Putnik Helderlin

Pjesnik i svećenik u početku su bili jedno i tek su ih kasnija vremena razdvojila. No pravi je pjesnik uvjek svećenik, kao što je i pravi svećenik uvjek pjesnik. I zar ne bi budućnost mogla opet dovesti natrag to stanje?[1]– Fridrih fon Hardenberg-Novalis

Fridrih Helderlin je rođen 20. marta 1770. godine u Laufenu, gradu na jugozapadu Nemačke. Između 1784. i 1786. godine on boravi u gradu Denkendorfu, u internatu bogoslovije. U tom periodu, između svoje četrnaeste i šesnaeste godine, piše prvu pesmu. Potom, od 1786. do 1788. Helderlin je u gradu Maulbronu, opet u internatu bogoslovije. Juna 1788. posećuje Hajdelberg. Između svoje osamnaeste i dvadeset i treće godine, između 1788. i 1793, Helderlin je u Tibingenu gde studira teologiju. Tokom naredne dve godine, 1794-95, on boravi u gradovima Valtershauzen i Jena. Za taj period vezuju se počeci njegovog javnog književnog rada, poznanstvo sa Šilerom, pokušaj da se izdržava kao kućni učitelj. Takođe, u tom periodu Helderlin objavljuje nekoliko fragmenata iz prvog dela romana Hiperion. Između 1796. i 1798. Helderlin je u Frankfurtu gde radi kao kućni učitelj kod porodice Gontar kada doživljava i sentimentalnu vezu sa Sizet Gontar, suprugom bankara u čijoj je službi. U tom periodu objavljen je prvi deo njegovog romana Hiperion. Godine 1798. dolazi do prekida sa porodicom Gontar, Helderlin napušta Frankfurt i odlazi u Homburg gde ostaje do 1800. godine. Za te dve godine piše Empedokla i Filosofske fragmente. Od 1800. Helderlin prelazi u Štutgart. Prevodi Pindara i piše neke od svojih najlepših pesama: Arhipelag i Hleb i Vino. Od 1801. godine pesnik je u Hauptvilu, gradu u kome pokušava da nađe zaposlenje kao domaći učitelj. Tada, boraveći u Švajcarskoj, pravi izlet na Alpe. Januara 1802. godine pesnik odlazi u Bordo, grad na jugozapadu Francuske gde je radi kao domaći učitelj u porodici hamburškog konzula. Od juna ili jula iste godine pesnik je kod majke u Nirtingenu. Između 1802. i 1804. godine Helderlin prolazi kroz period velike duševne krize. U međuvremenu, radi na prevodima Sofokla i piše himne. Od 1804. godine pesnik je opet u Homburgu gde radi kao dvorski bibliotekar. Ne prestaje da stvara o čemu svedoče pesnički fragmenti iz tog vremena. Tokom čitave 1806. godine pesnik je u duševnoj bolnici. Naredne godine, 1807, napušta bolnicu i biva poveren na čuvanje porodici stolara Cimera u Tibingenu. Tu će provesti narednih 36 godina svog života, sve do smrti, 7. juna 1843.[2]

Posle ovog krajnje svedenog pregleda pesnikovih kretanja gde se tek blago ističu njegova stvaralačka i prevodilačka upregnuća, a podvlače fizička kretanja, mi želimo da naglasimo da je cilj ovog poglavlja da povežemo Helderlinovu fizičku dinamiku sa njegovom unutrašnjom, duhovnom dinamikom. Onaj deo pesnikovog života koji je nama, na ovom mestu posebno zanimljiv, a koji nismo isprva istakli, jeste period od januara do juna 1802. godine kada on boravi u Bordou. Mi se nećemo baviti razlozima njegovog odlaska, kao ni povratka, već njegovim pešačenjem pri povratku iz Francuske u Nemačku, od Bordoa do Nirtingena, gde se nakon iscrpljujuća dva meseca hoda, po panovski vrelim podnevima Juga (kada ga je udarila sunčanica koju je on poetski opisao kao „mogu reći da me je udario Apolon“), vratio u Nirtingen izrazito potresen i u žalosnom psihičkom stanju. Tokom ovog poglavlja, u kome ćemo pokušati da mapiramo pesnikova kretanja tokom naznačenih nekoliko meseci, mi smo se naročito oslanjali na esej Eugena Gotloba Vinklera „Pozni Helderlin“.[3]

Pesnik napušta Bordo 10. maja 1802. godine. „Po panovskom podnevu južnog leta išao je on pešice nazad u zavičaj“[4], piše Vinkler, dodajući usput da je iz pisama koja je pesnik tih meseci slao ostalo nejasno zašto je napustio Nemačku, ali i zašto se tako naprasno vratio u svoj zavičaj. Međutim, Vinkler precizno navodi mesta koja je Helderlin obišao i kroz koja je morao proći ne bi li stigao u Bordo i, kasnije, pri povratku, ne bi li stigao u svoju domovinu. Pri dolasku pesnik je iz Hauptvila, u kome je boravio tokom 1801. godine, krenuo jaunuara 1802, preko Strazbura i Liona, a odatle preko Overnja, na jugozapad Francuske, do Bordoa. Po povratku, pesnik je iz Bordoa krenuo put severa, ka Poatjeu i Turu, a tom prilikom je prošao i kroz Pariz. Takođe, tokom povratka „naišao je na tragove zverskih borbi koje su trupe Francuske revolucije u Vandeji donele ustaničkom stanovništvu“.[5] Helderlin, samo trinaest godina posle Francuske revolucije, pešači razorenom zemljom i „potresen u temelju svog bića, pometen u duši, stigao je u pozno leto 1802. kod svojih rođaka“.[6] U tom periodu nastaju himne u slobodnim strofama kao što su Rajna, Germanija i Spomen, koja i opisuje predele oko Bordoa.

Mapa Helderlinovih kretanja. Autori mape: Ana Arp i Siniša Lekić

Kada govorimo o putnicima romantizma, moramo jasno razlikovati junaka koji je u datom delu, proznom ili poetskom, predstavljen kao putnik i pesnika čija je egzistencija određena fizičkom dinamikom putovanja. Helderlinov lirski subjekt, onako kako ga u pesmi vidimo, predstavljen je u određenom predelu, bilo onom koji pripada Nemačkoj ili idealizovanim predelima Grčke. Helderlina, s obzirom na fizičku dinamiku koju je tokom raconalnog dela života ostvarivao, kao  i s obzirom na putovanja koja je u duhu činio, iako u fizičkom svetu nije, pišući o „cvetnim obalama Jonije“ – možemo s pravom smatrati jednim od vodećih umetnika zapadne književnosti čije je biće suštinski bilo ono putnika. Tokom fizičkih kretanja po predelima svoje zemlje, pesnik piše, njima podstaknut, podjednako koliko i svojom lektirom koja je obuhvatala dela klasične starine, o potpuno drugačijim predelima, onima koja nije posetio.

Među putnicima romantizma postoje dve vrste putnika. Svi oni ostvaruju fizičku dinamiku, prelaze neku realnu geografsku površinu, krećući se od tačke A do tačke B. Oni prelaze površinu, na mapi jasno uočljivu, bilo morem ili kopnom, idući od jednog mesta do drugog, u pravolinijskom, kružnom ili nekom drugom, neplaniranom i geometrijski neodredivom smeru. Osim toga, oni su i u egzistencijalnom smislu putnici. Njihova putovanja istovremeno su spoljašnja i unutrašnja. Junaci i njihovi tvorci se ne kreću isključivo po neprohodnim i uzvišenim alpskim predelima, već i po sopstvenoj, „unutrašnjoj teritoriji“.

Kretanja junaka potvrđuju se pri njihovim pešačenjima, planinarenjima ili besciljnim lutanjima. No, kretanja, ona najdinamičnija, mogu biti ostvarena u mestu. Stajanje podrazumeva posmatranje, posmatranje podrazumeva kontemplaciju koja tada ostvaruje puno značenje koje je imala u Aristotelovoj filozofiji: ona je stvaralačko posmatranje iz koga proizilazi mišljenje. Sem ako izuzmemo Rusoa, kome Helderlin posvećuje istoimenu pesmu, i koga pominje u himni Rajna, svi drugi putnici romantizma jesu u neprestanom kretanju, na neprekidnom putovanju, bez obzira da li stoje ili pešače.

Kretanja romantičarskih putnika imaju različite načine i pravce, i na ovom mestu dolazimo do još jedne podele. U romantizmu se javljaju dve vrste putnika: putnici i putnici-lutalice. Putnici jesu junaci koju putuju unapred određenim ili utvrđenim redosledom. Njihova putovanja ostvaruju cilj i posledicu: sazrevanje, unutrašnju promenu junaka koja je bila uslovljena njegovom spoljašnjom dinamikom. Dakle, u pitanju su obrazovna putovanja. Povratak domu jeste jedna od bitnih distinkcija između putnika i putnika-lutalica. Kretanja putnika, za razliku od kretanja putnika-lutalica, nisu jednosmerna, već podrazumevaju povratak. To su kružna putovanja. Shodno tome, znajući biografske podatke Fridriha Helderlina možemo reći da su njegova putovanja, uprkos svojim pravolinijskim i često neodredivim putanjama, na kraju, bila kružna. No, to pitanje ostaje otvoreno jer je pesnik na polovini svog životnog puta zastao, zadržavši se u jednom mestu do kraja života zbog bolesti. Ali, njegov lirski subjekt, Herakle, na primer, on obavlja kružno putovanje. Mi znamo, na osnovu mita, da se Herakle vratio k ranjenom učitelju i da je ispunio proročanstvo, da je obavio zadatak. Između čina nenamernog ranjavanja svog učitelja i njegovog povratka k učitelju, proteklo je mnogo godina i, u međuvremenu, izvršeno je mnogo dela po naredbi mikenskog kralja Euristeja, ali se Herakle, ipak, vratio k ranjenom kentauru, zatvorivši krug njegovih patnji, ali i svog sudbinskog zadatka. Sigurno je da je Helderlin neka od svojih putovanja literarno uobličio, ali njegova su kružna putovanja ostvarena više u duhu nego u empiriji. Naime, on je tokom svog nadahnuća, poput orlova koje često pominje kao glasnike, ptice bogova, kružio između Nemačke i Grčke, iznova se vraćajući grčkim arhipelazima, ali i obalama reka svoje domovine.

Putnici-lutalice nemaju unapred određen plan ili cilj svojih putovanja. Često je taj cilj samo privremen. Motivi za njihova putovanja mogu biti hir, a češće samoizgnanstvo kao osoben vid samooblikovanja sopstvenog identiteta. Kretanja putnika-lutalica nisu ni kružna ni pravolinijska već su nekoherentna. Njihova putovanja ne ostvaruju unutrašnju zaokruženost, dovršenje i pomak. Uopšte, dinamika, bitna odlika obe vrste putnika, drugačije se poima, doživljava, ostvaruje i predstavlja u delima, u zavisnosti kojoj kategoriji putnika dati junak pripada. Ta dinamika ne odnosi se samo na kretanje već i na predstavljanje slike prirode koju lirski subjekt posmatra. Ako bismo taj doživljaj ilustrovali primerima iz slikarstva, onda bi, sa jedne strane, imali sliku prirode (pejsaž) kakav nam  je predstavljen na platnima nemačkog slikara Kaspara Davida Fridriha čija slika stoji na početku ovog rada, kao svojevrstan vizuelni citat, predložak i najava teme koja će uslediti. Ona nam se učinila kao najadekvatnija ilustracija sveta kako ga je Helderlin doživeo. Ovo naročito treba razmotriti jer su umetnici bili savremenici (Helderlin je bio četri godine stariji od Kaspara Davida). Takođe, engleski slikar Vilijam Tarner sa svojim vizionarskim, apstraktnim pejsažima sveprožimajućeg kosmičkog entuzijazma, dinamike i panteizma nudi nam se kao druga adekvatna slika romantičarskog doživljaja prirode, tačnije pejsaža, motiva od izrazitog značaja za Helderlinovu poeziju.

Putnici-lutalice tragaju za dalekim i davnim. Dalekim kao geografskom komponentom, davnim kao vremenskom. Romantičari idealizuju srednji vek ili antičke rimske ruševine. Ali, Helderlin se okreće Heladi. No, tu postoji nesklad i rascep između sveta i doba kojima on pripada i mesta i doba kojima teži. Njegova poezija pokušaj je izgradnje tog vanvremenskog mosta koji bi premostio razlike i Nemce Helderlinovog doba učinio Helenima. Putnici-lutalice, naročito junaci druge generacije romantičara – Čajld Harold, Onjegin i Pečorin – često beže od nečega. Helderlin ne beži, on ide ka nečemu, on je afirmativan. Eugen Gotlob Vinkler je o tome pisao:

Oba ta područja predstave na presudan su način odvojena jedno od drugog. Ono što tu nastaje samo je jedan most koji graditelja i sve one koji ga koriste drži zarobljenim između onoga što je s ove i onoga što je s one strane. Onaj ko stoji na njemu nalazi se izvan stvarnog prostora. Njegovo stanište je prinudno, majušno, na njemu se ne može ništa sagraditi i izloženo je sa svih strana. Prilaz tom mostu postoji i sa jedne i sa druge strane. Paganin koji stupa na njega razumeće veru; naravno, ne u potpunosti, on pred sobom vidi samo zemlju verovanja. A hrišćanin koji se nalazi na njemu može dobro da sagleda antiku, no nikad je ne može dosegnuti niti biti u njoj. Misli kojima se oni što tu obitavaju obično u potpunosti predaju privlače slobodan promet seni i pojedinačnih vrednosti. Jedan isti bog, prizivan takvim mislima, prelazi preko mosta prerušavan u bezbroj nijansi, viđenih krajnje tačno; no ne nastanjuje se na njemu niti obznanjuje svoje biće. Vrednosti koje dolaze s ove i s one strane razmenjuju se u trgovačkom prometu. A pošto se stanovnici ovog mosta pokazuju kao pošteni ljudi, za prste ime se ne lepi nikakva trgovačka dobit. Oni ostaju siromašni, bez igde ičega, izloženi neizvesnosti. Oni imaju samo svoj most – tu građevinu od divnih lukova pesama. Može li se živeti na njima? na njima, od njih? Neki umeju da nose svoju nevolju dostojanstveno i otmeno, neki su slepi i ne znaju za nju. Prvi koji je to stanište po imenu Helderlin ostavio za sobom bio je on sam.[7]

Na razvoj sentimentalnosti i transponovanja takvog osećanja sveta na pojavnost utiču i predeli kroz koja se ostvaruju putovanja. Putovanja romantičarskih junaka uvek su melanholična. Iako prožet entuzijazmom, zanosom i vedrinom, Helderlin pravi zaokret i od idealnog prelazi na sadašnji trenutak, na datost koja ga izneverava. Bitno je naglasiti da preteranoj osećajnosti, kao jednoj od ključnih odlika epohe, doprinosi i udaljenost od ideala, od nemogućnosti pronalaženja mere, ili kako to Helderlin piše u himni Jedini:

Nikad neću pogoditi, onako kao što želim,
meru. Al’ neki bog zna
kada će najbolje što želim doći.[8]

Zato se možemo pozvati na citat sa početka teksta u kome nam Margerit Jursenar prenosi Floberove reči da je kada bogova više nije bilo, ali još ni Hrista, čovek bio sam, a ipak vezan za sve. To je Helderlinova pozicija. O njoj Vinkler piše:

Rascep između sveta grčkih bogova, za kojim u njegovoj čulnosti Helderlin s čežnjom neposredno žudi, i iskupljujućeg sveta hrišćanstva koji nadjačava tragiku, a čiju je sigurnost pitomac racionalistički usmerenog tibingenskog zavoda, hranjen pijetizmom 18. stoleća, mogao samo s teškoćom, a zapravo nikad nije mogao sasvim da napusti (Helderlinovo hrišćanstvo je određeno kako racionalizmom kakav se predaje u školi, tako i pijetističkim duhom vremena, formiranim u virtemberškim porodicama s naročitom usrdnošću – onim prvim kao pritiskom odozdo, ovim drugim kao pritiskom odozgo jedne iste duhovne klime) […] Antika preuzeta nezavisno od tradicije, još jednom iznova otkrivena na način u najvećoj meri poseban, i hrišćanstvo koje je na isti takav način isparilo zahvaljujući intelektu i osećanju, susreli su se u Helderlinu s takvom oštrinom i iskonskom nepomirljivošću, kakve katoličko mišljenje, koje je prošlo kroz asimilacione procese srednjovekovne sholastike, nikada nije doživelo. Hristos je postao Herkulov brat koga je, kako kaže priča, isto kao Marijinog sina, začela božanska natpriroda i koji je, kao spasitelj smrtnika iz zemaljske muke i nevolje, doživeo propast kao čovek zbog ljudske krivice, da bi kao bogočovek bio prihvaćen u društvo bogova. I zahhaljujući tome što je duh koji tumači ovladao analogijom spoljašnjih vidova, Dionis, osnivač vinograda, nazvan je pretečkom Hrista.[9]

Kada je u pitanju mera, kao osnov grčke estetičke misli, mi se moramo vratiti na početak, na trenutak kada Nemačka otkriva staru Grčku, njenu umetnost i kulturu na jedan poseban način koji je vekovima uticao na moderno evropsko viđenje grčke antike. Na pravolinijskoj putanji između Vinkelmana i Ničea, mi moramo pozicionirati tačku u kojoj Helderlin formira svoj odnos  prema antičkim božanstvima, pesništvu, načelu mere kao osnovnom delfijskom principu koji uspostavlja božanstvo Apolon. Vinkelman, koga je pesnik morao čitati, 1755. godine je u knjizi Misli o podražavanju grčkih dela u slikarstvu i vajarstvu izneo jedno značajno stanovište:

Plemenita jednostavnost i mirna veličina grčkih kipova pravo je obeležje svojstveno grčkim spisima iz najboljih vremena, odnosno spisima Sokratove škole; a to su i svojstva koja krase posebnu Rafaelovu veličinu, koju je ovaj postigao podražavajući stare.[10]

Zatim, kasnije, 1767, u knjizi O drevnim spomenicima, Vinkelman piše:

Najzad, zajedničko i osnovno obeležje grčkih remek dela jeste plemenita jednostavnost i mirna veličina, kako u položaju tako i u izrazu. Kao u morskim dubinama koje ostaju nepomične ma koliko da je površina uzburkana, izraz grčkih figura, mada su ove obuzete strastima, uvek pokazuje veliku i staloženu dušu.[11]

U istom delu on piše i o božanstvu predstavljenom u ljudskom obličju:

Stoga su grčki umetnici, namereni da u slikama na kojima je prikazano kakvo božanstvo – prikažu ispunjenje ljudske Lepote, nastojali da s likom i pokretima njihovim usklade spokojstvo koje u sebi ne bi imalo ništa od promene i pomućenosti, koja po filozofiji i nije odgovarala prirodi i položaju samih božanstava. Figure načinjene tako staloženim izražavale su savršenu ravnotežu osećanja, koja je jedina mogla da na licu Božanstva koje se čuva u Vili Borgeze[12] iskaže onu lepotu za koju se može reći da nam je prauzor.[13]

Helderlin je ove spise čitao, preoblikujući ih u svom duhu u jednu novu sliku o kojoj Vinkler piše, a povodom pesme Hleb i vino:

Ta helderlinovska slika: jasna, oštra, upečatljiva; prodorna, tako da probada srce, ne laka, razgovetna a ipak ne shvatljiva, pri svem značenju tamna; tačna a ipak nerazumljiva, teška i u isti mah uzlebdela, zauzima u pesmi od slučaja do slučaja mesto koje postaje nezavisno.[14]

Kakva je to slika dobro vidimo na početku elegije Arhipelag:

Vraćaju li ti se ždralovi, i da l traže
brodovi opet do obala ti put? Veju li dahom
zeleni lahori oko smirenih ti voda, i da l sunča
dubini izmamljen delfin[15] na novoj svetlosti leđa?
Cveta li Jonija? Je li čas? Jer s proleća, uvek,
kada živima srce obnavlja se i prva
ljubav se ljudska budi, i spomen zlatnog doba,
dolazim tebi, i u tvom te miru pozdravljam, Starče![16]

No, zagonetnost o kojoj Vinkler govori, ne ostvaruje se toliko u elegiji Arhipelag, koliko u pesmi nastaloj po povratku iz Bordoa, pominjanoj Rajni

Ali sada, u nedrima planine,
duboko pod srebrn-vrhuncima
i pod zelenilom veselim,
gde šume s jezom gledaju
na nju i na kupe stenovite,
natorlašene, danima, onde
u najhladnijem ponoru čuh
devicu kako kuka
za spas, i slušahu kako besni
i optužuje majku Zemlju
i kromovnika koji je rodi,
slušahu je sa sažaljenjem
roditelji, ali smrtnici
pobegoše sa tog mesta,
jer stravično je, dok se bez svetlosti
ona valjala u okovima,
bilo mahnitanje polubožanstva.[17]

Pesma počinje opisom šume pred čijim dverima lirski subjekt stoji, baš kad se zlatno podne spustilo sa „stepenika Alpa, koje nazivam božanski sazdanim zamkom nebesnika“.[18] Himna Rajni „dovodi sliku i pojavu reke u vezu sa životom i sudbinom čoveka, sa (melanholijom već smračenim) odnosom Tvorca i stvorenja, ako je tu slika još sredstvo kojim se vodi neki misaoni sadržaj, u himni Dunavu oglašava se tema koja smera na duhovnu razmenu između Zapada i Istoka još samo raspuklim tonovima“.[19]

Pre svojih poetskih radova, Helderlin je oko 1790, kao student na tibingenškoj bogosloviji, napisao tekst pod znatnim uticajem Johana Vinkelmana koji je naslovio Istorija umetnosti kod Grka do kraja Periklovog doba odakle prenosimo jedan odlomak o pesnikinji Sapfo, za nas utoliko značajan što se može odnositi i na samog pesnika:

Ona, čiji su darovi i kultura opravdavali sve zahteve, ona koja je nadilazila hiljade svojih savremenika, našla se isključena iz svih životnih radosti i, bez ijedne samilosne duše, uništena strašću i suparništvom nagnana da se sunovrati sa vrha stene. Ne bi li joj se trebalo diviti što je umela, uprkos slamajućoj kobi, da pesmom osokoli svoj muževni i odvažni duh i opiše svoja osećanja s takvom silinom koja se ne da oponašati, precizno oživopisujući, poput nekog nepristrasnog posmatrača, i najmanji drhtaj svoje duše? Ne bi li joj se trebalo diviti pre negoli joj prebacivati poroke koji su joj klevetnički pripisivani, ukoliko nisu i sami bili nehotični izraz neke nesrećne ljubavi. Potomstvo ju je nazvalo deseta muza: mnoge joj antologije iznose pokloničku hvalu.[20]

Najzad, trebalo bi nešto reći i o, već pomenutoj, Helderlinovoj pesničkoj slici. Umetnost se na specifičan način realizuje u prostoru naše uobrazilje. Mi smo već citirali Miodraga Lomu koji je istakao značaj onoga što je pesnik u svom duhu video i što je morao da nam prenese. Ali, da bismo adekvatno oživeli predele koje nam pesnik dočarava, mi moramo da afirmišemo našu maštu, u njoj stvarajući prostor za pesničku sliku. Pesničke slike su pokretne i pokrenute „individualnom maštom čitaoca, kojoj pesnikova mašta daje neophodne predstavne, prostorno-vremenske koordinate. Dok u filmu gledamo tuđim vidom i čujemo tuđim sluhom, očima i ušima snimatelja, montažera i reditelja, u pesništvu se služimo ne samo vlastitim unutrašnjim pogledom i sluhom, nego svim čulima naše sopstvene mašte u jednom totalnom unutrašnjem doživljaju, koji upravo svojim ponutrenjem ukida svaku distanciranu kontemplaciju, poništavajući svaku distanciju između primaoca i predmeta estetskog prijema, budući da naša duhovnoduševna nutrina, naša mašta, naša moć estetskog predstavljanja i opredmećivanja neposredno u sebe prima, odnosno u sebi reprodukuje, te ima sam estetski predmet.“[21]

Pesnička slika je poseban duhovni svet kojim se čitalac može kretati posredstvom moći svoje vlastite imaginacije, sposobnosti duha da na osnovu datih oblika, prostornih i vremenskih odlika, tvori oblike i na taj način učestvuje u izgradnji celine, u jednom zaokruženom estetsko doživljaju.

Istovremenost, te uzajamno preklapanje i prožimanje fanzazijskih slika neprestano imamo u vidu kada čitamo, preživljavamo, nanovo doživljavamo, shvatamo, te tim reprodukovanim i shvaćenim, svesno obuhvaćenim, osvešćenim estetskim doživljajem – tumačimo i vrednujemo neko pesničko delo u njegovoj umetničkoj realizaciji.[22]

Mi ćemo sada pokušati da u jedan duhovni svet ukoračimo putem naše imaginacije, u svet jedne pesme koji nam se otkriva dok je čitamo. Nije na odmet pročitati je više puta, upoređujući delove međusobno, uspostavljajući na taj način narativ o samoj celini. Mi ćemo našu imaginaciju, nezavisno od tuđe, pokušati da afirmišemo, a potom i da slike i utiske koje je ona proizvela uporedimo sa doživljajima drugih čitalaca i entuzijasta koji su se umetnički i egzistencijalno, poput Helderlina, okretali Heladi. U pitanju je jezičko, likovno i duhovno bogatstvo sveta pesme, ali i antičke kulture i istorije koje su bile preobražene zahvaljujući tendencijama doba prosvetiteljstva i romantizma, ali i Helderlinovim osećanjem helenstva. Druga strofa već citirane elegije Arhipelag glasi:

Još uvek živiš, o Moćni, i počivaš u senci
brregova tvojih, ko nekad; mladićkim rukama grliš
još ljupku tvoju zemlju, a od kćeri se, Oče
od ostrva ti cvetnih ne izgubi ni jedno.
Krit stoji, zeleni se Salamina u senci lovora,
u cvetnom vencu zraka uzdiže času jutra
zanosnu glavu Delos, i purpurnih su plodova
puni Tenos i Hios, s pijanih brežuljaka
kiparski napitak vrca, a ruše se s Kalaurije
srebrni potoci u stare očeve vode, ko pre.
Sve one žive još, heroja majke, ostrva,
iz leta u leto cvatu, a kad nekad, pušten
iz bezdna plamen noći, podzemna kad oluja
ščepa jedno od ljupkih, i potone samrtnik
u krilo ti, Božanski, ti izdržiš; jer nad tamnim
dubinama ti mnogo diže se već i zađe.[23]

Naše čitalačko iskustvo možemo drugom saopštiti  kroz razgovor, pisanje ili sopstveno stvaralaštvo. No, u pitanju su tek crtice, fragmenti. Mi naš čitalački doživljaj možemo jedino da naznačimo, da ga sagovorniku približimo tek toliko da on može našu sliku, ili naš utisak, uporediti sa svojim čitalačkim doživljajem. Istovremeno, čitalac ne može znati kakav je pejsaž pesnik zamislio. Ali, mi se možemo koristiti tradicijom, upoređivati doživljaje, u ovom slučaju – ostataka antičke Grčke, kako bi smo stvorili predstavu o njenoj slici koja je preovlađivala među Nemcima od sredine 18. veka.

