukob je nadvladan, jednorog je plodan i smiren, samo na nivou duhovnih odnosa.

Izvor: Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Izvor citata: Serž Iten, Istorija alhemije, preveo Veljko Nikitović, Marso, Beograd, 2013.

Slike: Dama i jednorog, francuske tapiserije iz 1500. godine.

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Franfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio“. Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije rečeno, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je među njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji. Nastavite sa čitanjem

Ilustracije romana „Majstor i Margarita“ Tijane Kojić

Priložene ilustracije pojavile su se u okviru izdanja iz 2010. godine koje pripada izdavačkoj kući Feniks Libris. Roman je za tu priliku prevela Tanja Kovačević a Tijana Kojić je uradila ilustracije. One su deo ranog opusa ove slikarke o kojoj je već bilo reči na blogu A . A . A u tekstovima Ikar u gradu i Skepsa.

Mihail Bulgrakov, jedna od mnogobrojnih zvezda u veličanstvenom sazvežđu ruske književnosti 20. veka, pisao je ovaj roman od 1928. do 1940. godine. Odlomci iz romana prvo su objavljeni 1966. u književnom časopisu „Moskva“. Ipak, u formi knjige, roman je prvo izdat u Francuskoj, 1967, zatim u Nemačkoj 1969, a u Rusiji se konačna, necenzurisana verzija pojavila 1973. godine.

Izvor: Behance

Dve fotografije Lava Tolstoja na konju i odlomak iz dnevnika

Writers - Delcampe.co.uk

Ružan sam, nespretan, neuredan, i društveno neobrazovan. Razdražljiv, dosadan, neskroman, netrpeljiv (intolerant) i stidljiv kao dete. Bezmalo sam neznalica.. Nisam uzdržan, neodlučan sam, nepostojan, glupo sujetan i žustar, kao svi ljudi slabe volje. Nisam hrabar. Nisam uredan u životu i tako sam lenj da mi je nerad postao gotovo nesavladiva navika. Pametan sam, ali moja pamet još ni na čemu nije bila temeljno proverena. Ne posedujem ni praktičnu inteligenciju, ni društvenu, ni poslovnu. Pošten jesam, to jest volim dobro, stvorio sam naviku da ga volim; kada se udaljujem od njega, nezadovoljan sam sobom i vraćam mu se sa zadovoljstvom; ali ima stvari koje više volim no dobro – slavu. Ja sam tako slavoljubiv, a to mi je osećanje bilo tako retko zadovoljavano da bih često, plašim se, kada bih morao da biram između slave i vrline – izabrao prvu.  Da, nisam ni skroman; zato sam gord u sebi, a stidljiv i plašljiv u duši.

Izvor: Lav Tolstoj, Dnevnik 1851-1864, prevela Milica Nikolić.

Rihard Vagner: „Valkire“

Vagner, Edward Robert Hughes, Dream Idyll (A Valkyrie) 1902,detail.

Edward Robert Hughes, „Dream Idyll (A Valkyrie)“, 1902. (detail)

U nordijskoj mitologiji Valkire odlučuju ko će u poginuti, a ko ostati živ prilikom bitke. „Kas Valkira“ ili „Jahanje Valkira“ („Ritt der Walküren“) je jedna od najpoznatijih kompzicija Vagnerove opere Die Walküre. Kompozicija je nastala 1851. godine. O njoj je, pošto je odgledao i odslušao izvođenje, Petar Iljič Čajkovski napisao sledeće:

Nakon poslednjeg takta „Sumraka bogova“, osetio sam se kao pušten iz zatvora. „Nibelunzi“ su zasigurno veličanstveno delo, ali je činjenica da je beskonačno dugo i zamorno. Video sam „Valkiru“. Predstava je bila odlična. Orkestar je prevazišao sam sebe. Najbolji pevači su učinili nemoguće. A ipak je bilo dosadno. Vagner je pravi Don Kihot.

A evo šta o valkirama piše Horhe Luis Borhes u svojoj knjizi Priručnik fantastične zoologije:

Ime Valkira u starogermanskim jezicima znači „izabranica pogubljenih“. Ne znamo kako ih je zamišljao narod Austrije i Nemačke; u nordijskoj mitologiji one su dražesne naoružane devojke. Obično su bile tri, iako se u Edama spominju imena više valkira. Po narodnom predanju, one prihvaćaju duše poginulih u bici i odnose ih u Odinov epski raj. Tu, u Predvorju palih, Valhali, čiji je strop od zlata a osvijetljen je isukanim mačevima umjesto svjetiljkama, ratnici se bore od zore do mraka. Tad se oni koji su poginuli vraćaju u život, a svi sudjeluju u božanskoj gozbi u kojoj se služi meso besmrtnog vepra uz neiscrpne rogove medovine. Motiv neprekidne bitke je, čini se, keltskog porekla.

