Šarl Bodler: „Čitaocu“

Zabluda, greh i glupost i tvrdičenje plove
po duhovima našim i tela naša kinje,
krmimo milu grižu savesti ko svinje,
ko prosjaci što svoje buve i vaši tove.

Tvrdoglava u grehu, duša nam mlako žali;
naplaćujemo skupo kad bilo šta priznamo,
i opet blatnim putem veselo koračamo
ko da smo svaku mrlju jevtinom suzom sprali.

Zahvaljujući onom vičnom alhemičari,
Satani Trismegistu, što duh nam opčinjeni
na jastuku zla dugo uljuljkuje i pleni,
čvrst metal naše volje pline u prah i paru.

Konce koji nas kreću Đavo spušta i diže!
Pronalazimo draži u svemu što je gadno;
bez groze silazimo niz mračno grotlo smradno
i svakoga smo dana za korak Paklu bliže.

Kao razvratnik koji grize u bednom žaru
grudi precvaloj drolji, od muka razrivene,
krademo prolazeći slasti nedopuštene,
pa ih cedimo snažno kao narandžu staru.

Poput gustoga roja crva što drobom mili,
jato demona naših mozgom bančeći gmazi,
i dok dišemo vazduh, Smrt nam u pluća slazi
ko nevidljiva reka koja potmulo cvili.

Nasilje, otrov, kama i požar još ispleli
nisu ukrase preko nacrta banalnoga
naših sudbina bednih, al’ to je samo stoga
što u dnu duše, avaj! nismo dovoljno smeli.

Al’ tu gde su šakali, keruše i panteri,
majmuni i kraguji i škorpije i guje,
čudovišta što kevću, urlaju, grokću, zuje,
tu gde nam puze gnusni poroci ko zveri,

ima jedan još većma ružan, prljav, zao!
I mada niti topće niti galami drsko,
celu bi zemlju rado u paramparčad smrsko
i zevnuvši najednom sav svet bi progutao;

zove se Čama! – Dok je nevoljne suze prate,
nargile ona puši i sneva gubilište –
ti znaš, o čitaoče, to nežno čudovište
-dvolični čitaoče – nalik na mene, – brate!

Prevod Branimir Živojinović

Šarl Bodler, „Cveće zla“, u: Sabrana dela Šarla Bodlera, preveli Branimir Živojinović, Nikola Bertolino, Borislav Radović, Narodna knjiga, Beograd, 1979.

Slika: Gustav Kurbe, „Portret Šarla Bodlera“, 1848.

Danilo Kiš: „Tako je ona, sa tim baroknim tovarom, zakoračila prema meni“

No sve je to između nas počelo mnogo ranije.

U to vreme, kada mislim da sam je prvi put sreo, grozničavo sam tražio neke odgovore od života, tako da sam sav bio zaokupljen samim sobom, to jest pitanjima života.

Evo nekih od pitanja na koje sam tražio odgovore:

besmrtnost duše

besmrtnost seksa

bezgrešno začeće

materinstvo

očinstvo

otadžbina

kosmopolitizam

pitanje ishrane i

pitanje organske izmene materije

metempsihoza

život na drugim planetama i

zvezdama

starost zemljina

razlika između kulture i civilizacije

rasno pitanje

apolitičnost ili angažovanost

dobrota ili bezobzirnost

Natčovek ili Svečovek

idealizam ili materijalizam

Don-Kihot ili Sančo Pansa

Hamlet ili Don Žuan

pesimizam ili optimizam

smrt ili samoubistvo

itd, itd.

Ovi i još desetak ovakvih problema stajali su predamnom kao četa ćudljivih i ćutljivih sfinga. I tako, baš kada sam stigao do problema broj devet – pitanje ishrane, pošto sam osam predhodnih rešio na ovaj ili onaj način, pojavi se i to poslednje, u nizu, pitanje:

pitanje ljubavi..

Raščlanjeno na svoje sastavne delove, to pitanje – u konkretnom slučaju – imalo je ove determinante:

Pitanje: Kakve su boje njene oči?

Pretpostavke: zelene, modre, modrozelene, boje zrelih maslina, akvamarinske, kao večernje nebo nad Jadranom, nad Madagaskarom, nad Odesom, nad Celebesom; kao more kod Brača, kod Rta Dobre Nade itd.

Pitanje: Koja je boja njene kose?

Pretpostavke: smeđa, plava, vilinska kosa, kosa vivijane, boje zrele mesečine, čistog sunčanog lana, sunčanog dana..

Njen glas?

Srebrne harfe, viole sa sordinom, renesansne laute, glas švedske gitare sa trinaest žica, gotskih orgulja ili minijaturnog klavsena, violinskog stakata, molskog arpeggia na gitari…?

Njene ruke, njena milovanja?

Njeni poljupci?

Grudi, bedra, bokovi?

Tako je ona, sa tim baroknim tovarom, zakoračila prema meni hodom pripitomljene zveri, s kosom na vetru.

Izvor: Danilo Kiš, Mansarda, BIGZ, Beograd, 1990.

Slika: Gistav Kurbe, Zaljubljeni, 1844.

Putnik Kurbe

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler – „Čovek i more“

Proučavati istoriju umetnosti sa stanovišta remek-dela pogrešno je. Ipak, ta otkrivalačka staza sama nam se nameće, mi ju, zapravo, svojevoljno biramo, po prirodi stvari krećemo se njome, nesvesni da propuštamo ostale strane sveta, drugačije predele i obale. Postoje istok, zapad, sever i jug a staza kojom se krećemo, ako otvorimo neku Istoriju umetnosti (zapravo istoriju prostornih umetnosti: slikarstva, skulpture i arhitekture), ona nas vodi, hronološki, od jedne do druge strane sveta i, stoga, kao posledicu čitanja i gledanja te knjige, nama se, umesto kružne slike sveta umetnosti, nameće jedna redukovana, pravolinijska slika sveta i razvoja umetnosti. Ovde pod stranom sveta podrazumevam metaforu kojom bih ilustrovala svoju misao a ne konkretnu kulturu koja pripada Zapadu ili Istoku, Severu ili Jugu, mada i ta konotacija može biti uzeta u obzir jer je većina knjiga i udžbenika posvećena istoriji umetnosti zapadnocentrična. Još jedan dodatak saznavalačkoj redukciji.

Istorija umetnosti, naša zamišljena knjiga, koja nam je staza i smernica, osim normativna po pitanju selekcije dela (ko njihov kvalitet određuje i na osnovu kojih kriterijuma, to nam naša knjiga retko otkriva i obrazlaže, a naše pitanje ne treba shvatiti kao pokušaj relativizacije), ona nas i uskraćuje za detaljnija saznanja o ostalim umetnostima, prvenstveno muzici i književnosti. Najzad, glavno, mi bivamo lišeni dijahronijskog preseka umetnosti, staze se ne ukrštaju u vremenu već se mi krećemo isključivo pravolinijiski, od tačke A do tačke B. Našu stazu ništa ne preseca, ni drugo doba, ni druge umetnosti. Nema analogija već isključivo kauzaliteta, razvoj je pravolinijski i posmatran je organski, često kao proizvod cikličnosti ili hegelijanske trijade, rezultat akcije i reakcije. Međutim, mi bez analogija ne možemo da prodremo u pojedinačno delo, ne možemo ga razumeti ako ga ne uporedimo sa drugim delom, nezavisno od toga kojoj umetnosti drugo delo pripada i, još bitnije, kom vremenu.

Postavili smo prevelik zahtev pred našu knjigu u čijem naslovu je reč istorija a ona je hod u vremenu. Ukoliko bismo našu knjigu organizovali tematski ili po principu poređenja to više ne bi bila ta knjiga. Takođe, ukoliko ne želimo da iznova gledamo samo glavna dela nekog slikara već želimo da obuhvatimo u celosti njegovo stvaralašto, onda za nas nije Istorija umetnosti već monografija posvećena umetniku koji nas zanima. Međutim, i monografije najčešće ponavljaju princip rada Istorije umetnosti samo na primeru pojedinačnog slikara. Stoga, problem ostaje otvoren i, čini se, nerešiv. Mi ga možemo argumentovano kritikovati i dovoditi u pitanje ali ne možemo jednostavno doprineti promeni metoda proučavanja i pristupa. Umetnost je odavno oborila pojedine zakone fizike međutim kada je reč o pisanju o umetnosti tada je metod još uvek praćen kartezijanskom logikom. Homer i Helderlin i dalje razgovaraju iako nas fizika uči da je to nemoguće. Umetnost je probila granice prostora i vremena postavivši pred fiziku nove izazove ali je svest ta koja ne može lako da prihvati predlog kroz i umesto njega stalno se vraća na predlog u. Umetnost se proučava sa oba predloga, ali se najbolje obuhvata ako se posmatra kroz vreme, ne u vremenu. Takođe, tu treba dodati konstantno poređenje sa drugim umetnostima. Skulptura i muzika imaju mnogo više sličnosti nego razlika, nezavisno od potpuno različitog medija kome pripadaju.

Ovaj uvod bio nam je neophodan kako bismo dobro razumeli poziciju Gustava Kurbea (1819-1877) u kontekstu teme o putnicima romantizma. Ovog slikara ne smatramo romantičarem, on ni hronološki ni stilski ne pripada tom pravcu. Sebe je nazivao realistom i kada se govori o realizmu (terminu koji mora ići pod navodnike, koji za sobom povlači mnošto pitanja, antinomija i značenjskih nedoumica) njegovo ime se među prvima pomene. Neka njegova dela, ona koja izdvajamo kao obeležje epohe ili pravca, svedoče u prilog realizmu (možda bi bolje bilo koristiti termin naturalizam i to jedino na nivou teme a ne na nivou postupka). Nema u njima ničeg romantičnog: Sahrana u Ornanu prizor je sivila i bede, kaljuge provincijalnog i svakodnevnog, nage kupačice rubensovskih oblina (iste godine, 1853, kada Kurbe slika Kupačice, Flober je napisao: „Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika!“) omaž su baroknoj tradiciji viđenoj u Luvru, slika njegovog ateljea iz 1855. drugačija je od romantičarskih soba stvaranja i na nju ćemo se posebno osvrnuti u nastavku. Ništa u Kurbeovom stvaralaštvu ne svedoči o temama na koje smo navikli kada govorimo o putnicima, prirodi, idealizmu i putovanju. Međutim, tu dolazimo do, u uvodu pomenute, manjkavosti proučavanja umetnosti sa stanovišta remek-dela jer su u većini istorija umetnosti date dve do tri Kurbeove slike koje nam o njemu nedovoljno svedoče pa, samim tim, i pogrešno. Pomenute slike nedovoljne su za obuhvatanje opusa a nedovoljne su i one koje su u monografijama jer je, primera radi, u svom paviljonu-ateljeu Realizam za vreme Svetske izložbe 1867. godine u Parizu Kurbe izložio sto tri platna, tri crteža i dve skulpture. Dvanaest godina ranije, 1855, isto na Svetskoj izložbi u Parizu revoltiran odlukom žirija da ne uvrsti neke od njegovih slika u izložbu, Kurbe u istom paviljonu, tada tri puta manjem, izlaže oko četrdeset svojih slika. Dakle, s obzirom na količinu, ni u pojedinačnim knjigama, monografijama posvećenim umetniku, stvari ne mogu biti bolje. Međutim, za razliku od Istorije umetnosti i pojedinačnih monografija, internet nudi drugačiji izbor i uvid. Muzeji digitalizuju svoje kolekcije a posredstvom društvenih mreža slike se šire. Tako smo svedoci otkrivalačkih potencijala našeg doba koje favorizuje sliku. Otkrivamo umetnike na jedan nov način, slike odavno zatrpane po depoima ili crteži u fasciklama i fiokama ugledali su svetlost dana i na svež način doprinose proširenju granica, oni razlistavaju doba u kome je umetnik stvarao i ističu mnogostrukost njegovog stvaralačkog opusa. Međutim, mi ne odbacujemo knjigu u korist interneta jer je internet ravan kao karta. U pitanju su samo slike, u pitanju su datosti i vizuelne činjenice. Međutim, sinteze i tumačenja tih činjenica mogu se naći u knjigama. Kada se ta dva otkrivalačka rudnika istovremeno koriste tek tada ćemo biti u stanu da doprinesemo kružnoj, sveobuhvatnoj slici umetnosti.

