Iber Rober, francuski slikar 18. veka, poznat je po prikazima ruševina koje su pred našim očima date u divljim, zaraslim i nepristupačnim predelima kojima se kreću zalutali putnici, pastiri i seljanke koje peru veš. Rober je prikazivao pejzaže, ruševine i drugu arhitekturu tako da su te pojave izgledale kao rezultat slobodne igre činjenica i mašte. Takve likovne predstave u prikazivačkoj tradiciji zvale su se kapričo.
Valjalo bi, ovom prilikom, napraviti razliku između veduta i kapriča. Vedute predstavljaju konkretan panoramski prikaz grada, često idealizovan, dat u preciznoj perspektivi, sa rasporedom građevina koji odgovara činjeničnom stanju arhitekture određenog grada. Najpoznatiji slikari veduta tokom 18. veka bili su Antonio Kanaleto, Bernardo Beloto i Frančesko Gvardi. Kapriči proizilaze iz slobodne igre uobrazilje samog umetnika koji građevine, postojeće ili nepostojeće, kombinuje u prikazu sa drugim građevinama, trgovima i arhitektonskim celinama, slobodo i u poretku koji ne odgovara realno postojećem arhitektonskom stanju. Italijanska reč capriccio zapravo je termin iz muzike koji se odnosi na kompoziciju slobodne forme, onu koja je „virtuozna“. Saša Brajović i Tatjana Bošnjak, autorke monografije Imaginarni vrtovi Ibera Robera tim povodom napisale su sledeće:
Rober je dugovao svoja stilska i ikonografska rešenja rimskoj tradiciji u okviru koje je postojala podela na četiri osnovna tipa arhitektonskih predstava: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo. Veduta ideale je predstava aktuelnih mesta i slavnih građevina, slobodno aranžiranih, obično stvarana za putnike Grand tour-a; prospettiva je dekorativna iluzionistička arhitektonska perspektiva urbanih eksterijera i enterijera sa teatarskim efektom; rovinismo je prikaz ruševina.
Tretman pejzaža, interesovanje za rimsku antiku, slika ruševine koja se doživljava kao ranjeno telo Vremena, a ne samo kao arhitektonska celina prošlosti koja je oštećena, čine Robera značajnim za (proto)romantičarski senzibilitet. Najzad, tu je i naglašen individualni doživljaj ruševina posredstvom prikaza na koji je već ukazano, kroz kapriče. Reč romantičan Semjuel Džonson koristio je da označi nešto što je:
Nalik na priče i romanse; divlje; neverovatno; izmišljeno, maštovito; prepuno divljih predela.
Kada su kapriči u pitanju prisustvujemo iluzijama koje kao da su pravljene za pozorišne scene. Međutim, ovo više nije vrsta iluzije kao barokno ogledalo koje izneverava realnost već iluzija koja stvara novu vrstu osećajnosti. Kada slikovito (pitoreskno) postaje romantično? Onda kada umetnik u prikaz unese emociju. Autentičnost i spontanost postaju nove estetske kategorije koje se odnose na nov i slobodan izraz imaginacije i asocijacije.
Kada je reč o Roberu i umetnicima posvećenim kapričima i prikazu ruševina, naročito Piraneziju, oni su predstavljali tek početak onoga što će kasnije Kaspar David Fridrih i Vilijam Tarner usavršiti. Ruševine o kojima pišemo, arhitektonski fragmenti prošlosti, pozivaju posmatrača da ih ponovo oformi snagom svoje imaginacije, one traže njegovo stvaralačko saučesništvo. Tako posmatrač iz pasivne prelazi u aktivnu, stvaralačku poziciju. Ruševine su, stoga, viđene kao vizuelna supstitucija romantizma, umetničke i duhovne pojave koju je Fridrih Šlegel u književnom mesečniku Ateneum oko 1800. ovako definisao:
To je izraz nepotpunosti i nesavršenosti, otelotvorenje borbe za ostvarenje beskonačnog – za razliku od formalno savršene konačne prirode klasične umetnosti.
Rober je rođen 1733. u Parizu. Bio je jedan od dobitnika Rimske nagrade koju mu je 1759. dodelila Akademija kada je kao student boravio u Vili Mediči proučavajući klasične uzore. Tokom školovanja, osim Rima, obilazio je sa još jednim poznatim francuskim slikarem 18. veka, Fragonarom, Napulj, Pestum i druge arheološke lokalitete u južnoj Italiji. Oko 1760, već se naziru teme koje će se pojavljivati u njegovom slikarstvu: arhitektonske građevine, antički stubovi, okrnjene vaze, divlje drveće, neodređena boja neba, ruševine kojima ne znamo namenu u sadašnjosti. Na njegovim slikama prepliću se prikazi realnih i izmaštanih arhitektonskih i pejzažnih prostora, a posmatrač uviđa i odsustvo namere da se verno prikaže izgled mesta i ruševine. Sve je kao u snu, što je tema koja se može odnositi i na Piranezijeve prikaze, a koju Margerit Jursenar u svom eseju „Piranezijev crni mozak“ posebno naglašava pišući o Kolridžovoj reakciji na njegove grafike. Ruševine i snovi su opšte teme romantizma a najbolje ih je objedinio vek ipo kasnije u svojim pričama Horhe Luis Borhes. Čitanje njegovih dela može biti adekvatna duhovno-likovna dopuna ovim temama.