Anglosaksonska čaroba protiv bola od iznenadnih uboda govori o valkirama a da ih ne imenuje; ovako izgledaju ti stihovi u prijevodu:

Glasne su bile, glasne, dok su zemljom jahale,
Žestoka srca su bile dok su gorom jahale!
Jer silovite djevice skupljale su svoju snagu…

Pod sve jačim utjecajem kršćanstva ime valkira se izopačilo; u srednjevjekovnoj Engleskoj jedan sudac je dao spaliti jednu nesretnu ženu na lomači pod optužbom da je valkira, to je značilo – vještica.

Izvor 1: Marsel Šnajder, Vagner, prevela Ivana Utornik, Kiša, Novi Sad, 2009.

Izvor 2: Jorge Luis Borges, Priručnik fantastične zoologije. Knjiga o izmišljenim bićima, preveo Ivan Ott, Znanje, Zagreb, 1980.

Prikazi konja u renesansnoj umetnosti: Benoco Gocoli i Paolo Učelo

Related imageRelated imageRelated imageRelated image

Venecijanski umetnik Jakopo Belini na jednom crtežu prikazao je viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima istovremeno odlike zmaja i konja, kombinujući religijske prikaze i viteške turnire. On je tom prilikom mogao prikazati nekog od hrišćanskih svetaca koji ubija đavolju neman.

Na osnovu tog primera možemo zaključiti da su se konji u renesansi prikazivali određenim povodima: obeležavanje bitaka, isticanje figure vladara, religijske scene koje ne moraju nužno podrazumevati borbu već se, kao prethodno prikazane freske Benoca Gocolija na zidovima crkve u Firenci, odnose na procesiju koja ide da se pokloni pred Marijom i tek rođenim Hristom.

Kavaljer iliti kondotijere, vitez i ratnik, uz sveštenički poziv, jedno je od osnovnih zanimanja i časti za muškarce tog doba. Taj prikaz je najuočljiviji na jednoj fresci u Sijeni gde, još uvek u feudalnom, srednjevekovnom okruženju, vidimo vladara kako jaše ka određenom gradu. U pitanju je Simone Martini i njegova freska na kojoj je prikazan vojskovođa Gvido da Foljano, komadant sijenske vojske, kako 1328. jaše ka zamku Montemasi u Maremi (jugozapad Toskane). Zamak prikazan na slici postoji i danas.

Benoco Gocoli je između 1459. i 1461. oslikao kapelu Medičijevih koja se nalazila u sastavu porodične vile u Firenci. Kapelu je projektovao Mikeloco a u potpunosti ju je oslikao Gocoli. Gore prikazane slike, procesija tri mudraca koji idu da se poklone Mariji i novorođenom Hristu, njegovo je delo. Gocoli je imao snažan osećaj za detalj, za modu, za pejsaž, dekoraciju i ornamentiku. Dokaz da tema, a ova religijska tema nije nova, može biti jedna te ista stotinama godina, a da od umetnika, njegove imaginacije i dara zapažanja zavisi njena veličanstvenost.

Drugi ciklus predočenih slika pripada Paolu Učelu, koji je stariji od Gocolija. Učelove slike uklapaju se u tematski ciklus renesansnih slika koje se odnose na istorijske događaje, i to neposredne istorijske događaje, bitke njegovih savremenika. Slike nastale u renesansno doba možemo podeliti na istorijske, biblijske, mitološke, alegorijske i portretne. Učelo, kao i kasnije Pjero dela Frančeska, slika kao da je skulptor. Konji na njegovim slikama izgledaju monumentalno. Prve dve slike prikazuju borbu svetog Đorđa i aždaje dok Devica Marija bdi nad njim (hrišćanska varijacije teme Perseja i Meduze dok mu boginja Atena pruža zaštitu).