Ona Kurbeova dela koja su uzgred pomenuta u većini knjiga u fokusu su naše teme. U pitanju su pejsaži nastajali od 1854 do 1869. U tom vremenskom razmaku Kurbe je posmatrao more, njegovo pravolinijsko telo i, poput mnogih umetnika opčinjenih barokom, posmatrao je vodu i njena kretanja (voda i oblaci su elementi prirode koje barok na najbolji mogući način uspeva da podražava, naročito zato što se uklapaju u baroknu opsesiju dinamikom i formama koje se menjaju, metamorfozama). Voda, koja je na likovnom planu donji odraz gornjeg (oblaka) podsticaj je za prikaz dinamike u medijumu statičnog. Kurbe odlučuje da otputuje maja 1854. u Monpelje gde ostaje do septembra te godine. U Monpeljeu boravi kod svog pokrovitelja i prijatelja, koga je i prikazao kao vitkog, bradatog riđokosog muškarca na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!, bankara Alfreda Brija koji je, osim u kupovinu njegovih slika, novac ulagao i u izgradnju Kurbeovog pomenutog paviljona i ateljea Realizam. Iz Monpeljea, Kurbe odlazi u Palavu, mesto na obali Sredozemnog mora. Preporod oka, koji mi uočavamo posredstvom promene palete, je izvestan i mi taj preporod uočem na njegovim slikama po atmosferi i po predmetu prikaza možemo porediti sa sto godina kasnije napisanim esejima Albera Kamija, sabranim u knjizi Leto, a možemo se setiti i Kurbeovog vremena, njegovih savremenika i načina na koji su oni pisali o moru i zanesenom posmatraču koji ga doživljava.

Prvo o Kurbeu putniku. S obzirom na specifične istorijske okolnosti umetnik se kretao zemljama Zapadne Evrope, bivajući u izgnanstvu ili na putovanju kao realizaciji potrebe koja je u svrhu umetničkog stvaralaštva. On otkriva Francusku: Arl, Normandija, Palavas, obala Mediterana inspirišu ga i doprinose prikazima mora. Takvih slika je u umetnikovom opusu isuviše da bi se one posmatrale samo kao neočekivan i uzgredan rezultat putovanja. Takođe, umetnik boravi i u Nemačkoj, Švajcarskj, Belgiji i Holandiji. Slike koje ovde prilažemo nastajale su uglavnom tokom prvog boravka na jugu Francuske, u Palavasu. Na prvoj slici vidimo kako putnik otpozdravlja moru isto onako podignute glave kao što je i slikar sebe prikazao, podignute glave, ispružene brade pred prijateljima koje sreće na putu ka obali. Njegov mecena ga otpozdravlja skinuvši šešir dok mecenin prijatelj, takođe, skida kapu i spušta pogled. Umetnik je putnik u polju, sa štapom u ruci i rancem sa opremom na leđima uputio se ka obali.

Čitava scena na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe! deluje izveštačeno, nemoguće, nemotivisano i poput slike za pozornicu. Međutim, njena važnost je za umetnika u ličnom pristupu događaju, sećanje na boravak i druženje, a i prikaz sebe kao umetnika u istoj ravni sa onima koji njegova dela kupuju i koji njega finansiraju. Ukoliko narativno dopunimo sliku možemo zamisliti umetnika koji posle susreta sa poznanicima nastavlja svoj put ka obali, u pravcu suprotnom od kretanja kočije koja se u desnom uglu slike od obale udaljava. Slika može biti posmatrana i kao delo koje na nov način afirmiše staru i poznatu temu, u romantizmu naročito dramatično korišćenu, a to je tema o Jevrejinu lutalici. Kurbe spaja dva žanra, portretini i pejsažni, figure dobro uklapa u predeo, a prikazujući sebe sa alatom za slikanje na otvorenom kao da najavljuje slikare koji će stvarati posle njega, naročito francuske impresioniste koji favorizuju slikanje u pleneru (En plein air), stvaranje na otvorenom, što je retko koji romantičarski slikar činio. Na ovom mestu dolazimo do značaja ateljea za stvaralačke trenutke i ta nam tema može biti luk kojim ćemo definisati razliku između romantičara i Kurbea pri poimanju prirode i kakva je uloga umetničkog ateljea u stvaralačkom procesu podvlačeći razlike između Kurbeovog ateljea i romantičarskih prikaza ateljea.

Gustave Courbet - Bonjour Monsieur Courbet - Musée Fabre.jpg

Povlašćen prostor umetnika, radna soba ili atelje, oduvek je privlačio pažnju znatiželjnih poštovalaca umetnosti. Oni su u te prostore voleli da zalaze, posećujući ih, ili su voleli da ih posmatraju kada oni pređu u drugi medijum, u sliku. Stvaralačke sobe u statusu su misterije drevnog trona delfijske proročice, odakle bi isparenja obuzimala dušu i prinosila je k Istini. U daleko desakralizovanijem svetu od onog delfijskog mesto skoro religijskog i mističkog značaja imaju prostori u kojima se stvara. Delfijsko načelo samospoznaje je ključno, kako u stvaralačkom procesu, tako i u osamljivanju u tim prostorima gde jsvetlost koja prodire spolja od ključnog značaja za umetnika  i, pored nje, ono što se vidi sa tog prozora kroy koji svetlost prodire.

Romantičarski ateljei nisu grandiozni, za razliku od Kurbeovog. To su, uglavnom, sobe koje uvek imaju prikazan jedan otvoren prozor kroz koji je moguće videti grad, bilo da je to Rim, Drezden ili Beč. Romantičarski prikazi ateljea odraz su građanske kulture koja ističe subjektivnu perspektivu i unutrašnji doživljaj. Prozor mora biti otvoren jer je upravo on ugao sa koga se svet posmatra i snagom svoje unutrašnje imaginacije izgrađje. Tema otvorenog prozora i romantičarskih ateljea, građanske kulture i subjektivne perspektive priziva u sećanje Emu Bovari sa čelom oslonjenim o zatvoreno prozrosko okno. Ono označava prepreku. Kada je, međutim, prozor otvoren on ističe nadmoć stvaraoca u ateljeu, nadmoć unutrašnjeg da oblikuje spoljašnje, ali to spoljašnje, iako je na slici, ono je i van nje jer je tačka sa koje se svet posmatra i meri soba, a ono spolja prikazano poseduje ugao kakav mu je subjektivna pozicija dodelila. To je najbolje uočljivo na prikazima soba vile Mediči u Rimu, koja je dugo bila rezidencijalno mesto studenata i stipendista Francuske akademije (Prix de Rome) koji su jedni druge slikali u svojim sobama (prvi primer, drugi primer, treći primer).

Kurbe pravi zaokret i na osnovu poređenja stvaralačkih prostora mi ćemo uvideti razliku u pristupu prirodi i pojavnom svetu. Romantičarski umetnik retko ističe sebe direktno. Sama soba je on i predmeti koje prikazuje na slici jesu deo njega, svojevrsni su delovi slagalice za autoportret. On u predmetima koje predstavlja svedoči o sebi, oni su njegova metafora i mogućnost za narativ koji je na posmatraču da oformi. Fetišistički odnos umetnika prema predmetima u kojima bi pronalazio inspiraciju imaju semantičku funkciju. Međutim, u čitavom tom prostoru je samo on iako, kao što smo naglasili, nije uvek direktno prikazan. Kurbe pravi razliku na sledeći nači: romantičarske sobe su prikazane kao mali, intimni prostori dok je njegov atelje ogroman, što visina tavanica i širina prostora u koji je smestio svoje aktere svedoče. Takođe, platna na kojima su prikazane romantičarske sobe su malog obima jer je obim slike uvek bio u proporcionalnom odnosu sa  temom. Možemo se setiti, a da ostanemo u francuskoj romantičarskoj tradiciji (slike dole), Žerikoovog autoportreta u malom ateljeu, gde tavanica počinje tik iznad njegove glave, gde umetnik u crnom, u pozi melanholika, sedi u svom ateljeu dok su oko njega predmeti koji ga definišu: skulptura, lobanja, paleta. Ta slika je razmera 147 x 114 cm. Isto tako, Delakroa, Žerikoov učenik, slika ugao svog ateljea, peć i paravan na platnu razmera 51 x 44 cm. Kurbe odstupa tako što slika svoj atelje na platnu ogromnih proporcija i jedino je Davidova slika Napoleonovog krunisanja veća. Kurbe je prikazao svoj atelje na tri metra i šezdeset santimetara visokom platnu i šest metara širokom. Dakle, sama površina slike koja se zove Slikarski atelje – Realna alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog života kao umetnika, i koja je nastala 1855, svedoči o važnosti umetnikovog stvaralačkog prostora koji je posmatran kao Republika, prostor za društvo unutar koga se njegova umetnost formira, realizuje i izlaže.

Image result for gericault portrait of an artist in his studio

U centru slike Kurbe postavlja sebe, ne postoje više predmeti koji su tu da, poput proširene metafore, o njemu svedoče. U njegovom ateljeu su različiti ljudi, drugi više nisu spolja, oličeni u dometima kulture kao što je arhitektura koja se vidi sa prozora kao deo panorame grada, već su drugi sada u njegovom ateljeu, došli su da se poklone njegovoj umetnosti, ali i da o njoj, svojim interesovanjem, posvedoče. Slikar je pred platnom na kome je konvencionalan pejsaž (možemo pretpostaviti da je izabrao taj žanr da bi vizuelno potvrdio stav da umetnik stvara prema istom principu kao priroda), siromašno dete gleda u njega, što je vizuelna zamena za stav da „blaženi su siromašni duhom“. Dečija neiskvarenost, dečija vizija i nepodeljen doživljaj sveta ono je što se očekuje od Kurbeovog idealnog posmatrača. Zatim, iza slikara koji sedi je naga devojka, ona simbolizuje načelo istine. Njena purpurna haljina (ono veštačko, što skriva pravu prirodu) na podu je, ona je naga jer istina takva treba da bude. Međutim njena nagost nije ogoljena, direktna i sirova, ona uz sebe pridržava beli čaršaf kojim se delimično zaklanja. Dakle, Istina, suptilna i ne agresivno očigledna, stoji nasuprot iskrenosti koja se vidi kao znak lošeg stvaralačkog načela. Sa leve strane umetnikovog platna je jedna grupa ljudi koja je, čini se, istovremeno i u prolazu i u statičnosti koju zahteva dijalog i kontemplacija. Ova slika može biti Rafaelova Atinska škola 19. veka. Ko je zamenio filozofe sa Agore? Sa leve strane ateljea-agore sada su radnici, predstavnici društva u kome je slikar živeo, grupa siromaha, zamišljena seljanka, majka koja doji dete, ljudi bez zuba, mase koje traže pravdu za svoju klasu još od 1789. godine. To su oni jadnici o kojima je Igo pisao a koje je u likovnoj umetnosti, nešto kasnije, najbolje predstavio Van Gog u svojoj prvoj fazi, dok je živeo sa rudarima i tkačima, „ljudi koji jedu krompir“. Sa umetnikove desne strane je građanska klasa koju najbolje predočavaju muškarac i žena koji su u prednjem planu i koji posmatraju platno. Iza njih je jedan mladić koji čita knjigu. To je Šarl Bodler, pesnik citiran na početku, koji u trenutku stvaranja ove slike, 1855. godine, ima trideset i četri godine i koji još uvek nije objavio svoju zbirku Cveće zla (to će učiniti dve godine kasnije). Na toj strani su i Prudon, čuveni filozof, ali i Kurbeov mecena, pomenuti Brije. Pri vratima (na slici, još jedna razlika, nema prozora, a vrata su predstavljena masom boje koja treba da predstavi svetlost odnosno izlaz) moguće je videti zaljubljeni par koji je posvećen sebi i stoji naspram građanskog para u prednjem delu slike.

