Razlika između pejzaža (slike prirode) i pejzažnog slikarstva (slika prirode) jeste razlika između onoga što je prirodno i onoga što je umetnički stvoreno.
Smatra se da je umetnost, pre svih slikarstvo, oku posmatrača otkrila pejzaž. Umetnost nam je skrenula pažnju na prirodno lepo, ukazala nam je na njega jednim višim, simboličkim posredovanjem (prema Kantovoj podeli pored umetnički lepog postoje još ljudski lepo i prirodno lepo). Kroz istoriju umetnosti pejzaž je na različite načine bio viđen. Od antičkog slikarstva malo toga nam je ostalo kao svedočanstvo o postojanju ovog žanra. U renesansnom slikarstvu pejzaž je uglavnom bio u pozadinskom planu. On u baroknoj Holandiji dobija punopravni status i postaje samostalan žanr, prikaz predela postaje sam sebi cilj. Romantizam ga koristi na jedan sasvim osoben, ako ne i na najosobeniji način u istoriji slikarstva. Impresionisti pod uticajem Tarnera ne vide pejzaž koliko vide impresiju, titravost svetlosti koja stvara pred njima eterične pojave pune živih boja. Impresionisti kroz pejsaž otkrivaju boju i svetlost, njihove međusobno uslovljene manifestacije. Impresionisti baroknu tradiciju zamenjuju življim bojama, njihova platna lišena su dramatike. Biblijski ili mitološki motivi bivaju zamenjeni gradskim scenama i malim ritualima svakodnevice, kao i odlascima na izlete. Rođeno je plein air slikarstvo koje podrazumeva slikanje na otvorenom, a šetnje parkovima i obilasci gradskih kupališta postaju svakodnevne aktivnosti slikara. Ekspresionisti se kroz pejsaž vraćaju tradiciji romantizma, ali u izrazu bivaju drugačiji, njihovo delo puno je zaoštrenih, agresivnih kontura i slobodnog poteza četkice koji je izuzetno uočljiv oku posmatrača. Oni, drugim sredstvima, naglašavajući boju i potez, nastavljaju romantičarsku tradiciju subjektivnog viđenja i doživljaja pejzaža u koji unose ličnu psihologiju i emocionalnu dramu.
Nikolaj Hartman u Estetici ukazuje da je priroda bila obožavana i pre umetnika. Umetnici dopunjuju prirodu. Umetnost idealizuje. Idealizovati, drugačije predstaviti, ponovo stvoriti, na drugačiji način i drugim sredstvima, već postojeće, nije isto što i otkriti. Umetnici su doprineli da čovek prirodu posmatra i divi joj se sa stanovišta istorije umetnosti, da je vidi kao nešto artificijelno, zanemarujući njenu komponentu (samo)stvaranja, (samo)uništenja, sirovosti i divljine. Umetnik, svestan njene dvojnosti, uzima za sebe, svoj pogled i imaginaciju najlepše iz njenog okrilja. Kao što skulptura ili slikarstvo akta otvaraju pogled ka ljudskom telu, tako i umetnost pejzažnog slikarstva otvara pogled ka slici prirode. U književnosti i slikarstvu romantizma posmatrač odnosno Putnik, diveći se predelu pred sobom, kontemplirajući (kroz) taj prizor, istovremeno ga uzdiže ga do ranga estetskog predmeta a on, predeo pred njim, to nije po sebi. Slika prirode, pejzaž, nije estetski predmet. Međutim, slike prirode odnosno umetnička dela to jesu. Slika prirode pred posmatračem proizvod je posmatračevog osećanja. Nikolaj Hartman zapaža:
U carstvu prirodno lepog, to je pre svega lepi kraj, predeo; a pored njega, naravno, i mnogo drugoga: more sa svojim kretanjem, uvek promenljivo oblačno nebo, uvek isto zvezdano nebo […] ali sve to nije estetski predmet već isto toliko – možda i u prvoj liniji – predmet našeg vitalnog osećanja. A njega svakako treba razlikovati od estetskog predmeta.
Mnogi pejzažni slikari doba romantizma bili su putnici. Međutim, nijedan nije putovao sa paletom u ruci, nijedan nije u potpunosti stvarao na otvorenom, niti je od otvorenog prostora činio svoj atelje. Svi tadašnji slikari najbolja dela naslikali su u ateljeu. Kaspar David Fridrih nam na nekoliko crteža nudi prizore svog asketski praznog ateljea, kroz čiji se otvoren prozor, negde u daljini, vide brda, natopljena pepeljastom bojom magle. Slikar vidi i doživljava predeo oko sebe dok planinari ili hoda poljima, ali ga stvara u ateljeu. Slično je i sa portretima plemića engleskog slikara Tomasa Gejnsbora. Oni koji prikazano na slici doživljavaju doslovno, pitaće se kako je moguće da su se onako odevene osobe, u svojim skupocenim toaletama, našle nadomak neprohodnih šuma i predela pred poljem žita. Tomas Gejnsboro je sva svoja dela, koja su pre slike pejzažnog nego portretnog žanra, naslikao u ateljeu, iako mi portretisana lica vidimo u divljem predelu ili engleskom vrtu koji teži da podražava spontan i divalj izgled predela.
Imanuel Kant je pisao:
Prirodna lepota jeste neka lepa stvar; umetnička lepota jeste lep prikaz neke stvari.
Hartman je ovakav stav dopunio:
Ako stojim pred nekom holandskom slikom mora i ako se moj pogled, kao na stvarnoj obali, gubi u daljini, onda mi ipak ne pada na pamet da verujem da je more sa svojim talasima stvarno i da treba samo da učinim nekoliko koraka pa da mi voda prelije noge. Slika uopšte ne teži takvoj obmani, ona ne izaziva iluziju realnosti, čak ni u najrealnijem prikazu. Ono što stvarno postoji je našto sasvim drugo: ne prikazano, već „slika“ prikazanog.
Kaspar David Fridrih, Vilijam Tarner i Džon Konstabl, tri značajna slikara za naš kontekst, i verovatno najpoznatiji slikari pejzaža doba romantizma, bili su savremenici koji se nisu poznavali, a ni međusobnog uticaja, reklo bi se, nije bilo. Uprkos tome, rad pomenute trojice izuzetno je sličan, ne po načinu artikulacije viđenog, već po ideji koju unose u svoje delo. Njihovo slikarstvo moglo bi se posmatrati u kontekstu Spinozine panteističke filozofije, kao i filozofije nemačkog idealizma.