Bitka kod San Romana je naziv za tri slike koje se danas nalaze u različitim muzejima Evrope (Nacionalna galerija u Londonu, Ufići galerija u Firenci i Luvr u Parizu). Slike, svaka duga preko tri metra, prikazuju tri različite scene iz bitke između Firence i Sijene koja se odigrala 1432, a u čijem su centru dva kondotijera (članovi plaćene vojske koji su se za platu borili pod okriljem različitih vladara): Nikolo da Tolentino i Mikeloto da Kotinjola. Slike su, što je za ono vreme bilo neobično, poručene od strane sekularnog lica, firentinske porodice Bartolini Salimbeni najkasnije oko 1460. Slike su dimenzija 182×320 i deluju kao pozadina za neku pozornicu. Treba obratiti pažnju i na veličanstvene turbane dvojice vojskovođa (nimalo praktična odeća za glavu prilikom rata), na životinje koje su se razbežale (pozadina druge slike), na ukrase za konje i svečanu teatralnost same scene, postignutu zahvaljujući svim ovim elementima, ali i veličinom slike koja korespondira sa značajem i veličinom događaja.

Šarl Bodler: „Sablast“

Ko anđeli žarkih zena
Bešumno ću ja, o snena,
Do kreveta tvoga doći
Sa senama gluhe noći.

Poput mesečine blede
Moj poljubac biće leden;
Milovaću te ko zmija
Što se oko rake svija.

A kad stigne zora siva,
Prazno mesto gde uživah
Mrznuće te lednim dahom.

Kao drugi nežnostima,
Nad tobom, nad tvojim snima,
Ja hoću da vladam strahom!

Prevod: Nikola Bertolino

Šarl Bodler, „Cveće zla“, u: Sabrana dela Šarla Bodlera, preveli Branimir Živojinović, Nikola Bertolino, Borislav Radović, Narodna knjiga, Beograd, 1979.

Slika: Hajnrih Fisli: „Noćna mora“, 1790.

Rečnik simbola: Konj

Prema jednom verovanju koje se, čini se, učvrstilo u sećanju svih naroda, konj pripada tminama htonskog sveta, izranja iz utrobe zemlje ili dubina mora galopirajući kao krv u venama. Taj arhetipski konj, sin noći i tajne, donosi i smrt i život, jer je povezan i s vatrom, razornom i pobedonosnom, i s vodom, hraniteljkom i daviteljkom. Mnogostrukost simboličnih značenja proizilazi iz složenosti velikih lunarnih likova u kojima je mašta analogijom udružila Zemlju, u ulozi majke, s njenom planetom Mesecom, vodu sa seksualnošću, san s vidovitošću, biljni svet a periodičnim obnavljanjem.

Konj je za psihoanalitičare simbol nesvesnog psihičkog života ili neljudske psihe, blizak arhetipu majke, memorija sveta, ili arhetipu vremena, jer je u vezi sa velikim prirodnim satima, ili još arhetipu plahovitosti žudnje. Ali posle noći dolazi dan, pa i konj sledi taj put; on napušta mesto svoga porekla da bi se u punom svetlu uzdigao na nebo. Taj konj u veličanstvenoj beloj odori nije više lunaran i htonski, nego solaran i uranski, pripada svetu dobrih bogova i junaka: time se još više proširuje lepeza njegovih simboličkih značenja. Beli nebeski konj predstavlja kontrolisani, ukroćen, sublimirani instinkt; on je, prema toj novoj etici, ono najplemenitije što je čovek stekao. Ali ništa nije stečeno zauvek pa, uprkos toj svetlosj slici, mračni konj nastavlja duboko u nama svoju paklenu trku: sad je koristan, sad je poguban. Jer konj nije kao druge životinje. On je jahaća životinja, vozilo, i zato je njegova sudbina nerazdvojiva od čovekove. Njih povezuje posebna dijalektika, izvor mira ili sukoba, dijalektika nagonskog i duhovnog. Usred dana, ponesen snagom trke, konj galopira na slepo, a jahač pazi, širom otvorenih očiju, da konja iznenada ne zahvati strah, i on ga vodi prema određenom cilju; ali noću, kad jahač ne vidi, konj je vidovit i vodič; tada on upravlja, jer samo on može proći nekažnjeno kroz vrata tajne nedostupne razumu. Sukobe li se konj i jahač, trka može završiti ludilom i smrću; slože li se, trka je trijumfalna. Evociranje konja u predanjima, obredima, mitovima, pričama i pesmama izražava samo hiljadu i jednu mogućnost u toj istančanoj priči.