Duh koji tumači treba, a i mora, da ovlada analogijama. Dobri duh jednog afirmativnog i stvaralačkog upoređivanja, koje delo ne bi redukovalo ističući jedino sličnosti, već ga dopunilo, iznutra osvetlilo, treba da se osvrne i na stvaralaštvo iz domena drugih umetnosti, kao i na ideje doba. Za ovu priliku, tim povodom, ja sam izdvojila šest slika koje se danas nalaze u minhenskoj Novoj pinakoteci, a koje je naslikao nemački slikar Karl Rotman između 1834. i 1835. godine po nalogu kralja Ludviga I Bavarskog.

Na svakoj od šest slika preovlađuju isti motivi: ruševine i divlji predeo (koji raspoznajemo tek zahvaljujući nazivu slike). Mi se na ovom mestu nećemo zadržavati na procenjivanju njihovih estetskih kvaliteta već ćemo, posredstvom njih, pokušati da predstavimo kakva je to slika Grčke posredstvom Vinkelmana, Helderlina i, najzad, Karla Rotmana, predstavljena Nemcima. Naročito se na ovom mestu ne možemo zadržavati na Geteovim delima koja bi svakako temu dodatno obogatila. No, možda ćemo nekim drugim povodom pisati o Geteu, ali ne toliko o njegovom doživljaju Grčke, koliko o njegovom putovanju po Italiji, o kome možemo čitati u putopisu i Rimskim elegijama. Zahvaljujući meri intelekta i osećanja, otkrivena je jedna drugačija Grčka, ali je i Evropa, posredstvom nemačke književnosti, otkrila nešto svoje. Pronašla je i prepoznala kao duhovno obogaćujuću, u tim pustim i napuštenim predelima Sunca, izvesnu svetlost jer, po Helderlinu, njegovo je vreme bilo lišeno (takve) svetlosti.

O tome kako je Helderlin pokušao da usaglasi grčke predele i predele svoje domovine, Eugen Gotlob Vinkler je pisao:

Sve ako se slika Grčke nije više ukazivala kao neodređeni svet bajke, u kojem je mladić, kao nekada u rimovanim strofama, naširoko ispredao čudnovate snove, sada se kao mera stvarnosti nametnulo novo viđenje, koje je postalo helderlinovski konkretno i oštro se odvajalo od stvarnosti. Slika Grčke u odama nije iluzija. Bez predela oko Nekara i Majne, bez urvina Hajdelberga koje su sada neposredno doživljene, ta slika ne bi dobila svoje crte nabijene stvarnošću. Bledunjavi ideal hrani se i snaži stvarnošću; tako oživljava jedan nemački predeo, kakvog nikad i nigde u Grčkoj nije bilo. Svaki put bi nastajala pesma.[24]

Ideal i stvarnost se međusobno isključuju, ali u stvaralačkom geniju jedno drugo mogu obogatiti i unutar zajedništva ostvariti meru, sklad delova unutar celine, jednu duhovnu simetriju. Slika Parnasa mogla je imati obrise prepešačenih Švapskih Alpa, „ali, provalija dokazano postoji“[25], smatra Vinkler. Voljena zemlja omogućila je pesniku u duhu vidljivo prisustvo ideala. Vinkler tim povodom nastavlja:

To je specifično romantičan stav, koji, različito od grčkog pronalaska, ideju urođenu stvarima, koju je moguće izvesti samo iz njih i koja se, po tome kako se pojavljuje, može shvatiti samo zahvaljujući neprestanom trudu kao urođena – premešta u dušu individue. Od stvarnosti se u neku ruku zahteva da bude ono što o njoj misli pojedinac. Za sve obavezujuća jednakost slike stvarnosti ne pokazuje se sad kao objektivan uvid u objektivne datosti, nego nastaje, koliko još uopšte može nastati pri razlikama u mišljenju pojedinaca, kao sporazum i uzajamno slaganje škole ili društva pojedinih Ja koja subjektivno doživljavaju. Ideal sa zahtevom, koji ima ideja, da bude stvaran, za čoveka koji mu se poverava predstavlja opasnu sigurnost. U istoj onoj meri u kojoj postaje bezuslovan, rastu mogućnosti razočarenja. Sklad, međutim, ne može biti trajan.[26]

„Sklad, međutim, ne može biti trajan“ jeste zaključak koji nas vraća Helderlinu i jednoj od mogućnosti njegovog razočaranja. Dodir sa stvarnošću pesnika goni u udaljene predele spasa, ideal, koji je u pesnikovom neposrednom iskustvu bio neostvariv. Nemogućnost uspostavljanja mere, Vinkelmanovog zahteva koji sa čulno-konkretne skulpture Helderlin pokušava da transponuje na stanje duha svojih sunarodnika, svoga doba, svog bića, njega uvlači u stanje potištenosti duha u, kako je Vinkler naziva, turobnost. „Stvarnost je progonila Helderlina u stopu“, piše on, „silom je zahtevala da bude prihvaćena, provaljivala je nakaradno sa svih strana u njegov himnički svet, koji je on postavljao svaki put na sve veću visinu.“[27] No, Helderlin žuđenu meru ostvaruje u pesmi.

Hironovo pitanje, vapaj, „Gde si svetlosti?“ Helderlin, pesnik, učitelj i sveštenik, proživljava hodom kroz ostatke ruševina, nadomak napuštenih vinograda svog života: „Turobnost niti može da crpi vodu, niti da dosegne grozd. A kao ni Tantal, ne može ni da skonča.“[28] Tim povodom mi bismo mogli citirati Menonove tužaljke za Diotimom, naročito petu elegiju čiji prvi stihovi svedoče o istom osećanju:

Da slavim hteo bih; ali šta? I sa drugima da pevam,
Ali u toj samoći sve božansko mi manjka.

Ovaj elegijski distih iznova preoblikuje naše mišljenje o mogućnostima estetskog uobličavanja melanholičnih stanja svesti, koja ne bi upala u zamku patetike, razoružavajući nas svojom iskrenošću i svojom istinom. Kao retko kad u romantičarskoj lirici subjektivno i objektivno, pojedinačno i opšte usaglasili su u vrhunskom izrazu, poetskim sredstvima, raspoloženje duha jednog bića. Helderlin i pre pomenute elegije, u romanu Hiperion, izražava nešto slično kada piše:

Postoji jedan zaborav svakog postojanja, jedna zanemelost našeg bića, kada nam je kao da smo sve pronašli.

Postoji jedna zanemelost, jedan zaborav svakog postojanja, kada nam je kao da smo sve izgubili; jedna noć naše duše kada nam ne svetli ni treptaj zvezde, čak ni neko trulo drvo.

Sada sam bio postao spokojan. Sada me ništa više nije dizalo i teralo oko ponoći. Sada se više nisam prljio na svom sopstvenom plamenu.

Sada sam sedeo tiho i usamljeno i nisam više tumarao okom  po prošlosti i budućnosti. Sada se daleko i blisko nije više tiskalo u mome umu; ljude nisam video, ako me nisu primoravali da ih vidim.

A inače je ovo stoleće često ležalo pred mojim umom, kao večno prazno bure Danaida, i sa rasipničkom ljubavlju izlivala se duša moja da ispuni šupljine[29]; sada više nisam šupljine opažao, sada me dosadnost života nije više pritiskivala.

Sada više nisam govorio cvetu: ti si moja sestra, a izvorima: mi smo od jednoga roda. Sada sam verno, kao odjek, davao svakoj stvari njezino ime.

Kao reka pokraj suvih obala, gde nema vrbovog lista[30] da se ogleda u vodi, svet je neulepšan proticao pokraj mene.[31]

O istoj ovoj turobnosti piše, jedan vek kasnije, poštovalac Helderlinovog dela, francuski pisac Alber Kami, koji za zbirku svojih heliotropnih misli – eseja o Mediteranu, Suncu, gradovima bez prošlosti – pod nazivom Leto[32], izdvaja deo iz Hiperiona, koji smo i mi istakli: „Ali ti, ti si rođen za prozračnu svetlost dana“ i citira ga, na samom početku, suprotstavljajući mu „turobne oblake duha“ koji se nadvijaju nad beskrajno Sunce mediteranskih pejsaža:

Dođe dan kada čoveka, usled preterane strogosti, više ništa ne zadivljuje, sve mu je već poznato, život prolazi u ponavljanju. To je doba izgnanstva, jalovog života, mrtvih duša. Da bi se oživelo, potrebni su nadahnuće, samozaborav ili postojbina. U neka jutra, na zavijutku ulice, blaga rosa padne na srce i potom ispari. Ali, neka svežina ostaje i baš nju srce traži. Morao sam opet da odem tamo.[33]

Dakle, naša slika antike iznova se preoblikuje zahvaljujući našem pokušaju viđenja Helderlinove slike stare Grčke, njegovog sveta bogova. No, ona se oblikuje i prema analogijama, poređenju i sagledavanju uticaja koje je delo jednog umetnika moglo imati na delo drugog. Helderlin antičku obrazovnu predaju na svoj način razumeva i, kasnije, uobličava. Klasični Vajmar antički svet poima kao materijal i mogućnost za jedan model obrazovanja. Helderlin, pak, antičko postavlja kao zahtev otadžbinskom. „Između grčkog i otadžbinskog, između antičkih bogova i Hrista kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina“, piše Hans-Georg Gadamer[34] u svom eseju „Helderlin i antika“.[35] U Heladi, dan je bio ispunjen prisnošću sa bogovima, u Hesperiji, zemlji Zapada, večitog sumraka, zemlji opisanoj citiranim stihovima na početku, gde je „sunce duha i lepšeg sveta zašlo“, pesnik oseća njihovo odsustvo i otuda elegična raspoloženja kojim je prožet roman Hiperion, pesme „Arhipelag“ i „Hleb i vino“. Žudnja za lepšim krajevima stvorila je veličanstvene poetske slike. Helderlin voli u grčkom svetu to što tu svako „sa smislom i dušom pripada svetu“, što „božija slika živi među ljudima“, dok kod modernih naroda vlada „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu, jedna ograničenost koja ih sve – a pre svih Nemce – iznutra parališe.“[36] Najzad, mogli bismo zaključiti ovo poglavlje Gadamerovim komentarisanjem himne „Jedini“ koji istu vidi kao, unutar Helderlinovog poznog pesničkog dela, izgradnju podvajanja.

Kada slušamo tu takozvanu himnu Hristu, očevidno nam se postavlja zagonetka: nije preterana ljubav prema starim bogovima, koju pesnik spočetka priznaje (i to priznanje ponavlja u brojnim drugim pesmama) uzrok tome što Hrist ostaje daleko, već naprotiv: krivica je do prevelike ljubavi prema Hristu. Ne radi se o tome da nebesnici jedni druge ljubomorno isključuju – naklonost pesnikovog srca, njegova ljubav prema Jedinom je nedostatak koji sprečava ujedinjenje Hrista sa starim bogovima. ’Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru’.

U stvari, to je ono što je Helderlin poznavao i uobličio dublje nego bilo ko drugi od velikih vodiča nemačke duše u Heladu: problem nemačke klasike nije to što njena posebna ljubav prema klasičnoj Grčkoj ne može da se ispuni, nego obrnuto, to što ta ljubav neće da se ujedini sa naklonošću srca, koje svoj zapadnjačko-hrišćanski i otadžbinski način ne može da ispuni na ’blaženim obalama Jonije’[37]

Moj učitelju i gospodaru!
O, ti, moj vaspitaču!
Što si daleko
ostao? I kad sam
pitao, među starima,
junake i bogove, zašto te
nije bilo? A sad mi je duša
prepuna tugovanja,
kao da ste, nebesnici, i sami
surevnjivi što mi,
ako jednome služim,
ono drugo nedostaje.

Ali ja znam, to je krivica
sopstvena! Jer previše sam,
o, Hriste, privržen tebi
mada si Heraklov brat.
A smelo kažem da si
i brat Evijca, koji je
za kola zapregao
tigrove i dole
sve do Inda, radosnu
službu naređujući,
zasnovao vinograd
i obuzdao jarost naroda.[38]

Helderlin je „putujući Grčkom“ pokušao preoblikovati, ili sebi prilagoditi, doba u kome je stvarao, ali i pronaći tačku oslonca sopstvenog života. Prevazilaženje odsustva, pronalaženje tražene svetlosti, odricanje od samoće zarad prisnosti i zajedništva sa drugima – nisu bili tek pesnički izlet, već „potraga za simbolima životne harmonije, harmonije u zajednici.“[39]

Helderlin je, uprkos bolesti, do kraja svog života ostao putnik. Ako je alpske predele i stalna kretanja po Nemačkoj, kao i dugo pešačenje od Francuske do Nemačke, zamenio mirnim seoskim predelima, ipak nije zaboravio da je u blizini njegovog prebivališta jedan poljski put (imajmo na umu poljski put koji je Kaspar David Fridrih često slikao, a zamislimo i identičnu svetlost, ili pak malo prozirniju). Po njemu je, i posle 1807. godine, usred „panovski vrelih podneva“, sa rukama iza leđa, ili rukom pred sobom i kažiprstom uperenim pravo, kako nam ga preostali portreti u formi crteža prikazuju, hodao Fridrih Helderlin. Ne smemo tvrditi – dozvolićemo sebi da kreativno čitamo jedan Hajdegerov tekst – ali možda je naredni odlomak iz „Poljskog puta“ baš Helderlinu posvećen.

..znajuće vedrine, čije lice izgleda setno. Ovo vedro znanje je blagost. Oni koji ga imaju, imaju ga od poljskog puta. Od bliskosti sa jednostavnošću, od širine izraslih stvari, što oko poljskog puta prebivaju, od širine koja daruje svet.[40]

Karl Rotman – Akropolj

Karl Rotman – Delos

Karl Rotman – Egina

Karl Rotman – Korint

Karl Rotman – Maraton

Karl Rotman – Olimpija

Karl Rotman – Sikion i Parnas

Karl Rotman – Sikion sa Korintom

Napomena:

Ovaj tekst je u potpunosti autorski rad Ane Arp. On je, zapravo, drugo poglavlje master rada posvećeno odi „Hiron“ Fridriha Helderlina. Tekst se u celini ili delovima ne sme prisvajati, ni u kom obliku, bez pomene i prethodne dozvole autorke.

Citati:

[1] Novalis, „Fragmenti“, u: Povijest književnih teorija (od antike do kraja 19. veka), SNL, Zagreb 1979.

[2] Pri iznošenju ovih rudimentarnih biografskih podataka cilj nam je bio da, pre svega, ocrtamo mapu pesnikovih kretanja tokom prvog dela njegovog života. Za detaljnije podatake videti: Fridrih Helderlin, Odabana dela, preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić, Nolit, Beograd 2009, str. 49–50.

[3] Za više informacija o ovom nemačkom filologu videti: Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 171–175.

[4] Eugen Gotlob Vinkler, „Pozni Helderlin“, u: Poezija br. 45–48, preveo Dragan Stojanović, Beograd 2009, str. 75.

[5] Isto, str. 75.

[6] Isto

[7] Isto, str, 77–78.

[8] Fridrih Helderlin, „Jedini“, preveo Branimir Živojinović, u: Hleb i vino, str. 206.

[9] „Pozni Helderlin“, str. 76.

[10] Citirano prema: Umberto Eko, Istorija lepote, prevela Dušica Todorović-Lakava, Plato, Beograd 2004, str. 38.

[11] Isto, str. 47

[12] Vinkelman misli na skulpturu Apolona Belvederskog koja potiče iz prvog veka pre nove ere. Skulptura se sada nalazi u Vatikanskom muzeju, ne u muzeju vile Borgeze.

[13] Istorija lepote, str. 251.

[14] „Pozni Helderin“, str. 88.

[15] Delfin vizuelno naročito zaokuplja Helderlina. Nije izvesno da je on mogao videti antičku grčku crnofiguralnu kupu nastalu oko 525. godine pre nove ere, koja se sada nalazi u Minhenu, na kojoj je prikazan bog Dionis na brodu čije je kormilo obraslo grožđem, koje se nad njim nadvija, stvarajući mu hlad, a oko koga delfini prave krugove u poskocima. Od 1828. godine Lisjen Bonaparta vrši iskopavanja u italijanskom gradu Vulči gde i pronalazi ovu kupu. Nju je tek 1841. otkupio kralj Ludvig I Bavarski. Takođe, pesnik nikako nije mogao videti delfine ni na kritskim freskama, u Minojevoj palati, no njegov naivni genije ih spontano pridružuje pejsažu koji je oformio u svom duhu. On prevodi Pindara i piše Arhipelag u približno isto vreme, oko 1800. godine. Takođe, on je prevodeći Pindara morao naići na pominjanje te morske životinje, o kojoj je u komentaru uz prevod napisao:

U dubinama mora bez vala
Milo ga uzbudila pesma frula.

„Pev prirode, usred lahora Muza, kad ponad svetova oblaci poput pramenja lebde, a iznad se preliva zlatno cveće. U to doba svako biće izjavljuje svoj ton, svoju vernost, način kako se sa sobom zglašava. Jedino razlika u načinima tada vrši razdvajanje u prirodi, pa je, tako, sve više pev i čisti glas nego naglasak potrebe ili jezik od neke druge strane.

To je more bez vala, gde gipka riba oseća zvižduk tritona, odjek rastenja u mekom vodenom bilju.“

Fridrih Helderlin, „Odlomci o Pindaru“, preveo Jovica Aćin, u: Uvod u tragedije, str. 51.

[16] Fridrih Helderlin, „Arhipelag“, preveo Ivan V. Lalić, u: Hleb i vino, str. 155.

[17] Fridrih Helderlin, „Rajna“, preveo Branimir Živojinović, u: Hleb i vino, str. 192–193.

[18] Isto, str. 192.

[19] „Pozni Helderlin“, str. 89.

[20] Fridrih Helderlin, „Istorija umetnosti kod Grka do kraja Periklovog doba“, preveo Jovica Aćin, u: Uvod u tragedije, str. 84.

[21] Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 19.

[22] Isto, str. 20.

[23] „Arhipelag“, str. 155–156.

[24] „Pozni Helderlin“, str. 79.

[25] Isto, str. 79.

[26] Isto, str. 79–80.

[27] Isto, str. 80.

[28] Isto, str. 83.

[29] Danaide, pedeset kćeri kralja Danaja koji je vladao Argom, udale su se za pedeset Egiptovih sinova. U strahu od brojnog bratovljevog potomstva, Danaj je podelio kćerkama mačeve i savetovao im da posle prve bračne noći ubiju svoje muževe. Ćerke su ga poslušale tako što su svojim muževima poodsecale glave. Kasnije, po Zevsovom nalogu, Hermes i Atena očistil su Danaide od greha ali su one posle smrti surovo kažnjene. U Podzemlju obavljaju beskrajan i uzaludan posao pokušavajući da napune vodom posudu bez dna. „Mit o Danaidama obradio je Eshil u dramskoj tetralogiji, od koje je sačuvan samo prvi deo – tragedije Pribeglice.“ Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd 2004, str. 101.

[30] U odi „Hiron“ Helderlin piše: „Dan! Dan! Sad opet dišete zbilja; sad pijete / Vi vrbe potoka mojih!“ Već ovde naslućujemo uzajamnu značenjsku vezu vrba i svetlosti koju Helderlin podvlači, povezujući ih, najverovatnije, sa mitom o Persefoni kojoj je vrba bila posvećena, ali i sa boginjinim kretanjem od tame Podzemlja ka svetnosti plodnih polja. Vrba simbolizuje neprestano obnavljanje života. Kod mnogih evropskih naroda vrba, naročito žalosna vrba, ima sakralna obeležja i bila je poštovana kao sveto stablo.

[31] Fridrih Helderlin, „Hiperion ili pustinjak u Grčkoj“, preveo Ivan V. Lalić, u: Odabrana dela, str. 177–178.

[32] Pozivam čitaoca da u pamćenje prizove četri pesme jednostavno naslovljene „Leto“ koje je Helderlin pisao između 1807. i 1843. godine, boraveći kod Hansa Cimera. Hleb i vino, prveo Branimir Živojinović, str. 246, 250, 253, 254.

[33] Alber Kami, Leto, prevela Ivanka Marković-Pavlović, Nolit, Beograd 1956, str. 45. Za nas je još značajan i sledeći deo, iz istog eseja: „Izgubljen, dok sam išao pustim i mokrim poljima, pokušavao sam da pronađem makar onu snagu, dosad vernu, koja mi pomaže da stvari prihvatim kakve jesu, pošto sam se uverio da ne mogu da ih izmenim. A nisam zaista mogao da se vratim u prošlost, da svetu dam lik koji sam voleo, i koji je nestao u jednom danu, nekada davno. Drugog septembra 1939, naime, nisam otišao u Grčku, kao što sam nameravao. Taj razmak, te godine koje su razdvajale tople ruševine i bodljikavu žicu, pronašao sam i u sebi, tog dana, pred sarkofazima punim crne vode ili pod pokislim tamarisima. Pošto sam najpre odrastao u prizoru lepote, koji je bio moje jedino blago, počeo sam od punoće.“ Isto, str. 44.

[34] O Hansu-Georgu Gadameru i njegovim pogledima na Helderlinovo stvaralaštvo videti: Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 168–171.

[35] Hans-Georg Gadamer, „Helderlin i antika“, preveo Saša Radojčić, u: Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, prevod Saša Radojčić i Jovica Aćin, Službeni list SRJ, Beograd 2002, str. 86.

[36] Isto, str. 87.

[37] Isto, str. 87.

[38] Fridrih Helderlin, „Jedini“, preveo Branimir Živojinović, u: Hleb i vino, str. 205–206. Takođe, pogledati i prevod, kao i tumačenja upravo citiranih strofa (četvrta i peta) himne „Jedini“ koje izlaže Miodrag Loma, Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu, str. 551–565.

[39] Sreten Marić, „U predvorju Helderlinove poezije“, u: Odabrana dela, str. 28.

[40] Martin Hajdeger, Poljski put, Opuštenost, preveo Dušan Đorđević, Gradac, Čačak 1992.

 

Putnik Kurbe

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler – „Čovek i more“

Proučavati istoriju umetnosti sa stanovišta remek-dela pogrešno je. Ipak, ta otkrivalačka staza sama nam se nameće, mi ju, zapravo, svojevoljno biramo, po prirodi stvari krećemo se njome, nesvesni da propuštamo ostale strane sveta, drugačije predele i obale. Postoje istok, zapad, sever i jug a staza kojom se krećemo, ako otvorimo neku Istoriju umetnosti (zapravo istoriju prostornih umetnosti: slikarstva, skulpture i arhitekture), ona nas vodi, hronološki, od jedne do druge strane sveta i, stoga, kao posledicu čitanja i gledanja te knjige, nama se, umesto kružne slike sveta umetnosti, nameće jedna redukovana, pravolinijska slika sveta i razvoja umetnosti. Ovde pod stranom sveta podrazumevam metaforu kojom bih ilustrovala svoju misao a ne konkretnu kulturu koja pripada Zapadu ili Istoku, Severu ili Jugu, mada i ta konotacija može biti uzeta u obzir jer je većina knjiga i udžbenika posvećena istoriji umetnosti zapadnocentrična. Još jedan dodatak saznavalačkoj redukciji.

Istorija umetnosti, naša zamišljena knjiga, koja nam je staza i smernica, osim normativna po pitanju selekcije dela (ko njihov kvalitet određuje i na osnovu kojih kriterijuma, to nam naša knjiga retko otkriva i obrazlaže, a naše pitanje ne treba shvatiti kao pokušaj relativizacije), ona nas i uskraćuje za detaljnija saznanja o ostalim umetnostima, prvenstveno muzici i književnosti. Najzad, glavno, mi bivamo lišeni dijahronijskog preseka umetnosti, staze se ne ukrštaju u vremenu već se mi krećemo isključivo pravolinijiski, od tačke A do tačke B. Našu stazu ništa ne preseca, ni drugo doba, ni druge umetnosti. Nema analogija već isključivo kauzaliteta, razvoj je pravolinijski i posmatran je organski, često kao proizvod cikličnosti ili hegelijanske trijade, rezultat akcije i reakcije. Međutim, mi bez analogija ne možemo da prodremo u pojedinačno delo, ne možemo ga razumeti ako ga ne uporedimo sa drugim delom, nezavisno od toga kojoj umetnosti drugo delo pripada i, još bitnije, kom vremenu.

Postavili smo prevelik zahtev pred našu knjigu u čijem naslovu je reč istorija a ona je hod u vremenu. Ukoliko bismo našu knjigu organizovali tematski ili po principu poređenja to više ne bi bila ta knjiga. Takođe, ukoliko ne želimo da iznova gledamo samo glavna dela nekog slikara već želimo da obuhvatimo u celosti njegovo stvaralašto, onda za nas nije Istorija umetnosti već monografija posvećena umetniku koji nas zanima. Međutim, i monografije najčešće ponavljaju princip rada Istorije umetnosti samo na primeru pojedinačnog slikara. Stoga, problem ostaje otvoren i, čini se, nerešiv. Mi ga možemo argumentovano kritikovati i dovoditi u pitanje ali ne možemo jednostavno doprineti promeni metoda proučavanja i pristupa. Umetnost je odavno oborila pojedine zakone fizike međutim kada je reč o pisanju o umetnosti tada je metod još uvek praćen kartezijanskom logikom. Homer i Helderlin i dalje razgovaraju iako nas fizika uči da je to nemoguće. Umetnost je probila granice prostora i vremena postavivši pred fiziku nove izazove ali je svest ta koja ne može lako da prihvati predlog kroz i umesto njega stalno se vraća na predlog u. Umetnost se proučava sa oba predloga, ali se najbolje obuhvata ako se posmatra kroz vreme, ne u vremenu. Takođe, tu treba dodati konstantno poređenje sa drugim umetnostima. Skulptura i muzika imaju mnogo više sličnosti nego razlika, nezavisno od potpuno različitog medija kome pripadaju.