Sva trojica rođena su između 1774. i 1776. godine (Fridrih 1774, Tarner 1775, Konstabl 1776.) i sva trojica obogaćuju i dopunjuju pejzažni žanr. U pitanju je nov pogled, nova vizija i nova tehnika u načinu prikazivanja. Tehničke inovacije posebno se odnose na Tarnera i Konstabla. Tarner svojim isprekidanim, neravnim i trzavim potezom četkice doprinosi vernijem prikazu neuhvatljivih i nepostojanih prirodnih pojava: vetra, magle, kiše. Konstabl svojom tehnikom nanošenja belih tačkica na površinu slike doprinosi utisku da se priroda, iako prikazana na nečemu što je statično, na platnu, kreće i bruji. Ideal mirne seoske prirode, po uzoru na poeziju Vilijama Vordsvorta, Konstabl potvrđuje svojim slikarstvom. To je jedna struja poimanja pejzaža u engleskoj tradiciji. Druga je dinamičnija, „glasnija“. Tihom seoskom podnevu i jezerima mirne površine Vordsvorta i Konstabla, Tarner i Bajron suprotstavljaju divljinu, uzburkanost i neobuzdanu dinamiku mora i talasa. Nasuprot tišini i statici kopna postoji glasna dinamika mora.
Pejzaž je dugo bio pozornica na kojoj se „odvijala radnja“. U centru pažnje bila je ljudska figura koja ne bi bila zagledana u ono što je okružuje, predeo bi uglavnom bivao iza nje, poput kulise. U slikarstvu romantizma, pak, pejzaž dominira platnom, ljudske figure su retke i malene, one su često okrenute leđima posmatraču i posmatraju pojave oko sebe. Putnici na tim platnima su kontemplativne figure. Kroz statičnost njihovih tela emanira dinamika njihovih misli, koju stvaralačka kontemplacija podrazumeva, a ona se na tim platnima ogledala kroz kretanja prirodnih pojava koje su prikazane. Dinamika van putnika i posmatrača uvek bi sugerisala dinamiku koja se odvija u njemu.
Tokom renesanse prikazom pejzaža slikari su lakše dokazivali svoje umeće korišćenja perspektive. To je, naravno, bio samo jedan od načina. Mnogi renesansni umetnici bivali su inspirisani Vergilijem, kao i antičkom pastoralnom poezijom. Renesansni slikari nisu inspirisani divljim planinskim predelima ili prikazima uzburkanog mora, bar ne eksplicitno, ali jesu mikro slikom prirode i njenom simbolikom koja se ogleda u prikazu vrta. U pitanju je slika prirode data na malom prostoru koja je zatvorena i okružena. Dovoljno je setiti se Fra Anđelikove slike Blagovesti, Botičelijevog Proleća ili Vrta uživanja Hijeronimusa Boša. I u 18. veku francuski rokoko majstori, Vato i Fragonar, slikaju vrt u koji, najčešće, smeštaju parove. Vrt kao mesto skrivanja jeste veštačka, mirna i bezopasna slika prirode u malom. Vrt je skriveno mesto u kome obitavaju bogovi i zaljubljeni, baš kao u Šekspirovoj komediji San letnje noći. Vrt je mesto galantnih ljubavnika i mesto za dokolicu. Vrt unutar manastirskih zidina slika je mikro raja. Ipak, status vrta je dvosmislen. Bošovo slikarstvo ili, kasnije, poezija Vilijama Blejka doprinose ovakvom stanovištu. Vrt na Bošovim platnima ni izbliza nije mesto kakvim nam se na prvi pogled može učiniti. Atmosfera nelagode i neobjašnjive zloslutnosti provlači se između nagih, sitnih ljudskih figura, bića neobičnog izgleda i egzotičnog bilja. Markiz de Sad bi izrazio najpozitivnije simpatije prema Bošovim triptisima. Dvosmislenost je ono što tog slikara čini privlačnim. On je još uvek značenjski nepristupačan, njegovoj dvosmislenoj simbolici još uvek ne umemo da nađemo približno rešenje. Njegovi vrtovi nisu ljupka i bezbrižna mesta kakva nam se ukazuju na platnima rokoko ili impresionističkih slikara.
Pozadinu mnogih Leonardovih slika čini pejzaž. Tako je na fresci Tajna večera, Mona Lizinom portretu, slici Bogorodica i sveta Ana sa Hristom i Jovanom među stenama. Albreht Direr u pozadini svojih autoportreta slika pejzaž. Tako što bi slikao sebe, on je slikao prelaz, dinamiku i promene svoga bića, slično kao što je Montenj sebe predstavljao u esejima. Ima mnogo primera u okviru renesansnih dela koja pejzaž koriste kao dekor, pozadinu ili scenografiju, ne dajući mu nikakav dodatni značenjski ili simbolički potencijal. Možemo pomenuti i ona dela koja čine suprotno: Grinevaldov Isenhajmski oltar čija atmosfera pustog, mračnog predela dopunjuje trans likova prikazanih na oltaru, njihove grimase i jaka ekspresija lica kompatibilni su sa nadolazećim mrakom. Peruđinova slika Bogorodica se javlja svetom Bernaru doprinosi tehnici korišćenja perspektive. Ono što prvo fiksira pogled posmatrača na toj slici nisu likovi svetaca već pejzaž koji je slikar pozicionirao u centar slike.
Na severu Evrope, pored Grinevalda, Direra i Boša, kroz svoje delo sliku prirode tematizuje i Piter Brojgel. U njegovom delu javlja se i motiv broda u oluji, značajan za slikare 19. veka kada je čovekov život viđen kao brod u oluji sudbine. Đorđoneova slika Oluja u tradiciji je poznata kao alegorijski prikaz, sa izraženim prikazom raspoloženja prirode. Slika pred kojom je Bajron satima stajao pokušavajući da dokuči njeno značenje i danas istoričarima umetnosti ostaje zagonetka. Nemački slikar Albreht Altdorfer slika prirodne pojave koje dopunjuju dramu istorijskih događaja. Različite bitke, njihov značaj za narode i veru, sudar vojski, mnoštvo glasova dopunjuje ogromno nebo dramatičnih tonova.