U predanjima i književnosti stepske središnje Azije, zemlje jahača i šamana, konj je vidovit i prijatelj tame, pa ima funkciju vodiča i posrednika – psihopompa. Beltiri žrtvuju konja umrlog čoveka kako bi njegova duša vodila čovekovu, a meso konja razdele psima i pticama, takođe vodičima duša i stalnim posetiocima dva transcedentna sveta, gornjeg i donjeg. Žrtvovanje konja pokojnom gospodaru vrlo se često susreće, pa se čak držalo jednim od elemenata po kojima se prepoznaju primitivne civilizacije Azije. Potvrđeno je kod mnogih indoevropskih pa i starih mediteranskih naroda: u Ilijadi, Ahil žrtvuje četri kobilena pogrebnoj lomači svog vrlog druga Patrokla; one će pokojnika odvesti u Had.

Verovalo se da ljude posvećene u misterije jašu bogovi. Dionis, prvi učitelj ekstatičnih obreda, okružen je mnoštvom hipomorfnih likova: Sileni i Satiri, pratioci Menada u dionisijskim povorkama, jesu ljudi konji, kao Kentauri koje je taj bog opis da bi izazvao sukob između njih i Herakla. Konj simbolizuje životinjsko u čoveku, što prvenstveno duguje svom izvanrednom instinktu koji se doživljava kao vidovitost. Konj i jahač često su povezani. Konj poučava čoveka tj. intuicija prosvetljuje razum. Konj upućuje u tajne, on ide pravim putem. Ako ga jahačeva ruka povede pogrešnim putem, on otkriva senke, utvare; postoji opasnost da postane saveznik demona.

Isprva se, dakle, držalo da je konj psihopomp i da je vidovit, zatim je postao opsednuti, upućen u božanske tajne, onaj što se odrekao svoje ličnosti da bi se njegovim posredstvom ogledala sposobnost višeg duha; funkcija mu je pasivna, a iskazuje se dvosmislenošću reči jahati i zajahan.

Konja smrti, ili onih što nagoveštavaju smrt, ima mnogo, od antike do srednjeg veka, a provlače se i celom evropskom narodnom baštinom. Već kod Helena, u staroj verziji sanjarice, kao što je ona Artemidorova, sanjati konja znači smrt bolesnika. Demetra iz Arkadije, koja se često prikazuje s konjskom glavom, identifikuje se s jednom od Erinija, strašnih izvšiteljki podzemne pravde. Konji smrti najčešće su crni, poput Karosa, boga smrti kod modernih Grka. U Francuskoj i u celome hrišćanskom svetu konji smrti, koji progone zalutale putnike, takođe su crni:

Jedne noći o ponoći
Kraj Loara, sam, kad okuku pronađoh
I do krsta na raskršću dođoh,
Kanda lavež pasa začuh, a uz mene tik
Na crnom se konju stvori ljudski lik,
Same kosti, ruku pruži, na sapi me dignu
Od straha mi zadrhtaše kosti..
(Ronsar, Himna demonima)

Ali ima i bezbojnih, bledih konja smrti, koji se često zamenjuju s belim nebeskim konjima, čije je značenje potpuno suportno. Ako za njih ponekad i kažemo da su beli, mislimo na noćnu, mesečevu, hladnu, praznu i bezbojnu belinu, dok je dnevna, sunčeva, toplina belina puna, nastala zbirom boja. Bledi konj beo je kao mrtvački pokrov ili kao utvare. Njegova belina je bliska uobičajenom shvatanju srnog: to je žalobna belina, na kakvu obično mislimo kad govorimo o belim noćima ili o belini mrtvaca. Takav je bledi konj iz Apokalipse, beli konj iz nemačkih i engleskih narodnih verovanja koji nagoveštava smrt. Takvi su svi zloslutni konji, ortaci vrtložnih voda, koje susrećemo u francusko-nemačkom folkloru.

Verovanje da pod udarcem konjskog kopita može izbiti vrelo prošireno je od Evrope do Dalekog istoka. Konj postaje u punom smislu simbol plahovitosti žudnje, simbol čovekove mladosti, sa svim njenim žarom, plodnošću i plemenitošću. Konj kao simbol snage, stvaralačke moći, mladosti, sa seksualnim i duhovnim značenjem istovremeno, simbolično pripada i podzemnom i nebeskom svetu.

Kobila i ždrebica imaju erotičko značenje, dvosmislene su kai i reč jahati. Njima su bili nadahnuti mnogi pesnici, na primer Lorka u poznatoj Romansi nevernoj ženi:

Najlepšoj sam od putanja
jezdio te noći cele,
na kobili sedefastoj
bez dizgina i opreme.

