Scena iz filma „Sedmi pečat“ Ingmara Bergmana

Статус списатељица англосаксонске књижевности, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен. Кад је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвенене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлике кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују, и да у постојећим осенчењима одреде приближну нијансу његовог значења и значаја. Такви уметници увек су са „недовршеном судбином“, то су „песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавањa“, пише Иван В. Лалић, један од преводилаца поезије Емили Дикинсон.

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њене дневне ритуале: разговор са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је, из дана у дан изнова правила; сакупљање биља за свој хербаријум; ношење беле одеће и приврженост свом псу. Сви они морали су за пуританску, младу и наивну Америку, речено језиком Хенрија Џејмса, изгледати чудно. Ипак, њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених хиљаду седамсто седамдесет пет песама.

За живота песникиња је објавила свега неколико песама које су уредници исправљали. Већина их је постхумно објављена између 1890. и 1896, а тачан препис истих постао је доступан читаоцима тек 1955. године. Камил Паља у књизи Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, објављеној почетком деведесетих година 20. века, поглавље о америчкој песникињи  назвала је  Мадам де Сад из Амхерста, описујући исту следећим речима: „Воајеризам, вампиризам, некрофилија, лезбијство, садомазохизам, сексуални надреализам: мадам де Сад из Амхерста још увек чека да је њени читаоци упознају.“

Комплексност стила Емили Дикинсон, и могући семантички потенцијал истог, постао је препознатљив тек сензибилитету 20. века. Форма њених песама је сажета и прецизна. Могућа значења њених тема су опсежна иако су смештена у лаконски кратку и строгу форму. Загонетне елипсе, понављање старог англосаксонског правила писања именицa великим словима, испрекиданост стихова сталним цртицама неке су од општих места поетског израза Емили Дикинсон.

Америчка песникиња потврдила се стваралаштвом загонетних садржаја, сликовитих, и посредством недвосмислених емпиријских представа јасних, али зато бескрајно двосмислених и неодредивих захваљујући њиховим могућим значењима.  Агностичке недоумице, теме вечности, смрти, васкруснућа, подозрив и субверзиван однос према протестантским догмама неке су од честих тема њеног песништва.

У поступку рашчлањивања анатомске структуре уметничког дела теба поћи од основних формалних особина, од примарног слоја. Песма Јер по смрт поћи нисам могла састоји се од шест строфа које имају по четри стиха.  Песма је добила назив по свом првом стиху да би се критичари лакше организовали у обимном опусу уметнице која није давала наслове својим песмама.

Јер по Смрт поћи нисам могла –
Он по мене  дошао је радо –
Сами смо били у Кочији –
Бесмртност и ми.

Возили смо споро – Није му се журило
Оставила ја сам
Свој посао и доколицу своју,
Због Његове Уљудности –

Прошли смо Школу – под Одмором
У Кругу – трсила се Дјеца –
Прошли смо Поља с којих зурило је Жито –
Прошли смо Сунце што је залазило –

Или точније – Оно прошло је Нас –
Роса је од студени задрхтала –
Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан
Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Превео Симо Мраовић

Песма има сличности и упоредива је са каснијим уметничким делом, филмом Ингмара Бергмана Седми печат. И поред временске дистанце која дели песму и филм, она поседују заједничке компоненте, исте мотиве и – различита решења. Као и филм, и песма садржи јунака који је персонификација смрти. Он (у оба дела Смрт је мушкарац) долази по женски лирски субјект односно филмског јунака у тренутку када песма односно филм почиње. На известан начин, оба уметничка дела почињу онда када се живот јунака завршава. Дакле, као и филм, и песма почиње крајем нечијег живота. У том смислу одговарајућа библијска парабола за ову ситуацију била би да зрно мора умрети да би род родио. Јунак мора умрети да би дело настало.

И као што је читање начин путовања, тако је и људски живот, или оно што је од њега остало, представљен у песми и на филму као путовање. Мотив путовања, директно алудирајући на Сервантесово дело Дон Кихот, један  је од главних мотива Бергмановог филма чија се радња одвија на путу, док витез и његов паж путују кугом опустошеним пределима јужне Шведске по повратку из крсташког рата и Свете земље. У оба дела подједнако путовање са Смрћу подразумева различите симболичке етапе. Заједничко путовање Витеза и Смрти познато нам је са средњевековних и ренесансних графика одакле оба уметника, могуће је, преузимају мотив.

У песми Јер по смрт поћи нисам могла Смрт долази по женски лирски субјект кочијама које су симболичка слика покретног ковчега.  Јунакиња Дикинсонове, за разлику од Бергмановог Витеза, наивна је и олако пристаје на понуђено путовање. Током филма, гледалац присуствује константној борби и узалудној тежњи Витеза да се одупре Смрти. Он захваљујући својој мудрости и интелигенцији (отуда мотив шаха у филму који је, такође, позајмљен из традиције) успева да одложи своју смрт, али не задуго. То одлагање подразумевало је путовање које је допринело још већем страху, још већој резигнираности, још дубљим религијским и егзистенцијалним недоумицама.