Kurbe na platnu slika, kao što smo napisali, konvencionalan pejsaž, drugačiji od onih koje mi predstavljamo, i slika ga u ateljeu, za razliku od morskih pejsaža, za koje verujemo da su započinjani na otvorenom, na obali, ali ne i tu dovršavani. Sada, kada smo i posredstvom pisanja o umetnikovom ateljeu napravili distinkciju između Kurbeovog stvaralaštva i romantičarskog, i kroz tu distinkciju definisali rad umentika, možemo se vratiti slikama na kojima su prikazani more, obala, nebo i talasi.

Sve priložene slike Kurbeovih morskih pejsaža odlikuje nizak horizont posredstvom koga nebo dolazi do izražaja, naročito oblaci i njihova dinamika. Svakom slikom preovlađuje čitav spektar boja. Valere, količine svetlosti u jednoj boji, kako u prikazu oblaka tako i u prikazu talasa, umetnik pred posmatrača postavlja suptilno i uspeva da ga očara. Zraci koji se odbijaju o površinu mora ili probijaju kroz guste oblake doprinose atmosferi jutra, tišine i spokoja. Oblaci su iste strukture kao talasi, njihovo kretanje, dinamika i svetlosni efekti zanimaju umetnika. Kurbeove slike odišu drugačijim tonalitetom kojim, za razliku od romantičarskih pejsaža Fridriha i Tarnera, nije prikazana lična drama umetnika niti drama univerzuma, buka i bes prirode koja se obrušava na svog hodočasnika, već mirna obala, svakodnevno prebivalište onih koji tu rade ili tuda prolaze posmatrajući brodove i sakupljajući školjke.

Prvom slikom vlada plava boja u nekoliko nijansi i ona je u kompatibilnom tonalitetu sa zlatikastom bojom peska. Nju sa Bodlerovim stihovima možemo uporediti na sledeći način: ne samo što je čovek pred morem već on, kao u ritmu pesme, usklično otpozdravlja moru ili nekome i nečemu (drugom putniku, brodu?) što mi na slici ne vidimo. Mi narativno možemo nadgraditi sliku, što umetnost i dozvoljava, a mi želimo da svoj asocijativni tok i metod analogija primenimo, poredeći sliku sa Bodlerovim stihovima koji su izrazili jedno panteističko poimanje sveta. Ti stihovi su pesnički izražena filozofija sjedinjenja čoveka i prirode, posmatranje pejsaža kao svog ogledala.

U moru se vidi i traži jedan etički zahtev, bitan za filozofiju 18. i 19. veka: sloboda. Čovek i more su podjednako slobodni. More je čovekovo ogledalo, to je razlog privlačnosti svakog putnika da krene ka obali i litici i da odatle posmatra sebe. Osim slobode, čovekova duša ogleda se u morskoj dubini, tajni i nespoznatljivosti. Talasanje površine vode je ogledalo čovekovog (putnikovog) nespokoja, i kao što je zastrašujuća snaga i dubina mora, tako je zastrašujuća snaga i dubina čovekovog duha. Narcis nije zaljubljen u sebe već u svoju sliku. Tako je i čovek pred morem zagledan i zaljubljen u svoju sliku. More i njegov putnik, posmatrač, avanturista, podjednako su ćutljivi i ćudljivi (Bodler piše „mračni“). Najzad, u duhu kategorije uzvišenog, snage i uništiteljske komponente koja sa bezbednosne distance oduševljava, pesnik zaključuje da su oboje „večno orni za bitku bez milosti“, oboje su, i čovek i more, „žedni smrti i pustošenja željni“.

Morski talasi nadraženi su silinom vetra. Ipak, na slikama osećamo tišinu. Slikar postiže atmosferu mirnog jutra, prožetog mirisom soli, zvucima galebova u daljini i šuštanjem vode koja dodiruje obalu. Posetilac te plaže daleko je od vode, to nam otkrivaju na jednom platnu naslikani čamci. Šta stvara punoću Kurbeovih slika i razbija statičnost dominantne horizontale? To je prikazana dinamika oblaka. Oblaci zauzimaju gornju i veću površinu slike, njihova struktura podseća na talase, ali slikar nikada ne prikazuje dva prirodna fenomena istovremeno jer bi na taj način pretrpao sliku. Oblaci su istaknuti i voluminozni, oni zauzimaju vertikalnu ravan kretanja onda kada je dole, na obali i na pučini sve mirno. Onda kada slikar predstavlja talase, njihovu dinamiku, voluminoznost i zvuk, nebo je neupadljivo i bezlično. Na jednoj od slika umetnik dočarava atmosferu nalik onoj posle oluje. Na drugoj suton čiji hladan vazduh izaziva setu kod posmatrača. Posmatrač nema osećaj da su to prizori sa Mediterana, više mu deluju kao prizori Severnog i Baltičkog mora. Tišina na ovim slikama ima svoje game, ona se kreće od svetlija ka tamnijoj boji što može biti polazište i za prikaze doba dana, što je bila jedna od uobičajenih tema u pejsažnom slikarstvu 18. i 19. veka, a i ranije, ukoliko uzmemo u obzir slikarstvo Kloda Lorena koji je, zaprvao, umetnik koji započinje temu odnosa boje, doba dana i raspoloženja posmatrača. Engleski slikari Tarner i Konstabl pre Kurbea proučavaju i posmatraju oblake. Zanima ih forma, boja, kretanje, mehanizam rada prirodne pojave i način na koji bi se on mogao predstaviti. Međutim, prava priroda njihovog interesovanja je kretanje, a ono je nepredvidivo i tvori neočekivane forme. Kreativna, stvaralačka moć prirode da kretanjem iz sebe proizvodi oblike, obrazuje svetlost i posebnu strukturu jednaka je moći same imaginacije. I tu pravimo krug, vraćajući se na Bodlerovu pesmu, u pitanju je izjednačavanje sebe, svog unutrašnjeg stanja, kretanja, i stvaralačke moći.

Kurbe nas je podstakao da preispitamo način uspostavljanja kanona, da načinimo razlike u prikazu ateljea, učinio je da njegovo delo uporedimo sa Bodlerovim i Konstablovim, naročito po pitanju prikaza dve značajne forme u prirodi a to su talasi i oblaci. Na taj način mi smo napravili jedan krug čiji nas obim nije udaljio od središta: iskustva putovanja i stvaranja umetnosti.

Danilo Kiš: „U to vreme smo bili toliko zauzeti zagrljajima“

Gustave Courbet ,

Gustave Courbet , „Self Portrait with a Black Dog“, 1842.

Slušao sam kako plaču u noći nevidljivi vozovi i kako se rožnato lišće hvata noktima za zamrzlo, tvrdo tle.

Svuda su nas presretale gomile izgladnelih, čupavih pasa. Izlazili bi iz tamnih kapija i provlačili se kroz uske tarabe. Pratili bi nas u velikim gomilama, nemo. Samo bi s vremena na vreme podizali k nama svoje sumorne, tužne oči. Imali su nekog čudnog respekta prema našim nečujnim koracima, prema našim zagrljajima.

Sa jednog tamnog drveta, čije su se grane nadvile preko plota, padale su na put neke krupne, modre jesenje šljive. Nikada nisam verovao da mogu da postoje u to doba jeseni tako tvrde i modre šljive. No u to vreme smo bili toliko zauzeti zagrljajima da nismo obraćali pažnju na tako nešto. Tek smo jedne noći, pri iznenadnom blesku farova nekog starinskog automobila, primetili čopor pasa, što nas je dotle pratio, nemo, skoro pobožno kupi šljive sa šljunka na putu i iz blata u kanalu. Odjednom mi je postalo jasno zašto su ti psi tako nemi i pogruženi: te su divlje jesenje šljive stezale njihove glasne žice poput stipse. Čuo sam samo kako im krckaju pod zubima koštice kojima su zavaravali svoju glad. Izgleda, međutim, da su se i sami stideli svega toga – čim je automobil bacio iznenadno svetlost svojih farova, oni su se sakrili u kanal pored puta, a oni što su imali vremena da se sklone, ostali su na mestu, kao skamenjeni.

Čovek u kožuhu onda naglo zaustavi kola.

„Čudno“, reče; a ja nisam mogao da vidim kome se obraća. Verujem da u kolima nije bilo nikog, jer svetlo nije bilo upaljeno.

Onda čovek u kožuhu čučnu pored lešine i dugo ju je zagledao govoreći: „Čudno! Čudno!“

Mi smo se stisali uz napukli zid u senci, zaustavivši disanje. Videsmo još samo kako se čovek vrati u kola i upali farove.

Tek kada je automobil sišao niz ulicu, motor zabrekta. Tada mi je postalo jasno kako je čovek u kožuhu uspeo da iznenadi pse. Kola su se spustila niz ulicu bez svetla, na „lerlauf“, sa prepredenošću kakve divlje zveri: vetar je duvao u suprotnom pravcu.

Onda smo preskočili kanal i zaustavili se na onom mestu gde je malopre stajao auto. Oba psa su ležala na desnom boku, skoro simetrično jedan pored drugog. Jedan je bio stari buldog sa majmunskom njuškom koju su točkovi još više unakazili, a drugi jedan mali kineski pinč sa medaljonom oko vrata. Sagnuh se da pogledam ogrlicu. Na žutom medaljonu, ne većem od nokta, bilo je utisnuto:

Larron. Crimen amoris

Izvor: Danilo Kiš, Mansarda, BIGZ, Beograd, 1990.

Slika: Gustav Kurbe, Autoportret sa psom, 1842.

Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Gistav Kurbe – Obala u Palavau, 1854.

Разликa између пејсажа (слике природе) и пејсажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог али не једино на примерима уметничких дела. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант при одређењу суштине лепог наводи примере који  немају везе са уметничким делима већ се непосредно тичу сфере природно лепог, он, на пример, помиње шкољке – оне су у сфери природно лепог. Платон сматра да највећи домет естетског није једно уметничко дело већ држава. Платон се  у одређењу лепог држи сфере етике, етика и естетика преплићу се, а видећемо да ће се таква мисао задржати и у романтизму, посебно при дефинисању категорије узвишеног.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејсаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега једним вишим, симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејсаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство за постојање овог жанра. У ренесансном сликарсту пејсаж је увек у позадинском плану. Пејасжно сликарство тек у барокној Холандији добија пуноправни статус и  постаје самосталан жанр. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресиониисти под утицајем Делакроаа и Тарнера не виде пејсаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти само настављају барокну традицију, али овога пута замењену живљим бојама и без драматике којој употреба контрастних тонова доприноси . Библијски или митолошки мотиви бивају потиснути мотивима града и  ритуалима свакодневице. Портрете аристократа и угледних грађана замењују портрети кан-кан играчица, проститутки и уживалаца апсинта. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији “примитивног“ сликарства Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача.

Николај Хартман у својој Естетици указује да јеприрода била обожавана и пре уметника. Уметници допуњују природу. Уметност идеализује. Идеализовати, другачије представити, поново створити већ постојеће, није исто што и открити. Уметници су допринели да човек природу посматра и диви јој се са становишта историје уметности, да је види као нешто артифицијелно, занемарујући њену компоненту сировости, дивљине и неприпитомљености. Уметник, свестан њене двојности, узима за свој поглед и имагинацују оно најбоље и најлепше из њеног окриља, али кроз такав приказ и упозорава. Идила као поджанр пејсажног сликарства о томе најбоље сведочи. Као што скулптура или сликарство акта отварају поглед посматрачу ка људском телу, тако и уметност пејсажног сликарства отвара поглед ка слици природе. У књижевности и сликарсту романтизма Посматрач тј. Путник дивећи се пределу пред собом, контемплирајући кроз тај призор,  истовремено га обавија ауром божанског и уздиже га до ранга естетског предмета, а он, предео пред њим, то засигурно није.