Ta metafora se napaja iz izvora indoevropskog simbolizma. U temeljnoj hijerogamiji zemlja-nebo, koja predvodi u verovanjima ratarskih naroda, konj predstavlja oplođujuću snagu, instinkt i, sublimacijom, duh, dok kobili pripada uloga Majke Zemlje. Spomenuli smo boginju Demetru sa konjskom glavom. Verovalo se da se ona sjedinila sa smrtnikom – lepim Jasonom – u brazdama tek uzorana polja. Taj dionizijski prizor nije bio samo mitski.

Konj od zemaljskog pomalo postaje sunčani, nebeski. Konji vuku sunčana kola i posvećeni su suncu. Konj je Apolonov atribut, a Apolon upravlja sunčanim kolima. Sunce se od praistorijskih vremena prikazivalo na kolima kako bi se označilo da se ono kreće. Ta će kola biti Apolonova. Ilija je uznesen na ognjenim kolima koja vuku konji, poput Mitre koji se uspinje na nebo u sunčanim kolima. U budističkim tekstovima, u indijskim, pa i u platonističkim tekstovima u Grčkoj, konji su prvenstveno simboli čula upregnutih u kola duha, koja vuku na sve strane ako ih ne vodi Ja, koje je gospodar kola. Sunčan, upregnut u zvezdana kola, beli konj je slika lepote ostvarene vlašću duha nad čulima.

Konj je jedan od glavnih arhetipova koji su se utisnuli u ljudsko pamćenje. Njegov simbolizam obuhvata oba pola kosmosa, gornji i donji, i zato je univerzalan. Konj je u donjem, podzemnom svetu povezan sa tri osnovna elementa – zemljom, vatrom i vodom i sa njihovim svetilom mesecom. U gornjem svetu povezan je, takođe, sa tri osnovna elementa – vazduhom, vatrom i vodom i njihovim svetilom suncem. Na frontonu Partenona konji vuku i kola sunca i kola meseca. Konj jednako lako prelazi iz noći u dan, iz smrti u život, iz zanosa u akciju. On povezuje suprotnosti u neprekidnom ogledanju.

Konja samo jedna životinja iz simboličkog bestijarijuma svih naroda nadmašuje u suptilnosti: zmija, koja je još ravnomernije zastupljena na svim kontinentima i koja, kao konj, neprestano teče, na sliku i priliku vremena, odozgo prema dole, između pakla i neba. Skriveni putevi kojima konji zmija idu putevi su voda: i konj i zmija često posećuju izvore i reke. Binom konj-zmaj može se ne samo spojiti u jedan mitski lik nego i razdvojiti na delove od kojih je sastavljen i koji onda dobijaju oprečne vrednosti započinjući borbu na smrt, borbu između dobra i zla. Pri tom konj dobija pozitivnu vrednost, jer predstavlja čovečno lice simbola, a zmaj je ona životinja u nama koju treba ubiti, tj. odbaciti. Primer je mit o sv. Đorđu.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Alex Colville, Horse and Train, 1954.

Animirani film rađen prema motivima Kafkine priče „Seoski lekar“

Marcello Grassmann - Untitled, 2002.

U svetu horora japanski film zauzima posebno mesto. Međutim, pre njega, postojao je Franc Kafka. Senzibilitet nadrealne, hororične Kafkine pripovetke Seoski lekar uklapa se u stereotip o japanskoj horor estetici.

Koji Jamamura je 2007. godine napravio ovaj kratki film rađen prema pomenutoj Kafkinoj priči koja je napisana u zimu 1916-1917. Objavljena je krajem 1917. godine u almanahu Die neue Dichtung za 1918.

Seoski lekar, koji je neimenovan i neodređenog starosnog doba, u sred zimske, snežne noći mora da ode deset kilometara dalje da bi pregledao umirućeg pacijenta. Međutim, konji su mu mrtvi. Tu je konjušar koji mu daje dva konja, ali za uzvrat želi da obljubi Rozu, njegovu kućnu pomoćncu. Kada konačno pokrene divlje konje stiže, s obzirom na razdaljinu, vrlo brzo u kuću bolesnika koji umire. A tamo…

U bolesnikovoj sobi vazduh je takav da se jedva može disati; zapuštena peć se dimi; otvoriću prozor; ali najpre želim da pregledam bolesnika. Mršav, nimalo grozničav, ni hladan ni topao, prazna pogleda, bez košulje, mladić se diže ispod perine, obiskuje mi se o vrat, šapuće mi na uvo: „Doktore, pusti me da umrem.“

Citat: Franc Kafka, Seoski lekar, preveo Branimir Živojinović, Nolit, Beograd, 1978.

