Сексуалне персоне Карла Уисманса

У суштини, истински опсцени су само чедни људи.

Јер сви знају да уздржавање ствара ужасне развратничке мисли, да се човек, који није хришћанин па је према томе нехотично чист, загрева, пре свега, у самоћи и егзалтира се и размишља; он Nastavite sa čitanjem

Obri Berdsli kao ilustrator Vajldove drame „Saloma“

Saloma je biblijska junakinja koja je odsekla glavu Svetom Jovanu Krstitelju i na tanjiru je prinela okrutnom caru Irodu. Pred njim i njegovim gostima zanosno je igrala, a na nagovor svoje majke, udate za cara, zauzvrat je tražila glavu sveca. Nastavite sa čitanjem

Mario Prac o Vajldovom romanu „Slika Dorijana Greja“

b5f7056f7aaa3198cd909d311faab91a

Anri de Tuluz-Lotrek, „Portret Oskara Vajlda“, 1895.

Klasik engleskog dekadentizma je Slika Dorijana Greja (prvo objavljena u Lippincott’s Monthly Magazine, jula 1890), gde protagonista, iskvaren čitanjem francuskih knjiga, propoveda principe paganskog hedonizma D’Albera i Gotijea, profinjujući ih najnovijim receptima Dez Esenta. Čim se pojavio, roman je napadnut u The St. James’s Gazette, gde se osuđivalo „novo sladostrašće“, koje „uvek vodi prolivanju krvi“ („always leed up to blood-shedding“). Ma koliko se u knjizi tvrdi da „iza svega što postoji ima nečeg tragičnog“, ma koliko se govori o „bolu koji stimuliše osećaj lepote“ i o „ranama koje su slične crvenim ružama“ i na kraju pokušava da se lik protagoniste okruži čudnim senkama misterije i smrti, Vajld ne uspeva da stvori zastrašujuću atmosferu. On želi da od Poa pozajmi (Ovalni portret), od Rosetija (Saint Agnes of Intercession, The Portrait), a možda i od Maturina (1) čaroliju portreta i ponovo od Poa (Vilijam Vilson), a od Stivensona (Čudni slučaj Dr Džekila i Mr Hajda, 1886. i Markhajm, 1885) zastrašujuću ideju o udvostručavanju ličnosti protagoniste; usred jedne scene koja pretenduje da bude jezovita, Vajld je u stanju da ubaci cigaretu s opijumom, par limun-žutih rukavica, lakovanu kutiju šibica, srebrni poslužavnik u stilu Luja XV ili saracensku lampu optočenu tirkizom i tako sruši celu građevinu, otkrivajući da istinsko interesovanje autora leži u dekoraciji. Tako će on govoriti o „događajima koji se na tihim krvavim krvavim nogama uvlače u mozak“ („the events of the preceding night crept with silet blood-stained feet into his brain“), o „monstruoznim krilima smrti koja kao da se okreću u olovnom vazduhu“ („its monstruous wings seem to wheel in the leaden air around me“). A da ne govorimo da je ovo što sada činim upravo ona estetska analiza od koje sam se maločas ogradio: te neprikladne dekorativne slike potvrđuju neozbiljnost moralne angažovanosti, površnost hedonizma kod Vajlda, koji je bio sladokusac i hirovit kao neodgovorno dete. On je čak i skandal primio dobrodušno (kao što je poznato, mogao je da napusti Englesku između prvog i drugog procesa) ne toliko zbog čari ponora – koje je nesumnjivo bilo – koliko zbog tragičnog savršenstva koje će taj skandal doneti njegovoj karijeri; dakle, zbog spoljnog dekorativnog, više nego unutrašnjeg motiva (2). Stil Dorijana Greja kreće se negde između bajke i duhovitosti: Vajld je u dijalozima obično kasni epigon komediografa osamnaestog veka, ubacivanjem gomile dosetki on u opisima poprima lažnu naivnost i pitoresknu naduvenost odraslog čoveka koji želi da pred decom koju hoće da zabavi, izgleda naivno i zanimljivo. Ukratko, Vajldova tačka gledišta je uvek scenska, prospektivna; on stalno pozira, a poziraju i njegove ličnosti, i njegovi pejzaži i njegovi događaji.