Ovaj uvod bio nam je neophodan kako bismo dobro razumeli poziciju Gustava Kurbea (1819-1877) u kontekstu teme o putnicima romantizma. Ovog slikara ne smatramo romantičarem, on ni hronološki ni stilski ne pripada tom pravcu. Sebe je nazivao realistom i kada se govori o realizmu (terminu koji mora ići pod navodnike, koji za sobom povlači mnošto pitanja, antinomija i značenjskih nedoumica) njegovo ime se među prvima pomene. Neka njegova dela, ona koja izdvajamo kao obeležje epohe ili pravca, svedoče u prilog realizmu (možda bi bolje bilo koristiti termin naturalizam i to jedino na nivou teme a ne na nivou postupka). Nema u njima ničeg romantičnog: Sahrana u Ornanu prizor je sivila i bede, kaljuge provincijalnog i svakodnevnog, nage kupačice rubensovskih oblina (iste godine, 1853, kada Kurbe slika Kupačice, Flober je napisao: „Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika!“) omaž su baroknoj tradiciji viđenoj u Luvru, slika njegovog ateljea iz 1855. drugačija je od romantičarskih soba stvaranja i na nju ćemo se posebno osvrnuti u nastavku. Ništa u Kurbeovom stvaralaštvu ne svedoči o temama na koje smo navikli kada govorimo o putnicima, prirodi, idealizmu i putovanju. Međutim, tu dolazimo do, u uvodu pomenute, manjkavosti proučavanja umetnosti sa stanovišta remek-dela jer su u većini istorija umetnosti date dve do tri Kurbeove slike koje nam o njemu nedovoljno svedoče pa, samim tim, i pogrešno. Pomenute slike nedovoljne su za obuhvatanje opusa a nedovoljne su i one koje su u monografijama jer je, primera radi, u svom paviljonu-ateljeu Realizam za vreme Svetske izložbe 1867. godine u Parizu Kurbe izložio sto tri platna, tri crteža i dve skulpture. Dvanaest godina ranije, 1855, isto na Svetskoj izložbi u Parizu revoltiran odlukom žirija da ne uvrsti neke od njegovih slika u izložbu, Kurbe u istom paviljonu, tada tri puta manjem, izlaže oko četrdeset svojih slika. Dakle, s obzirom na količinu, ni u pojedinačnim knjigama, monografijama posvećenim umetniku, stvari ne mogu biti bolje. Međutim, za razliku od Istorije umetnosti i pojedinačnih monografija, internet nudi drugačiji izbor i uvid. Muzeji digitalizuju svoje kolekcije a posredstvom društvenih mreža slike se šire. Tako smo svedoci otkrivalačkih potencijala našeg doba koje favorizuje sliku. Otkrivamo umetnike na jedan nov način, slike odavno zatrpane po depoima ili crteži u fasciklama i fiokama ugledali su svetlost dana i na svež način doprinose proširenju granica, oni razlistavaju doba u kome je umetnik stvarao i ističu mnogostrukost njegovog stvaralačkog opusa. Međutim, mi ne odbacujemo knjigu u korist interneta jer je internet ravan kao karta. U pitanju su samo slike, u pitanju su datosti i vizuelne činjenice. Međutim, sinteze i tumačenja tih činjenica mogu se naći u knjigama. Kada se ta dva otkrivalačka rudnika istovremeno koriste tek tada ćemo biti u stanu da doprinesemo kružnoj, sveobuhvatnoj slici umetnosti.

Ona Kurbeova dela koja su uzgred pomenuta u većini knjiga u fokusu su naše teme. U pitanju su pejsaži nastajali od 1854 do 1869. U tom vremenskom razmaku Kurbe je posmatrao more, njegovo pravolinijsko telo i, poput mnogih umetnika opčinjenih barokom, posmatrao je vodu i njena kretanja (voda i oblaci su elementi prirode koje barok na najbolji mogući način uspeva da podražava, naročito zato što se uklapaju u baroknu opsesiju dinamikom i formama koje se menjaju, metamorfozama). Voda, koja je na likovnom planu donji odraz gornjeg (oblaka) podsticaj je za prikaz dinamike u medijumu statičnog. Kurbe odlučuje da otputuje maja 1854. u Monpelje gde ostaje do septembra te godine. U Monpeljeu boravi kod svog pokrovitelja i prijatelja, koga je i prikazao kao vitkog, bradatog riđokosog muškarca na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!, bankara Alfreda Brija koji je, osim u kupovinu njegovih slika, novac ulagao i u izgradnju Kurbeovog pomenutog paviljona i ateljea Realizam. Iz Monpeljea, Kurbe odlazi u Palavu, mesto na obali Sredozemnog mora. Preporod oka, koji mi uočavamo posredstvom promene palete, je izvestan i mi taj preporod uočem na njegovim slikama po atmosferi i po predmetu prikaza možemo porediti sa sto godina kasnije napisanim esejima Albera Kamija, sabranim u knjizi Leto, a možemo se setiti i Kurbeovog vremena, njegovih savremenika i načina na koji su oni pisali o moru i zanesenom posmatraču koji ga doživljava.

Prvo o Kurbeu putniku. S obzirom na specifične istorijske okolnosti umetnik se kretao zemljama Zapadne Evrope, bivajući u izgnanstvu ili na putovanju kao realizaciji potrebe koja je u svrhu umetničkog stvaralaštva. On otkriva Francusku: Arl, Normandija, Palavas, obala Mediterana inspirišu ga i doprinose prikazima mora. Takvih slika je u umetnikovom opusu isuviše da bi se one posmatrale samo kao neočekivan i uzgredan rezultat putovanja. Takođe, umetnik boravi i u Nemačkoj, Švajcarskj, Belgiji i Holandiji. Slike koje ovde prilažemo nastajale su uglavnom tokom prvog boravka na jugu Francuske, u Palavasu. Na prvoj slici vidimo kako putnik otpozdravlja moru isto onako podignute glave kao što je i slikar sebe prikazao, podignute glave, ispružene brade pred prijateljima koje sreće na putu ka obali. Njegov mecena ga otpozdravlja skinuvši šešir dok mecenin prijatelj, takođe, skida kapu i spušta pogled. Umetnik je putnik u polju, sa štapom u ruci i rancem sa opremom na leđima uputio se ka obali.

Čitava scena na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe! deluje izveštačeno, nemoguće, nemotivisano i poput slike za pozornicu. Međutim, njena važnost je za umetnika u ličnom pristupu događaju, sećanje na boravak i druženje, a i prikaz sebe kao umetnika u istoj ravni sa onima koji njegova dela kupuju i koji njega finansiraju. Ukoliko narativno dopunimo sliku možemo zamisliti umetnika koji posle susreta sa poznanicima nastavlja svoj put ka obali, u pravcu suprotnom od kretanja kočije koja se u desnom uglu slike od obale udaljava. Slika može biti posmatrana i kao delo koje na nov način afirmiše staru i poznatu temu, u romantizmu naročito dramatično korišćenu, a to je tema o Jevrejinu lutalici. Kurbe spaja dva žanra, portretini i pejsažni, figure dobro uklapa u predeo, a prikazujući sebe sa alatom za slikanje na otvorenom kao da najavljuje slikare koji će stvarati posle njega, naročito francuske impresioniste koji favorizuju slikanje u pleneru (En plein air), stvaranje na otvorenom, što je retko koji romantičarski slikar činio. Na ovom mestu dolazimo do značaja ateljea za stvaralačke trenutke i ta nam tema može biti luk kojim ćemo definisati razliku između romantičara i Kurbea pri poimanju prirode i kakva je uloga umetničkog ateljea u stvaralačkom procesu podvlačeći razlike između Kurbeovog ateljea i romantičarskih prikaza ateljea.

Gustave Courbet - Bonjour Monsieur Courbet - Musée Fabre.jpg

Povlašćen prostor umetnika, radna soba ili atelje, oduvek je privlačio pažnju znatiželjnih poštovalaca umetnosti. Oni su u te prostore voleli da zalaze, posećujući ih, ili su voleli da ih posmatraju kada oni pređu u drugi medijum, u sliku. Stvaralačke sobe u statusu su misterije drevnog trona delfijske proročice, odakle bi isparenja obuzimala dušu i prinosila je k Istini. U daleko desakralizovanijem svetu od onog delfijskog mesto skoro religijskog i mističkog značaja imaju prostori u kojima se stvara. Delfijsko načelo samospoznaje je ključno, kako u stvaralačkom procesu, tako i u osamljivanju u tim prostorima gde jsvetlost koja prodire spolja od ključnog značaja za umetnika  i, pored nje, ono što se vidi sa tog prozora kroy koji svetlost prodire.

Romantičarski ateljei nisu grandiozni, za razliku od Kurbeovog. To su, uglavnom, sobe koje uvek imaju prikazan jedan otvoren prozor kroz koji je moguće videti grad, bilo da je to Rim, Drezden ili Beč. Romantičarski prikazi ateljea odraz su građanske kulture koja ističe subjektivnu perspektivu i unutrašnji doživljaj. Prozor mora biti otvoren jer je upravo on ugao sa koga se svet posmatra i snagom svoje unutrašnje imaginacije izgrađje. Tema otvorenog prozora i romantičarskih ateljea, građanske kulture i subjektivne perspektive priziva u sećanje Emu Bovari sa čelom oslonjenim o zatvoreno prozrosko okno. Ono označava prepreku. Kada je, međutim, prozor otvoren on ističe nadmoć stvaraoca u ateljeu, nadmoć unutrašnjeg da oblikuje spoljašnje, ali to spoljašnje, iako je na slici, ono je i van nje jer je tačka sa koje se svet posmatra i meri soba, a ono spolja prikazano poseduje ugao kakav mu je subjektivna pozicija dodelila. To je najbolje uočljivo na prikazima soba vile Mediči u Rimu, koja je dugo bila rezidencijalno mesto studenata i stipendista Francuske akademije (Prix de Rome) koji su jedni druge slikali u svojim sobama (prvi primer, drugi primer, treći primer).

Kurbe pravi zaokret i na osnovu poređenja stvaralačkih prostora mi ćemo uvideti razliku u pristupu prirodi i pojavnom svetu. Romantičarski umetnik retko ističe sebe direktno. Sama soba je on i predmeti koje prikazuje na slici jesu deo njega, svojevrsni su delovi slagalice za autoportret. On u predmetima koje predstavlja svedoči o sebi, oni su njegova metafora i mogućnost za narativ koji je na posmatraču da oformi. Fetišistički odnos umetnika prema predmetima u kojima bi pronalazio inspiraciju imaju semantičku funkciju. Međutim, u čitavom tom prostoru je samo on iako, kao što smo naglasili, nije uvek direktno prikazan. Kurbe pravi razliku na sledeći nači: romantičarske sobe su prikazane kao mali, intimni prostori dok je njegov atelje ogroman, što visina tavanica i širina prostora u koji je smestio svoje aktere svedoče. Takođe, platna na kojima su prikazane romantičarske sobe su malog obima jer je obim slike uvek bio u proporcionalnom odnosu sa  temom. Možemo se setiti, a da ostanemo u francuskoj romantičarskoj tradiciji (slike dole), Žerikoovog autoportreta u malom ateljeu, gde tavanica počinje tik iznad njegove glave, gde umetnik u crnom, u pozi melanholika, sedi u svom ateljeu dok su oko njega predmeti koji ga definišu: skulptura, lobanja, paleta. Ta slika je razmera 147 x 114 cm. Isto tako, Delakroa, Žerikoov učenik, slika ugao svog ateljea, peć i paravan na platnu razmera 51 x 44 cm. Kurbe odstupa tako što slika svoj atelje na platnu ogromnih proporcija i jedino je Davidova slika Napoleonovog krunisanja veća. Kurbe je prikazao svoj atelje na tri metra i šezdeset santimetara visokom platnu i šest metara širokom. Dakle, sama površina slike koja se zove Slikarski atelje – Realna alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog života kao umetnika, i koja je nastala 1855, svedoči o važnosti umetnikovog stvaralačkog prostora koji je posmatran kao Republika, prostor za društvo unutar koga se njegova umetnost formira, realizuje i izlaže.

Image result for gericault portrait of an artist in his studio

U centru slike Kurbe postavlja sebe, ne postoje više predmeti koji su tu da, poput proširene metafore, o njemu svedoče. U njegovom ateljeu su različiti ljudi, drugi više nisu spolja, oličeni u dometima kulture kao što je arhitektura koja se vidi sa prozora kao deo panorame grada, već su drugi sada u njegovom ateljeu, došli su da se poklone njegovoj umetnosti, ali i da o njoj, svojim interesovanjem, posvedoče. Slikar je pred platnom na kome je konvencionalan pejsaž (možemo pretpostaviti da je izabrao taj žanr da bi vizuelno potvrdio stav da umetnik stvara prema istom principu kao priroda), siromašno dete gleda u njega, što je vizuelna zamena za stav da „blaženi su siromašni duhom“. Dečija neiskvarenost, dečija vizija i nepodeljen doživljaj sveta ono je što se očekuje od Kurbeovog idealnog posmatrača. Zatim, iza slikara koji sedi je naga devojka, ona simbolizuje načelo istine. Njena purpurna haljina (ono veštačko, što skriva pravu prirodu) na podu je, ona je naga jer istina takva treba da bude. Međutim njena nagost nije ogoljena, direktna i sirova, ona uz sebe pridržava beli čaršaf kojim se delimično zaklanja. Dakle, Istina, suptilna i ne agresivno očigledna, stoji nasuprot iskrenosti koja se vidi kao znak lošeg stvaralačkog načela. Sa leve strane umetnikovog platna je jedna grupa ljudi koja je, čini se, istovremeno i u prolazu i u statičnosti koju zahteva dijalog i kontemplacija. Ova slika može biti Rafaelova Atinska škola 19. veka. Ko je zamenio filozofe sa Agore? Sa leve strane ateljea-agore sada su radnici, predstavnici društva u kome je slikar živeo, grupa siromaha, zamišljena seljanka, majka koja doji dete, ljudi bez zuba, mase koje traže pravdu za svoju klasu još od 1789. godine. To su oni jadnici o kojima je Igo pisao a koje je u likovnoj umetnosti, nešto kasnije, najbolje predstavio Van Gog u svojoj prvoj fazi, dok je živeo sa rudarima i tkačima, „ljudi koji jedu krompir“. Sa umetnikove desne strane je građanska klasa koju najbolje predočavaju muškarac i žena koji su u prednjem planu i koji posmatraju platno. Iza njih je jedan mladić koji čita knjigu. To je Šarl Bodler, pesnik citiran na početku, koji u trenutku stvaranja ove slike, 1855. godine, ima trideset i četri godine i koji još uvek nije objavio svoju zbirku Cveće zla (to će učiniti dve godine kasnije). Na toj strani su i Prudon, čuveni filozof, ali i Kurbeov mecena, pomenuti Brije. Pri vratima (na slici, još jedna razlika, nema prozora, a vrata su predstavljena masom boje koja treba da predstavi svetlost odnosno izlaz) moguće je videti zaljubljeni par koji je posvećen sebi i stoji naspram građanskog para u prednjem delu slike.

Kurbe na platnu slika, kao što smo napisali, konvencionalan pejsaž, drugačiji od onih koje mi predstavljamo, i slika ga u ateljeu, za razliku od morskih pejsaža, za koje verujemo da su započinjani na otvorenom, na obali, ali ne i tu dovršavani. Sada, kada smo i posredstvom pisanja o umetnikovom ateljeu napravili distinkciju između Kurbeovog stvaralaštva i romantičarskog, i kroz tu distinkciju definisali rad umentika, možemo se vratiti slikama na kojima su prikazani more, obala, nebo i talasi.

Sve priložene slike Kurbeovih morskih pejsaža odlikuje nizak horizont posredstvom koga nebo dolazi do izražaja, naročito oblaci i njihova dinamika. Svakom slikom preovlađuje čitav spektar boja. Valere, količine svetlosti u jednoj boji, kako u prikazu oblaka tako i u prikazu talasa, umetnik pred posmatrača postavlja suptilno i uspeva da ga očara. Zraci koji se odbijaju o površinu mora ili probijaju kroz guste oblake doprinose atmosferi jutra, tišine i spokoja. Oblaci su iste strukture kao talasi, njihovo kretanje, dinamika i svetlosni efekti zanimaju umetnika. Kurbeove slike odišu drugačijim tonalitetom kojim, za razliku od romantičarskih pejsaža Fridriha i Tarnera, nije prikazana lična drama umetnika niti drama univerzuma, buka i bes prirode koja se obrušava na svog hodočasnika, već mirna obala, svakodnevno prebivalište onih koji tu rade ili tuda prolaze posmatrajući brodove i sakupljajući školjke.

Prvom slikom vlada plava boja u nekoliko nijansi i ona je u kompatibilnom tonalitetu sa zlatikastom bojom peska. Nju sa Bodlerovim stihovima možemo uporediti na sledeći način: ne samo što je čovek pred morem već on, kao u ritmu pesme, usklično otpozdravlja moru ili nekome i nečemu (drugom putniku, brodu?) što mi na slici ne vidimo. Mi narativno možemo nadgraditi sliku, što umetnost i dozvoljava, a mi želimo da svoj asocijativni tok i metod analogija primenimo, poredeći sliku sa Bodlerovim stihovima koji su izrazili jedno panteističko poimanje sveta. Ti stihovi su pesnički izražena filozofija sjedinjenja čoveka i prirode, posmatranje pejsaža kao svog ogledala.

U moru se vidi i traži jedan etički zahtev, bitan za filozofiju 18. i 19. veka: sloboda. Čovek i more su podjednako slobodni. More je čovekovo ogledalo, to je razlog privlačnosti svakog putnika da krene ka obali i litici i da odatle posmatra sebe. Osim slobode, čovekova duša ogleda se u morskoj dubini, tajni i nespoznatljivosti. Talasanje površine vode je ogledalo čovekovog (putnikovog) nespokoja, i kao što je zastrašujuća snaga i dubina mora, tako je zastrašujuća snaga i dubina čovekovog duha. Narcis nije zaljubljen u sebe već u svoju sliku. Tako je i čovek pred morem zagledan i zaljubljen u svoju sliku. More i njegov putnik, posmatrač, avanturista, podjednako su ćutljivi i ćudljivi (Bodler piše „mračni“). Najzad, u duhu kategorije uzvišenog, snage i uništiteljske komponente koja sa bezbednosne distance oduševljava, pesnik zaključuje da su oboje „večno orni za bitku bez milosti“, oboje su, i čovek i more, „žedni smrti i pustošenja željni“.

Morski talasi nadraženi su silinom vetra. Ipak, na slikama osećamo tišinu. Slikar postiže atmosferu mirnog jutra, prožetog mirisom soli, zvucima galebova u daljini i šuštanjem vode koja dodiruje obalu. Posetilac te plaže daleko je od vode, to nam otkrivaju na jednom platnu naslikani čamci. Šta stvara punoću Kurbeovih slika i razbija statičnost dominantne horizontale? To je prikazana dinamika oblaka. Oblaci zauzimaju gornju i veću površinu slike, njihova struktura podseća na talase, ali slikar nikada ne prikazuje dva prirodna fenomena istovremeno jer bi na taj način pretrpao sliku. Oblaci su istaknuti i voluminozni, oni zauzimaju vertikalnu ravan kretanja onda kada je dole, na obali i na pučini sve mirno. Onda kada slikar predstavlja talase, njihovu dinamiku, voluminoznost i zvuk, nebo je neupadljivo i bezlično. Na jednoj od slika umetnik dočarava atmosferu nalik onoj posle oluje. Na drugoj suton čiji hladan vazduh izaziva setu kod posmatrača. Posmatrač nema osećaj da su to prizori sa Mediterana, više mu deluju kao prizori Severnog i Baltičkog mora. Tišina na ovim slikama ima svoje game, ona se kreće od svetlija ka tamnijoj boji što može biti polazište i za prikaze doba dana, što je bila jedna od uobičajenih tema u pejsažnom slikarstvu 18. i 19. veka, a i ranije, ukoliko uzmemo u obzir slikarstvo Kloda Lorena koji je, zaprvao, umetnik koji započinje temu odnosa boje, doba dana i raspoloženja posmatrača. Engleski slikari Tarner i Konstabl pre Kurbea proučavaju i posmatraju oblake. Zanima ih forma, boja, kretanje, mehanizam rada prirodne pojave i način na koji bi se on mogao predstaviti. Međutim, prava priroda njihovog interesovanja je kretanje, a ono je nepredvidivo i tvori neočekivane forme. Kreativna, stvaralačka moć prirode da kretanjem iz sebe proizvodi oblike, obrazuje svetlost i posebnu strukturu jednaka je moći same imaginacije. I tu pravimo krug, vraćajući se na Bodlerovu pesmu, u pitanju je izjednačavanje sebe, svog unutrašnjeg stanja, kretanja, i stvaralačke moći.

Kurbe nas je podstakao da preispitamo način uspostavljanja kanona, da načinimo razlike u prikazu ateljea, učinio je da njegovo delo uporedimo sa Bodlerovim i Konstablovim, naročito po pitanju prikaza dve značajne forme u prirodi a to su talasi i oblaci. Na taj način mi smo napravili jedan krug čiji nas obim nije udaljio od središta: iskustva putovanja i stvaranja umetnosti.

Putnik Igo

Related image

Ti se nadaš da čuješ nešto više o Viktoru Igou. Šta mogu da ti o njemu kažem? To je čovek kao i svaki drugi, sa dosta ružnim licem i dosta prostom spoljašnjošću. Ima izvanredne zube i veličanstveno čelo, bez obrva, bez trepavica. Malo govori, izgleda da pazi na sebe i da neće da govori više nego što treba; vrlo je učtiv i pomalo usiljen. Veoma mi se sviđa zvuk njegovog glasa. Imao sam uživanje da ga posmatram izbliza; gledao sam ga sa čuđenjem, kao neku kasicu u kojoj bi se nalazili milioni i kraljevski dijamanti, razmišljajući o svemu što je izišlo iz tog čoveka, koji je tada sedeo pored mene na jednoj maloj stolici, i stalno upirući oči u njegovu desnu ruku, koja je napisala toliko lepih stvari. A to je, međutim, bio čovek zbog koga mi je najviše zakucalo srce otkad sam na svetu, i možda čovek koga sam najviše voleo od svih onih koje ne poznajem. Govorilo se o pogubljenjima, o osvetama, o lopovima, itd. Taj veliki čovek i ja upravo smo najviše razgovarali; ne sećam se više da li sam rekao pametne stvari ili glupe, ali sam ih rekao prilično mnogo. – Gistav Flober (str. 11)

Ovako je Gistav Flober pisao svojoj sestri, krajem januara 1843. godine, iz Pariza, o Viktoru Igou. Pismo nam može biti dobar uvod u fascinacije mladog Flobera starijim umetnikom, već tada Bardom, figurom od nacionalnog značaja, čija je slava vremenom dobila odgovarajući nijansu, više mat nego sjajnu. Protok vremena uspostavlja meru.

Floberovi zanosi nisu jenjavali ni deset godina kasnije. Iz Kroasea, petnaestog jula 1853, Flober upućuje pismo svom idolu egzaltirano i u zanosu. Pismo je odraz divljenja, poštovanja, ali i refleksije o trenutnoj političoj situaciji koja je Igoa proizvela u nacionalnog heroja zahvaljujući progonstvu, prvo na ostrvo Džersi pa na Gernesi.

Izgnanstvo vam je bar uštedelo da ih ne gledate. Oh, da znate u kakvo đubrište tonemo! Pojedinačne bestidnosti proizilaze iz političkog srama, i nijedan korak se ne može učiniti a da se ne zagazi nešto prljavo. Atmosfera je zagušljiva od odvratnih isparenja. Vazduha! Vazduha! Zato otvaram prozor i okrećem se vama. Slušam kako snažno uzleću krila vaše muze i udišem, kao šumski miris, ono što struji iz dubina vašeg stila.

A, uostalom, gospodine, vi ste mi u životu bili divna stalna misao, duga ljubav; ona ne slabi. Čitao sam vas za vreme zlokobnih bdenja i na morskim obalama, na mekom pesku, pod najžešćim letnjim suncem. Nosio sam vas u Palestinu, a isto tako ste me opet vi tešili pre deset godina, kad sam umirao od dosade u Latinskom kvartu. Vaša poezija je ušla u sastav mog tela kao mleko moje dojkinje. Poneki od vaših stihova ostaje zauvek u mom sećanju, sa svom važnošću nekog doživljaja.

Ovde stajem. A ipak, ako je išta iskreno, to je ovo. Odsad, dakle, ja vam neću više dosađivati svojom osobom, i vi ćete moći upotrebiti dopisnika bez straha od dopisivanja.

Međutim, pošto mi pružate ruku preko morske pučine, dohvatam je i stežem. Stežem je sa gordošću, stežem tu ruku koja je napisala „Bogorodičinu crkvu“ i „Napoleona Malog“, tu ruku koja je istesala kolose i spremila izdajnicima gorske pehare, koja je ubrala na visinama uma najveličanstvenije naslade, koja sada, kao ruka biblijskog Herkula, ostaje jedina uzdignuta usred dvogubih ruševina Umetnosti i Slobode.

Ostajem sav vaš, gospodine, i hiljadu puta vam zahvaljujem.

Ex imo. (str. 106-107)

Dva priložena pisma Gistava Flobera adekvatan su uvod u lik i delo Viktora Igoa, francuskog pesnika i slikara koji je deo naše teme o putnicima romantizma. Pismo nam, sa jedne strane, može pomoći da razumemo odnos savremenika prema ovom umentiku a, sa druge, da ga pozicioniramo u određeni istorijski kontekst.

Igo je rođen 1802. godine, u vreme kada je Novalis već godinu dana sa svojom Sofijom, među kosmičkim kristalima, kada su Lirske balade Kolridža i Vordsovrta objavljene po treći put, kada Gete misli o Italiji, iako se iz nje vratio pre četrnaest godina, kada Vilijam Blejk piše Miltona, kada Puškin ima tri godine, a Ljermontov još uvek nije rođen.

Romantičarski umetnički postupak nije se u svim evropskim zemljama razvijao ravnomerno. Međutim, uticaji, kruženje društvene energije i ideja kojima je doba bilo prožeto ravnomerno su bili prisutni u svim zemljama, u Francuskoj, Nemačkoj, Italiji, Engleskoj, Rusiji, Poljskoj. Romantizam u Francusku, mnogi smatraju, dolazi kasnije. Međutim, ona ga je uporedo sa drugim zemljama razvijala, samo na političkom planu. Francuska revolucija je praktični eksperiment filozofskih ideja prosvetiteljstva. Taj eksperiment, na planu estetskog i filozofskog, pre nego političkog, imale su, takođe, Nemačka i Engleska, istovremeno kada i Francuska.

Neoklasicizam predstavlja prvu fazu romantizma. Unutar samog romantičarskog pokreta, koji nije bio koherentan i jednoznačan, neoklasicizam je, kasnije, odbacivan. To odbacivanje, koliko na planu likovnog, toliko i na planu književnog, proizvodi Igoa. Ono što je neoklasicizam u slikarstvu, zvanična forma Akademije, to je klasična francuska drama Rasina u književnosti, estetika koja se ne dovodi u pitanje. Neoklasicizam je bio deo političkog eksperimenta romantizma, onog koji je antičke političke teme prilagođavao savremenom trenutku, revoluciji i prelasku sa monarhije na republiku, što je naročito uočljivo na Davidovim slikama kao što su Zakletva Horacija ili Liktori donose Brutu mrtva tela njegovih sinova. 

Neoklasicizam je, takođe, umetnost odjeka arheoloških otkrića, istraživanja i saznanja 18. veka, proizvod velikih obrazovnih putovanja, probuđenog interesovanja za antiku, ovaj put potpuno drugačijeg nego u renesansi, proizvod Vinkelmanovih zaključaka koji su, kao što je to uvek slučaj sa idealizacijama, zabluda kojoj se predajemo bez griže savesti. Neoklasicizam je i napor britanskog ambasadora u Napulju, Vilijama Hamiltona, i njegovog saradnika, francuskog antikvara, slikara i avanturiste, d’Ankarvila da klasifikuju i precrtaju sve slike viđene na grčkim vazama. Koliko je samo takvih scena i prikaza uticalo na potonju umetnost, i po pitanju teme i po pitanju stila, može se videti po sadržaju knjige Kolekcija etrurskih, grčkih i rimskih antikviteta iz kolekcije ser V. Hamiltona. Kada čitate Geteovu dramu Ifigenija na Tavridi vi pred sobom vidite figure iz Ankarvilovog i Hamiltonovog kataloga. Sve je pročišćeno, geometrijski jednostavno i hladno, kao leti u kamenoj mediteranskoj sobi.