Crtež: Marcello Grassmann, 2002.

Зачудни свет Едварда Мејбриџа

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Едвард Мејбриџ рођен је истог дана када и француски песник Шарл Бодлер – 9. априла – али девет година касније (1830). Баш као и песник, и фотограф о коме је реч био је иноватор и зачетник новог сензибилитета у оквиру уметности којој је био посвећен. Ако Бодлера можемо сматрати оцем модерне поезије, онда Мејбриџа можемо сматрати једним од зачетника такође врло модерне уметности – кинематографије.

Мејбриџ је захваљујући својим фотографијама учинио да оне више не буду једино документовани и заустављени поетски тренутци, већ одрази брзине и покрета, динамике својствене америчком духу који је Мејбриџ прихватио по пресељењу из Енглеске. У наредном документарном филму приказан је развојни пут фотографа, подједнако прожет личним драмама, жељом за иновацијом и уметничким признањем.

A fantastic documentary on one of the key people in the history of cinema. A portrait of the pioneer photographer, forefather of cinema, showman, murderer — Eadward Muybridge was a Victorian enigma. He was born and died in Kingston upon Thames, but did his most famous work in California — freezing time and starting it up again, so that for the first time people could see how a racing horse’s legs moved. He went on to animate the movements of naked ladies, wrestlers, athletes, elephants, cockatoos and his own naked body, projecting his images publicly with a machine he invented and astounding audiences worldwide with the first flickerings of cinema. Alan Yentob follows in Muybridge’s footsteps as he makes — and often changes — his name, and sets off to kill his young wife’s lover. With Andy Serkis as Muybridge. *

Muybridge's The Horse in Motion, 1878.

Едвард Мејбриџ, Коњ у покрету, 1878.

Eadweard Muybridge - Boys playing Leapfrog, 1887.

Едвард Мејбриџ, Скок, 1887.

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Galloping horse, animated in 2006, using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Коњ у галопу. Анимација из 2006.

American bison cantering – set to motion in 2006 using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Бизон у покрету. Анимација из 2006.

„Коњске су главе окренуте Вечности“: Смрт у делу Емили Дикинсон и Ингмара Бергмана

Scena iz filma „Sedmi pečat“ Ingmara Bergmana

Статус списатељица англосаксонске књижевности, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен. Кад је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвенене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлике кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују, и да у постојећим осенчењима одреде приближну нијансу његовог значења и значаја. Такви уметници увек су са „недовршеном судбином“, то су „песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавањa“, пише Иван В. Лалић, један од преводилаца поезије Емили Дикинсон.

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њене дневне ритуале: разговор са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је, из дана у дан изнова правила; сакупљање биља за свој хербаријум; ношење беле одеће и приврженост свом псу. Сви они морали су за пуританску, младу и наивну Америку, речено језиком Хенрија Џејмса, изгледати чудно. Ипак, њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених хиљаду седамсто седамдесет пет песама.

За живота песникиња је објавила свега неколико песама које су уредници исправљали. Већина их је постхумно објављена између 1890. и 1896, а тачан препис истих постао је доступан читаоцима тек 1955. године. Камил Паља у књизи Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, објављеној почетком деведесетих година 20. века, поглавље о америчкој песникињи  назвала је  Мадам де Сад из Амхерста, описујући исту следећим речима: „Воајеризам, вампиризам, некрофилија, лезбијство, садомазохизам, сексуални надреализам: мадам де Сад из Амхерста још увек чека да је њени читаоци упознају.“

Комплексност стила Емили Дикинсон, и могући семантички потенцијал истог, постао је препознатљив тек сензибилитету 20. века. Форма њених песама је сажета и прецизна. Могућа значења њених тема су опсежна иако су смештена у лаконски кратку и строгу форму. Загонетне елипсе, понављање старог англосаксонског правила писања именицa великим словима, испрекиданост стихова сталним цртицама неке су од општих места поетског израза Емили Дикинсон.