U 17. veku biva popularno pejzažno slikarstvo kojim preovlađuju arkadijske scene. Arkadija, zemlja pastira, bezbrižnosti i leta, lišena prolaznosti i protoka vremena, povlašćeno je i zaštićeno mesto koje nudi mogućnost za beg. Na slikama francuskih umetnika, Nikole Pusena i Kloda Lorena, pejzaži su idealizovani i scenografija su za mitološke ili istorijske događaje koje vezujemo za antičku grčku ili rimsku tradiciju. Uticaj oba slikara na potonje francuske slikare pejzaža, posebno pripadnike Barbizonske škole, Kurbea i Koroa, velik je i značajan. Nikola Pusen slika i cikluse koji predstavljaju pejzaže sa četiri godišnja doba. On smenu godišnjih doba izjednačava sa smenom čovekovih životnih doba. Takođe, ta smena praćena je i promenama koje sugerišu određenu atmosferu, raspoloženje koje se tradicionalno učitava u svako doba. Nešto slično na planu muzike učiniće Antonio Vivaldi. Oba umetnika trasiraju put kasnijim romantičarskim preokupacijama svojim tretmanom godišnjih doba. Vivaldi komponuje Četiri godišnja doba 1725. godine a engleski pesnik Džejms Tomson piše poemu Godišnja doba, delo formativnog uticaja na buduće umetnike i njihovo razumevanje prirode, 1726. godine. Vivaldijeva dela podrazumevaju baroknu formu ali ideje kompozicija bliže su dobu koje tek treba da usledi. Tri kompozicije stava „Leto“ u potpunosti će izneveriti tradicionalna očekivanja koja i današnji slušaoci vezuju za to godišnje doba. U Vivaldijevoj interpretaciji leto nije doba arkadijske dokolice i bezbrižnosti. Ono je prožeto setom i melanholijom, ono najavljuje opadanje, uvenuće i prolaznost. Najava smrti drugo je lice idealizovane slike leta. U tom kontekstu valja pomenuti Pusenovu sliku Et in Arcadia Ego (Ja sam u Arkadiji), koja destabilizuje narativ o zlatnom veku, o prostoru koji je lišen vremena. Zlatni vek moguć je jedino kao sećanje i kao težnja povratku istom. Manifestacije zlatnog veka, stoga, moguće su jedino u umetnosti. Pusenova slika vizuelna je elegija: tri pastira posmatraju kamen na kome su uklesane reči Et in Arcadia Ego. Jedan od pastira prstom pokazuje na slova. Njegova senka deluje zlokobno, nalik kosi koja je u tradicionalnim ikonološkim predstavama podrazumevala prisustvo smrti.
Slikarstvo Kloda Lorena prožeto je nestvarnom atmosferom. Mi imamo osećaj da smo nekada bili u predelima koje je umetnik postavio pred nas, mi osećamo težnju da se, opet, tamo zaputimo, slično Stavroginu. Osećamo da su Lorenove slike prikazi izgubljenog raja koga se sećamo, koga sanjamo. Zlatni vek izaziva paradoksalna mišljenja, o čemu je i Avgust Vilhelm Šlegel pisao u jednom od svojih fragmenata:
Ako je zlatni vek minuo, on nije bio doista zlatan. Zlato ne može da zarđa ili da bude izjedeno zubom vremena: iz svih mešanja i razlaganja ono što je nerazorivo izlazi ponovo kao pravo zlato. Ako Zlatni vek ne može da traje večno, onda bolje da uopšte nije ni počinjao i dobar je samo za elegije o svom nestanku.
Još jedan značajan pejzažista 17. veka bio je italijanski slikar Salvator Roza. Buduće generacije putnika na velikom obrazovnom putovanju prirodu oko sebe videće Rozinim očima. On ih je naučio da u prirodi uoče i senku, neprijatni ali istovremeno privlačni osećaj duha jeze, neobjašnjivog prisustva snažne i uzvišene sile. Roza je bio fasciniran divljim, neobuzdanim, užasavajućim lepotama prirode. U tome se ogleda njegov kasniji uticaj na slikare pejzaža. Zastrašujuće, opasno, užasavajuće postaju u romantizmu relevantne estetske kategorije koje nas, više od lepog, navode na uzvišeno.
Sa Tomasom Gejnsborom počinje bogata tradicija engleskog pejzažnog slikarstva. U prednjem planu njegovih slika su ljudske figure. Sve ličnosti prikazane su u vrtu ili na ivici šume, u polju, u predelu pred oluju, pored ruševine ili drveta u koje je udario grom. Mladi ljubavnici obično su naslikani u prolećnom ambijentu vrta. Melanholična lica aristokratkinja odgovaraju boji tmurnog neba. Pejzaž, iako u pozadini, nije više dopuna lepoti portretisanih i svedočanstvo o njihovoj imućnosti. Gejnsborov predeo nije mimetički već je stvaralački, on je imaginiran, kao takav nepostojeći. Otuda je Gejnsborovo stvaralaštvo neposredna najava onoga što će tek uslediti u romantizmu.
Gejnsboro nam otkriva lepotu engleskog vrta. U pitanju je jednostavnost o kakvoj je govorio Ruso. Njegov ideal povratku prirodi podstiče negovanje privatnih parkova u kojima je ondašnja aristokratija provodila sate, u njima čitajući, možda, Ričardsona ili Rusoa. U epohi smo sentimentalnih romana. Engleski park je površina koju neguju profesionalni baštovani. Ipak, svojim izgledom engleski vrt treba da podseća na divlju, spontanu i neuobličenu prirodu. Engleski park, iako promišljeno planiran, teži da izgleda kao da je rezultat spontanog delovanja prirode. Engleski vrt, za razliku od francuskog vrta, nema vizuelno naglašene geometrijske odlike. Intervencija čoveka u stvaranju oba vrta prisutna je, samo je kod francuskog to uočljivije zbog njegove krute forme, dok kod engleskog vrta ljupkost, ugodnost, spontanost prikriva osnovnu nameru. Takođe, sredinom 18. veka termin koji se prvenstveno vezuje za književnost počinje da se transponuju na slikarstvo: pejzaž postaje lirski.
Početkom 18. veka ruševina dobija povlašćen prostor u likovnoj umetnosti. Ruševine se pojavljuju na crtežima i gravirama koje su deo arheoloških studija, ali i zadobijaju samostalan status, koji je sam sebi svrha, ili koji je tu da nam ukaže na fenomen prolaznosti i nestabilnosti istorijskih zbivanja. Prikaz ruševine utiče na duh melanholije posmatrača. Sliku prošlosti, antičke, ukoliko su u pitanju prikazi paganskih hramova, ili srednjevekovne, ukoliko su u pitanju prikazi gotskih katedrala, doba romantizma idealizuje posredstvom prikaza i promišljanja fragmentarnih ostataka.
Interesovanje za ruševine najavljuje delo Đambatiste Piranezija. Njegove gravire ostataka rimskih građevina likovni su prikaz Kantovog pojma „matematički uzvišeno“, koji stoji nasuprot pojmu „dinamički uzvišeno“. Prvi se vezuje za stvorenu veličinu, mahom građevina, kao i sve ono što posmatrač perceptivno, čulima, ne može da obuhvati. Drugi pojam se vezuje za veličinu i uzvišenost prirodnih pojava, planina, oluja, vetra, koje nam se čine beskonačnim i u odnosu na koje se mi kao posmatrači osećamo nemoćno, neznatno, maleno.