To je slika o antici koju je stvorio kasni 18. vek, to nije objektivna slika antike. Reakcija na takvu estetiku dolazi kasnije, i to najsnažnije u Francuskoj, baš zbog snažnog pritiska Akademije koji su umetnici trpeli. Formu, liniju, teme razaraju Žeriko i Delakroa. Igo, nasuprot Engru (stavljanje u odnos njihovih estetika bila bi dobra vežba), govori o ružnom, o njegovim estetskim potencijalima. Engr se okreće, kao i mnogi njegovi savremenici Orijentu. Igo se okreće Severu, gotskom osećanju, još jednoj romantičarskoj estetici zasnovanoj na zabludi i pogrešnom istorijskom tumačenju. Međutim, to idealizovano gotsko raspoloženje obeležilo je, paralelno sa neoklasicističkim, doba kasnog 18. veka i čitav 19. vek, i to u različitim oblicima. Stoga, umetničke odlike doba kao što su gotski roman i sentimentalni roman, Orijent i Italija, neoklasicizam i romantizam, ne treba suprotstavljati. Oni teku paralelno i izraz su zajdeničkog duha, duha u previranju, traženju, iznalaženju novih mogućnosti izraza i oblikovanja sveta.

Slikarstvo i književnost neoklasicizma (Torvaldsenova skulptura Heba, Kanovina skulptura Amor i Psiha, Geteova drama Ifigenija, Davidova slika Madam Rekamije uzorna su dela ove estetike) na romantičarski način, iako drugačijim izražajnim sredstvima na koja smo navikli, prikazuju grčku i rimsku antičku prošlost. Svojim pročišćenim, bistrim, jasnim formama neoklasicizam idealizuje. Dela Čovek koji se smeje, Poslednji dan na smrt osuđenog, Zvonar Bogorodičine crkve više su od idealizacije, ona su reakcija. Nasuprot estetike lepog uspostavlja se estetika ružnog, bizarnog, zlog. Na scenu stupa groteska. Evo kako Igo raskida sa Akademijom. O slobodi on piše:

Mladi ljudi, budimo hrabri! Ma koliko hteli da nam otežaju sadašnjost, budućnost će biti lepa. Romantizam, toliko puta rđavo definisan, kada se sve uzme u obzir, nije ništa drugo nego slobodoumlje u književnosti i to je, ako se posmatra samo sa njegove borbene strane, njegova prava definicija. Tu istinu su shvatili skoro svi zdravi duhovi, a njihov broj je veliki; i uskoro će, jer stvar je već dosta odmakla, slobodoumlje u književnosti biti isto tako popularno kao što je politički liberalizam. Sloboda u umetnosti, sloboda u društvu, to je dvostruki cilj kome treba da teže podjednako svi dosledni i logički duhovi; …. i da je književna sloboda kći političke slobode. To je načelo ovog veka i ono će preovladati. Ultraši svih vrsta, klasicistički ili monarhistički, uzalud će jedni drugima pomagati ne bi li ponovo sklepali stari poredak, društveni i književni, svaki napredak zemlje, svaki intelektualni razvoj, svaki korak slobode porušiće sve što budu izmajstorisali i, u krajnjoj liniji, njihovi reakcionarni napori da pruže otpor biće od koristi. U revoluciji svako kretanje znači napredovanje. Istina i sloboda imaju tu izvanrednu odliku da im podjednako ide u prilog sve što se čini za njih i sve što se čini protiv njih. Dakle, posle tolikih velikih stvari koje su naši očevi učinili a koje smo mi videli, najzad smo izašli iz starog društvenog kalupa; kako ne bismo izašli iz starog pesničkog kalupa? Novom narodu, nova umetnost. (str. 111-112)

Igo je sin Napoleonovog generala. Odrastajući, pesnik je politički bio na klackalici između rojalista i republikanaca što ga je, najzad, koštalo izgnanstva. Krajem 1851. godine, zbog iznošenja negativnih stavova protiv Napoleona III, cara koji je obnovio Pariz i dao mu moderni izgled, nalažući arhitekti Osmanu da gradi velike bulevare na kojima je bilo nemoguće organizovati barikade, bulevare kojima Bodler šeta u pozi rezigniranog flanera koji piše o gradu koji se menja i o svojoj melanholiji koja je ostala ista, Igo biva stavljen na politički i društveni stub srama koji ga primorava da napusti Francusku. Prvo odlazi u Belgiju, zatim se, avgusta 1852, iskrcava na ostrvo Džerzi koje pripada Engleskoj i koje se nalazi nedaleko od francuske obale, Normandije, u kanalu koji odvaja britansko ostrvo od kontinentalnog dela Evrope. Na Džerziju, opet zbog političkih problema i napisanih pamfleta protiv francuske i britanske krune, ostaje kratko, do kraja 1855. Odatle prelazi na obližnje ostrvo Gernezi. Tu se u potpunosti se posvećuje književnom radu.

Na priloženoj fotografiji, koju je načinio pesnikov sin, Šarl Igo, vidimo izgnanika na steni, putnika zagledanog u horizont, u more, u beskraj pučine. To je tipična romantičarska predstava. Ova Igoova fotografija ikonološki se uklapa u prikaze pojedinca u predelu ali je u novom mediju, fotografiji, umetnosti koja je u to vreme tek u povoju. Igo, prognanink i samoizgnanik istovremeno, na ostrvu kao simbolu izolovanosti i osame, izjednačava sebe sa elementima kojima je okružen, sa morem, stenom i vetrom. On je sada njihov zvučni odjek. Daljina evocira čežnju. Fotografija deluje prozračno, mi skoro da možemo osetiti bistar jutarnji vazduh kako obavija nabrojane prirodne pojave. Fotografija je nastala oko 1853. godine. Umetnik tada ima pedeset godina i neka od dela o kojima ćemo pisati već su poznata i objavljena dok neka druga tek treba da ugledaju svetlost dana i ugledaće baš na ta dva malena ostrva u Atlantiku.

Igoova poezija sva je u slikama. Ona nije mišljenje, ona je osećanje. Ili, bolje je reći da je ona pokušaj prenošenja osećanja kroz sliku i deskripciju, pokušaj prenošenja efekta na čitaoca koji, ipak, izostaje. Igo nije pesnik sugestije i nagoveštaja, on je pitoreskni pesnik. Ti pitoreskni elementi tu su da bi nam približili pesnikovu viziju. Ona je pred nas prineta isuviše jasno, nedvosmileno, konkretno i to je ono što nam smeta. Mi znamo da vizije nisu to. Njegova poezija zanimljiva nam je zbog motiva koji se u njoj pojavljuju i koji se uklapaju u ono o čemu mi pišemo. Slika prirode dominira Igoovim pesništvom. Njen zvučni kvalitet moguće je osetiti ukoliko pesmu čitamo u originalu, na francuskom. Na srpskom, ta rima, taj prenaglašeni ritmički efekat nama smeta. Uopšte, Igoova poezija, ukoliko bismo ju poredili sa poezijom njegovih prethodnika i savremenika, daleko zaostaje. Ona nije metafizička, a to svojstvo ni ne mora biti uslov kvaliteta, ali čini se da mu pesnik teži. Ipak, on ga ne postiže. Utisak koji on postiže više je sintetički, veštački, na silu proizveden zarad efekta koji čitaoca ne pogađa. Čitalac jedino pogađa nameru umetnika ali dejstvo te namere izostaje. Ta poezija čini se kao dekorum, kao izvrsna pozorišna scenografija u drami preforsirane osećajnosti. Čitalac to prepoznaje. Igo pokušava da uz pomoć slika proizvede raspoloženje kod svog čitaoca. Međutim, te slike čitaoca ne pomiču. One pozivaju na asocijacije koje su, uglavnom, likovne prirode. Baš po toj liniji efekta, kontrasta, veštački i prenaglašeno proizvedene patetike i strasti, bola i utisaka, Igo i Edgar Alan Po bivaju srodni. Međutim, jedna razlika postoji: Po taj postupak koristi u svrhu ironijskog zaoštravanja koga jedino „spašava“ izvrstan stil pripovedanja da ne zapadne u potpunu parodiju književne mode. Igo je, međutim, iskren. Stoga, mi se okrećemo njegovim likovnim radovima, njegovim crtežima i akvarelima i posmatramo ih kao jedinstvene entitete, kao samostalna umetnička dela koja mogu biti drugačija vrsta odraza pesničke imaginacije, dopuna reči, produžetak Igoove lirike drugim sredstvima. Igo zaslužuje našu podjednaku pažnju i kao slikar.

Igo staje u red mnogih umetnika doba romantizma koji su bili skloni likovnoj podjednako koliko i poetskoj umetnosti. Gete, Blejk, Puškin i Tarner (koji je pisao stihove prema svojim slikama), svi su oni istovremeno pesnici i slikari. Priroda ih zanima ne samo na nivou pojavnosti, već ih zanima Priroda kao mehanizam, kao sistem, kao model Univerzuma. Priroda je u Igoovom delu predstavljena posredno, kroz sliku prirode. Čitav sistem i način postojanja Prirode predstavljen je kroz njenu sliku – pejsaž. Ta predstava, ta slika, u umetničkim delima romantizma, je fantazam, uobraženje, priviđenje, mistifikacija, halucinacija, sanjarija, iluzija. U odnosu na stvarnost, na čulnu i realno opipljivu pojavnost, u odnosu na empirijsku datost, taj fantazam je definisan kao nešto „nerealno“, „izmišljeno“. Međutim, taj fantazam ispoljava i ostvaruje svoju vrednost u poretku unutrašnjeg, duhovnog života. Duhovna stvarnost je poseban oblik egzistencije koji nije u vezi sa materijalnom stvarnošću. Fantazam ima svoju realnost, ona je u okvirima svesti. Pošto smo već na jednom mestu pomenuli Flobera učinićemo to i sada, povezaćemo temu fantazma sa temom mora, jednom od značajnijih za Igoovo stvaralaštvo. Uporediemo dva pristupa.

MORSKE ŽIVOTINJE

okrugle kao mešine, pljosnate kao sečiva, reckave kao testere, primiču mu se vukući se po pesku.

Ti ćeš poći sa nama u naša ogromna prostranstva u koja još niko nije išao!

Razni narodi prebivaju u zemljama Okeana. Jedni borave u staništu bura; drugi plivaju pučinom kroz prozračne hladne talase, kao volovi pasu koralske ravnice, svojim surlama prouzrokuju plimu i oseku, ili na ramenima nose težinu izvora morskih.

Noktilusi svetlucaju na brkovima foka, na krljuštima riba. Morski ježevi okreću se kao točkovi, Amonovi rogovi se odmotavaju kao kablovi, školjke ostriga škripe, polipi pružaju svoje pipke, meduze podrhtavaju  slične kristalnim kuglicama, sunđeri plivaju, sase pljuju vodu, mahovine i okrek su izrasli.

I raznovrsne biljke pružaju svoje grančice, uvijaju se kao svrdla, protežu svoje šiljaste vrhove, zaobljavaju se kao lepeze. Bundeve liče na dojke, lozice se prepliću kao zmije.

Na vavilonskim Dedaimima, koji su drveće, plodovi su ljudske glave; Mandragove pevaju, koren Baara trči po travi.

Bilje se sada više ne razlikuje od životinja. Polipi koji liče na misirsku smokvu imaju ruke na granama. Antoniju se čini da vidi gusenicu između dva lista; to leptir odleće. On se uputi po šljunku; jedan sivi skakavac skoči. Insekti slični ružinim laticama krase bokor; ostaci vodenih cvetova prekrivaju tle kao sloj snega.

A onda se biljke mešaju sa kamenjem.

Obluci liče na mozaik, stalaktiti na bradavice, cvetovi na tapiserije ukrašene ljudskim likovima.

U komadima leda razaznaje pupljenje, tragove žbunja i školjaka – tako da ne zna da li su to tragovi tih stvari ili su same te stvari. Dijamanti blistaju kao oči, minerali trepere.

I njega više nije strah.

Leže potrbuške, oslanja se na laktove; i zadržavajući dah, gleda.

Insekti, koji više nemaju stomaka, jedu i dalje; sasušena paprat ponovo počinje da cveta; udovi koji nedostaju ponovo izrastaju.

Najzad, primećuje mala zrnasta telašca, velika kao glave čioda i svud unaokolo ukrašene trepljama. Pokreću se treperenjem. Iskušenje svetog Antonija, str. 172-173.

Floberov sveti Antonije korisna nam je figura u odabiru fantazmagoričnih priviđenja. Vidimo kako se njemu prikazuje morska površina, morsko dno, čitav živi svet koji je uslovljen vodom. On razlistava do najsitinijeg detalja pojave i prelazi u simbolistički i nadrealistički apsolut. Tu gde je Igo dramatičan, gde se odvija drama između subjekta i objekta, između čoveka u čamcu i talasa, tu je buka, tu je snaga. Kod Flobera, ta fantazija je sa snage i zvučnog odjeka prebačena na snagu i intezitet pojavnog. Gomilaju se slike, ali ne samo što se gomilaju i što se njihova začudnost prostom deobom razmnožava, već se i sam svet oku dostupan umnožava i usložnjava. Vizije svetog Antonija mogu dobro posluižiti kao primer za vizije junaka doba romantizma. Međutim, izraz snage, dinamke, zvuka prirodnog elementa u okršaju sa pojedincem kod Flobera je preusmeren u drugom pravcu, on ne insistira na tragediji pojedinca pred silama prirode već pred fantastičnim razlistavanjem vizije. Igo to postiže u slikarstvu.

Sada je na redu Igo. Evo jedne njegove pesme, napisane na Džerziju, čija je tema more.

Te noći su oluja i plima likovale,
Oblaci pritiskahu svu obalu i vale,
Grebeni su urlali kao psi; crno more
Primaše suze s neba s jecajem punim more;
U mračnom kovitlanju taj mrak, taj ponor tmurni
Tresao se, valjao u bezgraničnoj urni;
Kao da čeljust noći riče i tmine plaču.

Tada se sa pučine pucanje topa začu.
Mornari u nevolji kroz noć su pomoć zvali.
U mraku gde divljaju vihori, munje, vali,
Bez kormilara, sidra, bez katarke, bez luke,
Brod se neki javljao kricima smrtne muke.
Izađoh. Puk hitaše ko da ga slutnje gone.
Vikahu: „To je neki ribarski brod što tone“
Potrčah na obalu, i videh pokrov amo
Od magle i od strave, i sebe pod tom tamom;
A val, dižući mračne čeljusti iz dubina,
Kao da hoće smaći svedoka svog zločina,
Poče da urla za mnom dok odmicah bez daha.

Kakav si to, o bože oholi, bože straha,
Bože svih iskušenja, oluja, bože sloma,
Da nisi smiren posle velikih brodoloma,
Da, pošto moćnicima nahraniš svoje vale,
Imaš dosta vremena za nejake i male,
Da čak i najslabije goni ti srdžba jarka,
Da, posle te Francuske, treba ti i ta barka! (str. 108)

Još 1827. godine Igo u jednoj pesmi pominje „lavež mraka“. U ovoj pesmi grebeni podsećaju na Kerbere a talasi koji se o njih obijaju, formirajući im građu, podsećaju na lavež, na jecaj, na urlanje. Prisustvujemo gradaciji zvukova koji su odraz različito stepenovanog očajanja. Upravo gomilanjem reči, gradacijama, sinonimima, mi prisustvujemo artificijalnoj, patetičnoj sceni stradanja koja je smeštena u kontekst koji nas zanima: na moru, u noći, pod dvosmislenom svetlošću. Pesma pred nas prinosi simboličku tragediju. Čovek pred morem je slika nemoći, slika stremljenja, beskrajno polje slobode, etički imperativ. Igoovo lirski subjekt sa obale gleda ribarski brod koji tone. Bezbednosna distanca sa koje posmatra tragičan prizor, obala, preti da postane, takođe, mesto pokolja jer se talas, „dižući mračne čeljusti iz dubina“, ustremio kao obali i posmatračima tragedije na njoj. Lirski subjekt se, najzad, obraća Bogu koji i dalje nije smiren posle velikih brodoloma, a u jednom od njih je i Francuska stradala, naglašava on, što je tipična romantičarska tema ugrađivanja političkog konteksta u simboličku sliku prirode, naročito čoveka, broda i podivljalog mora.

Odnos prema Bogu, takođe, zanimljivo je uporediti. Flober u Iskušenjima svetog Antonija piše:

ANTONIJE

u zanosu:

O, kakva sreća, kakva sreća, video sam kako se život rađa, video sam kako nastaje kretanje. Krv mi u žilama bije tako jako da će poprskati. Obuzima me želja da letim, da plivam, da lajem, da mučem, da urlam. Hteo bih da imam krila, ljušturu, koru, da ispuštam dim, da imam surlu, da izvijam telo, da se delim svuda, da budem u svemu, da se moje čestice odvajaju od mene zajedno sa mirisima, da se razvijam kao biljke, da tečem kao voda, treperim kao zvuk, da sijam kao svetlost, da uronim u sve oblike, da prodrem u svaki atom, da se spustim do dna materije – da budem materija. (str. 173-174)

Igoov subjekt odvojen je od celine. Panteističko načelo da je Jedno Sve, da su Bog i vaseljena isto, u Igoovoj poeziji je odsutno. Mi prisustvujemo razdvojenosti načela. Suština i pojava na suprotnim su obalama. Igoov subjekt je posmatrač i reflektor onoga oko njega ali ne i nosilac želje, poput Floberovog Antonija da se sa Jednim stopi, da se rasprsne, poistoveti, da preraste u večitu i nezaustavljivu metamorfozu.

Igoov „reflektor“, „lampa“, „ogledalo“, onaj koji osvetljava, ali i onaj koji reflektuje, umetnik, subjekt, posmatrač, na dva mesta u njegovoj poeziji dobio je značaj kakav umetnik ima u romantičarskoj poeziji: povlašćen, značajan. On je tvorac pojavnog sveta oko sebe ali sa stalnom težnjom da ga te pojave usisaju i da se sa njima stopi. Nemogućnost prevazilaženja tog jaza posebna je tema.

Sledeća tema koja je značajna za Igoovo stvaralaštvo je oživljavanje reči, pridavanje najmanjoj stvaralaškoj jedinici značaj.

Jer reč je, znajte, živa: ona treperi, diše.
Ruka sanjara uvek zadrhti kad je piše.
Pero, što nekom krilu davaše raspon veći,
Zatrepti nad hartijom pri rađanju te reči,
Reči što je znamenje iz kraja ko zna koga
I lice nevidljivog, i oblik neznanoga.
Ko li je stvara, kuje? Šiklja iz tmine tmaste,
U našoj tamnoj glavi opada ili raste;
Kao voda razinu, smisao uvek ima;
Ona je znamen ognja što zri u mozgovima.

Svaki se čovek nekoj dubokoj reči klanja;
U njoj se udvajaju sve snage, sva uzdanja.
Po mozgu salivena, živahna ili spora,
Ozbiljna ili britka, ona je slika bora
Sa čela ljudskog dvorac, po ljudskoj glavi zidan;
Stari otisak u njoj kraj novoga je vidan.
Kao talas o hridi, o čela ona bije;
Što jedna ni ne sluti, to druga razotkrije.
U zamišljenom duhu, gde vrvi ih sva sila,
Reči imaju kandže a ponekad i krila.
Kao kad u kaminu crnome iskre blude,
Reči, taj tamni narod, radosne, gorke, lude,
Žalosne, pune snova, putnice zagonetne,
Istražiteljke bića, kroz naše duše lete. (str. 55)

Upravo predočena pesma, kao i ona koja će uslediti, nastale su na Džerziju, prva oktobra, druga aprila 1854. Njima je zajedničko isticanje umentika i njegovog značaja tokom stvaralačkog procesa. U prvoj pesmi umetnikova glava je dvorac a reči su glasovi koji odzvanjaju hodnicima građevine: one hoće da izađu, hoće vani. One su žive i naviru iz tmine. Umetnikova glava je kamin a reči su iskre plamena koji tinja. Gotska atmosfera, podjednako tvorena opisom arhitekture i opisom predela (takozvana „gotska geologija“), prisutna je u Igoovom delu. Gotski žanr, star preko dvesta godina, uz neophodne promene, jedan je od najdugovečnijih u književnosti. Elemente gotske književnosti Igo koristi kao nijedan drugi francuski romantičar.

Priložena fotografija takođe je veza između dve pesme. Reč je o velikoj romantičarskoj temi umetnika i njegovog ateljea. Igo je na jednom od ostrva, na vrhu kuće koju je kupio, imao svoju kulu do koje se peo uskim stepeništem. Ta kula bila je sva u staklu odakle je umetnik posmatrao more oko sebe. Danju bi bila u potpunosti ispunjena svetlošću, što je na priloženoj fotografiji i zabeleženo. Noću bi odatle pesnik posmatrao more, mesečinu, slušao huk talasa. Idealni predložak gotske scenografije bio je pred njim. Odatle on piše narednu pesmu. On, poput neke mitske figure, sa vrha svoje kule posmatra svet, odakle ga i kroz umetnički čin stvara. Odatle on uranja u noć i u njoj pronalazi svoje boravište.

Ja sam od mramora i tmine;
Kao korenje u dubine
Ja uranjam u noći guste;
Ja sam sluh što pod zemljom sluti,
Ja gromu kažem da zaćuti
Usred visine svoje puste.

Ja, kog pesnikom svi zovu,
Bačen u bezglasnu noć ovu,
Tajanstveno sam stepenište,
Neznano stepenište tmine;
Spiralom mojom svet tišine
Nalazi svoje boravište.

Sve buktinje će biti sveće.
Utrnite, vi kratke sreće,
Veselja kratka, sile, vlasti!
Jer nikad nisu moji gosti
Krilate noge svečanosti,
Kao ni gole noge strasti!

Ispred dubine blede moje
I same sablasti se znoje
U stravi koja svakog mori.
Iz gluhog groba ja se dižem
I do onoga praga stižem
Za kojim jedan plamen gori.

U smeh i blesak gozbe tonu.
Na svom okrvavljenom tronu
Ćefove svoje vladar tera.
Kraj njega kade svi i cvile,
I veličina carske sile
Golotinje je ženske mera.

Ne tražite ni ključ ni bravu,
Jer ja sam stepenište; pravu
Optužbu kob će jednom dići.
I neko će, u plaštu tmine,
Po meni doći u visine,
A neko će niz mene sići. (str. 109-110)

Za gotsko je, osim objekta, potreban i zvuk. Ključevi, noževi, svećnjaci, zavese koje se njišu, vrata koja škripe, spiralno i pravougaono stepenište, portreti po kamenim hodnicima, podrumi, ogledala, lusteri koji se ljuljaju, lobanje i slepi miševi. Sve je tu. Interesantno je da su majstori gotskog žanra engleski pisci s kraja 18. veka ali da se nijedan gotski roman ne dešava u Engleskoj. Većina ih je u planinskim predelima Italije. Zli i prvertirani monasi glavni su junaci tih priča. Igo isključuje snažne seksualne elemente prisutne u gotskom romanu ali preuzima spoljašnje odlike, zato kažemo da je on pesnik snažnog dekoruma. Ove spoljašnje odlike koje se manifestuju su dodaci žanru kao što su nakazna stvorenja dodaci plasici na fasadama gotskih crkvi. Najbolje je uporedit neke Igoovoe stihove iz pesme „Zli dusi“. Podražavanje zvukova kroz kratak stih i obgrljenu rimu stvaraju utisak dramske napetosti. Pesma je iz 1828. godine, tada je igo imao dvadeset pet godina. Neki motivi konstantno su prisutni u njegovom stvaralaštvu. Iz pomenute pesme citiraćemo samo pojedine strofe.

Bože! zlih čdovišta,
Duhova grobni glas!
Spiralom stepeništa
Tražimo hitro spas.
Već moja sveća trne,
Duž zida senke crne,
Ko tamni roj što prhne,
Beže na strop od nas.

Pesma „Zli dusi“ ima narativni sled. Kepeci, mali zli dusi koji u noći plešu svoj ples, glasova kao da su u pitanju ukleti zvonici, napadaju prostor u kome su lirski junak i njgova družina, u pesmi nedovoljno definisana, sa kojom je on. Čitava pesma obeležena je zvucima, ne samo na način na koji ih pesnik postiže kroz upotrebu jezika već i kroz naglašavanje zvukova kao što su: žagorenje, grobni glas, žvužduci, „let pomamni, čas munjevit, čas spor“, „tresu se vrata zarđala“, „pakleni krici“, „jauče kuća“.

Evo ih blizu! Nek nas štite
Vrata od čudovišta tih!
Kakve li vojske jezovite
Zmajeva i vampira svih!
I kao travka uzdrhtala
Greda je s krova skoro spala,
Tresu se vrata zarđala,
Spadaju šarke već sa njih!

Pakleni krici! Glas što urla, jeca!
Jezivi roj taj, vetrom zavitlan,
Bez sumnje, nebo! na zid moj što kleca
Već obara se, opseda mi stan!
Jauče kuća, posrće, nagnuta,
I reklo bi se da je istrgnuta
Iz tla, i da je goni bura ljuta,
Ko sveo list, kroz prestravljeni dan! str. 70-71.

Kratak stih sa dominantnom rimom čini da pesma zvuči poput bajalice. Ova pesma, koja stoji na početku Igoovog pesnilčkog stvaralačkog opusa primer je uvođenja dva dominantna motiva koja će on nastaviti do kraja života da koristi: noć i san. „Noćni dah“ doprinosi različitim šumovima koji lirskog subjekta onespokojavaju. Da li je ono što smo pročitali u pesmi „Zli dusi“ njegova noćna mora ili je to prizor kome je on „istinski“ prisustvovao, mi ne možemo sa sigurnošću tvrditi. Nalik kepecu koji čuči i koji se kezi sa trbuha usnule devojke na slici Hajnrih aFjuzelija, tako i u ovom delu lirski subjekt vidi kepeca („Utvara mala, sva zahuktala“) koji na vrhu talasa pleše svoj demonski ples. Lirski subjekt sa prozora svoje kule posmatra predeo koji je ispunjen zvucima. Njih nam pesnik dočarava kroz odjek, kroz zvuk praporaca, glas zvonika, kao moćno žagorenje. Osim što je u prethodnih nekoliko stihova dočarao atmosferu posredstvom nabrajanja zvukova, pesnik ih naglašava i kroz pominjanje duhova koji imaju „grobni glas“. Pesma je ispunjena zvucima, njihovo pominjanje smenjuje naraciju ili deskripciju, posredstvom njihovog naglašavanja pesnik pokušava da dočara atmosferu jeze. Kandže i crna krila grebu prozor lirskog subjekta dok se on uzda u svog sveca zaštitnika i dok mu se na oltaru moli. Najzad, krilati i glasni demoni odlaze, napuštaju zidine zamka, o njegova vrata i prozorska okna više niko ne tuče svojim telom.

Sanjarenje i svetlost, takođe, bitne su odlike Igoovog stvaralaštva. Podudaranje tema kompatibilno je i u Igoovim vizuelnim i u Igoovim poetskim ostvarenjima. Svetlost u Igoovom delu uvek je dvosmislena, ona navodi na oniričnu atmosferu, u funkciji je stvaranja raspoloženja. Takođe, pošto smo na terenu romantičarskih ostvarenja, možemo pomisliti i da nije jedino pejsaž taj koji utiče na posmatračevo osećanje već da je proces dvosmeran i da posmatrač predela, lirski subjekt, podjedanko utiče na „raspoloženje pejsaža“. 