Слика природе тј. пејсаж није естески предмет, али слике природе тј. уметничка дела – јесу. Слика природе, пејсаж пред Путником производ је пре посматрачевог виталног него естетског осећања. Отуда се уметницима многи природни предмети откривају као естетски. Николај Хартман запажа:

У царству природно лепог,  то је пре свега лепи крај, предео; а поред њега, наравно, и много другога: море са својим кретањем, увек променљиво облачно небо, увек исто звездано небо[…] али све то није естетски предмет већ исто толико – можда и у првој линији – предмет нашег виталног осећања. А њега свакако треба разликовати од естетског предмета.

Разлика између природно лепог и естетског предмета у романтизму бива занемарена, али само када је доживљај у питању. Самим начином стварања, парадоксално, та разлика бива наглашена. Сви тадашњи пејсажни сликари били су путници али ниједан није путовао са палетом под руком, ниједан од њих није стварао на отвореном нити је од отвореног простора чинио свој атеље. Сви тадашњи сликари најбоља дела насликали су у атељеу, затварајући спољашње, а широм отварајући и кроз рад давајући искључиво примат свом унутрашњем оку – својој имагинацији. Каспар Давид Фридрих нам на пар цртежа нуди призоре свог аскетског, спартански уређеног празног атељеа кроз чији се отворен прозор, негде у даљини виде хоризонти голих брда, натопљени пепељастом бојом магле. Порука сликара је недвосмислена. Он види и доживљава пејсаж  док планинари или шета пољима, али га заиста види тек у свом атељеу. Сликар тек у атељеу види оно што је путујући гледао. Слично је и са Гејнсборовим портретима племића. Они који све буквално примају посматрајући неко уметничко дело питају се како је могуће да су онако одевене и дотеране особе одједном се нашле усред непроходних шума и сабласних предела. Гејнсборо је сва своја дела, која су пре ремек-дела пејсажног  него портретног жанра, насликао у атељеу, иако ми портретисана лица видимо у неком дивљем пределу или врту. Коначно дело увек настаје у атељеу.

На могућност мешања природног и уметнички лепог упозоравају филозофи предвиђајући да ће уметност будућности, у случају Канта то је романтичарска уметност, донети потпуно поништавање објекта као таквог, али да то не значи да је објекат заиста такав каквим га види субјекат, односно онај који посматра. Кант пише:

Природна лепота јесте нека лепа ствар; уметничка лепота јесте леп приказ неке ствари.

Николај Хартман овакав став прихвата и сликовитије допуњује.

Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалистичкијем приказу. Оно што стварно постоји је нашто сасвим друго: не приказано, већ “слика“ приказаног.

Видимо да је романтичарски јунак жртва  парадокса. Он полазећи од објективног заправо жели да створи нову стварност а да ону од које је пошао поништи до тачке непрепзнатљивости. Уметник је незадовољан објектом од кога полази, али му је он ипак неопходан како би од постојеће датости прешао на ступањ стваралаштва. Уметност, како то и Хартман увиђа, чак и у најреалистичнијем приказу није реалност нити тежи изазивању илузије реалности: слика Густава Курбеа то показује. Ма колиико Курбе тежио реализму, натуралистичком приказу и писао манифесте томе у прилог, његова слика, иако полазећи од стварности, заправо миљама је удаљена од ње.

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich), Вилијам Тарнер (William Turner) и Џон Констабл (John Consable) били су савременици који се нису познавали, а ни међусобног утицаја, њихово нам сликарство то боље сведочи од било какве хронике, није било. Упркос томе, рад све тројице изузетно је сличан, не толико по форми или начину артикулације виђеног, већ по идеји. На њихову уметност утицале су идеје доба у коме су стварали и оне су од великог значаја за наше разумевање њихове уметности. Њихово сликарство треба посматрати у контексту Спинозине пантеистичке филозофије и филозофије немачког идеализма. Сва тојица рођена су између 1774. и 1776. године –  Фридрих ’74, Тарнер ’75, Констејбл ’76. Они обогаћују и допуњују поменути жанр. У питању је потпуни заокрет, нов поглед, нова визија и нова техника у начину приказивања. Техничке иновације посебно се односе на Тарнера и Констабла. Тарнер својим испрекиданим, неравним и трзавим потезом четкице доприноси вернијем приказу неухватљивих и непостојаних природних појава –  ветра, паре, магле, кише. Констабл својом техником наношења белих тачкица на већ готову површину  доприноси  утиску да се природа (лагано) креће и бруји. Вордсвортовски идеал мирне сеоске природе Констабл потврђује својим сликарством. То је једна струја поимања пејсажа у енглеској традицији. Друга је динамичнија, агресивнија, “гласнија”. Тихом сеоском подневу и језерима мирне површине Вордсворта и Констабла Тарнер и Бајрон супротстављају дивљину, узбурканост и необуздану динамику мора и таласа. Насупрот тишини и статици копна стоји гласна динамика мора.

Пејсаж је дуго био декор, позорница на којој би се “одвијала радња”. У  центру пажње билаје људска фигура која не би била загледана у оно што је окружује. У  романтичарском сликарству природа доминира платном, људске фигуре су ретке и малене, оне су окренуте леђима и  – посматрају. Путници на платнима романтичарских сликара нису делатне већ контемплативне фигуре. Кроз статичност тела еманира динамика мисли коју контемплација подразумева. Она се огледа кроз кретање природних појава приказаних на слици. Динамика ван посматрача сугерише динмику која се одвија у њему. Фридрихов Путник, леђима окренут, ослоњен на једну ногу стоји и посматра, али оно у шта гледа изазива у њему динамику мисли, емоција, утисака. Та  динамика  сугерисана је кретањем магле око њега, као и ветром у његовој коси.

Пејсажно сликарство у ренесанси јесте представљало илузију стварности. Коришћењем мотива природе сликари су лакше доказивали своје умеће коришћења перспективе. Ренесансни сликари велике природне површине стављају у позадински план слике. Феноменима велике слике природе ренесансни уметници нису фасцинирани, бар не експлицитно, али јесу фасцинирани микро сликом природе и њеном симболиком – фасцинирани су вртом као сликом природе на малом простору која је затворена и тајанствена.  Довољно је сетити се Ботичелијевог стваралаштва, посебно слике Пролеће, Фра Анђеликових Благовести или Бокачовог Декамерона. У 18. веку француски рококо мајстори, Фрагонар и Вато, уместо пејсажу, посвећују се сликању врта  у који најчешће смештају заљубљене парове. Врт као место скривања јесте артифицијелна, мирна и безопасна слика природе у малом коју је човек створио и себи прилагодио. Врт је тихо и скривено место у коме обитавају богови и заљубљени, баш као у  Шекспировој комедији Сан летње ноћи. Врт је место галантних љубавника, место за доколицу. Ипак, слика врта изузетно је двосмислена. Сликарство Хијеронимуса Боша и поезија Вилијама Блејка најексплицитније доприносе оваквом становишту. Врт на Бошовим платнима ни изблиза није место каквим нам се на први поглед може учинити. Атмосфера нелагоде и необјашњиве злослутности провлачи се између нагих, ситних људских фигура, бића необичног изгледа и егзотичног биља у коме или иза кога су. Бошови вртови су места уживања – у злу, греху, садизму или у љубави, лепоти, младости тела? Маркиз де Сад сигурно би изразио најпозитивније симпатије према Бошовим триптисима. Двосмисленост је оно што Боша чини толико привлачним и генијалним уметником. Он је још увек неприступачан сликар, његовој двосмисленој симболици још увек не умемо да нађемо коначно или бар приближно решење. Његови вртови нису љупка и безбрижна места каква нам се касније указују на платнима рококо или импресионистичких сликара.

Позадину многих Леонардових слика чини пејсаж. Тако је на фресци Тајна вечера, портрету Мона Лиза, слици светог Јована, слици Богородица и света Ана са Христом и Јованом међу стенама. На Портрету Ђиневре Бенчи Леонардо не користи природу само као декорум већ искоришћава и њен симболочки потенцијал. Албрехт Дирер у позадину својих аутопортрета смешта слику природе. Он је сликајући себе био на путу разоткривања делића и фрагмената, пре него проналажења коначних обриса, слике свога бића. Путујући тако што би сликао себе, он слика прелаз, динамику и метаморфозу свога бића. Када га је коначно пронашао представио се као Христ и то је уједно био и његов последњи аутопортрет. Ренесансних примера који садрже слику природе користећи је искључиво као декор, а не дајући јој никакав семантички потенцијал, има пуно. Можемо поменути Гриневалдов Изенхајмски олтар чија сабласна атмосфера пустог предела  Голоте допуњује транс ликова приказаних на олтару, њихове гримасе и  јаку експресију лица. Перуђинова слика Богородица се јавља светом Бернарду још један је репрезентативан приказ пејсажа који доприноси илузији перспективе и обавија слику сањивом и чежњивом атмосфером. Оно што прво фиксира поглед посматрача на тој слици нису ликови светаца, већ сам пејсаж који је сликар позиционирао у центар слике. Јутром натопљен предео место је контемплације и визије светог Бернара.

На северу Европе, поред Гриневалда, Дирера и Боша, својим делом, доживљајем и приказом природе одликује се и Бројгел. Сцене повратка сељана из лова сведоче о лепоти и суровости зиме северне Европе. Већ у  његовом делу  јавља се мотив брода који олуја бесно разбацује по површини мора. Човек је брод који се свим силама труди да укроти и припитоми силе природе, али, како ћемо то тек видети на Фридриховим и Тарнеровим платнима, таква борба је узалудна. Ђорђонеова слика  Олуја у традицији је позната као један алегоријски приказ расположење природе. Слика пред којом је Бајрон сатима стајао покушавајући да докучи њено значење и данас историчарима уметности остаје загонетка, првенствено због ликова који су чудно позиционирани и на њој приказани. Упркос њеној тајанствености она недвосмислено јесте и један поетски приказ  уобичајене природне појаве. Албрехт Алтдорфер, немачки сликар, претеча је холандских сликара по третману  теме. Он слика пејсаже без семантичког потенцијала и без амбиције да себе идентификује и изједначи са пределом који слика. Његова платна нису његова огледала као што је то случај са романтичарским сликарима. У том смислу уметник за разлику од каснијих сликара има незаинтересован однос према пределу који пред собом види. Предео је више подражаван него имагиниран и то је уједно и једна од кључних разлика између традиционалног и романтичарског приказа пејсажа.

Ослањајући се на ту традицију која се првенствено везује за литературу – на пасторалну књижевност – у 17. веку јавља се пејсажно сликарство којим преовлађују аркадијске сцене. Аркадија, земља безбрижних пастира и вечитог лета, лишена темпоралности , повлашћено је и заштићено место које нуди могућност за склониште и бег. Кроз дело француских сликара  Николе Пусена и Клода Лорена пејсажи су идеализовани и по многим тумачима управо су приказ аркадијских сцена, иако наслови слика сугеришу митолошке или историјске догађаје. Данашњем љубитељу сликарства њихова дела могу деловати као резултат снажног академског утицаја, али значај Пусена и Лорена за потоње француске сликаре пејсажа, посебно сликаре Барбизонске школе и Камиј Короа, велик је и значајан. Смену годишњих доба као смену човекових доба међу првима кроз своје сликарство предочава Никола Пусен серијом слика која тематизују промене изгледа пејсажа у складу са променом годишњег доба. Нешто слично на музичком плану учиниће и Антонио Вивалди. Оба у метника трасирају пут каснијим романтичарским преокупацијама. Вивалди компонује концерт за виолину Четри годишња доба 1725. године. Вивалди задржава барокну форму, али идеје његових композиција блискије су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности ће изневерити традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији лето није доба доколичаве безбрижности, већ доба прожето сетом и меланхолијом , доба које најављује опадање, несталну и пролазну слику, брзу промену лица природе. Смрт је друго лице природе и подједнако је кроз уметничку тематизацију заступљено у циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност њеног времена. Још једна тема коју ће и романтичарски сликари прихватити. Пусенова слика Et in Arcadia Ego сведочи о златном веку који се није одржао. Златни век непостоји,  једино што траје вечно јесте људска потреба за њим која је кроз уметничке приказе остварила неке од својих најбољих манифестација. Пусенова слика визуелна је елегија о нестајању и пропадању, она следи, али и најављује песимизам, осећање којим ће и предстојеће епохе бити прожете.