Treba naglasiti, u cilju što vernijeg približavanja konteksta u kome Rober stvara, značaj salona za njegov društveni proboj i uspeh. Na društvenu pozornicu 18. veka, kao prostor između dvora i zvanične obrazovne institucije, stupa salon, jedan od najvažnijih hronotopa literature i društvene stvarnosti 18. i 19. veka, a dobrim delom i 20. Zanimljivo je citirati kako braća Gonkur započinju svoju knjigu Istorija francuskog društva za vreme revolucije:
Francuska revolucija je počela u javnom mišljenju 18. veka: počela je u književnim salonima.
Posle smrti Luja XIV, saloni su polako imali sve veći uticaj. Za domaćicu su imali Enciklopediju, i iz njihovih poluzatvorenih vrata jedna naoružana vojska ideja, filozofija, rasula se po Parizu i unutrašnjosti, osvajajući umove za nove stvari, navikavajući ih unapred za budućnost.
Osim revolucionarnih ideja, saloni diktiraju i umetničke tendencije. Isprva se baš na tom javnom mestu, u salonu madam Žofren, okupljaju umetnici, galeristi i kolekcionari koji će posmatrati i otkupljivati Roberova dela. Evo šta o salonima u pomenutoj knjizi, Imaginarni vrtovi Ibera Robera, pišu Saša Brajović i Tatjana Bošnjak:
Na veliku pozornicu Pariza Rober izlazi preko salona. Saloni su bili granična područja aristokratskog i buržoaskog, domaćeg i javnog, ženskog i muškog, rokokoa i neoklasicizma. Okupljali su ljude različitog porekla koji su oblikovali socijalne, političke, lingvističke i estetske ideale 18. veka.
Saloni su bili rezultat potrebe nove ekonomske elite da se sjedini sa aristokratijom i tako obuhvati političku moć. Saloni nisu bili u potpunosti razdvojeni od dvora, jer su neke vodile žene izuzetno prisutne na njemu, ali su, uprkos preplitanju, dvor i salon dva različita socijalna, politička i kulturna prostora.
Rober je bio prihvaćen u jednom od najpopularnijih – salonu koji je vodila madam Žofren, izraziti protagonista javne sfere. Njen salon bio je mesto determinisanja kulture, bureau des amateurs, vrsta petite republique des arts. Salon posvećen vizuelnim umetnostima, svojevrsni izum Madam, održavan ponedeljkom, okupljao je umetnike, dilere i kolekcionare. Lundis su izražavali uspon statusa umetnika i kolekcionara i nov odnos patrona i stvaralaca. Taj odnos objašnjava Didro ističući kako patron ne sme zadati temu; kada želi da dobije sliku, mora dozvoliti umetniku da temu sam odredi; još bolje je ako kupi već završeno delo. Dok su kolekcionari početkom 18. veka sakupljali dela italijanskog, holandskog i flamanskog slikarstva, Žofren je, poput drugih onovremenih ljubitelja umetnosti, kupovala dela živih francuskih umetnika.
Socijalni koreni Madam bili su građanski, kao i oni iz kojih su poticali umetnici. Ona je posećivala slikare u njihovim ateljeima, poručivala njihova dela za svoju kolekciju i, kako je zapisala, bila im prijatelj.
Možemo zaključiti, najzad, da Roberove slike najavljuju jednu raširenu tendenciju koja je prevazilazila predmetnu prikazanost. Posredstvom ruševina htelo se reći nešto sasvim drugo. Fragment postaje tako, bilo da je arhitektonski, bilo da je literarni, značajna forma koju umetnici onoga doba favorizuju i ispituju. Slikar integriše u prostor dela pejzaž i ruševinu, čini to na slikovit i sceničan način koji je lišen straha i jeze, dve komponente uzvišenog koje, kasnije, romantizam podrazumeva. Roberova slava bila je promenljiva: Didro ga je isprva hvalio, imajući na umu sliku Velika galerija Luvra. Kasnije mu zamera način brz način slikanja, kao da je u pitanju skica, zamera mu grubo tretiranje forme, utisak nedovršavanja slike. Osim Didroa, o Roberovom slikarstvu kasnije se negativno izjašnjavao i Vilijam Bekford.
Rober u doba Terora, 1793, biva uhapšen i provodi u tamnici deset meseci. Nakon pada Robespjera biva oslobođen i vraća se javnom životu. Bio je na čelu značajnih ogranaka Luvra koji je 1792. proglašen nacionalnim muzejem. Velika galerija Luvra u potpunosti je otvorena za posetioce 14. jula 1800. Rober umire 1808. godine u Parizu.
Korišćena literatura:
Saša Brajović, Tatjana Bošnjak, Imaginarni vrtovi Ibera Robera, Narodni muzej u Beogradu, Beograd, 2012.
Edmon i Žil de Gonkur, Istorija francuskog društva za vreme revolucije, preveo Milan Predić, Prosveta, Beograd, 1953.
Dankan Hit, Džudi Boreham, Romantizam za početnike, prevela Sanda Korpaš, Hinaki, Beograd, 2003.
Slike: Akvadukt, godina nepoznata; Pejzaž sa ruševinama, 1772; Kapričo sa antičkim hramom, 1756; Vespazijanov hram, 1762; Pejzaž sa palim drvetom, 1764; Dve fontane, 1788; Stari hram, 1788; Obelisk, 1788; Pristanište, 1788.
Izvor slika: Met Museum, Getty Museum, National Gallery of Art, Art Institute of Chicago
A . A . A 