„Gde li bog nalazi tamu koju stavlja / U slomljena srca i u crne noći?“, stihovi su pesme „Večerenje sličice“ koji nam se čine antologijskim. Igo još piše i:

Vres je siv, a magla plava dok dan trne:
Tihi čas kad stado na pojilo stiže.
Kao baklja što se iz zasede diže,
Pun mesec se javlja kroz oblake crne.

Ne znam više kad je, a ne znam ni gde
Gazda Iv uz gajde pevao pesme te.

Putnik, sam, korača, a stepa se mrači:
Jednu senku sledi, dok ga druga prati.
Zapad je još beo, a istok se zlati;
Ovde je još suton, tamo mesec zrači.

Predeo u suton. Trenutak tišine i izmaglice kojom dominiraju disparatni tonovi: baklje i magle, zapad koji se beli dok se istok zlati. Predo zamišljamo kao da je na nekoj drugoj planeti. Kombinovanje svetlosti i zvuka još jedan je dodatak Igoovoj imaginaciji. Dok se predeo mrači, dok je na prelazu, a Igo često prikazuje i životinje sa htonskim obeležjima, one koje se oglašavaju na prelazu, petla, recimo, sumrak razotkriva količine svetlosti u svojim nijansama. Pauci, još jedan gotski element, posebno značajan za snove, ali prisutan i u Igoovom slikarstvu, mleže pletu, a plamen se javlja iz dubine šuma dok pastir u povetarcu vidi igru svetlosti u nejasnom blesku. Čujemo sovin huk. Pesma bez naziva iz 1827. svedoči ovim motivima u prilog.

Sve budi moje snove: livade, gore, grane.
U meni glas oboe, šum krošnje zanjihane po čitav dugi dan još ječi,
A kad suton stigne, u dnu doline crne
Volim jezera zlatna, ta zrcala gde trne Sunce, u oblak zalazeći.

Volim mesec, taj žarki, blistavi komad zlata,
Kad se kroz gustu maglu diže, i kad se hvata, pobledeo, za skut oblaka;
Volim crna i troma kola na putevima;
Kad prolaze pored majura, a za njima valja se pseći lavež mraka. (str. 60)

Pesma iz 1834, napisana u Angijenu, isto bez naziva, jedna je od najlepših Igoovih pesama. Ona nas poziva nas da uporedimo načine na koji su tematizoivali sanjarenje u svom delu Žan-Žak Ruso i Viktor Igo. Sa jedne strane, sanjarenje je proces potpunog poništavanja čula. Sa druge, sanjarenje je proces prepuštanja vizijama. Takođe, ona nas poziva da lirsku junakinju ove pesme uporedimo sa jednom heroinom Dostojevskog. Dolina se vidi kao posuda a magle nad njom kao tamjan koji se dimi. Veličanstvena vizija. Devojka hoda sama, ona podseća na usamljene figure koje je slikao Džon Etkinson Grimšo, čija smo dela, takođe, mogli uporediti i sa Floberovim pejsažima u njegovom ranom delu Novembar. Neka sve bude duša, neka sve glas svoj ima i nek ti moje ime kaže, poruka je devojci koja usamljena hoda kroz „sjesenjenu dolinu“. Mi vidimo kako sve oko nje istovremeno, simultanost oprečnih zvukova ili boja karakteristična je za Igoa, istovremeno iskri i tuli se. Iskri od svetlosti koja se odbija od lišće, tuli se o to isto lišće koje je mokro i koracima ugnječeno.

Oh! da ti sanjarenje postane puno mene,
Dok me čekaš kraj ove doline sjesenjene,
Gde, suncem raskinuta, maglina se koprena
Dimi poput tamjana što u svom sudu gori,
A tebi val jesenji pod nogama šumori
Dok stojiš, sasvim sama i šetnjom zamorena.

Nek sve što vidiš sada, brežuljci i doline,
Nežno žbunje, mirisne i cvetne pitomine
Okna što naglim ognjem gore,
Livade, staze što se zapliću oko sela,
Jaruga, što od krošnji nabujala je cela
Kao od burnih vala more,

Nek šuma, bašta, kuća, nek oblak u daljini
Kojemu podne senku izjeda u tišini,
Nek obrisi nejasni što vazduhom trepere,
Neka grane sa voćem sazrelim, krošnje žute,
Polja što pod dodirom septembra jesen slute,
Neka sve što kreće se, što leti, što se vere,

Nek život oko tebe, bujica uzavrela,
Ta zaljubljena stabla što nemir tvoga čela
Dubokom svojom senkom blaže,
Neka trave i lišće, val, zemlja, svetlost, plima,
Neka sve bude duša, neka sve glas svoj ima
I nek ti moje ime kaže!

Jesenji dan i magla mirišu na tamjan. Dolina je sud iz koga se miris tamjana širi. Možemo pomisliti da je čitav predeo hram kojim se lirska junakinja kreće. Njeno kretanje i njena opažanja pesnik koncentriše na sebe, on želi da ju sve što vidi, što oseti i dodirne podseti na njega. Ali, šta nam on kaže o njoj? Zamišljamo ju kao jurodivu i spolipsistički zanesenu. Zamišljamo je u predelu koji zvuči kao neki od koncerata za klavir Sergeja Rahmanjina. Ona je odazvana u polja, zanesena. Ne zamišljam oje u građanskoj toaleti već kao sa slika ruskih heroina predstavljenih na slikama u Tretjakovskoj galeriji. Ona pešači u predelu, ako mnoge druge junakinje i umetnice doba romantizma, a zamišljamo da zli dusi igraju u kolu nad njom, praći njen korak. Jesen je vizuelno fragmentarno doba, uvek u prelazu, baš kao što je doba dana, svetlost ili zvuk kod Igoa. Taj prelaz jasno je vidljiv na njegovim akvarelima koja su ispred svog vremena, ona su najava lirske apstrakcije, ona su, iako sa drugom paletom, slična Tarnerovim akvarelima Venecije i najava su svih kasnijih Vistlerovih nokturalnih pejsaža na venecijanskim kanalima. To su, baš kao i kod Igoa, „obrisi nejasni što vazduhom trepere“. Stihovi „Neka grane sa voćem sazrelim, krošnje žute / Polja što pod dodirom septembra jesen slute“ navode nas da se setimo Kitsove Ode jeseni i Arčimboldovog slikarstva kje afirmiše jesen kao doba druge plodnosti, kao korpu punu prezrelog, mekog voća, slatkih sokova i izobilja. Polja koja jesen slute, njihovu melanholiju možda najbolje predstavlja Fjodor Dostojevski u jednoj sceni iz romana Zli dusi. Trans Lizavete Nikolajevne koji se odigrava u predelu punom odsečenih stabala, dok za njom juri Mavrikije Nikolajevič, posledica je razgovora sa Stavroginom. Njeno ponašanje u polju isto je kao i Puškinovi stihovi citirani na početku romana:

Liza je letela kao ptica, ne znajući kuda… I pala je, spotakla se o panj. U taj mah, pozadi, sa strane, razleže se jak uzvik, uzvik Mavrikija Nikolajeviča koji je video kakao Liza trči i pade, pa je i on preko polja trčao k njoj… Video je kako ona, …. bezumno trči preko polja, u ovo doba, po ovakvom vremenu… Mavrikije Nikolajevič još nije gubio nadu da će sresti kakve taljige; ali niko ne naiđe. Sitna, tanka kiša svu okolinu skroz probija, guta svaki odsjaj i sve pretvara u zamagljenu, sivu jednoličnu masu. Dan je već odavno nastao, a čini se da još nije svanulo. Odjedanput, u toj tamnoj hladnoj magli ocrta se neka pojava neobična i nezamisliva, idući im u susret. (str. 635-636)

Grafike Kaspara Davida Fridriha na kojima su devojke u belim širokim haljinama i raspuštenim kosama koje stoje na ivici provalije do osušenog, iskrivljenog drveta ili Puškinovi stihovi na početku pomenutog romana

I ubij me, po putu ni traga
Zalutasmo, pa šta ćemo sada?
Nečisti nas je u polja zaveo
Kovitla nas i desno i levo

podsećaju i daju se uporediti sa pomenutom Igoovom pesmom. Ona se ovim literarnim i vizuelnim asocijacijama može dopisati, dodatno razlistati i u umu čitaoca jednim osobenim načinom proširiti. Sanjarija, pesma iz 1828. godine, nastala šest godina pre prethodno protumačene pesme sadrži iste odlike. Magluštine guše horizont. Jesen je, vlada tama, od sunca i kiše zarđale su sve krošnje. Lirski junak je sam, na prozoru. On iz svoje sobe sanjari o mavarskim varošima čiji se vrhovi kupola zlate kao krošnje i nebo oko njega. Oni su nalik vatrometu i pesnik želi da ta daleka, orijentalna varoš izmami iz njega „Pesme, kao jesenje nebo zasutonjene“. U pitanju je još jedan veličanstveni Igoov stih, čiju lepotu sigurno dugujemo i prevodiocu, Nikoli Bertolinu.

Oh! mir mi dajte! Čas je kad ispod kruga tmuše
Magluštine horizont isprekidani guše
A džinovsko svetlilo crveni se i mre,
Kad zlato brežuljaka prekriva hume crne,
Kao da ovih dana, dok jesen tiho trne,
Zarđaše od sunca i kiše krošnje sve.

Oh! ko će da dočara, da stvori iznenada
Onamo – dok u hodnik sumračje meko pada
A ja se na prozoru prepuštam snima, sam –
Mavarsku varoš neku, blistavu, neviđenu,
Što poput vatrometa rasplamtelog u trenu
Zlatnim vršcima zdanja probija maglen pram!

Nek iskrsne preda mnom, nek izmami iz mene
Pesme, kao jesenje nebo zasutonjene,
Nek mi u oči sine magični odraz njen,
I dok se u stišanom žamoru dugo gasi,
Neka mi ljubičasti horizont moj ukrasi
Hiljadom kula, kao čipkasta duga sen! (str. 73)

Noć nad gradom i njegove kule kao čipkasta senka su. Slika o kojoj sanjari lirski subjekt oslonjen o zid svog prozora, slika je egzotiste, osobe koja se maštom prenosi van trenutnog vremena i prostora, van datih mu fizičkih i čulno opipljivih granica. Ezotista teži čulnom, umetničkom ispoljavanju svoje vizije. On uspeva da konkretizuje svoju iluziju. O razlikovanju mistika i egzotiste piše Mario Prac u svojoj knjizi Agonija romantizma. On smatra da obojica imaju sličnost u nameri jer obojica u idealni svet, svet iz sna, prenose svoje želje i neretko pribegavaju određenim stimulansima. Mistik postu i bdenju, egzotist opijumu i drogama. Mistik poriče svet čula dok ih egzotista potvrđuje. Ezotista udaljene zemlje i davna vremena obavija vibracijom svojih čula i materijalizuje ih. Prac piše da se romantičarski egzotizam hrani posebnom kulturnom i duhovnom klimom: nostalgijom (čežnjom). Za egzotika je naročito bitan prozor, tačka sa koje posmatra spoljašnji svet i tačka sa koje sanjari. Prozor je još jedan tipičan romantičarski motiv koji naglašava subjektivnu perspektivu i prodor pojedinčanog, individualnog spolja, u svet.  Prac piše:

On lebdi u nekom neizrecivom rojentalnom sanjarenju koje je svo puno zlatnih odsjaja, prožeto čudnim mirisima i u kome odjekuju radosni uzvici; on ne razvija osećanja elegancije, ponosa i čulnosti i, umesto da sebi kaže da po samoj svojoj prirodi takva stanja ostaju unutarnja, on misli da će ih naći ostvarena na drugim mestima. (str. 167)

Nakon godinu dana pošto je napisao pesmu Sanjarije, Igo, novembra 1828, sa dvadeset šest godina, piše pesmu Sunce na zalasku. Na redu je tema oblaka. Kao i priložene slike, ili prethodne pesme, tama preovlađuje i poređenja su neočekivana. Ako je magla nalik tamjanu, onda je u ovoj pesmi izbrazdano kao leđa krokodila. Pesma podseća na kasne Fridrihove severne pejsaže. Prozračnost neba, njegovo strujanje, nalik morskom kretanju, navodi na asocijativno povezivanje oblika oblaka sa nekom pojavom u prirodi. Nebo nekada podseća na leđa krokodila, nekada na dvorac. Malom promenom, dinamikom vazduha i oblaka, dvorac, to #strašno zdanje pada ko ruina usred mora“, ona „Nad glavama našim visi, poput mračnih i preokrenutih gora.“ Najzad, Sunce zalazi, ono sa nebesa pada kao topovsko đule. Najzad, pesnik poručuje: „Oh, gledajte nebo!“ Za oblake on kaže da su tajnom prožeti, što zbog svetlosti koja je uvek drugačija, u skladu sa godišnjim dobom, što zbog metamorfoza kojima su oblaci skloni, što je naročito istraživao kroz likovni postupak Igoov savremenik, Džon Konstabl i o čemu je stihove sricao još jedan politički pobunjenik, Persi Biš Šeli.

Ja volim prozračno veče, volim veče
Kad, zlatno, po starim pročeljima teče i sja iza krošnja gustih;
Kad mu se po nebu vuku magle plamne
I kad zapljuskuje iz plaveti tamne otočja nebesa pustih.

Oh! gledajte nebo, te oblačne struje,
Neznane oblike te, što ih oluje gomilaju u visini!
Val im se obasja katkad munjom bledom,
Kao da džin neki izvlači odjednom mač u nebeskoj dubini.

Kroz njih svetlost sunca sja, još uvek ista;
Od nje krov kolibe skromne sav se blista kao zlatni krov palate;
Ona tmurni vidik otima od tmine;
Po tamnom travnjaku, kada ona sine, sjajna se jezera zlate.

Dočarava nebo – mutna pruga smeđa –
Krupnog krokodila ispruganih leđa, sa tri reda zuba plamnih,
Kome noć pod sivim trbuhom već zija,
A ko zlatna krljušt sto oblaka sija sa bokova polutamnih.

Zatim nikne dvorac. Ali vazduh tada
Krene, i oblačno strašno zdanje pada ko ruina usred mora,
I pršti u dalji… Niz kupa oblačnih
Nad glavama našim visi, poput mračnih i preokrenutih gora.

Taj crep od olova, od srebra i zlata,
Gde se uragani, grom i burna jata odmaraju žagoreći,
Njega bog po krovu nebeskome slaže,
Kao ratnik koji svoj oklop odlaže kad, umoran, ide leći.

Sve nestaje! Sunce propadne s nebesa,
Ko đule od tuči pada usred kresa žeravice raspaljene,
I talasi moćnog ognja burno niknu,
Do samog zenita oblačine šiknu kao niti žarke pene.

Oh, gledajte nebo! I u smiraj dana,
Uvek, svuda, nek vam duša očarana velove tog neba sanja;
Nekom čudnom tajnom oni su prožeti
Zimi, kad su crni kao pokrov, leti kad zvezdana nose tkanja. (str. 74)

Autorski tekst Ane Arp. Deo eseja posvećenih putnicima romantizma: Putnik – junak njihovog doba. Tekst se ni u delovima ni u celini ne sme prisvajati niti preuzimati.

Putnici romantizma na blogu A . A . A

Slike: Nacionalna biblioteka Francuske

KORIŠĆENA LITERATURA:

Viktor Igo, Crna sunca, izbor, prevod i predgovor Nikola Bertolino, Rad, Beograd, 1972.

Zoran Gluščević, Romantizam, Obod, Cetinje, 1967.

Gistav Flober, Pisma, preveo Milan Predić, Nolit, Beograd, 1964.

Gistav Flober, Kušanje svetog Antonija, prevela Milica Carcaračević, Nolit, Beograd, 1964.

Fjodor Dostojevski, Zli dusi, prevela Kosara Cvetković, Rad, Beograd, 1964.

Путник Русо

Тема овог текста биће Русоово жанровски тешко одредиво дело Сањарије усамљеног шетача. Збирка есеја, дневнички запис, наставак Исповести? Сањарије усамљеног читача провоцирају својом жанровском недефинисаношћу.

Русоова дела обележила су мисао и књижевност 18. века, инспирисала су на политичком, етичком, филозофском, педагошком и књижевном плану. Русо политичке иницијаторе француске револуције инспирише Друштвеним уговором, Јулија или Нова Елоиза његов је одговор на Ричардсонове епистоларне романе и парадигма је сентименталног романа, Исповести су пишчев „аутопортрет“, а Сањарије сведочанство о обожавању природе, самоће, тишине и изолације.

Русо инсистра на повратку природи, на предцивилизацијску природност и неисквареност. Он доприноси популаризацији институције образовног путовања – сам је препешачио Алпе. Његове јунакиње идеал су природног и парадигме јунакиња сентименталних романа које ће послужити као узор и предложак за многе друге јунакиње каснијих романа – мадам де Турвел Шодерлоа Лаклоа (Опасне везе), госпођу Ренал Стендала (Црвено и црно), госпођу Арну Гистава Флобера (Сентиментално образовање), Татјану Ларину Алесандра Сергејевича Пушкина (Оњегин).

Од Монтења и Паскала, па све до Русоа, француску књижевност одликовала су дела која бисмо могли назвати „аутобиографске апологије“. Оне подразумевају, не изношење чињеничних детаља о сопственом животу, већ самопосматрање кроз романсирану или поетску призму. Русо је мизантроп који воли људе кроз идеал који је сам створио о њима, идеал који је неостварив, стога, изневерени појединац се повлачи у изолацију. Бежећи од људи, он заклон налази у природи. Русо није пантеиста, он се не изједначава као Вордсворт са најмањом травком око себе, нити појми себе као сићушни део веће целине. Природно окружење за њега је простор утехе.

Узор свих каснијих бунтовника кроз историју – од шездесетосмаша па до данашњих сквотера – Русо је присталица идеје да је човек добро биће које накнадно бива искварено цивилизацијом, друштвеним и социјалним приликама које га окружују. Човек се рађа добар, али је то последњи пут када  бива такав сматра Русо. Маркиз де Сад својим деловањем, размишљањима и идејама, пародира Русоа. Његова Јулија пародичан је одговор на Русоово истоимено дело.

Осамнаести век, „век слободе“, наопако је усмерио своје идеале, преокренувши их у ноћну мору. Слобода је неостварива илузија која се најлакше осваја на барикадама. Шта је са слободом од тела, телесности, од природе којом смо условљени? Уметност осамнаестог века препуна је дионисијских садржаја обликованих и представљених кроз аполонијску форму. Ирационално, садизам, кошмари, перверзије појављују се као теме уметности готских романа, маркиза де Сада, Хајнриха Фислија, Вилијама Блејка и Франсиска Гоје. За њих, слобода је нови затвор. Освојивши је, шта да чине са њом?

Либертени доминирају француским књижевним и друштвеним животом крајем осамнаестог века. Виконт де Валмон, јунак романа Опасне везе, најпознатији је либертен, неодољиви, пакосни, бескрупулозни заводник. У руској књижевности најпознатији либертен је Евгеније Оњегин. Маркиз де Сад неке од својих најпознатијих романа пише у истој декади када и Вордсворт пише неке од песама које ће се наћи у Лирским баладама. То је само један у низу примера двоструких  духовних токова и тенденција доба. Русо својим делом и идејама чини само једну страну лица.

Француско племство слика је декаденције, покварености, извитоперења основних етичких начела, слика свега онога што по Русоу, директном инспиратору револуције, стоји насупрот природном. Садова дела и поједини Фислијеви цртежи сведоче о темама  које се односе на перверзну сексуалност и уживање у свирепости. Уметност осамнаестог века и доба просветитељства обилује елементима који немају нимало везе са просвећеношћу. Гојино сликарство у једном периоду „отргло се контроли“. Портрете племства сменили су прикази ужаса рата, личних несрећа и фрустрација. Идеализација антике смењена је наглашавањем  епизода насиља и деструкције. Исто је и са темама преузетим из митова.

Неокласицистичка уметност ствара се упоредо са проторомантичарском. Субјективна интима уметника бива разоткривена – налазимо да је била огољено сирова, кошмарна, пуна сујеверја, страха, сексуалних фантазија, ирационалног и необјашњивог. Гоја, Блејк, Фисли, Жак-Луј Давид парадигматични су сликари друге половине осамнаестог  века у чијем се стваралаштву уочавају супротстављени и парадоксални елементи. Уметници доба просветитељства заправо су први  романтичари. Романтизам и просветитељство не треба посматрати одвојено. У питању су „дневна“ и „ноћна“ страна истог ума.

Јунакиње романа маркиза де Сада предложак су за сваку каснију романтичарску „лепу даму без милости“, али су и пародија јунакиња сентименталних романа. Уживање у свирепсти кроз понижење и презир тела представља  уживање у презиру духа у веку „светлости“, веку новог, постренесансног открића човека који је коначно раскинуо окове цркве и догматичних учења. Раскидању тих окова највише доприноси развој науке. Човек осамнаестог века, наг попут Блејковог Албиона, еманира из себе светлост која више није ван њега, већ  му је инхерентна. Али, као и свака светлост, тако и ова подразумева сенку.

Подржавање насиља  филозофска је провокација. Русоово гађење над цивилизацијом и „исквареним“ човеком подстакнуто је „дефоовским“ типом људи којим његово доба обилује. Данијел Дефо уводи у књижевност нов тип јунака. Мол Фландерс и Робинзон Крусо симболизују рађање модерног капитализма, себичност, самодовољност, отуђење. Русо предвиђа експанзију таквих карактерних особина услед цивилизацијског терора, стога, он на личном плану спроводи повратак природи, једноставности, неискварености, детињству.

Русо први отвара поглавље, боље је можда рећи моду, одлазака и напуштања града. Назив дела које је у фокусу овог текста сугерише јунака шетача коме је природно окружење простор за контемплацију, сањарење и бег. Сањаријама он наставља са потрагом за одговором на кључно питање – ко сам ја? За Русоа слика природе је полазиште за размишљања, не о самој природи и њеним појавама, већ о себи. Наш јунак је прави проторомантичаарски херој, егоцентрик кога природа увек враћа њему самом.

Русоове сањарије, размишљања и асоцијације нису непосредно пренете на папир у току његових шетњи. Оне су, као и у случају слика пејсажа, настајале у радној соби, оне су накнадна размишљања и сећања. Уметност не настаје спонтано. Непосредност и спонтаност битна су одлика доживљаја природе, али не и писања о њој. Русо се кроз шетње препушта пасивности сањарења које је за његове картезијанске савременике била безвредна делатност која би дозвољавала машти да се расплине и бави мислима које су без чврстог упориишта у стварности. Сањарење не подразумева ни физичку ни духовну активност. У тренутку сањарења, Путник је пасивни посматрач, али у моменту артикулације својих сањарија, Путников дух бива пробуђен и активан. Стога, има разлике између сањарија у природи и прича(ња) о сањаријама.

За великог путника и  луталицу, неуморног шетача какав је био Русо, кретање је последица унутрашњег немира, али и начин да се он савлада. Све што је ван његовог бића, ван сфере субјективног, није му битно уколико није подстицај за размишљање о себи. Ту долазимо до разлика између Русоовог и Вордсвортовог поимања природе. Обојица јој се враћају обожавајући изолацију коју им допушта. Русоа природа подстиче да се још једном врати себи док Вордсворта природа подстиче, не да размишља о себи, већ да њу проблематизује. Вордсворт себе доживљава као нераздвојиви део Природе, као фрагмент веће целине којом хода и коју посматара. Он себе поима у заједништву са Природом, као њен неодвојиви део. Према Русоу, природа без њега не постоји, он се изједначава са њом наглашавајући поларитет који између њих постоји.

Никада нисам толико мислио, толико постојао, толико био свој, ако тако смем да кажем, као док сам путовао сам и пешице. Ходање на неки начин подстиче и оживљава и идеје: готово да не могу ни да мислим када стојим у месту; потрбно је да моје тело буде у покрету да би покренуло мој дух. Поглед на поља, пријатни призори који се ређају један за другим, чист ваздух, добар апетит, здравље које стичем ходајући, слобода птице, удаљеност од свега што ме чини зависним, од свега што ме подсећа на мој положај, све то ослобађа моју душу, даје већу смелост мојим мислима, баца ме на неки други начин у огромни свет бића која могу да спајам, да бирам, да присвајам по сопственом нахођењу и без страха. Господарим читавом природом; лутајући од предмета до предмета, моје се срце спаја, поистовећује се онима који му се допадају, окружују се дражесним сликама, опија надасве пријатним осећањима.

Кретање воде која покреће Путников чамац мотив је који се јавља на неколико места у књижевности романтизма. Шум таласа и кретање воде подстицајни су за размишљања Путника који на средини језера лежи у чамцу и ужива обамрлих чула у благом таласању. То је уједно и сцена која се јавља у  Русоовим делима, у Вордсвортовом Прелудију и у роману Франкенштајн  Мери Шели. Природа се креће кроз своје Путнике исто колико и они кроз њу. Русо пише:

…искрао бих се док смо још били за столом, ускакао у чамац, одвезао се, када је вода била мирна, до средине језера и ту, испружен колико сам дуг, очију упртих у небо, пуштао да ме вода лагано носи и заноси, каткад и више часова, удубљен у хиљаду неразговетних али чаробних сањарија, без икаквог одређеног или постојаног предмета, али за мене неупоредиво привлачнијих од свега што људи називају задовољствима живота…уживао бих у томе да ппловим дуж зелених обала острва чија су ме прозирна вода и свежа сеновитост често мамиле на купање. Али најчешће бих отпловио од великог до малог острва, где бих се искрцао и проводио подне каткад у већ утврђеним шетњама.

Као Русо и Вордсворт, тако је и Франкенштајн своја чула поништавао лежећи у чамцу на средини језера. Франкенштајн, још један бегунац романтизма, гоњен немирима услед кривице и кајања, жели исто што и Русо – бег од људи и самоћу. Ево цитата из романа Мери Шели који би био подударан са предходно цитираним одломком из Русоовог дела:

Често бих када би остали чланови породице отишли на спавање узимао чамац и проводио на води много часова. Понекад ме је, кад бих разапео једра, носио ветар; а понекад сам, довеславши до средине језера, пуштао чамац да плови како хоће и предавао се својим тужним размишљањима.

Русо представља сву каснију парадоксалност романтичарских хероја. Романтичарски јунак се свесно дистанцира од друштва у својој нарцистичкој самодовољности, истовремено жалећи због немогућности да се уклопи у заједницу. Недодирљивост истовремено привлачи и одбија, у томе је још једна парадоксалност која се за њих везује. Цела Прва шетња заправо је ламент, жаљење због презрености и одбачености од стране других људи.

Најзад сам, ето, сам на земљи. Немам више ни брата, ни  ближњега, ни пријатеља – никога, осим себе. Најдружељубивији и најблагодарнији међу њудима био је једнодушно прогнан из њиховог друштва. У својој савршеној мржњи они су тражили муке које би биле најокрутније за моју осетљиву душу и грубо су прекинули све споне које су ме за њих везивале. А ја сам људе могао да волим упркос њима. Од моје љубави могли су да побегну само престајући да буду људи. Најзад су за мене само странци, незнанци – ништавни, јер су сами тако хтели. Али одвојен од људи и од свега, шта сам заправо? Преостаје ми још то да испитам.