Сликарство Клода Лорена, као и касније сликарство Камија Короа, прожето је  сањалачком атмосфером. Пејсаж је позорница за митолошка збивања. Лорен својим сликарством приказује изгубњени рај, златно доба људи. Август Вилхелм Шлегел пише о златном веку у једном од својих фрагмената:

Варљива слика минулог Златног века једна је од највећих препрека приближавању Златног века који тек треба да дође. Ако је златни век минуо, он није био доиста златан. Злато не може да зарђа или да буде изједено збом времена: из свих мешања и разлагања оно што је неразориво излази поново као право злато. Ако Златни век не може да траје вечно, онда боље да уопште није ни почињао и добар је само за елегије о свом нестанку.

Још један значајан пејсажиста 17. века  јесте и италијански сликар Салватор Роса, у традицији упамћен по приказима “готске геологије”. Будућe генерације  путника Италијом, њеним планинским пределима, које ће прелазити кочијама или пешице, природу око себе видеће Росиним очима. Он их је научио да у природи виде сенку, злослутни непријатни осећај духа, необјашњивог присуства силе, снажније и узвишеније. Роса је био фасциниран дивљим, необузданим, ужасавајућим лепотама природе. У томе се огледа Росин каснији утицај на сликаре пејсажа, али и на сликарство Хајнриха Фислија. Застрашујуће, опасно, ужасавајуће постају у романтизму релевантне естетске категорије. Пожељни су и такви прикази и реакције посматрача.

Salvator Rosa

Јакоб ван Ројсдел, холандски сликар, 1600. године слика  Јеврејско гробље, слику која је прва окарактерисана као “трагични пејсаж”. На њој централно место заузимају гробови који се налазе испод  рушевине, грађевинског фрагмента прошлости. Рушевине и гробови сугеришу трагичност пролазности. Смрт је, сем њима, сугерисана и оглоданим мртвим гранама преосталог дрвећа. Ипак, нада постоји. Она је у сталном обнављаљу Природе. О нади сведоче дуга, као и поток који тече поред гробова. Поток представља незаустављивост кретања и обнављања Природе. Вода ће уништити камен гробова, растворити га и нагристи.  Вода кружи, она је слика незаустављиве динамике. У углу слике једва је приметна дуга, симбол новог живота, наде и  васкрсења. Све кружи и враћа се, али увек другачије, јер – “у исту реку не може се два пута ући”. Спинозистичке идеје не морају бити директан подстицај за настанак слике, али могу бити препознате. Гробови на Ројсделовој слици заиста су постојали, а могу се и данас видети у околини Амстердама.

Jacob van Ruisdael – The Jewish Cemetary

Иако је првенствено остао упамћен као изврстан портретиста, наследник  Рејнолдса и ван Дајка, са Томасом Гејнсбором почиње богата традиција енглеског пејсажног сликарства. У предњем плану његових слика су људске фигуре. Све личности приказане су у дивљем енглеском врту. Пејсаж у позадини насликаних фигура има семантички потенцијал и односи се на лице које позира. Млади љубавници обично су сликани у пролећном амбијенту скровитог врта. Старији брачни парови седе покрај усахлог, мртвог дрвећа, стабала растворених громом. Сетна лица младих аристократкиња одговарају тмурној боји неба на слици. Пејсаж, иако у позадини, није више пука позорница и декорум, допуна лепоти портретисаних лица и сведочанство о њиховој имућности. Предео је више имагиниран него подражаван. Гејнсбург тежи лирском  стапању својих фигура са природом, његово  сликарство јесте одраз унутрашњег пејсажа портретисаног, отуда он заиста и јесте непосредни предходник романтизма.

Већ тада, термини који се првенствено везују за књижевност, транспонују се у сликарство – пејсаж постаје “лирски”. Слике природе почињу да се пореде и изједначавају са поезијом. Џон Констабл коментаришући аквареле Џона Роберта Козенса каже да је он “сликар коме полази за руком да све претвори у поезију.” Јединство, уједињење свих уметности почиње своју историју. Поезија и музика су одувек биле нераздвојне, а сликарство и књижевност своју сличност  тек увиђају. Песници ће тежити да форме њихових песама буду “скулптуре у језику“, сликари ће музику транспоновати  у слику.

Гејнсборова и Констаблова дела слична су по мотивима. У питању је једноставност о каквој је говорио Русо. Гејнсборови мотиви нису подударни са техником којом их предочава, у томе је парадокс, али и иновација сликара. Потез је у груб, недорађен, отворен оку посматрача. Палета његових боја  је тамна, затворена, јесења. “Пролећа се воле, а јесени памте” пише Исидора Секулић у Писмима из Норвешке. Пролећа са својом љупкошћу, јесени са својом недовршеношћу. Тако је и са Гејнсбoровим сликарством. Да се задржало на  мотивима који су предочени академским, глатким и јасним приказом, оно би било љупко, дражило би поглед, али у њему не би било ничег више од оку допадљиве форме. Јесењи утисак недовршености, фрагментарности услед прелаза, управо је оно што највише фиксира око и ум данашњег посматрача. Фрагментарно дело позива реципијента да буде сарадник у стварању. Позадински план Гејнсборових слика чини се недовршен услед динамике наглашене специфичном употебом боје и четкице. Гејнсборова слика природе има двоструко лице, мирно и идилично, али и дивље и неприпитомљено. Једно лице огледа се у мотиву, друго у техници. Ђузепе Гат у монографији посвећеној Гејнсбору пише:

Будући да схваћање лепоте као угодности остаје у оквиру природе и уживања у природи онаквој каква она јест, схваћање лепоте као сублимности претпоставља жељу да се надвиси дана природа и да се утоне у трансцедеднтну контемплацију, тај извор снажних и бесконачних осјећаја. У вези с тим поменимо Турнерове алпске ведуте са њиховим оргијама, које несумњиво доприносе “сублимној“ визији природе, којој уосталом доприноси и нееобичан избор тема: насупрот њему Гејнсбуров пејсаж је угодан, јер је једноставан и обичан. И управо по тој својој угодности разликује се од Констабла, за кога је природа проблем, као што ће и бити проблем за Сезана у односу на импресионисте.

Гејнсборо нам открива – не као касније Фридрих или Тарнер застрашујућу лепоту огромних таласа, санти леда или планинских масива, лепоту која истовремено прети и заноси, лепоту неприступачности и окрутности – већ нам открива лепоту енглеског парка. Русоов идеал повратка природи подстиче неговање оваквих вртова. Енглески парк је површина коју негују људи иако она својим изгледом тежи подражавању дивљег растиња каквим се одликује слободно оформљено растиње у природи. Енглески парк, иако створен, тежи да изгледа као природа која, за разлику од француског врта, није геометризована нити матеметички  уређена. Интервенција човека у стварању оба врта, и француског и енглеског, присутна је, само је код француског врта то нападно уочљиво због његове обликованости. Мотив парка као микро природе, неуобличеног и дивљег растиња, заједнички је за сликаре тога доба. Разбарушених грана које омогућавају интимност и скровиште, парк је идеално место за састајање и шетње заљубљених. “Пенушав“ потез четкице обезбеђује посебан третман светлости, која на свој начин доприноси интимности атмосфере (псеудо)шумовитог простора.

Thomas Gainsborough – Mr and Mrs Gainsborough

 Рушевине на сликама паркова имају вишеструку симболику. Оне алудирају на антику и средњи век, доба које романтизам идеализује. Романтичарско интересовање за археолошке рушевине, било античке или средењевековне, најављује дело италијанског бакроресца Ђамбатиста Пиранезија. Пиранези, рођен 1720. године, поред Салватора Росе најпознатији италијански сликар пејсажа тога доба, Гејнсбургов је и Русоов савременик. Његови бакрорези остатака римских грађевина ликовни су приказ Кантовог појма “математички узвишено”. Рушевине, фрагменти прошлости који заокупљају машту путника, потенцијал су за нарацију. Њихова недовршеност дражи имагинацију посматрача. Развалине на Пиранезијевим бакрорезима приказ су узвишеног, као што ће неколико доценија касније то бити планине или таласи на платнима поменутих сликара. Рушевине најављују романтичарско интересовање за далеко и давно, за фрагмент, за тенденцију преименовања категорије лепог. Рушевине као гротескне наказе на лицу предела Путнику ће се, парадоксално, чинити лепима, истовремено изазивајући у њему и сету и одушевљење. Сликари периода романтизна нарочито се интересују за рушевине. Оне су неизоставан део “готске геологије“, слика која призива имагинацију дафрагмент поново учини целином, слика Времена и најзад – слика смрти.

Giovanni Battista Piranesi – Ruins of Rome

John Constable – Ruin

Caspar David Friedrich – Abbey in the Oakwood,1809/10.

Гејнсборови портрети су на још један начин иновативни утолико што су портретисани ликови измештени из звојих палата и постављени у природно окружење. Русоов захтев за повратак природи Гејнсборо остварује на свој начин. Али, потпуни повратак је немогућ. На тесним и богато украшеним хаљинама нема ничег природног. Такве хаљине, још увек у својој рококо раскошности и слојевитости, чудне су на лицу првобитне једноставности. Оне су на неки начин слика цивилизације, окови толико срасли са човековим телом да их се он не може тако лако ослободити.

Thomas Gainsborough – Mary, Countess Howe, c. 1763-64.

Гејнсборо не транспонује своја расположења у дело које ствара, то је оно што га разликује од каснијих сликара романтизма. Он застаје код  идентификације портетисаних ликова са изгледом пејсажа. Ђузепе Гат пише:

Тек Гејнсбoрo поново уноси смисао за природу те је својим сликарством обликовао посве нов начин схваћања односа између лика и амбијента. Истицао је да природна околина у којој се крећу његови ликови није и не смије бити салон или хисторијски дворски сценариј, већ природа у свим својим складним и променљивим манифестацијама; у пролазним догађајима појединих сати као и у полаганом измјењивању годишњих доба.

Енглески песник Џејмс Томсон 1726. године пише Годишња доба, песму  формативног утицаја на будућа поколења немачких и енглеских песника и њихово поимање природе. Симболика и значај годишњих доба из музике и књижевности преноси се и на сликарство. Старосно доба Гејнсборових  портретисаних лица прилагођено је годишњем добу. Ако узмемо у обзир Псеудо-Лонгинов став “Заиста, оно велико и узвишено је кад о томе обилно медитирамо“, онда Гејнсбурове слике можемо сматрати узвишенима, јер “деловањем истините узвишености наша се душа на неки начин природно уздиже обухваћена неким племенитим заносом и радошћу..“

Данкан Хит окарактерисао је Џона Констабла као “радикалног поборника остајања код куће“. Констабл у природи види једноставност, његово виђење природе блиско је Русоовом и Вордсвортовом. Он се нарочито дивио студијама облака Џона Роберта Козенса. Облаци, природна појава чији ће облик, услед њиховог сталног кретања, промене и динамике, сликар покушати да одреди и заустави, непрекидној динамици да фиксира облик, биће често полазиште за његова дела. Тарнер ће исто покушавати кроз приказ ветра, светлости и таласа. Сви наведени природни облици који су заокупљали пажњу сликара у сталном су покрету, динамика је њихово главно својство. У питању су протејске форме.