Ruševine podstiču imaginaciju mnogobrojnih putnika na velikom obrazovnom putovanju. Osim sećanja na slavnu prošlost one su i podsticaj da se u duhu, stvaralački, ponovo oformi celina. Ruševine postaju mogućnost za naraciju. Piranezijeve arhitektonske krhotine prikaz su uzvišenog, kao što će nekoliko decenija kasnije to biti planine ili talasi na platnima drugih slikara. Ruševine najavljuju romantičarsko interesovanje za daleko i davno, za tekstualni fragment, kao i tendenciju da se preispitaju klasični kanoni i klasicističke norme lepog. Ruševine će biti proglašene lepim, iako klasičan kanon dovršenog, jasnog i celovitog svojim stanjem izneveravaju. One će biti i neizostavni deo scenografije za mnogobrojna dela gotskog žanra.
Džon Konstabl je okarakterisan kao „radikalni pobornik ostajanja kod kuće“. Konstabl je svoja shvatanja i prikazivanja prirode „suzio“ na seosku unutrašnjost Engleske. Divio se studijama oblaka Džona Roberta Kozensa. Oblaci su predstava neprekidne dinamike. Oni su bili prirodna pojava čiji je oblik slikar pokušavao da likovno dokumentuje. Tarner će isto činiti kroz prikaze vetra, magle, svetlosti i talasa. Sve navedene pojave su protejske forme koje podstiču umetnika da u njih učita određenu zakonitost sistema prirode.
Svetlost je druga značajna tema kada govorimo o slikarstvu Džona Konstabla. Ona, kao i oblaci, jeste neuhvatljiva, iz sekunde u sekundu promenljiva i apstraktna. Posmatrajući detalje Konstablovih slika, oblake prožete sunčevom svetlošću, nailazimo na temu fragmentarnosti i nedovršenosti u umetnosti romantizma. Usled stalnog kretanja prirodni fenomeni uvek su u nastajanju, pretapanju, utapanju u druge pojavne oblike, u dinamici koja podrazumeva metamorfoze. Slikara, osim oblaka i svetlosti, i njihovog međusobnog prožimanja, zaokuplja i odsjaj svetlosti na površini vode. Voda, kao i svetlost, jeste u neprekidnom kretanju. Dvostruku neuhvatljivost, i vodu i svetlost, fiksirati bojom izazov je za umetnika. Utisak treperenja Konstabl postiže tačkastim nanosima bele boje na već naslikanu površinu. Kretanje koje Konstabl uočava u prirodi ne mora imati dramatičan zvuk, nalik početnim taktovima Betovenovih simfonija, kao što je to, čini se, slučaj kod Tarnera. Njihove interpretacije prirode potpuno su različite. Konstabl ne teži uzvišenim prizorima u kantijanskom smislu reči, niti teži unošenju simboličkog i filozofskog potencijala u svoje slike. On smatra da ne postoji događaj koji bi opravdao prisustvo pejzaža. Suština slike je sam pejzaž.
Na Tarnerovoj slici Snežna oluja. Hanibal prelazi Alpe u središtu slike nije Hanibalova vojska. Da nema naslova koji bi nam sugerisao da su u pitanju Hanibal i Alpi mi ne bismo zaključili da je u pitanju istorijski događaj. Ovde možemo da zastanemo i zapitamo se o važnom značenjskom odnosu između naziva slike i onoga što je prikazano na slici. Kao i kod Kloda Lorena, tako i kod ovog slikara pejzaža dolazi do mimoilaženja naziva i prikaza. Na Tarnerovoj slici posmatrač ne vidi vojsku, kao što ni na Lorenovoj slici posmatrač ne vidi, recimo, Odiseja i Briseidu, iako su oni pomenutu u naslovu. Slikarima, ispostavlja se, nije bio cilj da prikažu istorijske ili mitološke događaje. Da li je krutim normama akademske umetnosti trebalo udovoljiti, pa makar i samo naslovom, kako bi se tema, koja ne zaslužuje tu veličinu platna i toliku pažnju, mogla „opravdati“? Da li je zvanična akademija zapravo osporavala novine i eksperimentisanja, nalažući mnogim umetnicima da sprovode nad svojim delom autocenzuru? Zašto su nam danas najbolji Tarnerovi radovi oni koji nisu izlagani na godišnjim salonima i smotrama, već akvareli iz njegovih beležnica i studija, koje je za života skrivao od očiju publike, od prijatelja i kolekcionara?
Ogromnom površinom slike Snežna oluja. Hanibal prelazi Alpe dominira bojom stvoren utisak snega, vetra i prašine. Boja nam se čini kao dah, kao da je nanošena sunđerom. Celokupnom slikom vlada vizuelna i zvučna kakofonija, Dies irae. Mi skoro da možemo čuti buku koja je prožela istorijski događaj, buku čiji decibeli, naglašeni bojama, treba da nam svedoče o besu. Slika nije idealizovano svedočanstvo o istorijskom događaju iz antičke prošlosti već je studija neuhvatljive, agresivne, dinamične sile elemenata koji treba da odgovaraju sili istorijskog događaja. U odnosu na ogroman talas vetra, u odnosu na planine, u odnosu na dramatičan kontrast svetlosti i tame, ljudi, predstavljeni tek ovlaš, čine se kao trske.
Tarner naglašava agresiju prirodnih pojava, njihova gruba raspoloženja u čijim rukama je sudbina čoveka. Utisak pred njenim razaralačkim odlikama pojačan je i upotrebom različitih nijansi crvene boje. Prema Tarnerovom stanovištu priroda ne zna za šestar i lenjir kakve u svojim rukama drži Blejkov Njutn. Sklad, jedinstvo i harmonija nisu odlike prirode. Slika broda koji tone u oluji, stoga, simbolički je prikaz čoveka u borbi sa sudbinom. Snaga prirode besni nad njim kao prvi taktovi Betovenove Pete simfonije. Zvuk munje koja prodire kroz oblake čuje se i na Gojinoj slici Kolos. Jecaji preostalih na splavu broda koji je potonuo, a koji nam je Žeriko predstavio na platnu Splav Meduze, čini se, jedino je što preostaje. Zvukovni elemenat važan je za slikare romantizma.
Tarnerovo slikarstvo prikazuje paru, prašinu, vetar, maglu, zrak, kišu, talas. Njegovi pejzaži pojavljuju se bez oblika, čine nam se apstraktnim. I oni su oblik fragmentarnog i nedovršenog kroz valere, kroz prelaze, kroz odsustvo granica među oblicima, kroz odsustvo linije a dominaciju boje. Pored sličnosti sa Gojinim i Žerikoovim, Tarnerovo slikarstvo moguće je uporediti i sa radom Ežena Delakroaa zbog teme nasilja. Tarnerovo nasilje dolazi iz prirode, Delakroaovo od čoveka. Delakroa teme sadizma i brutalnosti, konkretizuje na slikama Pokolj na Hiosu, Danteova barka, Sardanapalova smrt. Kod Delakroaa je nasilje, kao i kod markiza de Sada, stilizovano, dekadentno, erotizovano. Krici konja ili jauci žena mešaju se, istovremeno, sa zvucima vetra, talasa i glasova davljenika.