Русо својим делом исписује истовремено апологију и ламент сваког будућег Путника.

Искуство ми је тако показало да је извор истинске среће у нама самима и да људи не могу да учине несрећним онога ко одиста жели да буде срећан. Усхићења, заносе које сам понекад осећао шетајући тако сам, дуговао сам, дакле, својим прогонитељима, да њих није било, никада не бих открио ни упознао блага која носим у себи.

Цитати:

Жан-Жак Русо, Сањарије усамљеног шетача, превела Мира Вуковић, Култура, Београд, 1984.

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Путник Хитклиф

Оркански висови, једино дело Емили Бронте, готска је поема у прози. Дуго већ, по речима Владиславе Гордић-Петковић, овај роман има завидну читалачку и критичку репутацију захваљујући „готово неодрживој позицији на тромеђи трагедије освете, бајке и грађанског романа“. Двојност, као једна од главних одлика дела, огледа се кроз представљање митске симболике у конкретном, јасно дефинисаном социјалном и класном оквиру који је рам за слику сукоба добра и зла, љубави и мржње, али и два различита заплета – првог који подразумева бескомпромисно поистовећивање са вољеним бићем и другог који се односи на наредну генерацију која је одабрала пут зрелости и прихватања разлика.

У роману је посебно изражена опозиција између колриџовског и вордсвортовског виђења природе. Она се огледа у разлици која постоји између идиличне слике природе и природе сабласног „готског“ изгледа. Разлика између два супротстављена вида поимања природе у енглеској романтичарској традицији огледа се и у изгледу имања две породице – Ерншових и Линтонових. Колриџовска слика природе која доминира на имању Ерншових, са свим својим дионисијским тенденцијама, супротстављена је слици природе која доминира мирним, уређеним вртом Линтонових, „Трешкрос Греинџом“.

У питању је опозиција истинске и створене природе, опозиција огромног, изолованог имања које нема ограде и строго уређеног и омеђеног врта. Величине имања сведоче о снази и количини емоција које ће јунаке походити. То је семантички потенцијал природе у овом делу. Две супротстављене природе нису помирљиве – Кетрин Ерншо умире. Огромност свога имања она носи са собом, а оно подразумева огромност и дивљину емоција, али и Хитклифа, њеног двојника са којим је заједно стопљена у слику природе којом је од рођења окружена. Врт Линтонових узак је за титанизам „Орканских висова“.

Хитклиф, најупечатљивији јунак дела, у хронолошком смислу последњи је бајроновски јунак који у себе инкорпорира и одлике шекспировског подмуклог негативца. Мрачни, сурови ликови романа слика су мрачне и сурове природе којом су окружени. Атмосфера зловоље, уклетости и безнадежне самоће вије се над имањем Ерншових. Романтизам тематизује инцест, забрањену љубав која се као таква чини још привлачнијом. У романтизму, када је мотив инцеста у питању, никада није реч о сексуалном, већ о духовном спајању и заједништву. Два бића се идентификују, једно у другом виде и воле заправо себе. Хитклиф и Кетрин чине једно биће, солипсистичко и дивље. Они су деца свога поднебља, самодовољни и необуздани, баш као и ветрови којима су окружени.

Централна тема романа је страсна узајамна љубав и привлачност између Кетрин Ерншо и необузданог, окрутног бића природе, луталице Хитклифа који пореклом води од Цигана. Такво порекло сугерише стална кретања, луталаштво, немиран и страстан дух. Тему Цигана и њихових већ наведених одлика обрађује и Александар Сергејевич Пушкин у својој поеми Цигани.

У роману Оркански висови осећања јунака су попут  брзих и узбурканих вртлога ветра који се помиње у наслову дела. Ветрови сугеришу сталну динамику и промену, али и неукротиву силу и снагу. Јунаци су попут пустих, паганских, друидских предела по којима шибају ветрови дарујући им енергију која их покреће, али и уништава. У “лировском” пределу, под сивим, тамниим небом, нема живота. Предео око имања Ерншових је празан, пуст и усамљен. О ту празнину одзвањају титански јауци ветрова. Суровост, бруталност, насиље емоција јунака одговарају пределима којима се они крећу, имању на коме одрастају.

Сам назив романа звучи снажно, поетски и сугестивно. Пејсаж Орканских висова чине пуста брда и узвишице, каменити предели са понекиим усахлим дрветом које је попут окамењене Менаде. Насупрот имању Ерншових налази се имање Линтонових. Изглед природног окружења у којима две породице живе има значењску функцију којом се карактерише сам статус породице и однос према спољном свету. Имање Линтонових је попут љупког ботичелијевско-фрагонаровског врта. Однос природе на имању Ерншових и на имању Линтонових, однос је природног и створеног. Врт није природа, врт је уметничко дело направљено од припитомљених облика природе. Природа је човеку дозволила да се на једном малом простору поигра кроз облике и форме са њеним, изворно грубим и недорађеним формама. Кроз слику врта човек је за себе створио микро и псеудо  природу, она као таква је безбедна и питома, не може га угрозити.

Хитклиф је уклети бајроновски љубавник. Осветник, зао, супериорно интелигентан и у својој злоћи неодољиво привлачан. Хитклиф је типичан негативни јунак. Изневерен, после Кетринине удаје за Едгара Линтона, он напушта предео у коме је одрастао и креће на путовања о којима читаоци не  бивају детаљније обавештени. Његове активности, као и земље по којима је путовао, остају нам  непознаница.

Природа живи кроз своје јунаке, они су станиште за њене окршаје. „Природа заиста чини позадину овога  романа, али то је природа у смислу бурне мужевне силе, а не природа плодности и обнављања живота.“ пише Камил Паља. Ветрови који дувају око имања Ерншових хладни су, окрутни, бесполодни, они су звук страсти које вежу Хитклифа и Кетрин. Љубав у романтизму увек има уништитељску компоненту, Ерос и Танатос истовремено се призивају. Несталност ветра несталност је Кетрининих инфантилних емоција. Агресивна снага ветра снага је Хиткифове воље.

Поред инцеста, роман тематизује и мотив двојника који је чест у делима романтичарске књижевности. У роману Оркански висови двојништво је двоструко. Хитклифов двојник је Кетрин. Кетринин двојник је Хитклиф. Камил Паља у делу Сексуалне персоне наводи да су Хитклиф и Кетрин двојници који се разлиикују једино по полу.

Хитклиф нема однос идентификације са сликом природе која га окружује,  он не тежи пантеистичком стапању са њом. Једино ауторка дела имплицитно сугерише да слика природе која окружује јунаке има више значење од тек пуке дескрипције, а ни она није честа. Ниједан од јунака романа себе не одређује у односу на слику природе, нити према њој има однос као према сопственом огледалу. Чини се да ауторка идентификује своје јунаке са пределом који их окружује, а не јунаци сами себе.

Кетрин свуда са собом носи дивљину и суровост поднебља на коме је одрастала, стога је врт Линтонових форма која угрожава садржај који она доноси са собом. На хармоничност и уређеност, њена нарав, дивља и дионисијски необуздана, није навикла. Њена природа одупире се форми у коју  бива спутана. Суровост и окрутност нису само Хитклифове особине већ подједнако и Кетринине. Русоистички сензибилитет бива надјачан романтичарским мазохизмом – аутодеструкција је принцип по коме подједнако делују и човек и природа. Природа оно што унутар себе уништи има могућност и да обнови, али човек нема ту привилегију. Аутоагресија јунака у овом роману, као и агресија јунака према другим јунацима, евидентна је и огледа се у начину смрти оба главна јунака. И Кетрин и Хитклиф умиру под нејасним околностима. Заправо, обоје извршавају самоубиство – хтонске силе сирове природе сме себе прождиру. Опет долазимо до мотива уробороса.

У Орканским висовима смрт није претстављена као спокојан, већ као кошмаран сан. То искуство сведочи Локвуд. Њега из сна буди ударање нечега о прозор. Уместо грана , он види руке Кетрин Ерншо која му се јавља у обличју духа,  она га моли да је пусти да уђе, каже му да је изгубљена у пустари. Иако Локвуд њену руку рањава трљајући је о поломљено стакло прозора, а све у циљу своје одбране и ослобођења, Кетрин не одустаје, јадикује – већ двадесет година душа јој немирна и усамљена лута.

Камил Паља поводом двосмислених пејсажа Орканских висова пише:

Овај непријатељски пејсаж ‘суморних ветрова и олујних северних облака’ је ремек-дело овог романа. Зима на Орканским висовима засењује и превазилази лето. У томе је најзначајније одступање Бронтеове у односу на остала дела развијеног романтизма у којима природа, чак и у свом  најбурнијем облику, обично представља неисцрпан зденац плодности.

Хитклиф својиим изгледом подсећана на дрво, на њега и птице желе да слете, духовито наглашава Нели Дин. Хитклиф је персонификација предела којим је окружен, он је портрет дивље и нетакнуте природе која раздражљиво реагује на сваки спољни упад . Хитклиф  – име у коме су садржани облици одговарајући јунаковом карактеру, а карактер је човеку судбина, у то нема сумње. Heath – ледина, пустара, cliff – литица.

У тексту Алегорија погрешног читања Владислава Гордић-Петковић пише још и да:

Демонски љубавник и немилосрдни осветник Хитклиф опстаје захваљујући читаочевом предубеђењу да се богатство људске природе може исказати у крајње неочекиваним, разорним противречностима. Синтетишући у њему бајроновског уклетог хероја и шекспировског подмуклог негативца, Бронтеова ствара мајстора демонске акције и демонске реторике. Много ближи трагичкој прекомерености него романескној уверљивости, овако конципиран јунак успева да нас увери у немогуће и неодрживо – у моћ љубави да укине сва остала осећања и да као противтежу обожавања једног бића створи мржњу према целом свету.

Хитклиф, величанствени проклетник  умире сам као змија која сама собом бива заштићена, али и поједена – баш као и Кетрин, његова двојница. Потпуна самоокренутост, изолација, затварање себе зидовима сопственог тела јесте уроборос – симбол сваког романтичарског јунака.

Цитати:

Камил Паља, Сексуалне персоне – уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд, 2001.

Владислава Гордић-Петковић, „Алегорија погрешног читања“, у: Политика, април 2005.

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац(Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.

Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Gistav Kurbe – Obala u Palavau, 1854.

Разликa између пејсажа (слике природе) и пејсажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог али не једино на примерима уметничких дела. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант при одређењу суштине лепог наводи примере који  немају везе са уметничким делима већ се непосредно тичу сфере природно лепог, он, на пример, помиње шкољке – оне су у сфери природно лепог. Платон сматра да највећи домет естетског није једно уметничко дело већ држава. Платон се  у одређењу лепог држи сфере етике, етика и естетика преплићу се, а видећемо да ће се таква мисао задржати и у романтизму, посебно при дефинисању категорије узвишеног.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејсаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега једним вишим, симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејсаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство за постојање овог жанра. У ренесансном сликарсту пејсаж је увек у позадинском плану. Пејасжно сликарство тек у барокној Холандији добија пуноправни статус и  постаје самосталан жанр. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресиониисти под утицајем Делакроаа и Тарнера не виде пејсаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти само настављају барокну традицију, али овога пута замењену живљим бојама и без драматике којој употреба контрастних тонова доприноси . Библијски или митолошки мотиви бивају потиснути мотивима града и  ритуалима свакодневице. Портрете аристократа и угледних грађана замењују портрети кан-кан играчица, проститутки и уживалаца апсинта. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији “примитивног“ сликарства Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача.

Николај Хартман у својој Естетици указује да јеприрода била обожавана и пре уметника. Уметници допуњују природу. Уметност идеализује. Идеализовати, другачије представити, поново створити већ постојеће, није исто што и открити. Уметници су допринели да човек природу посматра и диви јој се са становишта историје уметности, да је види као нешто артифицијелно, занемарујући њену компоненту сировости, дивљине и неприпитомљености. Уметник, свестан њене двојности, узима за свој поглед и имагинацују оно најбоље и најлепше из њеног окриља, али кроз такав приказ и упозорава. Идила као поджанр пејсажног сликарства о томе најбоље сведочи. Као што скулптура или сликарство акта отварају поглед посматрачу ка људском телу, тако и уметност пејсажног сликарства отвара поглед ка слици природе. У књижевности и сликарсту романтизма Посматрач тј. Путник дивећи се пределу пред собом, контемплирајући кроз тај призор,  истовремено га обавија ауром божанског и уздиже га до ранга естетског предмета, а он, предео пред њим, то засигурно није.

Слика природе тј. пејсаж није естески предмет, али слике природе тј. уметничка дела – јесу. Слика природе, пејсаж пред Путником производ је пре посматрачевог виталног него естетског осећања. Отуда се уметницима многи природни предмети откривају као естетски. Николај Хартман запажа:

У царству природно лепог,  то је пре свега лепи крај, предео; а поред њега, наравно, и много другога: море са својим кретањем, увек променљиво облачно небо, увек исто звездано небо[…] али све то није естетски предмет већ исто толико – можда и у првој линији – предмет нашег виталног осећања. А њега свакако треба разликовати од естетског предмета.

Разлика између природно лепог и естетског предмета у романтизму бива занемарена, али само када је доживљај у питању. Самим начином стварања, парадоксално, та разлика бива наглашена. Сви тадашњи пејсажни сликари били су путници али ниједан није путовао са палетом под руком, ниједан од њих није стварао на отвореном нити је од отвореног простора чинио свој атеље. Сви тадашњи сликари најбоља дела насликали су у атељеу, затварајући спољашње, а широм отварајући и кроз рад давајући искључиво примат свом унутрашњем оку – својој имагинацији. Каспар Давид Фридрих нам на пар цртежа нуди призоре свог аскетског, спартански уређеног празног атељеа кроз чији се отворен прозор, негде у даљини виде хоризонти голих брда, натопљени пепељастом бојом магле. Порука сликара је недвосмислена. Он види и доживљава пејсаж  док планинари или шета пољима, али га заиста види тек у свом атељеу. Сликар тек у атељеу види оно што је путујући гледао. Слично је и са Гејнсборовим портретима племића. Они који све буквално примају посматрајући неко уметничко дело питају се како је могуће да су онако одевене и дотеране особе одједном се нашле усред непроходних шума и сабласних предела. Гејнсборо је сва своја дела, која су пре ремек-дела пејсажног  него портретног жанра, насликао у атељеу, иако ми портретисана лица видимо у неком дивљем пределу или врту. Коначно дело увек настаје у атељеу.

На могућност мешања природног и уметнички лепог упозоравају филозофи предвиђајући да ће уметност будућности, у случају Канта то је романтичарска уметност, донети потпуно поништавање објекта као таквог, али да то не значи да је објекат заиста такав каквим га види субјекат, односно онај који посматра. Кант пише:

Природна лепота јесте нека лепа ствар; уметничка лепота јесте леп приказ неке ствари.

Николај Хартман овакав став прихвата и сликовитије допуњује.

Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалистичкијем приказу. Оно што стварно постоји је нашто сасвим друго: не приказано, већ “слика“ приказаног.

Видимо да је романтичарски јунак жртва  парадокса. Он полазећи од објективног заправо жели да створи нову стварност а да ону од које је пошао поништи до тачке непрепзнатљивости. Уметник је незадовољан објектом од кога полази, али му је он ипак неопходан како би од постојеће датости прешао на ступањ стваралаштва. Уметност, како то и Хартман увиђа, чак и у најреалистичнијем приказу није реалност нити тежи изазивању илузије реалности: слика Густава Курбеа то показује. Ма колиико Курбе тежио реализму, натуралистичком приказу и писао манифесте томе у прилог, његова слика, иако полазећи од стварности, заправо миљама је удаљена од ње.

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich), Вилијам Тарнер (William Turner) и Џон Констабл (John Consable) били су савременици који се нису познавали, а ни међусобног утицаја, њихово нам сликарство то боље сведочи од било какве хронике, није било. Упркос томе, рад све тројице изузетно је сличан, не толико по форми или начину артикулације виђеног, већ по идеји. На њихову уметност утицале су идеје доба у коме су стварали и оне су од великог значаја за наше разумевање њихове уметности. Њихово сликарство треба посматрати у контексту Спинозине пантеистичке филозофије и филозофије немачког идеализма. Сва тојица рођена су између 1774. и 1776. године –  Фридрих ’74, Тарнер ’75, Констејбл ’76. Они обогаћују и допуњују поменути жанр. У питању је потпуни заокрет, нов поглед, нова визија и нова техника у начину приказивања. Техничке иновације посебно се односе на Тарнера и Констабла. Тарнер својим испрекиданим, неравним и трзавим потезом четкице доприноси вернијем приказу неухватљивих и непостојаних природних појава –  ветра, паре, магле, кише. Констабл својом техником наношења белих тачкица на већ готову површину  доприноси  утиску да се природа (лагано) креће и бруји. Вордсвортовски идеал мирне сеоске природе Констабл потврђује својим сликарством. То је једна струја поимања пејсажа у енглеској традицији. Друга је динамичнија, агресивнија, “гласнија”. Тихом сеоском подневу и језерима мирне површине Вордсворта и Констабла Тарнер и Бајрон супротстављају дивљину, узбурканост и необуздану динамику мора и таласа. Насупрот тишини и статици копна стоји гласна динамика мора.

Пејсаж је дуго био декор, позорница на којој би се “одвијала радња”. У  центру пажње билаје људска фигура која не би била загледана у оно што је окружује. У  романтичарском сликарству природа доминира платном, људске фигуре су ретке и малене, оне су окренуте леђима и  – посматрају. Путници на платнима романтичарских сликара нису делатне већ контемплативне фигуре. Кроз статичност тела еманира динамика мисли коју контемплација подразумева. Она се огледа кроз кретање природних појава приказаних на слици. Динамика ван посматрача сугерише динмику која се одвија у њему. Фридрихов Путник, леђима окренут, ослоњен на једну ногу стоји и посматра, али оно у шта гледа изазива у њему динамику мисли, емоција, утисака. Та  динамика  сугерисана је кретањем магле око њега, као и ветром у његовој коси.

Пејсажно сликарство у ренесанси јесте представљало илузију стварности. Коришћењем мотива природе сликари су лакше доказивали своје умеће коришћења перспективе. Ренесансни сликари велике природне површине стављају у позадински план слике. Феноменима велике слике природе ренесансни уметници нису фасцинирани, бар не експлицитно, али јесу фасцинирани микро сликом природе и њеном симболиком – фасцинирани су вртом као сликом природе на малом простору која је затворена и тајанствена.  Довољно је сетити се Ботичелијевог стваралаштва, посебно слике Пролеће, Фра Анђеликових Благовести или Бокачовог Декамерона. У 18. веку француски рококо мајстори, Фрагонар и Вато, уместо пејсажу, посвећују се сликању врта  у који најчешће смештају заљубљене парове. Врт као место скривања јесте артифицијелна, мирна и безопасна слика природе у малом коју је човек створио и себи прилагодио. Врт је тихо и скривено место у коме обитавају богови и заљубљени, баш као у  Шекспировој комедији Сан летње ноћи. Врт је место галантних љубавника, место за доколицу. Ипак, слика врта изузетно је двосмислена. Сликарство Хијеронимуса Боша и поезија Вилијама Блејка најексплицитније доприносе оваквом становишту. Врт на Бошовим платнима ни изблиза није место каквим нам се на први поглед може учинити. Атмосфера нелагоде и необјашњиве злослутности провлачи се између нагих, ситних људских фигура, бића необичног изгледа и егзотичног биља у коме или иза кога су. Бошови вртови су места уживања – у злу, греху, садизму или у љубави, лепоти, младости тела? Маркиз де Сад сигурно би изразио најпозитивније симпатије према Бошовим триптисима. Двосмисленост је оно што Боша чини толико привлачним и генијалним уметником. Он је још увек неприступачан сликар, његовој двосмисленој симболици још увек не умемо да нађемо коначно или бар приближно решење. Његови вртови нису љупка и безбрижна места каква нам се касније указују на платнима рококо или импресионистичких сликара.

Позадину многих Леонардових слика чини пејсаж. Тако је на фресци Тајна вечера, портрету Мона Лиза, слици светог Јована, слици Богородица и света Ана са Христом и Јованом међу стенама. На Портрету Ђиневре Бенчи Леонардо не користи природу само као декорум већ искоришћава и њен симболочки потенцијал. Албрехт Дирер у позадину својих аутопортрета смешта слику природе. Он је сликајући себе био на путу разоткривања делића и фрагмената, пре него проналажења коначних обриса, слике свога бића. Путујући тако што би сликао себе, он слика прелаз, динамику и метаморфозу свога бића. Када га је коначно пронашао представио се као Христ и то је уједно био и његов последњи аутопортрет. Ренесансних примера који садрже слику природе користећи је искључиво као декор, а не дајући јој никакав семантички потенцијал, има пуно. Можемо поменути Гриневалдов Изенхајмски олтар чија сабласна атмосфера пустог предела  Голоте допуњује транс ликова приказаних на олтару, њихове гримасе и  јаку експресију лица. Перуђинова слика Богородица се јавља светом Бернарду још један је репрезентативан приказ пејсажа који доприноси илузији перспективе и обавија слику сањивом и чежњивом атмосфером. Оно што прво фиксира поглед посматрача на тој слици нису ликови светаца, већ сам пејсаж који је сликар позиционирао у центар слике. Јутром натопљен предео место је контемплације и визије светог Бернара.

На северу Европе, поред Гриневалда, Дирера и Боша, својим делом, доживљајем и приказом природе одликује се и Бројгел. Сцене повратка сељана из лова сведоче о лепоти и суровости зиме северне Европе. Већ у  његовом делу  јавља се мотив брода који олуја бесно разбацује по површини мора. Човек је брод који се свим силама труди да укроти и припитоми силе природе, али, како ћемо то тек видети на Фридриховим и Тарнеровим платнима, таква борба је узалудна. Ђорђонеова слика  Олуја у традицији је позната као један алегоријски приказ расположење природе. Слика пред којом је Бајрон сатима стајао покушавајући да докучи њено значење и данас историчарима уметности остаје загонетка, првенствено због ликова који су чудно позиционирани и на њој приказани. Упркос њеној тајанствености она недвосмислено јесте и један поетски приказ  уобичајене природне појаве. Албрехт Алтдорфер, немачки сликар, претеча је холандских сликара по третману  теме. Он слика пејсаже без семантичког потенцијала и без амбиције да себе идентификује и изједначи са пределом који слика. Његова платна нису његова огледала као што је то случај са романтичарским сликарима. У том смислу уметник за разлику од каснијих сликара има незаинтересован однос према пределу који пред собом види. Предео је више подражаван него имагиниран и то је уједно и једна од кључних разлика између традиционалног и романтичарског приказа пејсажа.

Ослањајући се на ту традицију која се првенствено везује за литературу – на пасторалну књижевност – у 17. веку јавља се пејсажно сликарство којим преовлађују аркадијске сцене. Аркадија, земља безбрижних пастира и вечитог лета, лишена темпоралности , повлашћено је и заштићено место које нуди могућност за склониште и бег. Кроз дело француских сликара  Николе Пусена и Клода Лорена пејсажи су идеализовани и по многим тумачима управо су приказ аркадијских сцена, иако наслови слика сугеришу митолошке или историјске догађаје. Данашњем љубитељу сликарства њихова дела могу деловати као резултат снажног академског утицаја, али значај Пусена и Лорена за потоње француске сликаре пејсажа, посебно сликаре Барбизонске школе и Камиј Короа, велик је и значајан. Смену годишњих доба као смену човекових доба међу првима кроз своје сликарство предочава Никола Пусен серијом слика која тематизују промене изгледа пејсажа у складу са променом годишњег доба. Нешто слично на музичком плану учиниће и Антонио Вивалди. Оба у метника трасирају пут каснијим романтичарским преокупацијама. Вивалди компонује концерт за виолину Четри годишња доба 1725. године. Вивалди задржава барокну форму, али идеје његових композиција блискије су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности ће изневерити традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији лето није доба доколичаве безбрижности, већ доба прожето сетом и меланхолијом , доба које најављује опадање, несталну и пролазну слику, брзу промену лица природе. Смрт је друго лице природе и подједнако је кроз уметничку тематизацију заступљено у циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност њеног времена. Још једна тема коју ће и романтичарски сликари прихватити. Пусенова слика Et in Arcadia Ego сведочи о златном веку који се није одржао. Златни век непостоји,  једино што траје вечно јесте људска потреба за њим која је кроз уметничке приказе остварила неке од својих најбољих манифестација. Пусенова слика визуелна је елегија о нестајању и пропадању, она следи, али и најављује песимизам, осећање којим ће и предстојеће епохе бити прожете.

Сликарство Клода Лорена, као и касније сликарство Камија Короа, прожето је  сањалачком атмосфером. Пејсаж је позорница за митолошка збивања. Лорен својим сликарством приказује изгубњени рај, златно доба људи. Август Вилхелм Шлегел пише о златном веку у једном од својих фрагмената:

Варљива слика минулог Златног века једна је од највећих препрека приближавању Златног века који тек треба да дође. Ако је златни век минуо, он није био доиста златан. Злато не може да зарђа или да буде изједено збом времена: из свих мешања и разлагања оно што је неразориво излази поново као право злато. Ако Златни век не може да траје вечно, онда боље да уопште није ни почињао и добар је само за елегије о свом нестанку.

Још један значајан пејсажиста 17. века  јесте и италијански сликар Салватор Роса, у традицији упамћен по приказима “готске геологије”. Будућe генерације  путника Италијом, њеним планинским пределима, које ће прелазити кочијама или пешице, природу око себе видеће Росиним очима. Он их је научио да у природи виде сенку, злослутни непријатни осећај духа, необјашњивог присуства силе, снажније и узвишеније. Роса је био фасциниран дивљим, необузданим, ужасавајућим лепотама природе. У томе се огледа Росин каснији утицај на сликаре пејсажа, али и на сликарство Хајнриха Фислија. Застрашујуће, опасно, ужасавајуће постају у романтизму релевантне естетске категорије. Пожељни су и такви прикази и реакције посматрача.

Salvator Rosa

Јакоб ван Ројсдел, холандски сликар, 1600. године слика  Јеврејско гробље, слику која је прва окарактерисана као “трагични пејсаж”. На њој централно место заузимају гробови који се налазе испод  рушевине, грађевинског фрагмента прошлости. Рушевине и гробови сугеришу трагичност пролазности. Смрт је, сем њима, сугерисана и оглоданим мртвим гранама преосталог дрвећа. Ипак, нада постоји. Она је у сталном обнављаљу Природе. О нади сведоче дуга, као и поток који тече поред гробова. Поток представља незаустављивост кретања и обнављања Природе. Вода ће уништити камен гробова, растворити га и нагристи.  Вода кружи, она је слика незаустављиве динамике. У углу слике једва је приметна дуга, симбол новог живота, наде и  васкрсења. Све кружи и враћа се, али увек другачије, јер – “у исту реку не може се два пута ући”. Спинозистичке идеје не морају бити директан подстицај за настанак слике, али могу бити препознате. Гробови на Ројсделовој слици заиста су постојали, а могу се и данас видети у околини Амстердама.