John Constable – The Haywain, 1821.

John Constable, Salisbury Cathedral From the Meadows, 1831.

Светлост је друга Констаблова опсесија. Она, као и облаци, јесте неухватљива, из секунде у секунду променљива и апстрактна. Он покушава да је учини статичном и  чини то средством инхерентним његовој уметности – бојом. Констабла посебно заокупља одсјај светлости на површини воде. Вода, као и светлост, у непрекидном је кретању. Двоструку неухватљивост, и воду и светлост “ухватити“ бојом изазов је за уметника и дугогодишња фасцинација. Утисак треперења Констабл постиже тачкастим наносима беле боје на већ насликану површину. Кретање које Констабл уочава у природи не мора имати звук “божијег гнева“ као код Тарнера. Тарнерова и Констаблова интерпретација природе потпуно је различита. Констабл не тежи узвишеним призорима. Он сматра да “не постоји ниједан узвишен догађај који би оправдао присуство пејсажа. Суштина слике је сам пејсаж“.

На Тарнеровој слици Ханибал прелази Алпе у средишту слике није Ханибалова војска, сликар нам не предочава историјски тренутак. Као и код Клода Лорена, тако и код Тарнера често долази до мимоилажења наслова слике и самог приказа. На Тарнеровој слици посматрач не види војску, као што ни на Лореновој слици посматрач не види Одисеја и Брисеиду иако су насловом поменути. Сликару није циљ да прикаже историјски или митолошки догађај. Огромном површином слике доминира бојом створен утисак ветра, прашине и буке. Слика није идеализовано сведочанство о историјском догађају из античке прошлости, већ студија неухватљиве, агресивне динамичне појаве ветра и његовог налета.

Тарнер наглашава агресију природних појава, груба (не)расположења природе у чијим је рукама судбина човека који није у стању да им се одупре и коме његова воља у сукобу са њом није од користи. Утисак агресије природних појава појачан је честом употребом различитих нијански црвене и наранџасте боје.

William Turner, Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812.

Према Тарнеровом становишту, Природа не зна за шестар и лењир какве у својим рукама држи Блејков Творац. Склад, јединство и хармонија нису одлике њених простора. Слика брода који тоне у олуји, симболички је приказ човека у борби са судбином. Снага Природе бруји над човеком као први тактови Бетовенове Пете симфоније. Тарнерова, Бетовенова и Гојина визија човека у борби са судбином, слична је, она је песимистичка и резигнирајућа. Звук  олује продире небо док природа налик  Гојином Колосу гази све под собом. Тарнер, Фридрих и Жерико сликају исти мотив – брод у олуји  који тоне. Песимизам упркос идеализму епохе.

William Turner – Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour s Mouth

Theodor Gericault, The Raft of the Medusa, 1819.

Тарнерова стална путовања била  су од формативног значаја за његово сликарство које приказује статичним оно што је оку невидљиво и неухватљиво – пару, прашину, ветар, вејавицу, маглу, зрак, кишу, талас. Тарнерови пејсажи пред нашим очима појављују се расточени, разливени и без облика. Они су апстрактни и веран приказ света пре стварања. Поред успостављања сличности са Гојиним, Тарнерово сликарство могуће је упоредити и са Делакроаовим због присутности теме насиља коју Тарнер уочава у природи, њеном кретању и односу према човеку. Ежен Делакроа исту тему на другачији начин конкретизује у делима Покољ на Хијосу, Дантеова барка, Сарданапалова смрт. Код Делакроаа насиље, као и код маркиза де Сада, еротизованао је и – немотивисано.  Рзање коња или јаук жена мешају се са истовременим звуцима ветра, таласа и гласова дављеника.

William Turner – Slavers Throwing, 1840.

William Turner – Rain, Steam and Speed, 1844.

William Turner

William Turner

Трагика човека пред силама природе на платнима Каспара Давида Фридриха суптилније је и “тише“ приказана, али са подједнаким интезитетом. Једна монографија о њему носи назив  – Сликар тишине.  Фридрих слика пределе без звука и покрета, атоналне пејсаже пуне магле. Немачки просветитељи ревитализују Спинозино учење и под јаким су утицајем његовог дела Етика. Утицај се проширује и на наредну генерацију, фрагменти Фридриха Шлегела о томе сведоче, као и Фридрихово сликарство. Фридрих Природу поима и доживљава као пантеиста. Бог је иманентан Природи и трансцедентан у односу на њу. Ту је разлика Фридриховог и Тарнеровог схватања Бога и Природе.  Тарнер сматра да је Бог иманентан Природи, али не и трансцедентан у односу на њу.

Као наследник и “проблематично“ дете просветитељства романтизам настаје у Немачкој. Крећући се међу припадницима јенске групе филозофа, бивајући и сам сарадник часописа Athenäum, познајући се са Шлајермахером , браћом Шлегел, Шелингом, Фихтеом, Новалисом, Тиком, Арнимом, Брентаном и Гетеом, Каспар Давид Фридрих је био свестан тенденција свога доба и његов репрезентативан представник. Поред дела, то потврђује и његова биографија. Илустративан је биографски податак да је сликар два пута покушавао да изврши самоубиство. Не зна се да ли је читао Јаде младог Вертера, али Фауста сигурно јесте. Један Новалисов Фрагмент илустративан је када говоримо о Фридриховој личности.

Пјесник и свећеник у почетку су били једно и тек су их каснија времена раздвојила. Но прави је пјесник увјек свећеник, као што је и прави свећеник увијек пјесник. И зар не би будућност могла опет довести натраг то стање?

Овај Новалисов фрагмент у свест призива Фридрихову слику Монах на обали мора. Обе творевине заједно посматране, и Новалисов фрагмент и Фридрихово платно чине најтачнију биографију – Фридриха Хелдерлина. Омиљене фигуре раног немачког романтизма су песник, монах и путник. Пејсажи Каспара Давида оваплоћују лирику Фридриха  Хелдерлина. Између песника и сликара, њихових дела и биографија, велика је сличност. Сликар себе поима као песника, монаха и путника. Песник, монах и путник изједначени су. Путници на Фридриховим платнима су монаси у храму Природе, трагаоци и мистици, усамљене фигуре који походе празне пределе. Новалис на почетку једног другог  фрагмента пише: “ко тражи, очајаваће“. Песник је филозоф и монах, усамљена фигура, увек на путу,  у сталној потрази.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea, 1810.

Фридрихова слика Монах на обали мора настала је 1808/9. године. Већ у њој присутни су сви они елементи који ће се понављати кроз његово сликарство наредних 35 година. Слику су коментарисали Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Хелен-Мари Киглген. Ширина слике сугерише сликареву тенденцију ка приказу огромности празнине. Фридрих је и сам сматрао да је за садржај слике јако значајна њена величина и да она сама по себи сугерише многа значења и његове интенције. Од важности теме зависи величина простора на којој ће она бити приказана, “зато је увек похвално за једну слику ако се пожели већом него што јесте“ писао је Фридрих у својим забелешкама.  Композиција слике, боја, непостојање перспективе, чине да слика раскине са дотадашњом традицијом сликања пејсажа. Монах је сам на обали, он је људска вертикала у хоризонтали природе, фаустовска фигура чија је маленост наглашена огромношћу неба, маглом која пресеца хоризонт и његов поглед. Сликар намерно слика хоризонт ниско да би допринео утиску огромности неба које изгледа претеће. Слика не нуди перспективу. Она је беспризорна. Њом доминира хоризонтална, равна линија тишине. Глас, вертикалу ка небу, Путник не пушта, јер у тој празнини ко би га чуо?

У праволинијском кретању живота које неминовно води ка смрти и ништавилу, нада је у вертикалном кретању, у вертикалном стремљењу људског духа. Фридрих је фигуру која стоји на обали и има положај руку који сугерише молитву описао као “фигуру сродну фаустовском мислиоцу који размишља испред непознатих предела будућег живота.“ Назив слици дао је Хајнрих фон Клајст, још један самоубица романтизма. Он је први малену фигуру на обали идентификовао као монаха. Сликар Карл Густав Карус, Фридрихов пријатељ и поштовалац, касније је дао назив слици Путник на обали мора. Клеменс Брентано је о утисцима пред сликом писао:

Кад покушамо да проникнемо у њено значење и да се идентификујемо са људском фигуром калуђера, наилазимо на раван, претећи зид неба и мора који нас враћа нама самима.

Слично Брентану писао је и Хајнрих фон Клајст:

Оно што сам желео да пронађем у самој слици, могао сам да пронађем једино између себе и слике.

У једном изању новина Berliner Abendbläter из 1810/11, Хајнрих фон Клајст, Клеменс Брентано и Ахим фон Арним заједно су објавили чланак под насловом Утисци пред Фридриховим морским пејсажом.

Дивно је у бескрајној самоћи посматрати непрегледну водену пустињу под мрачним небом на обали мора, а том осећању придружује се и чињеница да смо се некад упутили на то место, да се одатле морамо вратити, да желимо прећи море, да све то није могуће, да постајемо свесни одсуства сваког живота и да се ипак разабира његов глас, у хучању таласа, у струјању ваздуха, у кретању облака, у самотним крицима птица, а томе се додаје и потреба која долази из срца, а природа је, такорећи осујећује. Али, испред слике, све то није могуће, и колико год сам то желео да пронађем у самој слици, открио сам га у односу између мене и слике, пошто је захтев који ми је слика поставила она сама изневерила: и тако постадох капуцинер, а слика дина; море, које је мој поглед тражио са носталгијом, посве је ишчезао. Сад, да бих проживео тај величанствени осећај, послушао сам разна мишљења посетилаца око мене и памтим их, пошто се односе на слику, која је без икакве сумње украс испред којег се нужно нешто дешава, јер она не допушта одмор.

Фридрих, као и Русо на почетку својих Исповести, има за циљ да нацрта портрет. Човек кога ће представити  биће “Ја“. Фридрихови пејсажи његови су највернији аутопортрети, одраз духа и расположења а не реално постојећа места која би се могла негде у Немачкој лоцирати.

Идеализам у филозофском смислу подразумева да су “ствари по себи“, спољашњи објекти, као такви неспознатљиви и да су повезани са садржајима нашег ума, из чега произилази да је стварност  духовне природе. Начин на који се нешто приказује свести зависи од субјекта посматрача, човек је у средишту сазнања. Ниједан Фридрихов пејсаж стога није онакав какав се пред њим указивао. Он је и сам говорио како су све његове слике настале у атељеу. Разликују се реални простор у природи и појављујући простор на слици. Једно је пејсаж а друго насликани пејсаж. Насликан пејсаж директно зависи од ока посматрача, а свако око другачије перципира стварност око себе. У праву је Владимир Набоков када каже да је реч “стварност“ једна од оних речи које немају никаквог значења уколико се не ставе под наводнике. Постоји пуно стварности. Николај Хартман пише:

.. и у пејсажу субјект виђења – тачка у простору и времену коју он бира итд. – игра тако битну конститутивну улогу. Да се то покаже, била би већ довољна улога перспективе у пејсажу. Јер без стајалишта посматрача нема перспективе […] У делу се под свим околностима не приказује само оно што је “виђено“, већ и начин виђења онога ко види […] И тек када промислимо да је сваки нови начин виђења и један нови начин душевне отворености и чак душевне особености уопште, може нам у естетском смислу постати сасвим јасна повезаност између човека и пејсажа.