Tragika čoveka pred silama prirode na platnima Kaspara Davida Fridriha suptilnije je prikazana. Zvuk njegovih predela, nasuprot Tarnerovim zvucima, jedna je intenzivna i duga tišina. Fridrih slika predele bez zvuka, bez pokreta, atonalne pejzaže pune inja, magle i snega. Reč „panteizam“ prvi upotrebljava, kao filozofski termin, engleski filozof Džon Toland osvrćući se na Spinozino učenje. Nemački prosvetitelji obnavljaju interesovanje za Spinozinu Etiku. Fridrih prirodu doživljava kao panteista. Njegovo slikarstvo često je tumačeno, koliko iz hrišćanskog ugla, toliko i iz ugla panteističke filozofije. Hen kai Pan, Jedno je Sve, ili kako Spinoza piše u Etici: „Bog je imanentan, a ne spoljašnji uzrok svih stvari.“ Tu je razlika Fridrihovog i Tarnerovog shvatanja. Tarner smatra da je Bog imanentan prirodi ali ne i transcedentan u odnosu na nju.
Kaspar David Fridrih je bio svestan filozofskih tendencija svoga doba i u samom centru umetničkih zbivanja u Nemačkoj početkom 19. veka. Kretao se među pripadnicima jenske grupe filozofa, bio je saradnik časopisa Ateneum, sretao se sa Šlajermaherom, braćom Šlegel, Šelingom, Fihteom, Novalisom, Tikom. Osvojio je nagradu na takmičenju koje je organizovao Gete.
Jedan Novalisov Fragment značajan je kada govorimo o nemačkoj romantici:
Pjesnik i svećenik u početku su bili jedno i tek su ih kasnija vremena razdvojila. No pravi je pjesnik uvjek svećenik, kao što je i pravi svećenik uvijek pjesnik. I zar ne bi budućnost mogla opet dovesti natrag to stanje?
Ovaj fragment u svest čitalaca može prizvati Fridrihovu sliku Monah na obali mora. Novalisov fragment i Fridrihovo platno čine, zajedno obuhvaćeni asocijativnom svešću recipijenta, najtačniju biografiju velikog nemačkog pesnika, Fridriha Helderlina. Omiljene figure nemačkog romantizma su pesnik, monah i putnik. Pejzaži Kaspara Davida Fridriha jesu vizuelno ovaploćenje duha Helderlinove poezije i njegovog pesničkog subjekta. Fridrih je sebe poimao kao slikara, monaha i putnika. Zapravo, u Helderlinovom i Fridrihovom stvaralaštvu, pesnik, monah i putnik su egzistencijalno izjednačeni. Putnici na Fridrihovim platnima su usamljeni monasi u hramu prirode, tragaoci i mistici koji tragaju za Bogom kroz puste predele.
Fridrihova slika Monah na obali mora naslikana je 1810. godine. O njoj su pisali u Berlinskom večernjem listu (Berliner Abendblätter), oktobra 1810, povodom njenog izlaganja, u paru sa Opatijom u hrastovoj šumi, Hajnrih fon Klajst, Ahim fon Arnim i Klemens Brentano. Fridrih je smatrao da je za jednu sliku njena veličina od važnosti. Veličina ima značenjski potencijal. Posredstvom veličine svoga platna umetnik sugeriše intenciju i sadržaj dela. Od važnosti teme zavisi veličina prostora na kojoj će ona biti prikazana, „zato je uvek pohvalno za jednu sliku ako se poželi većom nego što jeste“, pisao je Fridrih. Širina ove slike sugeriše slikarevu tendenciju ka predstavljanju veličine praznine nad monahom (dimenzije slike su 110 x 171.5 cm). On je sam na obali, on je jedini vertikalni prikaz u horizontalnom poretku prikazane prirode, figura čija je neznatnost naglašena ogromnošću neba, maglom koja preseca horizont i zaustavlja njegov i naš pogled. Slikar predstavlja horizont nisko da bi doprineo utisku ogromnosti neba. Slika ne nudi perspektivu. Njome dominira horizontala, linija tišine. Glas, vertikalu ka nebu, naslućujemo u ponekoj ptici koja je nad morem. Međutim, u toj praznini, može li ih ko čuti? I pijuk ptice i monahovu molitvu.
Nada je vertikala. Fridrih je svog monaha opisao kao „figuru srodnu faustovskom misliocu koji razmišlja ispred nepoznatih predela budućeg života.“ Naziv slici Monah na obali mora dao je Hajnrih fon Klajst, još jedan samoubica romantizma. Slikar Karl Gustav Karus, Fridrihov prijatelj, kasnije je dao naziv slici Putnik na obali mora. Brentano je o svojim utiscima pred ovom slikom pisao:
Kad pokušamo da proniknemo u njeno značenje i da se identifikujemo sa ljudskom figurom kaluđera, nailazimo na ravan, preteći zid neba i mora koji nas vraća nama samima.
Slično Brentanu pisao je i Klajst:
Ono što sam želeo da pronađem u samoj slici, mogao sam da pronađem jedino između sebe i slike.
Hajnrih fon Klajst, Klemens Brentano i Ahim fon Arnim u pomenutim berlinskim novinama objavljuju članak pod naslovom Utisci pred Fridrihovim morskim pejzažom gde pišu još i ovo:
Divno je u beskrajnoj samoći posmatrati nepreglednu vodenu pustinju pod mračnim nebom na obali mora, a tom osećanju pridružuje se i činjenica da smo se nekad uputili na to mesto, da se odatle moramo vratiti, da želimo preći more, da sve to nije moguće, da postajemo svesni odsustva svakog života i da se ipak razabira njegov glas, u hučanju talasa, u strujanju vazduha, u kretanju oblaka, u samotnim kricima ptica, a tome se dodaje i potreba koja dolazi iz srca, a priroda je, takoreći osujećuje. Ali, ispred slike, sve to nije moguće, i koliko god sam to želeo da pronađem u samoj slici, otkrio sam ga u odnosu između mene i slike, pošto je zahtev koji mi je slika postavila ona sama izneverila: i tako postadoh kapuciner, a slika dina; more, koje je moj pogled tražio sa nostalgijom, posve je iščezlo. Sad, da bih proživeo taj veličanstveni osećaj, poslušao sam razna mišljenja posetilaca oko mene i pamtim ih, pošto se odnose na sliku, koja je bez ikakve sumnje ukras ispred kojeg se nužno nešto dešava, jer ona ne dopušta odmor.