Jacob van Ruisdael – The Jewish Cemetary

Иако је првенствено остао упамћен као изврстан портретиста, наследник  Рејнолдса и ван Дајка, са Томасом Гејнсбором почиње богата традиција енглеског пејсажног сликарства. У предњем плану његових слика су људске фигуре. Све личности приказане су у дивљем енглеском врту. Пејсаж у позадини насликаних фигура има семантички потенцијал и односи се на лице које позира. Млади љубавници обично су сликани у пролећном амбијенту скровитог врта. Старији брачни парови седе покрај усахлог, мртвог дрвећа, стабала растворених громом. Сетна лица младих аристократкиња одговарају тмурној боји неба на слици. Пејсаж, иако у позадини, није више пука позорница и декорум, допуна лепоти портретисаних лица и сведочанство о њиховој имућности. Предео је више имагиниран него подражаван. Гејнсбург тежи лирском  стапању својих фигура са природом, његово  сликарство јесте одраз унутрашњег пејсажа портретисаног, отуда он заиста и јесте непосредни предходник романтизма.

Већ тада, термини који се првенствено везују за књижевност, транспонују се у сликарство – пејсаж постаје “лирски”. Слике природе почињу да се пореде и изједначавају са поезијом. Џон Констабл коментаришући аквареле Џона Роберта Козенса каже да је он “сликар коме полази за руком да све претвори у поезију.” Јединство, уједињење свих уметности почиње своју историју. Поезија и музика су одувек биле нераздвојне, а сликарство и књижевност своју сличност  тек увиђају. Песници ће тежити да форме њихових песама буду “скулптуре у језику“, сликари ће музику транспоновати  у слику.

Гејнсборова и Констаблова дела слична су по мотивима. У питању је једноставност о каквој је говорио Русо. Гејнсборови мотиви нису подударни са техником којом их предочава, у томе је парадокс, али и иновација сликара. Потез је у груб, недорађен, отворен оку посматрача. Палета његових боја  је тамна, затворена, јесења. “Пролећа се воле, а јесени памте” пише Исидора Секулић у Писмима из Норвешке. Пролећа са својом љупкошћу, јесени са својом недовршеношћу. Тако је и са Гејнсбoровим сликарством. Да се задржало на  мотивима који су предочени академским, глатким и јасним приказом, оно би било љупко, дражило би поглед, али у њему не би било ничег више од оку допадљиве форме. Јесењи утисак недовршености, фрагментарности услед прелаза, управо је оно што највише фиксира око и ум данашњег посматрача. Фрагментарно дело позива реципијента да буде сарадник у стварању. Позадински план Гејнсборових слика чини се недовршен услед динамике наглашене специфичном употебом боје и четкице. Гејнсборова слика природе има двоструко лице, мирно и идилично, али и дивље и неприпитомљено. Једно лице огледа се у мотиву, друго у техници. Ђузепе Гат у монографији посвећеној Гејнсбору пише:

Будући да схваћање лепоте као угодности остаје у оквиру природе и уживања у природи онаквој каква она јест, схваћање лепоте као сублимности претпоставља жељу да се надвиси дана природа и да се утоне у трансцедеднтну контемплацију, тај извор снажних и бесконачних осјећаја. У вези с тим поменимо Турнерове алпске ведуте са њиховим оргијама, које несумњиво доприносе “сублимној“ визији природе, којој уосталом доприноси и нееобичан избор тема: насупрот њему Гејнсбуров пејсаж је угодан, јер је једноставан и обичан. И управо по тој својој угодности разликује се од Констабла, за кога је природа проблем, као што ће и бити проблем за Сезана у односу на импресионисте.

Гејнсборо нам открива – не као касније Фридрих или Тарнер застрашујућу лепоту огромних таласа, санти леда или планинских масива, лепоту која истовремено прети и заноси, лепоту неприступачности и окрутности – већ нам открива лепоту енглеског парка. Русоов идеал повратка природи подстиче неговање оваквих вртова. Енглески парк је површина коју негују људи иако она својим изгледом тежи подражавању дивљег растиња каквим се одликује слободно оформљено растиње у природи. Енглески парк, иако створен, тежи да изгледа као природа која, за разлику од француског врта, није геометризована нити матеметички  уређена. Интервенција човека у стварању оба врта, и француског и енглеског, присутна је, само је код француског врта то нападно уочљиво због његове обликованости. Мотив парка као микро природе, неуобличеног и дивљег растиња, заједнички је за сликаре тога доба. Разбарушених грана које омогућавају интимност и скровиште, парк је идеално место за састајање и шетње заљубљених. “Пенушав“ потез четкице обезбеђује посебан третман светлости, која на свој начин доприноси интимности атмосфере (псеудо)шумовитог простора.

Thomas Gainsborough – Mr and Mrs Gainsborough

 Рушевине на сликама паркова имају вишеструку симболику. Оне алудирају на антику и средњи век, доба које романтизам идеализује. Романтичарско интересовање за археолошке рушевине, било античке или средењевековне, најављује дело италијанског бакроресца Ђамбатиста Пиранезија. Пиранези, рођен 1720. године, поред Салватора Росе најпознатији италијански сликар пејсажа тога доба, Гејнсбургов је и Русоов савременик. Његови бакрорези остатака римских грађевина ликовни су приказ Кантовог појма “математички узвишено”. Рушевине, фрагменти прошлости који заокупљају машту путника, потенцијал су за нарацију. Њихова недовршеност дражи имагинацију посматрача. Развалине на Пиранезијевим бакрорезима приказ су узвишеног, као што ће неколико доценија касније то бити планине или таласи на платнима поменутих сликара. Рушевине најављују романтичарско интересовање за далеко и давно, за фрагмент, за тенденцију преименовања категорије лепог. Рушевине као гротескне наказе на лицу предела Путнику ће се, парадоксално, чинити лепима, истовремено изазивајући у њему и сету и одушевљење. Сликари периода романтизна нарочито се интересују за рушевине. Оне су неизоставан део “готске геологије“, слика која призива имагинацију дафрагмент поново учини целином, слика Времена и најзад – слика смрти.

Giovanni Battista Piranesi – Ruins of Rome

John Constable – Ruin

Caspar David Friedrich – Abbey in the Oakwood,1809/10.

Гејнсборови портрети су на још један начин иновативни утолико што су портретисани ликови измештени из звојих палата и постављени у природно окружење. Русоов захтев за повратак природи Гејнсборо остварује на свој начин. Али, потпуни повратак је немогућ. На тесним и богато украшеним хаљинама нема ничег природног. Такве хаљине, још увек у својој рококо раскошности и слојевитости, чудне су на лицу првобитне једноставности. Оне су на неки начин слика цивилизације, окови толико срасли са човековим телом да их се он не може тако лако ослободити.

Thomas Gainsborough – Mary, Countess Howe, c. 1763-64.

Гејнсборо не транспонује своја расположења у дело које ствара, то је оно што га разликује од каснијих сликара романтизма. Он застаје код  идентификације портетисаних ликова са изгледом пејсажа. Ђузепе Гат пише:

Тек Гејнсбoрo поново уноси смисао за природу те је својим сликарством обликовао посве нов начин схваћања односа између лика и амбијента. Истицао је да природна околина у којој се крећу његови ликови није и не смије бити салон или хисторијски дворски сценариј, већ природа у свим својим складним и променљивим манифестацијама; у пролазним догађајима појединих сати као и у полаганом измјењивању годишњих доба.

Енглески песник Џејмс Томсон 1726. године пише Годишња доба, песму  формативног утицаја на будућа поколења немачких и енглеских песника и њихово поимање природе. Симболика и значај годишњих доба из музике и књижевности преноси се и на сликарство. Старосно доба Гејнсборових  портретисаних лица прилагођено је годишњем добу. Ако узмемо у обзир Псеудо-Лонгинов став “Заиста, оно велико и узвишено је кад о томе обилно медитирамо“, онда Гејнсбурове слике можемо сматрати узвишенима, јер “деловањем истините узвишености наша се душа на неки начин природно уздиже обухваћена неким племенитим заносом и радошћу..“

Данкан Хит окарактерисао је Џона Констабла као “радикалног поборника остајања код куће“. Констабл у природи види једноставност, његово виђење природе блиско је Русоовом и Вордсвортовом. Он се нарочито дивио студијама облака Џона Роберта Козенса. Облаци, природна појава чији ће облик, услед њиховог сталног кретања, промене и динамике, сликар покушати да одреди и заустави, непрекидној динамици да фиксира облик, биће често полазиште за његова дела. Тарнер ће исто покушавати кроз приказ ветра, светлости и таласа. Сви наведени природни облици који су заокупљали пажњу сликара у сталном су покрету, динамика је њихово главно својство. У питању су протејске форме.

John Constable – The Haywain, 1821.

John Constable, Salisbury Cathedral From the Meadows, 1831.

Светлост је друга Констаблова опсесија. Она, као и облаци, јесте неухватљива, из секунде у секунду променљива и апстрактна. Он покушава да је учини статичном и  чини то средством инхерентним његовој уметности – бојом. Констабла посебно заокупља одсјај светлости на површини воде. Вода, као и светлост, у непрекидном је кретању. Двоструку неухватљивост, и воду и светлост “ухватити“ бојом изазов је за уметника и дугогодишња фасцинација. Утисак треперења Констабл постиже тачкастим наносима беле боје на већ насликану површину. Кретање које Констабл уочава у природи не мора имати звук “божијег гнева“ као код Тарнера. Тарнерова и Констаблова интерпретација природе потпуно је различита. Констабл не тежи узвишеним призорима. Он сматра да “не постоји ниједан узвишен догађај који би оправдао присуство пејсажа. Суштина слике је сам пејсаж“.

На Тарнеровој слици Ханибал прелази Алпе у средишту слике није Ханибалова војска, сликар нам не предочава историјски тренутак. Као и код Клода Лорена, тако и код Тарнера често долази до мимоилажења наслова слике и самог приказа. На Тарнеровој слици посматрач не види војску, као што ни на Лореновој слици посматрач не види Одисеја и Брисеиду иако су насловом поменути. Сликару није циљ да прикаже историјски или митолошки догађај. Огромном површином слике доминира бојом створен утисак ветра, прашине и буке. Слика није идеализовано сведочанство о историјском догађају из античке прошлости, већ студија неухватљиве, агресивне динамичне појаве ветра и његовог налета.

Тарнер наглашава агресију природних појава, груба (не)расположења природе у чијим је рукама судбина човека који није у стању да им се одупре и коме његова воља у сукобу са њом није од користи. Утисак агресије природних појава појачан је честом употребом различитих нијански црвене и наранџасте боје.

William Turner, Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812.

Према Тарнеровом становишту, Природа не зна за шестар и лењир какве у својим рукама држи Блејков Творац. Склад, јединство и хармонија нису одлике њених простора. Слика брода који тоне у олуји, симболички је приказ човека у борби са судбином. Снага Природе бруји над човеком као први тактови Бетовенове Пете симфоније. Тарнерова, Бетовенова и Гојина визија човека у борби са судбином, слична је, она је песимистичка и резигнирајућа. Звук  олује продире небо док природа налик  Гојином Колосу гази све под собом. Тарнер, Фридрих и Жерико сликају исти мотив – брод у олуји  који тоне. Песимизам упркос идеализму епохе.

William Turner – Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour s Mouth

Theodor Gericault, The Raft of the Medusa, 1819.

Тарнерова стална путовања била  су од формативног значаја за његово сликарство које приказује статичним оно што је оку невидљиво и неухватљиво – пару, прашину, ветар, вејавицу, маглу, зрак, кишу, талас. Тарнерови пејсажи пред нашим очима појављују се расточени, разливени и без облика. Они су апстрактни и веран приказ света пре стварања. Поред успостављања сличности са Гојиним, Тарнерово сликарство могуће је упоредити и са Делакроаовим због присутности теме насиља коју Тарнер уочава у природи, њеном кретању и односу према човеку. Ежен Делакроа исту тему на другачији начин конкретизује у делима Покољ на Хијосу, Дантеова барка, Сарданапалова смрт. Код Делакроаа насиље, као и код маркиза де Сада, еротизованао је и – немотивисано.  Рзање коња или јаук жена мешају се са истовременим звуцима ветра, таласа и гласова дављеника.

William Turner – Slavers Throwing, 1840.

William Turner – Rain, Steam and Speed, 1844.

William Turner

William Turner

Трагика човека пред силама природе на платнима Каспара Давида Фридриха суптилније је и “тише“ приказана, али са подједнаким интезитетом. Једна монографија о њему носи назив  – Сликар тишине.  Фридрих слика пределе без звука и покрета, атоналне пејсаже пуне магле. Немачки просветитељи ревитализују Спинозино учење и под јаким су утицајем његовог дела Етика. Утицај се проширује и на наредну генерацију, фрагменти Фридриха Шлегела о томе сведоче, као и Фридрихово сликарство. Фридрих Природу поима и доживљава као пантеиста. Бог је иманентан Природи и трансцедентан у односу на њу. Ту је разлика Фридриховог и Тарнеровог схватања Бога и Природе.  Тарнер сматра да је Бог иманентан Природи, али не и трансцедентан у односу на њу.

Као наследник и “проблематично“ дете просветитељства романтизам настаје у Немачкој. Крећући се међу припадницима јенске групе филозофа, бивајући и сам сарадник часописа Athenäum, познајући се са Шлајермахером , браћом Шлегел, Шелингом, Фихтеом, Новалисом, Тиком, Арнимом, Брентаном и Гетеом, Каспар Давид Фридрих је био свестан тенденција свога доба и његов репрезентативан представник. Поред дела, то потврђује и његова биографија. Илустративан је биографски податак да је сликар два пута покушавао да изврши самоубиство. Не зна се да ли је читао Јаде младог Вертера, али Фауста сигурно јесте. Један Новалисов Фрагмент илустративан је када говоримо о Фридриховој личности.

Пјесник и свећеник у почетку су били једно и тек су их каснија времена раздвојила. Но прави је пјесник увјек свећеник, као што је и прави свећеник увијек пјесник. И зар не би будућност могла опет довести натраг то стање?

Овај Новалисов фрагмент у свест призива Фридрихову слику Монах на обали мора. Обе творевине заједно посматране, и Новалисов фрагмент и Фридрихово платно чине најтачнију биографију – Фридриха Хелдерлина. Омиљене фигуре раног немачког романтизма су песник, монах и путник. Пејсажи Каспара Давида оваплоћују лирику Фридриха  Хелдерлина. Између песника и сликара, њихових дела и биографија, велика је сличност. Сликар себе поима као песника, монаха и путника. Песник, монах и путник изједначени су. Путници на Фридриховим платнима су монаси у храму Природе, трагаоци и мистици, усамљене фигуре који походе празне пределе. Новалис на почетку једног другог  фрагмента пише: “ко тражи, очајаваће“. Песник је филозоф и монах, усамљена фигура, увек на путу,  у сталној потрази.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea, 1810.

Фридрихова слика Монах на обали мора настала је 1808/9. године. Већ у њој присутни су сви они елементи који ће се понављати кроз његово сликарство наредних 35 година. Слику су коментарисали Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Хелен-Мари Киглген. Ширина слике сугерише сликареву тенденцију ка приказу огромности празнине. Фридрих је и сам сматрао да је за садржај слике јако значајна њена величина и да она сама по себи сугерише многа значења и његове интенције. Од важности теме зависи величина простора на којој ће она бити приказана, “зато је увек похвално за једну слику ако се пожели већом него што јесте“ писао је Фридрих у својим забелешкама.  Композиција слике, боја, непостојање перспективе, чине да слика раскине са дотадашњом традицијом сликања пејсажа. Монах је сам на обали, он је људска вертикала у хоризонтали природе, фаустовска фигура чија је маленост наглашена огромношћу неба, маглом која пресеца хоризонт и његов поглед. Сликар намерно слика хоризонт ниско да би допринео утиску огромности неба које изгледа претеће. Слика не нуди перспективу. Она је беспризорна. Њом доминира хоризонтална, равна линија тишине. Глас, вертикалу ка небу, Путник не пушта, јер у тој празнини ко би га чуо?

У праволинијском кретању живота које неминовно води ка смрти и ништавилу, нада је у вертикалном кретању, у вертикалном стремљењу људског духа. Фридрих је фигуру која стоји на обали и има положај руку који сугерише молитву описао као “фигуру сродну фаустовском мислиоцу који размишља испред непознатих предела будућег живота.“ Назив слици дао је Хајнрих фон Клајст, још један самоубица романтизма. Он је први малену фигуру на обали идентификовао као монаха. Сликар Карл Густав Карус, Фридрихов пријатељ и поштовалац, касније је дао назив слици Путник на обали мора. Клеменс Брентано је о утисцима пред сликом писао:

Кад покушамо да проникнемо у њено значење и да се идентификујемо са људском фигуром калуђера, наилазимо на раван, претећи зид неба и мора који нас враћа нама самима.

Слично Брентану писао је и Хајнрих фон Клајст:

Оно што сам желео да пронађем у самој слици, могао сам да пронађем једино између себе и слике.

У једном изању новина Berliner Abendbläter из 1810/11, Хајнрих фон Клајст, Клеменс Брентано и Ахим фон Арним заједно су објавили чланак под насловом Утисци пред Фридриховим морским пејсажом.

Дивно је у бескрајној самоћи посматрати непрегледну водену пустињу под мрачним небом на обали мора, а том осећању придружује се и чињеница да смо се некад упутили на то место, да се одатле морамо вратити, да желимо прећи море, да све то није могуће, да постајемо свесни одсуства сваког живота и да се ипак разабира његов глас, у хучању таласа, у струјању ваздуха, у кретању облака, у самотним крицима птица, а томе се додаје и потреба која долази из срца, а природа је, такорећи осујећује. Али, испред слике, све то није могуће, и колико год сам то желео да пронађем у самој слици, открио сам га у односу између мене и слике, пошто је захтев који ми је слика поставила она сама изневерила: и тако постадох капуцинер, а слика дина; море, које је мој поглед тражио са носталгијом, посве је ишчезао. Сад, да бих проживео тај величанствени осећај, послушао сам разна мишљења посетилаца око мене и памтим их, пошто се односе на слику, која је без икакве сумње украс испред којег се нужно нешто дешава, јер она не допушта одмор.

Фридрих, као и Русо на почетку својих Исповести, има за циљ да нацрта портрет. Човек кога ће представити  биће “Ја“. Фридрихови пејсажи његови су највернији аутопортрети, одраз духа и расположења а не реално постојећа места која би се могла негде у Немачкој лоцирати.

Идеализам у филозофском смислу подразумева да су “ствари по себи“, спољашњи објекти, као такви неспознатљиви и да су повезани са садржајима нашег ума, из чега произилази да је стварност  духовне природе. Начин на који се нешто приказује свести зависи од субјекта посматрача, човек је у средишту сазнања. Ниједан Фридрихов пејсаж стога није онакав какав се пред њим указивао. Он је и сам говорио како су све његове слике настале у атељеу. Разликују се реални простор у природи и појављујући простор на слици. Једно је пејсаж а друго насликани пејсаж. Насликан пејсаж директно зависи од ока посматрача, а свако око другачије перципира стварност око себе. У праву је Владимир Набоков када каже да је реч “стварност“ једна од оних речи које немају никаквог значења уколико се не ставе под наводнике. Постоји пуно стварности. Николај Хартман пише:

.. и у пејсажу субјект виђења – тачка у простору и времену коју он бира итд. – игра тако битну конститутивну улогу. Да се то покаже, била би већ довољна улога перспективе у пејсажу. Јер без стајалишта посматрача нема перспективе […] У делу се под свим околностима не приказује само оно што је “виђено“, већ и начин виђења онога ко види […] И тек када промислимо да је сваки нови начин виђења и један нови начин душевне отворености и чак душевне особености уопште, може нам у естетском смислу постати сасвим јасна повезаност између човека и пејсажа.

Често се при говору о пејсажима романтичарског сликарства говори у терминима њихових “расположења“. Поменула сам већ да Тарнер слика, не објективна стања природе, већ своја виђења природиних стања и расположења. Фридрихови пејсажи јесу предели његовог унутрашњег света, али истовремено нам нуде слободу и могућност да сами учитавамо значења. О  “расположењу“ пејсажа Николај Хартман пише:

Није истина ни да је пејсаж објективно било како “расположен“ (ведро, тамно, хладно, присно), ни да само ми, посматрачи, у њега пројицирамо своје расположење (теорија уосећања), већ тајна лежи у начину виђења сликара, уколико он налази техничка средства да га и посматрач препише и да га тако рећи увуче у свој начин виђења.

Расположење је наравно расположење оног ко гледа, али не произвољно унесено, већ објективно од уметничког дела изазвано и у својим чулним детаљима опредмећено. У том смислу може се онда, са добрим разлогом, рећи и обратно: то је расположење својствено пејсажу и појављује се у њему. Оно је “својствено“ пејсажу уколико је “тако виђен“ пејсаж виђен по начину уметниковог виђења.

Готхолд Ефраим Лесинг на почетку своје естетичке расправе Лаокоон – или ограницама сликарства и поезије износи став о сличностима и могућностима упоређивања сликарства и поезије, као и став о сличном дејству које обе уметности остављају на реципијента. Лесинг се оштро противи, и своје противљење образлаже примерима античке уметности, задирањем особености једне уметности у другу. То не значи да сличности међу уметностима нема и да се оне не могу поредити. Хеленистичка скулптура Лаокоон и опис страдања тројанског свештеника у Вергилијевом спеву Енеида, носиоци су исте теме. Дела јесу упоредива и упоредна анализа два дела могућа је. Али да је та иста тема у обе уметности стварана по истим правилима, једно од та два дела било би промашај, тврди Лесинг. Правила сликарства важе само за сликарство, њихова примена на књижевно стваралаштво не би допринела позитивном резултату. Правила једне уметности не могу се утврђивати на основу правила која се односе на другу уметност, али поређење јесте могуће. Једна уметност може допунити, потврдити, илустровати другу уметност ако су им мотиви, теме и идеје сличне. Независно од намера уметника, дела која припадају различитим уметностима могу бити допуна, објашњење или илустрација једна другима. Интердисциплинарност при приступу уметности је неопходна, као и енциклопедијско знање. Ниједна од уметности које се пореде неће изгубити своју самосталност, а допринеће тумачењу и разумевању друге. Могућност поређења је оправдана, дозвољена и продуктивана само уколико се једна уметност не посматра из угла стваралачких особености и поступака друге уметности. Не постоје уметности, постоји Уметност. Али начини, методи, поступци за њено стваралаштво различити су.

Поједине Фридрихове слике сколона сам да упоредим са Вордсвортовим, Новалисовим, Стендаловим и Ничеовим стваралаштвом или музиком Чајковског, Франца Шуберта, Филипа Гласа. Неке слике могу бити већ испричане и опеване, као што и књижевна дела  могу бити већ насликана, а све то без свесне интенције аутора. То је сматрам последица духа времена у коме су дела настала и у коме су се њихови ствараоци формирали, времена које је обележено одређеним филозофским идејама, књижевним мотивима, као и “модом“.

Фридрих Шлегел је сматрао да је архитектура окамењена музика. У романтизму поређење музике и сликарства није било ретко. Фридрихови пејсажи упоредиви су са звуцима Шубертових композиција из циклуса Winterreise. Зимска путовања најдража су Фридриховим путницима. Слике путника који посматрају далеки хоризонт на морској обали под мистичним сјајем Месеца евоцирају звуке Бетовенових композиција за клавир. Путник који се успиње планином и стиже до врха да би пред собом угледао непрегледно море магле, и у тој самоћи осећао своју маленост и изолацију, као да чује око себе звуке из Лабудовог језера, балета Петра Чајковског. Звуци путника који се успињу могу се поредити са Бетовеновим симфонијама, звуци путника који пешаче компатибилни су минималистичком звуку композиција Филипа Гласа..

Слику Планински пејсаж са дугом Фридрих је насликао 1810. године. Тада је Фридрих фон Харденберг, познатији као Новалис, већ 8 година био мртав. Новалис је четертеновски јунак, прототип романтичарске сањалачке фигуре кога је  Хегел окарактерисао као лика племенитог духа, али “који је уплашивши се стварности постао жртва сушице духа”. Својим недовршеним романом Хајнрих из Офтердингена, својом поезијом, дневником и фрагментима оставио нам је, упркос својој прераној смрти, довољно сведочанстава о свом раду и идејама. По Новалису свет треба романтизовати тако што ће се “простом приписати смисао узвишеног, обичном углед тајанствености, познатом достојанство непознатог, коначном изглед бесконачног.“ Таквом атмосфером одише поменута Фридрихова слика, тако размишља и Новалисов јунак Хајнрих. Хајнрих је интроспективан јунак, сањар, љубитељ природе и песништва, чежњиви носталгичар, његово путовање је образовно – на крају, он постаје песник. Плави цвет, романтичарски симбол чежње, Хајнрих сања на почетку романа. Чежња и љубав у Новалисовом универзуму нераздвојиве су компоненте човекове потаге за суштином свог бића. Путујући у Аугзбург, Хајнрих се заљубљује. На путу остаје и без своје љубави, суочен са смрћу девојке у коју је заљубљен. Смрт и љубав преплићу се, оне су темељ искуства стеченог на путу, оне му откривају његову животну мисију – мисију песника. Хајнрихово путовање креће се од неискуства ка искуству, оно га води самоспознаји кроз искуство стварања које је последица путовања и доживљене љубави.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow, c. 1810.

Узаном стазом која се пењала у планину ишао је један ходочасник потонуо у мисли. Подне беше прошло.

Доспео је сада до планине у којој се надао да ће наћи циљ својега путовања. Надао се? – Ничему се он више није надао. Најужаснији страх, а затим сува хладноћа равнодушног очајања натерали су га да дође међу дивље планинске ужасе. Напоран ход смиривао је разарачку игру унутрашњих сила. Био је клонуо, али миран. Још није видео ништа од онога што се око њега постепено нагомилало, а онда је сео на један камен и погледао унатраг. Чинило му се да сања, или да је сањао.

Пред њим као да се отварала непрегледна красота. Убрзо му линуше сузе, душа му изненада хтеде да пресвисне. Желео је да се сузама растоши у даљину, да не преостане ни трага од његовог постојања.

Фридрихова слика одликује се бајковитом, ониричком атмосфером коју он постиже специфичним третманом светлости. Њена појавност на слици је двострука. Постоји светлост испред Путника и светлост иза њега. Дан и ноћ се сусрећу. Атмосфера је надреална, и као у каснијој Магритовој слици ми се двоумимо – да ли свиће или пада мрак? Светлост доприноси новом начину појављивања предмета, условљава расположења и виђења. И атмосфера Новалисовог романа је бајковита, али по мотивима, не по структуралној особености и начину приповедања који је специфичан за бајке. Путник, ослоњен о камен, окренуо нам је лице и гледа напред, иза дуге, застао је ипосматра. Атмосфери зачудности доприноси  дуга, сведок необичног сусрета и преклапања дана и ноћи. Дуга симболише васкрсење. Камен на који је ослоњен путник, симбол је чврсте, трајне и непоколебљиве вере. Путников поглед окренут је ка планини која му пресеца поглед, а од које га раздваја понор. Понор одваја живот од смрти. Светлост испред Путника јача је и сјајнија у односу на светлост предела који Путник посматра. Путник гледа у таму и неизвесност смрти. Фридрихова слика и Новалисов роман се допуњују. Новалисови редови иако настали неколико година пре слике, као да је препричавају. Подударност цитираног пасуса и Фридрихове слике, недвосмислена је иако не постоји податак да је Фридрих икада читао Новалисов роман.