Америчка песникиња потврдила се стваралаштвом загонетних садржаја, сликовитих, и посредством недвосмислених емпиријских представа јасних, али зато бескрајно двосмислених и неодредивих захваљујући њиховим могућим значењима.  Агностичке недоумице, теме вечности, смрти, васкруснућа, подозрив и субверзиван однос према протестантским догмама неке су од честих тема њеног песништва.

У поступку рашчлањивања анатомске структуре уметничког дела теба поћи од основних формалних особина, од примарног слоја. Песма Јер по смрт поћи нисам могла састоји се од шест строфа које имају по четри стиха.  Песма је добила назив по свом првом стиху да би се критичари лакше организовали у обимном опусу уметнице која није давала наслове својим песмама.

Јер по Смрт поћи нисам могла –
Он по мене  дошао је радо –
Сами смо били у Кочији –
Бесмртност и ми.

Возили смо споро – Није му се журило
Оставила ја сам
Свој посао и доколицу своју,
Због Његове Уљудности –

Прошли смо Школу – под Одмором
У Кругу – трсила се Дјеца –
Прошли смо Поља с којих зурило је Жито –
Прошли смо Сунце што је залазило –

Или точније – Оно прошло је Нас –
Роса је од студени задрхтала –
Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан
Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Превео Симо Мраовић

Песма има сличности и упоредива је са каснијим уметничким делом, филмом Ингмара Бергмана Седми печат. И поред временске дистанце која дели песму и филм, она поседују заједничке компоненте, исте мотиве и – различита решења. Као и филм, и песма садржи јунака који је персонификација смрти. Он (у оба дела Смрт је мушкарац) долази по женски лирски субјект односно филмског јунака у тренутку када песма односно филм почиње. На известан начин, оба уметничка дела почињу онда када се живот јунака завршава. Дакле, као и филм, и песма почиње крајем нечијег живота. У том смислу одговарајућа библијска парабола за ову ситуацију била би да зрно мора умрети да би род родио. Јунак мора умрети да би дело настало.

И као што је читање начин путовања, тако је и људски живот, или оно што је од њега остало, представљен у песми и на филму као путовање. Мотив путовања, директно алудирајући на Сервантесово дело Дон Кихот, један  је од главних мотива Бергмановог филма чија се радња одвија на путу, док витез и његов паж путују кугом опустошеним пределима јужне Шведске по повратку из крсташког рата и Свете земље. У оба дела подједнако путовање са Смрћу подразумева различите симболичке етапе. Заједничко путовање Витеза и Смрти познато нам је са средњевековних и ренесансних графика одакле оба уметника, могуће је, преузимају мотив.

У песми Јер по смрт поћи нисам могла Смрт долази по женски лирски субјект кочијама које су симболичка слика покретног ковчега.  Јунакиња Дикинсонове, за разлику од Бергмановог Витеза, наивна је и олако пристаје на понуђено путовање. Током филма, гледалац присуствује константној борби и узалудној тежњи Витеза да се одупре Смрти. Он захваљујући својој мудрости и интелигенцији (отуда мотив шаха у филму који је, такође, позајмљен из традиције) успева да одложи своју смрт, али не задуго. То одлагање подразумевало је путовање које је допринело још већем страху, још већој резигнираности, још дубљим религијским и егзистенцијалним недоумицама.

Јунакиња Дикинсонове без икаквих филозофских спекулација приступа позиву јер је њена накнадна контемплација о почињеном поступку заправо песма коју читамо. Она са удаљене временске дистанце, након свршеног чина, пише о догађају, о етапама свог умирања. То није случај са Бергмановим јунаком јер гледалац не сазнаје од њега шта се на крају збило, већ од Луде, кључног карактера ренесансног света, али не и поетског света Емили Дикинсон. Исход Витезове судбине сазнајемо посредством Луде који га види како заједно са остатком дружине на хоризонту игра у колу. У питању је danse macabre, чувена сцена са краја филма, један од најупечатљивијих и најцитиранијих кадрова филмске уметности. Суштински иста сцена, појављује се и у песми Емили Дикинсон.

Песма поставља питање о бесмртности. Филм тематизује питања о смислу живота, о могућности вере да допринесе отклањању страха од смрти и од, пре ње, егзистенцијалне празнине. Досезање бесмртности потврђује се постојањем песме, односно гласа нараторке, која је упркос свом одласку на путовање, паду преко руба земље, заласку иза Сунца, и даље присутна и пише нам из перспективе садашњости о прошлом догађају. Пут песникиње ка бесмртности јесте пут превазилажења телесне смртности и пропадљивости,  духовном и стваралачком бесмртношћу. Тај резултат, међутим, немамо у филму. Дакле, наивност и прихватање су водили ка резултату. Знање и сумња, изгледа, нису.