Fridrih, kao i Ruso na početku Ispovesti, ima za cilj da nacrta jedan portret. Čovek koga će predstaviti biće on sam. Fridrihovi pejzaži njegovi su najverniji autoportreti, odraz duha i raspoloženja umetnika. Idealizam u filozofskom smislu podrazumeva da su spoljašnji objekti kao takvi nespoznatljivi, da su povezani sa sadržajima našeg uma, iz čega proizilazi da je stvarnost zaodenuta u subjektivan doživljaj. Nijedan Fridrihov pejzaž, stoga, nije onakav kakav se pred njim ukazivao. Za trenutak se ponovo vraćamo na Hartmanovu Estetiku:
I u pejzažu subjekt viđenja – tačka u prostoru i vremenu koju on bira – igra bitnu konstitutivnu ulogu. Da se to pokaže bila bi već dovoljna uloga perspektive u pejzažu. Jer bez stajališta posmatrača nema perspektive. U delu se pod svim okolnostima ne prikazuje samo ono što je „viđeno“, već i način viđenja onoga ko vidi. I tek kada promislimo da je svaki novi način viđenja i jedan novi način duševne otvorenosti i čak duševne osobenosti uopšte, može nam u estetskom smislu postati sasvim jasna povezanost između čoveka i pejzaža.
Do sada smo pišući o pejzažima često pominjali reč „raspoloženje“. Tim povodom Hartman je kazao:
Nije istina ni da je pejzaž objektivno bilo kako „raspoložen“ (vedro, tamno, hladno, prisno), ni da samo mi, posmatrači, u njega projiciramo svoje raspoloženje (teorija uosećanja), već tajna leži u načinu viđenja slikara, ukoliko on nalazi tehnička sredstva da ga i posmatrač prepiše i da ga tako reći uvuče u svoj način viđenja.
Raspoloženje je naravno raspoloženje onog ko gleda, ali ne proizvoljno uneseno, već objektivno od umetničkog dela izazvano i u svojim čulnim detaljima opredmećeno. U tom smislu može se, sa dobrim razlogom, reći i obratno: to je raspoloženje svojstveno pejzažu i pojavljuje se u njemu. Ono je „svojstveno“ pejzažu ukoliko je „tako viđen“ pejzaž viđen po načinu umetnikovog viđenja.
Lesing na početku svoje estetičke rasprave Laokoon – ili o granicama slikarstva i poezije iznosi stav o sličnostima i mogućnostima upoređivanja slikarstva i poezije. Pravila slikarstva važe samo za slikarstvo, njihova primena na književno stvaralaštvo ne bi doprinela pozitivnom rezultatu. Pravila jedne umetnosti ne mogu se utvrđivati na osnovu pravila koja se odnose na drugu umetnost. Jedna umetnost može dopuniti, potvrditi, ilustrovati drugu umetnost ako su im motivi, teme i ideje slične. Pojedine Fridrihove slike, stoga, možemo porediti sa Vordsvortovim, Novalisovim, Stendalovim i Ničeovim stvaralaštvom, muzikom Čajkovskog, Šuberta, Filipa Glasa i Arva Perta. U romantizmu poređenje muzike i slikarstva nije bilo retko. Fridrihovi pejzaži uporedivi su sa zvucima Šubertovih kompozicija iz ciklusa Zimsko putovanje (Winterreise). Zimska putovanja najdraža su Fridrihovim putnicima. Slike putnika koji posmatraju horizont na obali pod sjajem Meseca evociraju zvuke Betovenovih klavirskih sonata. Putnik koji se uspinje planinom i stiže do vrha, da bi pred sobom ugledao nepregledno more magle, odgovara zvucima uvertire Labudovog jezera Petra Iljiča Čajkovskog. Slika putnika koji pešači po stepama, njivama, snežnim pustinjama može se dovoditi u vezu sa Šopenovim nokturnima.
Sliku Planinski predeo sa dugom Fridrih je naslikao 1810. godine. Tada je Fridrih fon Hardenberg, poznatiji kao Novalis, već osam godina bio mrtav. Novalis je četertenovski junak, prototip romantičarske sanjalačke figure koga je Hegel okarakterisao kao čoveka plemenitog duha „koji je uplašivši se stvarnosti postao žrtva sušice duha“. Njegovu umetnost svedoče i potvrđuju nedovršeni roman Hajnrih iz Ofterdingena, Himne noći i druga poezija, dnevnik i mnogobrojni fragmenti. Prema Novalisu svet treba romantizovati tako što će se, sledi čuvena rečenica, „prostom pripisati smisao uzvišenog, običnom ugled tajanstvenosti, poznatom dostojanstvo nepoznatog, konačnom izgled beskonačnog“. Nama se čini da upravo takvom atmosferom odiše pomenuta Fridrihova slika koju smo skloni da dovedemo u vezu i sa Novalisovim junakom Hajrihom iz Ofterdingena, introspektivnim sanjarom, ljubiteljem prirode i pesništva, čežnjivim nostalgičarem. Hajnrih je na obrazovnom putovanju, on, na kraju, postaje pesnik a ne činovnik u solani ili rudniku. Plavi cvet, romantičarski simbol čežnje, Hajnrih sanja na početku. Čežnja i ljubav u Novalisovom univerzumu nerazdvojive su komponente potrage za suštinom svoga bića, svog postojanja i veze sa univerzumom. Putujući u Augzburg Hajnrih se zaljubljuje, na putu doživljava ljubav, ali se suočava i sa smrću voljenog bića. Smrt i ljubav su temelj iskustva koji je on stekao bivajući putu. One mu i otkrivaju njegovu životnu misiju – misiju pesnika. Hajnrihovo putovanje kreće se od neiskustva ka iskustvu, putovanje ga vodi samospoznaji kroz iskustvo stvaranja.
Uzanom stazom koja se penjala uz planinu išao je jedan hodočasnik potonuo u misli. Podne beše prošlo. Dospeo je sada do planine u kojoj se nadao da će naći cilj svojega putovanja. Nadao se? – Ničemu se on više nije nadao. Najužasniji strah, a zatim suva hladnoća ravnodušnog očajanja naterali su ga da dođe među divlje planinske užase. Naporan hod smirivao je razaralačku igru unutrašnjih sila. Bio je klonuo, ali miran. Još nije video ništa od onoga što se oko njega postepeno nagomilalo, a onda je seo na jedan kamen i pogledao unatrag. Činilo mu se da sanja, ili da je sanjao.