Често се при говору о пејсажима романтичарског сликарства говори у терминима њихових “расположења“. Поменула сам већ да Тарнер слика, не објективна стања природе, већ своја виђења природиних стања и расположења. Фридрихови пејсажи јесу предели његовог унутрашњег света, али истовремено нам нуде слободу и могућност да сами учитавамо значења. О  “расположењу“ пејсажа Николај Хартман пише:

Није истина ни да је пејсаж објективно било како “расположен“ (ведро, тамно, хладно, присно), ни да само ми, посматрачи, у њега пројицирамо своје расположење (теорија уосећања), већ тајна лежи у начину виђења сликара, уколико он налази техничка средства да га и посматрач препише и да га тако рећи увуче у свој начин виђења.

Расположење је наравно расположење оног ко гледа, али не произвољно унесено, већ објективно од уметничког дела изазвано и у својим чулним детаљима опредмећено. У том смислу може се онда, са добрим разлогом, рећи и обратно: то је расположење својствено пејсажу и појављује се у њему. Оно је “својствено“ пејсажу уколико је “тако виђен“ пејсаж виђен по начину уметниковог виђења.

Готхолд Ефраим Лесинг на почетку своје естетичке расправе Лаокоон – или ограницама сликарства и поезије износи став о сличностима и могућностима упоређивања сликарства и поезије, као и став о сличном дејству које обе уметности остављају на реципијента. Лесинг се оштро противи, и своје противљење образлаже примерима античке уметности, задирањем особености једне уметности у другу. То не значи да сличности међу уметностима нема и да се оне не могу поредити. Хеленистичка скулптура Лаокоон и опис страдања тројанског свештеника у Вергилијевом спеву Енеида, носиоци су исте теме. Дела јесу упоредива и упоредна анализа два дела могућа је. Али да је та иста тема у обе уметности стварана по истим правилима, једно од та два дела било би промашај, тврди Лесинг. Правила сликарства важе само за сликарство, њихова примена на књижевно стваралаштво не би допринела позитивном резултату. Правила једне уметности не могу се утврђивати на основу правила која се односе на другу уметност, али поређење јесте могуће. Једна уметност може допунити, потврдити, илустровати другу уметност ако су им мотиви, теме и идеје сличне. Независно од намера уметника, дела која припадају различитим уметностима могу бити допуна, објашњење или илустрација једна другима. Интердисциплинарност при приступу уметности је неопходна, као и енциклопедијско знање. Ниједна од уметности које се пореде неће изгубити своју самосталност, а допринеће тумачењу и разумевању друге. Могућност поређења је оправдана, дозвољена и продуктивана само уколико се једна уметност не посматра из угла стваралачких особености и поступака друге уметности. Не постоје уметности, постоји Уметност. Али начини, методи, поступци за њено стваралаштво различити су.

Поједине Фридрихове слике сколона сам да упоредим са Вордсвортовим, Новалисовим, Стендаловим и Ничеовим стваралаштвом или музиком Чајковског, Франца Шуберта, Филипа Гласа. Неке слике могу бити већ испричане и опеване, као што и књижевна дела  могу бити већ насликана, а све то без свесне интенције аутора. То је сматрам последица духа времена у коме су дела настала и у коме су се њихови ствараоци формирали, времена које је обележено одређеним филозофским идејама, књижевним мотивима, као и “модом“.

Фридрих Шлегел је сматрао да је архитектура окамењена музика. У романтизму поређење музике и сликарства није било ретко. Фридрихови пејсажи упоредиви су са звуцима Шубертових композиција из циклуса Winterreise. Зимска путовања најдража су Фридриховим путницима. Слике путника који посматрају далеки хоризонт на морској обали под мистичним сјајем Месеца евоцирају звуке Бетовенових композиција за клавир. Путник који се успиње планином и стиже до врха да би пред собом угледао непрегледно море магле, и у тој самоћи осећао своју маленост и изолацију, као да чује око себе звуке из Лабудовог језера, балета Петра Чајковског. Звуци путника који се успињу могу се поредити са Бетовеновим симфонијама, звуци путника који пешаче компатибилни су минималистичком звуку композиција Филипа Гласа..

Слику Планински пејсаж са дугом Фридрих је насликао 1810. године. Тада је Фридрих фон Харденберг, познатији као Новалис, већ 8 година био мртав. Новалис је четертеновски јунак, прототип романтичарске сањалачке фигуре кога је  Хегел окарактерисао као лика племенитог духа, али “који је уплашивши се стварности постао жртва сушице духа”. Својим недовршеним романом Хајнрих из Офтердингена, својом поезијом, дневником и фрагментима оставио нам је, упркос својој прераној смрти, довољно сведочанстава о свом раду и идејама. По Новалису свет треба романтизовати тако што ће се “простом приписати смисао узвишеног, обичном углед тајанствености, познатом достојанство непознатог, коначном изглед бесконачног.“ Таквом атмосфером одише поменута Фридрихова слика, тако размишља и Новалисов јунак Хајнрих. Хајнрих је интроспективан јунак, сањар, љубитељ природе и песништва, чежњиви носталгичар, његово путовање је образовно – на крају, он постаје песник. Плави цвет, романтичарски симбол чежње, Хајнрих сања на почетку романа. Чежња и љубав у Новалисовом универзуму нераздвојиве су компоненте човекове потаге за суштином свог бића. Путујући у Аугзбург, Хајнрих се заљубљује. На путу остаје и без своје љубави, суочен са смрћу девојке у коју је заљубљен. Смрт и љубав преплићу се, оне су темељ искуства стеченог на путу, оне му откривају његову животну мисију – мисију песника. Хајнрихово путовање креће се од неискуства ка искуству, оно га води самоспознаји кроз искуство стварања које је последица путовања и доживљене љубави.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow, c. 1810.

Узаном стазом која се пењала у планину ишао је један ходочасник потонуо у мисли. Подне беше прошло.

Доспео је сада до планине у којој се надао да ће наћи циљ својега путовања. Надао се? – Ничему се он више није надао. Најужаснији страх, а затим сува хладноћа равнодушног очајања натерали су га да дође међу дивље планинске ужасе. Напоран ход смиривао је разарачку игру унутрашњих сила. Био је клонуо, али миран. Још није видео ништа од онога што се око њега постепено нагомилало, а онда је сео на један камен и погледао унатраг. Чинило му се да сања, или да је сањао.

Пред њим као да се отварала непрегледна красота. Убрзо му линуше сузе, душа му изненада хтеде да пресвисне. Желео је да се сузама растоши у даљину, да не преостане ни трага од његовог постојања.

Фридрихова слика одликује се бајковитом, ониричком атмосфером коју он постиже специфичним третманом светлости. Њена појавност на слици је двострука. Постоји светлост испред Путника и светлост иза њега. Дан и ноћ се сусрећу. Атмосфера је надреална, и као у каснијој Магритовој слици ми се двоумимо – да ли свиће или пада мрак? Светлост доприноси новом начину појављивања предмета, условљава расположења и виђења. И атмосфера Новалисовог романа је бајковита, али по мотивима, не по структуралној особености и начину приповедања који је специфичан за бајке. Путник, ослоњен о камен, окренуо нам је лице и гледа напред, иза дуге, застао је ипосматра. Атмосфери зачудности доприноси  дуга, сведок необичног сусрета и преклапања дана и ноћи. Дуга симболише васкрсење. Камен на који је ослоњен путник, симбол је чврсте, трајне и непоколебљиве вере. Путников поглед окренут је ка планини која му пресеца поглед, а од које га раздваја понор. Понор одваја живот од смрти. Светлост испред Путника јача је и сјајнија у односу на светлост предела који Путник посматра. Путник гледа у таму и неизвесност смрти. Фридрихова слика и Новалисов роман се допуњују. Новалисови редови иако настали неколико година пре слике, као да је препричавају. Подударност цитираног пасуса и Фридрихове слике, недвосмислена је иако не постоји податак да је Фридрих икада читао Новалисов роман.

Фридрихово сликарство често је тумачено из угла пантеистичке филозофије. Hen kai Pan,  “Једно је Све, Све је Једно“ или како Спиноза пише у Етици: “Бог је иманентан, а не спољашњи узрок свих ствари.“. Реч “пантеизам“ први употребљава као филозофски термин енглески филозоф Џон Толанд осврћући се на Спинозино учење које  први ревитализују немачки просветитељи. У контексту пантеистичког учења можемо посматрати и Фридрихову слику Зимски пејсаж из 1811. године.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Зимско путовње. Зимска несаница. Портрет туге, изолације, самоће. На слици преовлађује хоризонталност. Линија хоризонта раздваја небо и земљу, она је прва уочљива појава на слици. Хоризонт, небо, Путник, врана, два усахла дрвета и пање на овој слици недвосмислено сугеришу смрт. Слика не упозорава memento mori, већ она сама по себи предочава mors. Путник из светлости иде ка тами, ка хоризонту, стојећи између дрвећа које личи на капије. Врана, гробљанска птица, стоји на пању, метафори надгробне плоче. Путник је погрбљени старац, положаја као и дрвеће око њега. Стигао до краја свог пута. Индикативно је и годишње доба. Зима је симболичка смрт. Боје које преовлађују сликом, такође су сугестивне. Сведене, празне, атоналне. Зимски пејсаж је песимистична слика. Песимизам је сугерисан и бесперспективношћу хоризонта који је затамњен и прекривен маглом. Ова слика слична је и другим Фридриховим сликама – слици коју је опет насловио Зимски пејсаж, а  на којој видимо Путника који је одбацио штаке и који ослоњен на камен предат је молитви пред распећем, и нешто каснијој Улаз на гробље из 1825. године.

На слици Улаз на гробље усахло дрвеће замењено је високим стубовима испред којих стоје (или се крију?) мушкарац и жена, пешаци који су пролазећи поред гробља угледали отворену раку. Они се боје, не усуђују се да уђу на територију гробља застрашени призором који посматрају са безбедоносне удаљености. И на овој слици доба дана је неодредиво захваљујући двосмисленој светлости. Јутро или предвечерје? Свитање или залазак? Крај или почетак ? Има ли васкрсења? Шта је смрт ? Вертикалност високих стубова иза којих се пролазници крију сугеришу успињање, васкрсење. Иза стубова и дрвећа у даљини светлост сугерише јутро, наговештај новог живота. Но, путници су ипак остали иза капије.

Caspar David Friedrich – Wanderer above sea of mist, 1818. 

Слика Путник у мору магле икона је романтизма, 1818. године када је настала, романтичарски покрет је био на врхунцу својих интелектуалних и уметничких домета. Поређење ове слике могуће је са многим одломцима из тадашње књижевности. Овај Путник стреми навише, он се успиње и досеже врх. Окренуо нам је леђа у својој самодовољности. Питамо се: шта види пред собом? Море магле. Овај Путник истовремено је Вертер, Франкенштајн, Оњегин, Харолд, Хајнрих, Хитклиф. Магла пред њим и ветар у његовој коси сугеришу његове мисли. Новалис је у једном од својих фрагмената писао:

Ветар је покретач ваздуха који може имати разне спољашње поводе, али зар он за усамљено, чежњиво срце не значи много више кад хуји поред њега допирући из вољених предела, и кад хиљадама тамних, сетних гласова као да растапа тихи бол у дубок мелодични уздах читаве природе.

Путник је издвојен и сам, посматра. Он је  Заратустра у чије име Фридрих Ниче говори:

Ја сам путник и планинар говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај – у томе ће бити пешачења и планинарења : на крају човек доживљава још једино самог себе.

[…]

Враћа се само, приспева ми коначно у дом – моје сопствено Ја и оно што је од њега дуго било у туђини расејано међу ствари и случајности.

И још једно знам: стојим сада пред својим последњим врхом и пред оним чега сам најдуже био поштеђен. Ах, морам поћи узбрдо својим најтегобнијим путем! Ах, започео сам своје најусамљеније путовање!

Али, ко је мога соја не може избећи такав час: час који му говори: “Сад идеш својим путем величине! Врх и понор – то је сад укључено у једно!