Reference:

(1) Kad je Vajld izišao iz zatvora živeo je izvesno vreme pod lažnim imenom Sebastijan Melmot, očigledno nadahnutim Maturinom. Što se tiče motiva presipanja duše u portret vidi takođe priču Portret u Petrogradskim pričama N. Gogolja, gde jedan zelenaš živi i posle smrti u groznim očima svog portreta. Vidi H. Richter, Geschichte der Englischen Romantik, Hale, 1911. i D. Scarborough, The Supernatural in Modern English Fiction, Njujork i London, 1917.

(2) O Vajldovom procesu vidi W. Gaunt, The Aesthetic Adventure i Montgomery Hyde, The Trials of O. Wilde, London, 1948.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Persefona, Demetra i Flora kao deo prerafaelistskog slikarstva i popularne kulture

Saskia van Uylenburgh (1612-1642) as Flora, by Rembrandt.jpgRelated imageImage result

ALDŽERON ČARLS SVINBERN: PROZERPININ VRT

Tu, gde miran je svet;
Tu, gde jad sav izgleda
Ko mrtvog vetra i splasnulog vala živost
U nejasnom snevanju snova;
Posmatram u polju zelenom rastinje
Za sejanje i za žeteoce,
Za berbu i za košenje,
Usnuli svet tokova. Nastavite sa čitanjem

Mario Prac o Džonu Kitsu

Posebno je značajan Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) Nastavite sa čitanjem

Mario Prac o Eženu Delakroau

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

„Delakroa, jezero krvi opsednuto zlim anđelima..“: to je stih koji sve govori, kao što ne treba komentar ni onim esejima koje je Bodler napisao o svom omiljenom slikaru i čije bih najistaknutije pasuse hteo da prenesem, umesto da pravim bledu parafrazu koja bi bila oslabljena distancom koju čine naši izmenjeni ukusi. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Frančesko Boromini

Paolo Portogeze je savremeni italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu Portogeze, koristeći se formom dijaloga, pruža čitaocima na uvid hronologiju Borominijevog života, njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji. Esej u formi intervjua je pred vama.

*

Portogeze: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo.

Ko su bili vaši drugi učitelji, Maestro?

Niko drugi, niko drugi… bar ne direktno; ali imao sam ih vrlo mnogo preko arhitekture. Kad nisam mogao da govorim sa Madernom, u časovima prekida rada na gradilištu Svetog Petra, dok su drugi igrali karte ili se svađali oko glupih problema sa ženama, ja sam sa svojom tablicom odlazio da crtam; penjao sam se na skele i precrtavao one predivne Mikelanđelove ukrase, vence isklesane kao figure, te rečite sklopove koji izmiču oku rasejanog posmatrača ali su možda najvažnije stvari na građevini, stvari koje joj daju dušu i karakter. A u prazničnim danima odlazio sam u okolinu grada tražeći svoje prave učitelje: napravio sam gomile crteža građevina iz svih razdoblja. Crtao sam čak i gotske građevine jer, mada nisu poznavali ni posmatrali klasična pravila, ljudi tog vremena su ipak imali mašte i inventivnosti. Na primer, milanska katedrala u kojoj sam još kao dečak po prvi put shvatio značaj arhitekture, bila je deo mog bića, mog iskustva. Dok sam boravio u Rimu u kojem nije ostao nijedan značajan trag tih vremena, njena slika mi se stalno javljala u sećanju i menjala se: postajala je bogatija i intenzivnija. Kad sam se posle dvadeset godina vratio u Milano, razočarao sam se jer je uspomena koju sam čuvao u meni izrasla u nešto beskrajno lepše od stvarnog predmeta.

Dakle, vi ste između klasičnosti, renesansne baštine s jedne i gotike s druge strane tražili kompromis, održavali neku vrstu dvosmislenosti?

Znači i vi, mada je prošlo toliko vremena, razmišljate na taj glupi način koji bi da podeli, da klasifikuje, da odvaja i ne umete da uočite jedinstvo stvari koje su samo prividno suprotne? Kada sam se borio da svoju arhitekturu odbranim od optužbi da je zatrovana, verovao sam da će mi budućnost dati za pravo, da će čovek prestati sebi da nameće veštačka pravila koja ponižavaju slobodu i inventivne ljude pretvaraju u bedne prepisivače.

Ne, Maestro, budućnost vam je dala za pravo, ali vaša se bitka i danas vodi a neprijatelji su i dalje podjednako brojni.

Pa ipak, trebalo bi da bude jasno da je vreme kao neki veliki krug u kojem je sve već bilo i može opet da se vrati; da je istina zaobljena linija. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcije, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

BESKONAČNOST

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija. Nastavite sa čitanjem