Fridrihova slika odlikuje se bajkovitom i sanjalačkom atmosferom. Nju slikar postiže posebnim tretmanom svetlosti. Njena pojavnost na slici je dvostruka. Postoji svetlost ispred putnika i svetlost iza njega. Dan i noć se susreću. Svetlost doprinosi novom načinu pojavljivanja predmeta u posmatračevoj svesti, ona uslovljava raspoloženja. I atmosfera Novalisovog romana je bajkovita, više po atmosferi nego po osobenosti same strukture dela i načina pripovedanja koji je specifičan za bajke. Putnik, oslonjen o kamen, okrenuo je lice od nas, gleda napred, u pravcu duge. Duga je simbol vaskrsenja. Kamen na koji je oslonjen putnik simbol je svetog Petra, čvrste, trajne i nepokolebljive vere. Putnikov pogled okrenut je ka planini od koje ga razdvaja ponor. Ponor odvaja život od smrti. Svetlost ispred putnika jača je i sjajnija u odnosu na svetlost predela koji putnik posmatra. On gleda u tamu i neizvesnost smrti koju iskupljuje duga. Tako, najzad, uočavamo i snažnu hrišćansku komponentu Fridrihovog stvaralaštva.
Slika Putnik u moru magle nastala je 1818. godine i nju je moguće porediti sa mnogim delima književnosti toga perioda. Ovaj Putnik istovremeno je Verter, Frankenštajn, Onjegin, Čajld Harold, Hajnrih i Hitklif. Fridrihov Putnik stremi naviše, slika ističe vertikalu. Prikazani je okrenuo leđa posmatraču. Pitamo se šta on vidi pred sobom? Novalis je u jednom od svojih fragmenata pisao:
Vetar je pokretač vazduha koji može imati razne spoljašnje povode, ali zar on za usamljeno, čežnjivo srce ne znači mnogo više kad huji pored njega dopirući iz voljenih predela, i kad hiljadama tamnih, setnih glasova kao da rastapa bol u dubok uzdah čitave prirode.
Žilijen Sorel, junak Stendalovog romana Crveno i crno, još jedan je u nizu romantičarskih heroja koji je oduševljen likom i delom Napoleona Bonaparte. Sorel poseduje njegovu ambiciju. Baš kao na Davidovoj slici, vrhovi moraju biti njegovi. Sorel poseduje draž i zavodljivost negativnog junaka. Odlikuje se jakom voljom. Napredovanje na društvenoj lestvici planira uspinjanjem na vrh jedne planine u okolini Verijera.
Za trenutak on se gotovo razneži pred zanosnom lepotom šume kroz koju je prolazio. Ogromne gromade golih stena survale su se nekad sa planine i pale nasred šume.
Žilijen je malo predahnuo u senci tih ogromnih stena, a zatim je nastavio penjanje. Uskoro, penjući se jednom uzanom i jedva primetnom stazom […] nađe se na vrhu ogromne stene; sada se, odvojen od svih ljudi, osećao potpuno siguran. Taj fizički položaj izmami mu osmejak: bio je slika i prilika onog položaja koji je vatreno želeo da dostigne u pogledu moralnom.
Žilijen je stajao na vrhu stene i posmatrao nebo raspaljeno avgustovskim suncem […] Pred njim se ukazao predeo na daljini od dvadeset milja. S vremena na vreme opazio bi ponekog kopca koji je uzletao sa visokih stena iznad njegove glave, kako u tišini opisuje ogromne krugove. Žilijen je i nehotice pratio pogledom pticu grabljivicu. Njeni mirni i snažni pokreti učinili su na njega snažan utisak, zavideo je toj snazi, zavideo toj usamljenosti.
To je bila sudbina Napoleonova; hoće li jednog dana biti i njegova?
More i planine su dva najčešće prikazana prirodna oblika u romantizmu. More je horizontala, planine su vertikala. More je simbol je beskraja, čulima neobuhvatna ogromnost, slika uzvišenog prizora, tajna koju je Bodler u pesmi Čovek i more opisao. Beskraj (prostorna kategorija) i večnost (vremenska kategorija) pojmovi su i ideje našeg uma a ne nešto što čulima možemo obuhvatiti. More na Fridrihovim platnima nije snažno i uzburkano, kao što je na Tarnerovim, ali je, kao na slici Brodolom nade, nema sila, okrutno ravnodušna i podjednako razaralačka spram čoveka. Zoran Gluščević je o moru u kontekstu nemačke romantike pisao:
More je podsticaj za čežnju, ali i neukrotiva prirodna sila, slika saznanja o neprevaziđenim granicama između ljudskog i apsolutnog, između čoveka i prirode. Za Getea u „Faustu“, more je razorna stihija koju čovek kao i sve ostale stihije u prirodi mora da obuzda ako hoće da opstane, nema pomirljivosti i znaka jednakosti između čoveka i prirodnih elemenata, dok je kod Novalisa more poetski simbol koji on upotrebljava za sociološka shvatanja, Novalis zanemaruje njegov razorni karakter, ono je za njega slika slobode i jednakosti.
Romantičarski putnici uglavnom su muškarci i tu dolazimo do rodne i klasne segregacije koja nije bila retka u 18. i 19. veku: putuju uglavnom muškarci i bogati. Ženska prilika koju možemo videti samu nije česta Fridrihovim platnima, iako od svih romantičarskih slikara najviše žena ima upravo na Fridrihovim platnima. Putnice nisu bile česte kao samostalne junakinje književnosti romantizma ali su zato neke od književnih junaka romantizma, Frankenštajna i Hitklifa, stvorile žene, Meri Šeli i Emili Bronte. Fridrih je prvo kao student uradio dve grafike na kojima su ženske prilike same u divljem predelu. Žena sa gavranom pred ponorom, raščupane kose u spavaćici stoji na ivici stene, držeći se jednom rukom za drvo, deluje kao da želi da se baci u ambis. Druga grafika prikazivala je devojku u sedećem položaju, koja je glavu, lice ne vidimo, oslonila na jednu ruku. Kritičari naglašavaju Direrov uticaj, posebno grafike Melanholija. Obe grafike, dakle, tematizuju depresiju, histeriju i melanholiju.
Fridrihova slika na kojoj centralno mesto zauzima ženska osoba jeste Žena kraj prozora iz 1822. Devojka prikazana na slici okrenuta je leđima posmatraču. Ona svet ispred sebe ne posmatra u divljem predelu već iz svoje sobe. Gledajući kroz prozor ona podvlači značaj subjektivne perspektive. Da bi se doživela velika osećanja i dinamične misli, ne mora se otići daleko, ne mora se čak ni napustiti sopstvena soba. Na nama je da zamislimo u šta ona gleda i o čemu misli. Recipijent je pozvan da kreativno učestvuje u posmatranju slike i zauzme njenu tačku gledišta. Kao i posmatranje prirode, tako je i posmatranje umetničkog dela stvaralački čin koji posmatrača čini aktivnim učesnikom u procesu stvaranja i interpretacije. Slika Žena kraj prozora naglašava, posredstvom istaknutog prozora i stvaralačkog prostora, značaj subjektivnosti i kreativnosti, kao važnih odlika individualnosti. Međutim, atelje u kome je prikazana devojka nije njen. Na slici je Fridrihova supruga Karolina koju je on portretisao u svom ateljeu.