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно још један је у низу романтичарских јунака који је одушевљен и опчињен ликом и делом Наполеона Бонапарте. Сорел поседује наполеоновску амбицију. Баш као на Давидовој слици, врхови морају бити његови. Сорел поседује драж и заводљивост негативног јунака. Одликује се јаком вољом. Успињање на друштвеној лествици планира успињањем на врх једне планине у околини Веријера. Жилијен је путник и литерарни предлог како фигура јунака-путника у европској литератури може имати најразличитија остварења. Фридрихова слика, поред већ наведених цитата,  илустративна је и за наредни одломак Стендаловог романа Црвено и црно:

За тренутак он се готово разнежи пред заносном лепотом шуме кроз коју је пролазио. Огромне громаде голих стена сурвале су се некад са планине и пале насред шуме.

Жилијен је мало предахнуо у сенци тих огромних стена, а затим је наставио пењање. Ускоро, пењући се једном узаном и једва приметном стазом […] нађе се на врху огромне стене; сада се, одвојен од свих људи, осећао потпуно сигуран. Тај физички положај измами му осмејак: био је слика и прилика оног положаја који је ватрено желео да достигне у погледу моралном.

Жилијен је стајао на врху стене и посматрао небо распаљено августовским сунцем […] Пред њим се указао предео на даљини од двадесет миља. С времена на време опазио би понеког копца који је узлетао са високих стена изнад његове главе, како у тишини описује огромне кругове. Жилијен је и нехотице пратио погледом птицу грабљивицу. Њени мирни и снажни покрети учинили су на њега снажан утисак, завидео је тој снази, завидео тој усамљености.

То је била судбина Наполеонова; хоће ли једног дана бити и његова?

Jacques Louis David, Napoleon at St. Bernard Pass, 1801.

Исте године када је насликао слику Путник у мору магле Фридрих слика још две познате слике – Хриди у Ригену и Мушкарац и жена посматрају Месец. На обе слике људске фигуре заправо су сам сликар и његова супруга Каролина Бумер којом се оженио исте године када су дела и настала. Пандан слици Мушкарац и жена посматрају месец, смештеној у типичан романтичарски амбијент, јесте слика Месечина над морем из 1822. године. Људске фигуре сада се чешће појављују на Фридриховим платнима.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1822.

Море је чест мотив у Фридриховом сликарству, то видимо и на предходне две слике – Људи посматрају Месец и Хриди у Ригену. Мотив мора за различите немачке романтичаре има различито значење. Море, као и небо или пустиња, за романтичаре симбол је бескраја, чулима непојмљиве огромности, оно је слика узвишеног. Бескрај, како просторни тако и временски, идеја је нашег ума. Море на Фридриховим платнима није узбуркано нити подивљало у олуји, али јесте слика апокалиптичне силе која прети човеку и уништава га,  нема и равнодушна, баш као на слици Бродолом наде. Зоран Глушчевић је о том феномену писао следеће:

Море је и подстицај за чежњу, али и неукротива природна сила, слика сазнања о непревазиђеним границама између људског и апсолутног, између човека и природе. За Гетеа у Фаусту, море је разорна стихија коју човек као и све остале стихије у природи мора да обузда ако хоће да опстане, нема помирљивости и знака једнакости између човека и природних елемената, док је код Новалиса море поетски симбол који он употребљава за социолошка схватања, Новалис занемарује његов разорни карактер, оно је за њега слика слободе и једнакости.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1823-24.

Последња слика из Фридриховог опуса коју издвајам јесте једна од ретких слика –  Путнице. Женска прилика сама у пејсажу реткост је на Фридриховим платнима. Путнице нису биле литерарни јунаци романтизма, али су зато неке од најаутентичнијих књижевних јунака романтизма – Франкенштајна и Хитклифа, створиле жене – Мери Шели и Емили Бронте. Пре ове слике, Фридрих је  као студент урадио две графике на којима су женске прилике саме у дивљем горском пределу. Жена са гавраном пред понором приказ је младе девојке рашчупане косе у спаваћици која стоји на ивици стене, држи се једном руком за дрво и делује као да жели да се баци у амбис. Друга графика приказује девојку у седећем положају, која је главу, коју ми не видимо, ослонила на једну руку. Критичари наглашавају Диреров утицај, посебно графике Меланхолија.

Caspar David Friedrich – Woman with Spider’s Web between Bare Trees, 1803.

Фридрихово дело на којој централно место заузима женска прилика јесте “вермеровска“  Жена крај прозора  настала 1822. године. Девојка приказана на слици окренута је леђима посматрачу. Она  природу не посматра на отвореном већ из собе. Гледајући кроз прозор она је попут Еме Бовари. Тема прозора увек подвлачи значај субјективне перспективе.

Caspar David Friedrich – Woman at the Window, 1822.

Између 1818. и 1820. године, Фридрих је насликао дело Жена пред излазећим /залазећим сунцем. Атмосфера на  слици поново је двосмислена захваљујући светлости. Да ли Сунце пред девојком излази или залази? Које доба дана представља ова слика – праскозорје или предвечерје? Залазак сунца симболише умирање. Свитање симболише рађање и живот. Девојчин положај руку је особен, она стоји попут паганске свештенице или прве хришћанке у молитви. Човеково време је праволинијско, линеарно; време природе је кружно. Девојка је дошла до краја  равне стазе и застала. До њених ногу стоји велико камење. Раширених руку она посматра кретање Сунца. Као и оно, и њено тело кружиће кроз Природу, из једног облика прелазиће у други. Тема смрти (и истовремено поновног рађања) опсесивна је Фридрихова тема.

Caspar David Friedrich – Woman before the Rising/Setting Sun, 1818-20.

Lucy Poems je циклус од пет Вордсвортових песама чија је главна протагонисткиња девојка Луси која заправо представља оваплоћење Природе. Песме тематизују Лусину младост, живот и смрт, оне су лирски епитафи, стихови који митологизују појединачни живот. Песма A Slumber Did My Spirit Seal тематизује Лусину смрт и упоредива је по својој пантеистичкој идеји са Фридриховом сликом. Луси је атемпорално биће, она је имуна на пропадљивост. Њен дух опстаје и стално кружи мењајући своја станишта, појавне облике и форме. Иако је Луси мртва, иако нема покрета, она се креће.

No motion has she now, no force
She neither hear nor sees
Roll´d  round in earth´s diurnal course
With rocks, and stones, and trees

Луси кружи као Сунце, као вода. По смрти тело је заменила каменом, дрветом, хридом. Заједно са њима она је у непрекидном кретању, граница живота и смрти не постоји, њу је поставио разум а не имагинација. Слично Вордсворту писаће и један други Путник – Волт Витмен:

Завештавам себе блату да бих растао из
траве коју волим
Будем ли вам опет потребан, потражите ме
Под ђоновима својих ципела

Фридрихова Луси стоји подигнуте главе, она се не боји смрти. Њу Сунце обасјава, али је не заслепљује, видимо то по њеном положају главе. “Земаљског тока дах“ девојци на крају стазе убрзо ће бити одузет, али на хоризонту се рађа нови живот.

Још једна Фридрихова слика упоредива је са Вордсвортовим песништвом. У питању је слика Два мушкарца посматрају месец. Људи приказани на слици јесу Фридрих и његов ученик Август Хајнрих. Они не разговарају, предати су посматрању месеца у тишини. Утисак о узвишеној природној појави, несаопштив је. Фридрихова слика настала је око 1819/20. Вордсворт пише своју поетску аутобиографију Прелудиј 1804. године. Упркос временској дистанци која постоји између два дела, Фридрихова слика одговарајућа је “сценографија“ за наредне Вордсвортове стихове:

На излет кренух кроз Вејлз предвече
Са другом својим једним млађаним
[…]
Ноћ летња беше, спарна, топла сва,
[…]
Од нас је сваки тада наједном заћутао
И сам за себе стао о нечему да размишља
[…]
У тој дивљини пукој, у глуво доба ноћи;
Ми настависмо даље, и опет у тишини
[…]
Кад небу поглед дигох,
Ту спазих нагу Луну сред неба без облачка,
А пред ногама својим ја видех где почива
Све седокосо море од измаглице силне.

Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

По Вордсворту веза Природе и људског ума снажна је и неопходна. Човек није нешто страно у односу на Природу, он је њен део, у њој Вордсворт осећа снажно духовно и морално присуство. За разлику од Русоа, Вордсворт се у природи не осећа сам, његов дух бива подстакнут кретањем Природе, њено кретање подразумева и динамику његовог духа. Он се пешачећи ливадама Енглеске или алпским долинама препушта метафизичким размишљањима, у потпуном складу са њом.

Овај текст заправо је део веће целине. Испрва је припадао мом семинарском раду Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и Природе у књижевности и сликарству романтизма где се налазио на месту другог поглавља. Предходио му је уводни текст о схватању, улози и појављивању путника у књижевности европског романтизма – Путник, јунак њиховог доба, а за њим су следила појединачна поглавља чија би анализа била усредсређена на појединачне јунаке одређжених књижевних дела. До сада сам на овом месту објавила уводни текст, као и текстове о Вертеру, Оњегину и Чајлду Харолду. После писања о књижевним делима романтизма у којима се проблематизује однос Путника и предела, сматрам да је дошао на ред и текст који се истим проблемом бави у оквиру сликарства поменутог периода. Овај текст не обухвата сва дела настала у периоду романтизма која би се могла односити на дату тему, већ обухвата само она која ту тему заправо својим постојањем оформљују и чине да постоји. Увод који је представљао кратку рекапитулацију пејсажног сликарства био је неопходан како бисмо боље разумели најрепрезентативније сликаре – Томаса Гејнсбороа, Џона Констабла, Вилијама Тарнера и, најзад, Каспар Давид Фридриха, уметника чије ме је дело првенствено и инсприсало да се упустим у један од битнијих животних активности – писању књиге на ову неисцрпну и обогаћујућу тему, а затим и на моје разумевање природе, уметника и, најбитније, себе као ствараоца. Ако су Вилијам Блејк и Лудвиг ван Бетовен моји духовни очеви, онда су Каспар Давид Фридрих и Фридрих Хелдерлин моја старија духовна браћа, неисцрпна полазишта за имагинативна проширења сопственог унутрашњег света. Доња Фридрихова слика приказ је мог ходочашћа до њихових загонетних, тмурних, чврстих облика стваралаштва. Песници, сликар, композитор и ја – Путник.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

Цитати:

Николај Хартман, Естетика, превео др Милан Дамњановић, БИГЗ, Београд, 1979, стр. 173.

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999, стр.60.

Ђина Пискел, Општа историја уметности, превео Душан Ловрић, Вук Караџић, Београд, 1969, стр. 116.

Псеудо-Лонгин, О узвишеном

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтизам за почетнике, превела Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2005.

Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabecic i Fedora Paskvan, Naprijed, Zagreb, 1969.

Povijest knjizevnih teorija (od antike do kraja 19. vijeka), SNL, Zagreb, 1979.

Умберто Еко, Историја лепоте, превела Душица Тодоровић-Лакава, Плато, 2005, стр.293.

Norbert Wolf, Caspar David Friedrich – The Painter of Stillness, Taschen, Koeln, 2003.

Новалис, Хајнрих из Офтердингена, превео Бранимир Живојиновић, Паидеиа, Београд, 1997, стр. 148.

Барух Спиноза, Етика, превела Ксенија Атанасијевић, Култура, Београд, 1959, стр. 17.

Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 186.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2006, стр. 160.

Стендал, Црвено и црно, превео Милош Јовановић, Новости, Београд, 2005, стр. 67.

Зоран Глушчевић, „Новалис – космички архитект сладострашћа“ у: Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 6.

Вилијам Бордсворт, „Прелудиј, књига 14“ у: Антологија енглеске романтичарске лирике, приредила и превела Ранка Куић, стр. 149-153.