Јунакиња Дикинсонове без икаквих филозофских спекулација приступа позиву јер је њена накнадна контемплација о почињеном поступку заправо песма коју читамо. Она са удаљене временске дистанце, након свршеног чина, пише о догађају, о етапама свог умирања. То није случај са Бергмановим јунаком јер гледалац не сазнаје од њега шта се на крају збило, већ од Луде, кључног карактера ренесансног света, али не и поетског света Емили Дикинсон. Исход Витезове судбине сазнајемо посредством Луде који га види како заједно са остатком дружине на хоризонту игра у колу. У питању је danse macabre, чувена сцена са краја филма, један од најупечатљивијих и најцитиранијих кадрова филмске уметности. Суштински иста сцена, појављује се и у песми Емили Дикинсон.

Песма поставља питање о бесмртности. Филм тематизује питања о смислу живота, о могућности вере да допринесе отклањању страха од смрти и од, пре ње, егзистенцијалне празнине. Досезање бесмртности потврђује се постојањем песме, односно гласа нараторке, која је упркос свом одласку на путовање, паду преко руба земље, заласку иза Сунца, и даље присутна и пише нам из перспективе садашњости о прошлом догађају. Пут песникиње ка бесмртности јесте пут превазилажења телесне смртности и пропадљивости,  духовном и стваралачком бесмртношћу. Тај резултат, међутим, немамо у филму. Дакле, наивност и прихватање су водили ка резултату. Знање и сумња, изгледа, нису.

Као што је кроз читав филм дијалог Витеза и Смрти прожет иронијом, тако је иронијом прожета и ова песма. Она је упадљива већ у другој строфи када јунакиња каже:

Возили смо споро – Није му се журило

Слично је и у Бергмановом филму: Смрт не жури. Он пушта Витеза да га изнова побеђује у партијама шаха, знајући коначни исход.

Јунакиња наглашава да је за собом оставила Свој посао и доколицу своју. Људски живот, активности којима је употпуњен и смисаоно обликован овде је језгровито сажет и сведен на две речи: посао и доколица. Прва етапа њеног путовања односи се на пролазак поред школе, где у кругу, заједно са својим пратиоцем посматра децу како се играју. Симболика круга упућује на коло, на испреплетеност корака живота и смрти, плес какав видимо на крају Бергмановог филма. Школа је метафора живота, деца у њеном кругу од почетка играју у колу смрти својим деловањем. Човеков живот није ништа друго до праволинијски ход ка заласку. Оно што га чини кружним јесте његова припадност природи и њеном кружном кретању.

Геометријска фигура круга има велики значењски потенцијал у овој песми. Време природе је кружно, за разлику од човековог које је праволинијско. Путовање наше јунакиње је кружно, а тако је и са читањем песме. Ми, читајући га, праволинијски клизимо кроз текст, али му се и изнова враћамо, јер је то најчешћи читалачки ритуал када је у питању оваква поезија. У том смислу слика круга има двоструко значење: круг је завршетак, али и могућност повратка (Циљ је био тамо одакле смо кренули, пише Т. С. Елиот). Лирска јунакиња тек придруживши се Смрти пише песму.

Други призор односи се на житна поља: Прошли смо Поља с којих зурило је жито. Слика жита призива у сећање мит о Деметри и Персефони, мит о смени годишњих доба, мит о умирању и враћању, мит о семену и плоду. Сво израсло жито налик је немим посматрачима, сенкама у Хаду које зуре у двоје пролазника, унапред знајући крај њиховог дружења. Жито, такође, у ум призива и срп – једном ће неко те стабљике пожњети. Срп, односно коса, један је од прерогатива Смрти.

Наредна етапа односи се на пролазак иза Сунца. Када Сунце залази тада и лирски субјекти залазе. На овај начин кружење се опет наговештава јер Сунце после заласка опет свиће, опет се појављује. Зашавши иза Сунца, павши преко руба, светлост се мења, јунакињи постаје хладније што она и предочава стиховима:

Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Хаљина у коју је јунакиња одевена заправо је посмртна одора, она у њој подсећа на Поову живу сахрањену младу.

Време, то је мој простор, писао је Гете. Симултаност односа простора и времена у овој песми доведена је у питање. Док путује јунакиња је константно у простору, она и њен пратилац пролазе конкретним пределима који се смењују. Смењивање предела подразумева смењивање часова, просторна динамика подразумева временску. Стих Прошли смо Сунце што је залазило сведочи о симултаном протицању времена и простора. Зашавши иза Сунца, јунакиња је и даље у простору, али тада схвата да време не протиче, да времена нема:

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан

Најзад, јунакиња и њен пратилац застају.

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Заправо, они застају пред гробним местом. Они застају у тмурном и јаловом крајолику у коме лирска јунакиња коначно схвата атемпоралност којој је изложена и меланхолично констатује:

Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Дакле, коњске главе које вуку њене кочије (опет алузија на грчке митове о Хаду и Персефони, али и антрополошку константу коња као хтонских бића у многим митологијама света) нису је водиле ка смрти, него посредством Смрти, ка Вечности коју је потврдила написавши песму.

Налик филмском сценарију, пуна динамике, наративна, атмосферична, ова песма изазива недоумице. Могућности за интерперетације су бројне, и на овом месту правимо круг, враћајући се на став Ивана В. Лалића, првог приређивача и преводиоца поезије Емили Дикинсон на српски језик. Њено дело, мисао поетски уобличена, не престаје да се преображава, да протејски измиче нашим напорима да ју коначном анализом довршимо.

Препоруке:

Камил Паља, Сексуалне персоне. Уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002.

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела Вивијана Радман, Postscriptum, Загреб, 2006.