Žena pred izlazećim suncem je slika žene na otvorenom koja upućuje na religijske i mističke konotacije. Atmosfera na slici, koja je nastala oko 1820, dvosmislena je zahvaljujući tretmanu svetlosti. Da li Sunce pred devojkom izlazi ili zalazi? Iako smo sliku okarakterisali kao prikaz svitanja, ne moramo biti u pravu, na samoj slici ništa ne govori direktno u prilog jednom ili drugom dobu dana, praskozorju ili predvečerju. Zalazak sunca simboliše umiranje. Svitanje simboliše rađanje i život. Devojčin položaj ruku je neobičan, ona stoji poput paganske sveštenice ili prve hrišćanke u molitvi, ruke je pružila k suncu. Devojka je došla do kraja staze i zastala je pred kamenom. Raširenih ruku ona posmatra kretanje Sunca. Kao i ono, i njeno telo kružiće kroz prirodu, iz jednog oblika prelaziće u drugi, rekao bi Vordsvort, u jednoj od pet pesama iz ciklusa Lucy Poems. Lusi kruži kao Sunce, kao voda. Po smrti telo je zamenila kamenom, drvetom, hridom. Zajedno sa njima ona je u neprekidnom kretanju, granica života i smrti ne postoji, nju je postavio razum. Fridrihova Lusi stoji podignute glave, ona se ne boji. Nju Sunce obasjava, ali je ne zaslepljuje, vidimo to po položaju glave. Put kojim je prošla simbolizuje život, stena do koje je ima hrišćansku konotaciju snage vere.
Još jedna Fridrihova slika uporediva je sa Vordsvortovim pesništvom. Dva muškarca posmatraju mesec u tišini. Oni ne razgovaraju, ne razmenjuju utiske jer, utisak o uzvišenoj prirodnoj pojavi, nije nesaopštiv. Fridrihova slika nastala je oko 1820. godine i odgovarajuća je scenografija za Vordsvortove stihove iz Preludija koji su napisani 1804.
Na izlet krenuh kroz Vejlz predveče
Sa drugom svojim jednim mlađanim
[…]
Noć letnja beše, sparna, topla sva,
[…]
Od nas je svaki tada najednom zaćutao
I sam za sebe stao o nečemu da razmišlja
[…]
U toj divljini pukoj, u gluvo doba noći;
Mi nastavismo dalje, i opet u tišini
[…]
Kad nebu pogled digoh,
Tu spazih nagu Lunu sred neba bez oblačka,
A pred nogama svojim ja videh gde počiva
Sve sedokoso more od izmaglice silne.
Posle pisanja o književnim delima romantizma u kojima se problematizuje odnos putnika i predela došao je na red i tekst koji se istim problemom bavi u okviru slikarstva pomenutog perioda. Ovaj tekst ne obuhvata sva dela nastala u periodu romantizma, koji je i stilski i hronološki teško odrediti, već samo ona koja tu temu čine, svojim prikazima, motivima, simbolima, drugačijom i reprezentativnom u odnosu na prethodna i potonja razdoblja likovnog stvaralaštva.
Korišćena literatura:
Nikolaj Hartman, Estetika, preveo dr Milan Damnjanović, BIGZ, Beograd, 1979.
Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, preveo Dragan Stojanović, Cepter, Beograd, 1999.
Đina Piskel, Opšta istorija umetnosti, preveo Dušan Lovrić, Vuk Karadžić, Beograd, 1969.
Pseudo-Longin, O uzvišenom, preveo Ton Smerdel, GZH, Zagreb, 1980.
Dankan Hit, Džudi Boreham, Romantizam za početnike, prevela Sanda Korpaš, Hinaki, Beograd, 2005.
Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabečić i Fedora Paskvan, Naprijed, Zagreb, 1969.
Povijest knjizevnih teorija (od antike do kraja 19. vijeka), SNL, Zagreb, 1979.
Umberto Eko, Istorija lepote, prevela Dušica Todorović-Lakava, Plato, 2005.
Norbert Wolf, Caspar David Friedrich – The Painter of Stillness, Taschen, Koeln, 2003.
Novalis, Hajnrih iz Ofterdingena, preveo Branimir Živojinović, Paidea, Beograd, 1997.
Baruh Spinoza, Etika, prevela Ksenija Atanasijević, Kultura, Beograd, 1959.
Novalis, Izabrana dela, preveo Branimir Živojinović, Nolit, Beograd, 1964.
Fridrih Niče, Tako je govorio Zaratustra, preveo Branimir Živojinović, Novosti, Beograd, 2006.
Stendal, Crveno i crno, preveo Miloš Jovanović, Novosti, Beograd, 2005.
Zoran Gluščević, „Novalis, kosmički arhitekt sladostrašća“, u: Novalis, Izabrana dela, preveo Branimir Živojinović, Nolit, Beograd, 1964.
Vilijam Vordsvort, „Preludij, knjiga 14“ u: Antologija engleske romantičarske lirike, priredila i prevela Ranka Kuić.
Slike: Pjetro Peruđino, Bogorodica i Sveti Bernar, 1490; Nikola Pusen, Et in Arcadia Ego, 1638; Salvator Roza, Planinski predeo sa ratnikom i lovcem, 1670; Jakob van Rojsdal, Jevrejsko groblje, 1600; Tomas Gejnsboro, Razgovor u parku, 1746; Žan-Onore Fragonar, Ljuljaška, 1768; Đambatista Piranezi, Ruševine Neronovog akvadukta, 1770; Džon Konstabl, Stounhendž, 1835; Kaspar David Fridrih, Ruševine u hrastovoj šumi, 1810; Džon Konstabl, Beli konj, 1819; Džon Konstabl, Obala i oblak kiše, 1827; Vilijam Tarner, Snežna oluja. Hanibal prelazi Alpe, 1812; Vilijam Tarner, Brod u snežnoj oluji, 1842; Vilijam Tarner, Kiša, para i brzina, 1844; Kaspar David Fridrih, Monah na obali mora, 1810; Kaspar David Fridrih, Planinski predeo sa dugom, 1810; Kaspar David Fridrih, Zimski predeo, 1811; Kaspar David Fridrih, Putnik u moru magle, 1818; Kaspar David Fridrih, Olupina u ledu, 1824; Kaspar David Fridrih, Žena kraj prozora, 1822; Kaspar David Fridrih, Žena pred izlazećim suncem, 1820; Kaspar David Fridrih, Dva muškarca posmatraju Mesec, 1825.
A . A . A 