Као што је кроз читав филм дијалог Витеза и Смрти прожет иронијом, тако је иронијом прожета и ова песма. Она је упадљива већ у другој строфи када јунакиња каже:

Возили смо споро – Није му се журило

Слично је и у Бергмановом филму: Смрт не жури. Он пушта Витеза да га изнова побеђује у партијама шаха, знајући коначни исход.

Јунакиња наглашава да је за собом оставила Свој посао и доколицу своју. Људски живот, активности којима је употпуњен и смисаоно обликован овде је језгровито сажет и сведен на две речи: посао и доколица. Прва етапа њеног путовања односи се на пролазак поред школе, где у кругу, заједно са својим пратиоцем посматра децу како се играју. Симболика круга упућује на коло, на испреплетеност корака живота и смрти, плес какав видимо на крају Бергмановог филма. Школа је метафора живота, деца у њеном кругу од почетка играју у колу смрти својим деловањем. Човеков живот није ништа друго до праволинијски ход ка заласку. Оно што га чини кружним јесте његова припадност природи и њеном кружном кретању.

Геометријска фигура круга има велики значењски потенцијал у овој песми. Време природе је кружно, за разлику од човековог које је праволинијско. Путовање наше јунакиње је кружно, а тако је и са читањем песме. Ми, читајући га, праволинијски клизимо кроз текст, али му се и изнова враћамо, јер је то најчешћи читалачки ритуал када је у питању оваква поезија. У том смислу слика круга има двоструко значење: круг је завршетак, али и могућност повратка (Циљ је био тамо одакле смо кренули, пише Т. С. Елиот). Лирска јунакиња тек придруживши се Смрти пише песму.

Други призор односи се на житна поља: Прошли смо Поља с којих зурило је жито. Слика жита призива у сећање мит о Деметри и Персефони, мит о смени годишњих доба, мит о умирању и враћању, мит о семену и плоду. Сво израсло жито налик је немим посматрачима, сенкама у Хаду које зуре у двоје пролазника, унапред знајући крај њиховог дружења. Жито, такође, у ум призива и срп – једном ће неко те стабљике пожњети. Срп, односно коса, један је од прерогатива Смрти.

Наредна етапа односи се на пролазак иза Сунца. Када Сунце залази тада и лирски субјекти залазе. На овај начин кружење се опет наговештава јер Сунце после заласка опет свиће, опет се појављује. Зашавши иза Сунца, павши преко руба, светлост се мења, јунакињи постаје хладније што она и предочава стиховима:

Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Хаљина у коју је јунакиња одевена заправо је посмртна одора, она у њој подсећа на Поову живу сахрањену младу.

Време, то је мој простор, писао је Гете. Симултаност односа простора и времена у овој песми доведена је у питање. Док путује јунакиња је константно у простору, она и њен пратилац пролазе конкретним пределима који се смењују. Смењивање предела подразумева смењивање часова, просторна динамика подразумева временску. Стих Прошли смо Сунце што је залазило сведочи о симултаном протицању времена и простора. Зашавши иза Сунца, јунакиња је и даље у простору, али тада схвата да време не протиче, да времена нема:

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан

Најзад, јунакиња и њен пратилац застају.

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Заправо, они застају пред гробним местом. Они застају у тмурном и јаловом крајолику у коме лирска јунакиња коначно схвата атемпоралност којој је изложена и меланхолично констатује:

Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Дакле, коњске главе које вуку њене кочије (опет алузија на грчке митове о Хаду и Персефони, али и антрополошку константу коња као хтонских бића у многим митологијама света) нису је водиле ка смрти, него посредством Смрти, ка Вечности коју је потврдила написавши песму.

Налик филмском сценарију, пуна динамике, наративна, атмосферична, ова песма изазива недоумице. Могућности за интерперетације су бројне, и на овом месту правимо круг, враћајући се на став Ивана В. Лалића, првог приређивача и преводиоца поезије Емили Дикинсон на српски језик. Њено дело, мисао поетски уобличена, не престаје да се преображава, да протејски измиче нашим напорима да ју коначном анализом довршимо.

Препоруке:

Камил Паља, Сексуалне персоне. Уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002.

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела Вивијана Радман, Postscriptum, Загреб, 2006.