Фридрихово сликарство често је тумачено из угла пантеистичке филозофије. Hen kai Pan,  “Једно је Све, Све је Једно“ или како Спиноза пише у Етици: “Бог је иманентан, а не спољашњи узрок свих ствари.“. Реч “пантеизам“ први употребљава као филозофски термин енглески филозоф Џон Толанд осврћући се на Спинозино учење које  први ревитализују немачки просветитељи. У контексту пантеистичког учења можемо посматрати и Фридрихову слику Зимски пејсаж из 1811. године.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Зимско путовње. Зимска несаница. Портрет туге, изолације, самоће. На слици преовлађује хоризонталност. Линија хоризонта раздваја небо и земљу, она је прва уочљива појава на слици. Хоризонт, небо, Путник, врана, два усахла дрвета и пање на овој слици недвосмислено сугеришу смрт. Слика не упозорава memento mori, већ она сама по себи предочава mors. Путник из светлости иде ка тами, ка хоризонту, стојећи између дрвећа које личи на капије. Врана, гробљанска птица, стоји на пању, метафори надгробне плоче. Путник је погрбљени старац, положаја као и дрвеће око њега. Стигао до краја свог пута. Индикативно је и годишње доба. Зима је симболичка смрт. Боје које преовлађују сликом, такође су сугестивне. Сведене, празне, атоналне. Зимски пејсаж је песимистична слика. Песимизам је сугерисан и бесперспективношћу хоризонта који је затамњен и прекривен маглом. Ова слика слична је и другим Фридриховим сликама – слици коју је опет насловио Зимски пејсаж, а  на којој видимо Путника који је одбацио штаке и који ослоњен на камен предат је молитви пред распећем, и нешто каснијој Улаз на гробље из 1825. године.

На слици Улаз на гробље усахло дрвеће замењено је високим стубовима испред којих стоје (или се крију?) мушкарац и жена, пешаци који су пролазећи поред гробља угледали отворену раку. Они се боје, не усуђују се да уђу на територију гробља застрашени призором који посматрају са безбедоносне удаљености. И на овој слици доба дана је неодредиво захваљујући двосмисленој светлости. Јутро или предвечерје? Свитање или залазак? Крај или почетак ? Има ли васкрсења? Шта је смрт ? Вертикалност високих стубова иза којих се пролазници крију сугеришу успињање, васкрсење. Иза стубова и дрвећа у даљини светлост сугерише јутро, наговештај новог живота. Но, путници су ипак остали иза капије.

Caspar David Friedrich – Wanderer above sea of mist, 1818. 

Слика Путник у мору магле икона је романтизма, 1818. године када је настала, романтичарски покрет је био на врхунцу својих интелектуалних и уметничких домета. Поређење ове слике могуће је са многим одломцима из тадашње књижевности. Овај Путник стреми навише, он се успиње и досеже врх. Окренуо нам је леђа у својој самодовољности. Питамо се: шта види пред собом? Море магле. Овај Путник истовремено је Вертер, Франкенштајн, Оњегин, Харолд, Хајнрих, Хитклиф. Магла пред њим и ветар у његовој коси сугеришу његове мисли. Новалис је у једном од својих фрагмената писао:

Ветар је покретач ваздуха који може имати разне спољашње поводе, али зар он за усамљено, чежњиво срце не значи много више кад хуји поред њега допирући из вољених предела, и кад хиљадама тамних, сетних гласова као да растапа тихи бол у дубок мелодични уздах читаве природе.

Путник је издвојен и сам, посматра. Он је  Заратустра у чије име Фридрих Ниче говори:

Ја сам путник и планинар говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај – у томе ће бити пешачења и планинарења : на крају човек доживљава још једино самог себе.

[…]

Враћа се само, приспева ми коначно у дом – моје сопствено Ја и оно што је од њега дуго било у туђини расејано међу ствари и случајности.

И још једно знам: стојим сада пред својим последњим врхом и пред оним чега сам најдуже био поштеђен. Ах, морам поћи узбрдо својим најтегобнијим путем! Ах, започео сам своје најусамљеније путовање!

Али, ко је мога соја не може избећи такав час: час који му говори: “Сад идеш својим путем величине! Врх и понор – то је сад укључено у једно!

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно још један је у низу романтичарских јунака који је одушевљен и опчињен ликом и делом Наполеона Бонапарте. Сорел поседује наполеоновску амбицију. Баш као на Давидовој слици, врхови морају бити његови. Сорел поседује драж и заводљивост негативног јунака. Одликује се јаком вољом. Успињање на друштвеној лествици планира успињањем на врх једне планине у околини Веријера. Жилијен је путник и литерарни предлог како фигура јунака-путника у европској литератури може имати најразличитија остварења. Фридрихова слика, поред већ наведених цитата,  илустративна је и за наредни одломак Стендаловог романа Црвено и црно:

За тренутак он се готово разнежи пред заносном лепотом шуме кроз коју је пролазио. Огромне громаде голих стена сурвале су се некад са планине и пале насред шуме.

Жилијен је мало предахнуо у сенци тих огромних стена, а затим је наставио пењање. Ускоро, пењући се једном узаном и једва приметном стазом […] нађе се на врху огромне стене; сада се, одвојен од свих људи, осећао потпуно сигуран. Тај физички положај измами му осмејак: био је слика и прилика оног положаја који је ватрено желео да достигне у погледу моралном.

Жилијен је стајао на врху стене и посматрао небо распаљено августовским сунцем […] Пред њим се указао предео на даљини од двадесет миља. С времена на време опазио би понеког копца који је узлетао са високих стена изнад његове главе, како у тишини описује огромне кругове. Жилијен је и нехотице пратио погледом птицу грабљивицу. Њени мирни и снажни покрети учинили су на њега снажан утисак, завидео је тој снази, завидео тој усамљености.

То је била судбина Наполеонова; хоће ли једног дана бити и његова?

Jacques Louis David, Napoleon at St. Bernard Pass, 1801.

Исте године када је насликао слику Путник у мору магле Фридрих слика још две познате слике – Хриди у Ригену и Мушкарац и жена посматрају Месец. На обе слике људске фигуре заправо су сам сликар и његова супруга Каролина Бумер којом се оженио исте године када су дела и настала. Пандан слици Мушкарац и жена посматрају месец, смештеној у типичан романтичарски амбијент, јесте слика Месечина над морем из 1822. године. Људске фигуре сада се чешће појављују на Фридриховим платнима.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1822.

Море је чест мотив у Фридриховом сликарству, то видимо и на предходне две слике – Људи посматрају Месец и Хриди у Ригену. Мотив мора за различите немачке романтичаре има различито значење. Море, као и небо или пустиња, за романтичаре симбол је бескраја, чулима непојмљиве огромности, оно је слика узвишеног. Бескрај, како просторни тако и временски, идеја је нашег ума. Море на Фридриховим платнима није узбуркано нити подивљало у олуји, али јесте слика апокалиптичне силе која прети човеку и уништава га,  нема и равнодушна, баш као на слици Бродолом наде. Зоран Глушчевић је о том феномену писао следеће:

Море је и подстицај за чежњу, али и неукротива природна сила, слика сазнања о непревазиђеним границама између људског и апсолутног, између човека и природе. За Гетеа у Фаусту, море је разорна стихија коју човек као и све остале стихије у природи мора да обузда ако хоће да опстане, нема помирљивости и знака једнакости између човека и природних елемената, док је код Новалиса море поетски симбол који он употребљава за социолошка схватања, Новалис занемарује његов разорни карактер, оно је за њега слика слободе и једнакости.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1823-24.

Последња слика из Фридриховог опуса коју издвајам јесте једна од ретких слика –  Путнице. Женска прилика сама у пејсажу реткост је на Фридриховим платнима. Путнице нису биле литерарни јунаци романтизма, али су зато неке од најаутентичнијих књижевних јунака романтизма – Франкенштајна и Хитклифа, створиле жене – Мери Шели и Емили Бронте. Пре ове слике, Фридрих је  као студент урадио две графике на којима су женске прилике саме у дивљем горском пределу. Жена са гавраном пред понором приказ је младе девојке рашчупане косе у спаваћици која стоји на ивици стене, држи се једном руком за дрво и делује као да жели да се баци у амбис. Друга графика приказује девојку у седећем положају, која је главу, коју ми не видимо, ослонила на једну руку. Критичари наглашавају Диреров утицај, посебно графике Меланхолија.

Caspar David Friedrich – Woman with Spider’s Web between Bare Trees, 1803.

Фридрихово дело на којој централно место заузима женска прилика јесте “вермеровска“  Жена крај прозора  настала 1822. године. Девојка приказана на слици окренута је леђима посматрачу. Она  природу не посматра на отвореном већ из собе. Гледајући кроз прозор она је попут Еме Бовари. Тема прозора увек подвлачи значај субјективне перспективе.

Caspar David Friedrich – Woman at the Window, 1822.

Између 1818. и 1820. године, Фридрих је насликао дело Жена пред излазећим /залазећим сунцем. Атмосфера на  слици поново је двосмислена захваљујући светлости. Да ли Сунце пред девојком излази или залази? Које доба дана представља ова слика – праскозорје или предвечерје? Залазак сунца симболише умирање. Свитање симболише рађање и живот. Девојчин положај руку је особен, она стоји попут паганске свештенице или прве хришћанке у молитви. Човеково време је праволинијско, линеарно; време природе је кружно. Девојка је дошла до краја  равне стазе и застала. До њених ногу стоји велико камење. Раширених руку она посматра кретање Сунца. Као и оно, и њено тело кружиће кроз Природу, из једног облика прелазиће у други. Тема смрти (и истовремено поновног рађања) опсесивна је Фридрихова тема.

Caspar David Friedrich – Woman before the Rising/Setting Sun, 1818-20.

Lucy Poems je циклус од пет Вордсвортових песама чија је главна протагонисткиња девојка Луси која заправо представља оваплоћење Природе. Песме тематизују Лусину младост, живот и смрт, оне су лирски епитафи, стихови који митологизују појединачни живот. Песма A Slumber Did My Spirit Seal тематизује Лусину смрт и упоредива је по својој пантеистичкој идеји са Фридриховом сликом. Луси је атемпорално биће, она је имуна на пропадљивост. Њен дух опстаје и стално кружи мењајући своја станишта, појавне облике и форме. Иако је Луси мртва, иако нема покрета, она се креће.

No motion has she now, no force
She neither hear nor sees
Roll´d  round in earth´s diurnal course
With rocks, and stones, and trees

Луси кружи као Сунце, као вода. По смрти тело је заменила каменом, дрветом, хридом. Заједно са њима она је у непрекидном кретању, граница живота и смрти не постоји, њу је поставио разум а не имагинација. Слично Вордсворту писаће и један други Путник – Волт Витмен:

Завештавам себе блату да бих растао из
траве коју волим
Будем ли вам опет потребан, потражите ме
Под ђоновима својих ципела

Фридрихова Луси стоји подигнуте главе, она се не боји смрти. Њу Сунце обасјава, али је не заслепљује, видимо то по њеном положају главе. “Земаљског тока дах“ девојци на крају стазе убрзо ће бити одузет, али на хоризонту се рађа нови живот.

Још једна Фридрихова слика упоредива је са Вордсвортовим песништвом. У питању је слика Два мушкарца посматрају месец. Људи приказани на слици јесу Фридрих и његов ученик Август Хајнрих. Они не разговарају, предати су посматрању месеца у тишини. Утисак о узвишеној природној појави, несаопштив је. Фридрихова слика настала је око 1819/20. Вордсворт пише своју поетску аутобиографију Прелудиј 1804. године. Упркос временској дистанци која постоји између два дела, Фридрихова слика одговарајућа је “сценографија“ за наредне Вордсвортове стихове:

На излет кренух кроз Вејлз предвече
Са другом својим једним млађаним
[…]
Ноћ летња беше, спарна, топла сва,
[…]
Од нас је сваки тада наједном заћутао
И сам за себе стао о нечему да размишља
[…]
У тој дивљини пукој, у глуво доба ноћи;
Ми настависмо даље, и опет у тишини
[…]
Кад небу поглед дигох,
Ту спазих нагу Луну сред неба без облачка,
А пред ногама својим ја видех где почива
Све седокосо море од измаглице силне.

Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

По Вордсворту веза Природе и људског ума снажна је и неопходна. Човек није нешто страно у односу на Природу, он је њен део, у њој Вордсворт осећа снажно духовно и морално присуство. За разлику од Русоа, Вордсворт се у природи не осећа сам, његов дух бива подстакнут кретањем Природе, њено кретање подразумева и динамику његовог духа. Он се пешачећи ливадама Енглеске или алпским долинама препушта метафизичким размишљањима, у потпуном складу са њом.

Овај текст заправо је део веће целине. Испрва је припадао мом семинарском раду Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и Природе у књижевности и сликарству романтизма где се налазио на месту другог поглавља. Предходио му је уводни текст о схватању, улози и појављивању путника у књижевности европског романтизма – Путник, јунак њиховог доба, а за њим су следила појединачна поглавља чија би анализа била усредсређена на појединачне јунаке одређжених књижевних дела. До сада сам на овом месту објавила уводни текст, као и текстове о Вертеру, Оњегину и Чајлду Харолду. После писања о књижевним делима романтизма у којима се проблематизује однос Путника и предела, сматрам да је дошао на ред и текст који се истим проблемом бави у оквиру сликарства поменутог периода. Овај текст не обухвата сва дела настала у периоду романтизма која би се могла односити на дату тему, већ обухвата само она која ту тему заправо својим постојањем оформљују и чине да постоји. Увод који је представљао кратку рекапитулацију пејсажног сликарства био је неопходан како бисмо боље разумели најрепрезентативније сликаре – Томаса Гејнсбороа, Џона Констабла, Вилијама Тарнера и, најзад, Каспар Давид Фридриха, уметника чије ме је дело првенствено и инсприсало да се упустим у један од битнијих животних активности – писању књиге на ову неисцрпну и обогаћујућу тему, а затим и на моје разумевање природе, уметника и, најбитније, себе као ствараоца. Ако су Вилијам Блејк и Лудвиг ван Бетовен моји духовни очеви, онда су Каспар Давид Фридрих и Фридрих Хелдерлин моја старија духовна браћа, неисцрпна полазишта за имагинативна проширења сопственог унутрашњег света. Доња Фридрихова слика приказ је мог ходочашћа до њихових загонетних, тмурних, чврстих облика стваралаштва. Песници, сликар, композитор и ја – Путник.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

Цитати:

Николај Хартман, Естетика, превео др Милан Дамњановић, БИГЗ, Београд, 1979, стр. 173.

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999, стр.60.

Ђина Пискел, Општа историја уметности, превео Душан Ловрић, Вук Караџић, Београд, 1969, стр. 116.

Псеудо-Лонгин, О узвишеном

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтизам за почетнике, превела Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2005.

Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabecic i Fedora Paskvan, Naprijed, Zagreb, 1969.

Povijest knjizevnih teorija (od antike do kraja 19. vijeka), SNL, Zagreb, 1979.

Умберто Еко, Историја лепоте, превела Душица Тодоровић-Лакава, Плато, 2005, стр.293.

Norbert Wolf, Caspar David Friedrich – The Painter of Stillness, Taschen, Koeln, 2003.

Новалис, Хајнрих из Офтердингена, превео Бранимир Живојиновић, Паидеиа, Београд, 1997, стр. 148.

Барух Спиноза, Етика, превела Ксенија Атанасијевић, Култура, Београд, 1959, стр. 17.

Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 186.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2006, стр. 160.

Стендал, Црвено и црно, превео Милош Јовановић, Новости, Београд, 2005, стр. 67.

Зоран Глушчевић, „Новалис – космички архитект сладострашћа“ у: Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 6.

Вилијам Бордсворт, „Прелудиј, књига 14“ у: Антологија енглеске романтичарске лирике, приредила и превела Ранка Куић, стр. 149-153.

Путник Бајрон

Ivan Konstantinovich Aivazovsky – Moonlight

Оно што у нашем времену представља фигура Џека Керуака, у 19. веку представљао је Џорџ Гордон Бајрон. Реч је о истом миту о проклетом уметнику и самоизгнанику. Форме се мењају, као и простори, али оно што остаје јесу празнина и путовање као полазиштa самообликовања. Празнина, како просторна тако и егзистенцијална, могућност је за наратив. Простори којима праволинијски клизе, један лађом по Медитеранском мору, други својим кадилаком бескрајним америчким аутопутем, њихова су одговарајућа слика, налик одразу у огледалу. Али, вратимо се почетку, одгрнимо разлоге, уочимо брзину, простор и празнину првенствено у Бајроновом делу Ходочашће Чајлда Харолда.

Доба романтизма, двосмислено и пуно превирања, трајало je  довољно дуго да би собом подразумевало више “мода”. Моду вертеризма, актуелну с краја 18. века и подстакнуту Гетеовим ромнаном Јади младог Вертера, смењује нова мода – бајронизам. Бајронов и Гетеов јунак парадигме су романтичарских јунака, Вертер старије, Чајлд Харолд млађе генерације.  “Између Бајрона и Гетеа у зрелој класицистичкој фази постојало је узајамно дивљење“ пише Данкан Хит.

На плану форме Бајрон следи строга класицистичка правила која се односе на стих, сасвим ретко на тематски оквир и обликовање психолошких карактеристика јунака. Доследан строгој форми он се разликује од стваралаца свога доба који наметнута формална правила свесно крше стварајаћи на тај начин “гротеску у језику“. Спој неспојивог који гротеска подразумева не огледа се само на плану садржаја, као ни кроз језичко обликовање појава, већ и на плану форме која у том случају, по мишљењима класицистичких аутора,  подразумева у истом делу и стих и прозу.

Упркос великој деценијској разлици између два дела, романа Јади младог Вертера и поеме Чајлд Харолд, приче о меланхоличним херојима, “изгнаницима свог мрачног ума“, осетљивим јунацима луталицама и даље су актуелне. И Бајронов и Гетеов јунак болују од Weltschmertza, пренаглашене осећајности која јунака ставља у немогућ положај, нарочито када је у питању друштвена афирмација. Немогућност уклапања у прихваћени конвенционални (мало)грађански поредак њихова је заједничка компонента.

Одлика  којом се Бајронов јунак разликује од предходних књижевних јунака романтизма јесте осећање непобедиве  досаде коју јунак не уме да превазиђе. Досада, “болест века“, мотив је који ће афирмисати и други уметници кроз своје стваралаштво у 19. веку дајући јој многа имена, међу којима ће  најпознатије бити “чамотиња“. То је уједно и једина особина коју Гетеов јунак не поседује и која га дистанцира од потпуног поређења са Бајроновим јунаком.

Бајрон је дуго представљао архетипску фигуру романтичара, (само)изгнаног хероја и луталицу који своја искуства транспонује у дело. У једном од предговора своје поеме Бајрон се дистанцира од свога јунака, супротставља се закључцима који воде изједначавању аутора и јунака. Дело не треба тумачити у узрочно-последичној вези са животом свога аутора, нити у њему видети дневнички запис, исповест или пуки путописни фактицитет (иако оно може садржати такве елементе).

Два  Енглеза 19. века била су неприкосновени путници – један је песник о коме говоримо, други је сликар Вилијам Тарнер. Обојица замењују мирне језерске области своје земље узбурканим морима Средоземља и алпским висинама. У предговору дела Дон Жуан Бајрон поручује песницима “Језерске школе”, Koлриџу и Вордсворту,  да своја језера замене океаном, алудирајући првенствено на њихова уска  и традиционална књижевна становишта. Мобилност и иронија две су најчешће одлике Бајронових јунака. Мобилност је подједнако физичка колико и психичка категорија, она је подложност тренутним импресијама, меркуријанска хировитост и променљивост, пријемчивост на стварање и прилагођавање новим емотивним тоналитетима који су увек у уској  вези са пределима којима се јунак креће.  Напред и навише путање су духа и тела. Вертикали у природи не припадају само врхови већ и човек који жели да се њиховој претећој снази супротстави. Људска упорност ка пробоју кретањем напред сугерише снажно и одлучно кретање воље. Ово су идеје које поменути уметници својим делом сугеришу.

Када је имао 21 годину Бајрон је кренуо на своје велико образовно путовање. Искуства са тог пута пренеће у прва два певања спева. Јуна 1809. песник креће на пут, али у неочекиваном смеру. Уместо у Италију, Бајрон полази на Оријент, односно пут територија које су се онда сматрале оријенталним. Због Наполеонових ратова он не одлази на Континент, већ креће на југ, пут Шпаније и Португала. Одатле одлази у Грчку. Ово путовање је кружно, оно подразумева повратак на тачку из које се кренуло, али са допуњеним искуством које ће писац касније артикулисати кроз своје дело. У прва два певања Бајрон се задржава на опису историјских прилика земаља које је обишао, то је битна компонента спева. Револуционарни дух покренут француском буржоаском револуцијом из 1789. се  наставља.

Други део путовања, сумиран у трећем и четвртом  певању спева, Бајрон започиње самоизгнанством. Своје друго путовање Бајрон започиње априла 1816. године. Оно је подразумевало путовања по континенталном делу Европе и  није било кружно јер повратка на почетну тачку, на место одакле је писац кренуо, није било услед песникове смрти. Друго Бајроново путовање било је праволинијско.

Бајрон се, као и многи други литерарни јунаци и уметници доба романтизма, дивио се Наполеону Бонапарти. Бајронов јунак посећује Ватерло и посвећује пар стихова Наполеону који, заправо, одређују самог јунака. Наполеон, иако реална историјска личност, јесте и литерарни јунак, идеализовани херој титанске снаге, парадигма Човека који својим напорима себе уздиже до трона Генија. Бетовен му посвећује Трећу симфонијуЕроику. Идеале о којима је говорио, Наполеон изневерава каснијим  узурпаторством  европског континента. Тада се и све илузије поводом његове “генијалности“ руше. Као што то може сугерисати Давидов портрет, Наполеон је путник који иде навише и  уздиже се до врха. Наполеонов подигнут прст указује подједнако и на географски правац и на правац кретања његове воље. Говорећи у име Наполеона, Бајрон говори у име свог јунака.

Ал’ за дивље срце Мир ко пакао траје,
То коб твоја беше; ватра која гори,
Комешање духа које не престаје
У сопственом тесном бићу да тавори
И ван својих граница би да се разгори;

Дух који пустоловно јури гоњен грозницом динамике на крају управо том грозницом бива скрхан. Дух Путника сам себе изгара у жељи за трансгресијом, за пробојем и превазилажењем физичких граница које га спутавају да распламса пламен духа. Немачки песник Фридрих Хелдерлин пре Бајрона посветио је једну песму Наполеону. Песници идеализују јунака који “живи и траје у свету“. Хелдерлин кроз стихове поручује “У песми он не може живети ни трајати / Он живи и таје у свету”. Форма песничког духа  наспрам садржаја Наполеоновог генија слабашна je творевина.

Свете су посуде песници,
У којима вино живота, дух
Јунака се чува.
Али зар дух овог младића хитри
Зар не би разорио оно
Чиме га обухватити желиш, посуду?

После Ватерлоа, Харолд је у пределима Рајне, истим оним пределима којима су путовали и јунаци Мери Шели – Виктор Франкенштајн и Хенри Клервал. Поред Наполеона Бонапарте, други значајан мотив, како Бајроновог дела тако и књижевности целокупне епохе, јесте мотив рушевина наслеђен из готске књижевности 18. века. Истим рушевинама којима су се дивили јунаци Мери Шели, диви се и Бајронов јунак.

Бајрон је догађаје свога спева написао 1816, Мери Шели свој роман пише 1818. године. Могуће је да је Бајрон први употребио мотив који се касније јавља и у делу Мери Шели. Исти мотив може бити последица међусобног утицаја, случајност или доказ моде одрђених мотива који су били део духа времена. Сличност мотива може се објаснити  и једним биографским податком. Присутност истог мотива вероватно је последица међусобног утицаја јер су се Бајрон и Шели први пут срели, не у Енглеској, већ у Швајцарској.

Шели је са Мери и њеном полусестром Клер Клермон био Бајронов гост у вили на Женевском језеру. О томе пише и сама Мери Шели у предговору свога романа, где између осталих, помиње и ситуацију када су сви Бајронови гости причали застрашујуће приче, ослањајући се на теме немачких народних прича. Та ситуација касније је резултирала њеним делом, причама Бајрона и његовог пратиоца доктора Полидорија. Исте су на српски  језик објављене под насловом Вампир (по истоименој Полидоријевој причи). Овај биографски податак касније је транспоновао у филмску уметност енглески редитељ Кен Расел снимивши филм Готик.

После предела Рајне, јунак је међу рушевинама Рима на којима чита поруку Времена: memento mori. Путујући, Чајлд Харолд посећује она места која везује за појаве, људе и догађаје који га изнова враћају њему самом, он, упркос мобилности коју путовање подразумева, ипак стоји у месту. То је иронија сваког романтичарског јунака и путника. Посета Ватерлоу подсећа га на Наполеона у чијој судбини препознаје своју. Такав утисак му се потврђује и при посматрању рушевина Рима.

Све што је тад било више не постоји!
И Рим – царски Рим, бура је разнела,
У црн прах претворила, и ја сада стојим
У костуру његовог титанскога тела,
Сред руине старог света и пепела врела.
[…]
Риме, земљо моја! Душо која патиш!
Приви себи оне што су срцем сирочад,
Ти, која си мртвих империја мати!

Гроб Сесилије Метеле, „тмурна, древна кула што истрајава“, рушевина је која подстиче Харолда да кроз причу “оживи“ заборављену супругу римског племића Краса. Он посредством стихова о рушевини једног гроба обнавља заборавњену личност о којој је могао читати у делима римских историографа, обавезној лектири сваког енглеског племића.

Сова увек излеће у поноћ, стога, нису филозофи први допринели интересовању за рушевине већ су то били уметници. Винкелман, Дидро, Лесинг, Берк, Кант – филозофи који су теоријски допринели одређењу појма рушевине посредством теорија о узвишеном – стварали су после италијанских уметника Салватора Росе и Ђамбатиста Пиранезија. Одушевљење рушевинама заправо је фасцинација даљином и давнином, али и још један начин на који романтичари афирмишу појам фрагмента. Просторна и временска удаљеност дражи машту романтичара, она је последица чежње. Као и чежња, даљина и давнина нешто су неодређено и могућност су за идеализацију и фикционално обликовање кроз текст.

Рушевина тежи првобитној форми која је једино могућа кроз причу. Поред потенцијала за наратив којим би поново била оживљена, рушевина је и слика узалудног труда посматрача који неће бити у стању да својим делом одгонетне и превазиђе лепоту њеног првобитног облика. Рушевина је потенцијал за имагинацију али и за фрустрацију уметника. То одлично видимо на цртежу Хајнриха Фислија Очај уметника над рушевинама антике. Овај, за тему илустративан цртеж, може се упоредити са Шилеровом песмом Антика путнику са севера. Антика, персонификована у виду лирског субјекта, иронично и супериорно се обраћа Путнику.

Реке си препливао, и мора што прете броду,
Вртоглав мостић те носио над алпским бездном и стењем
Мене да изблиза видиш и моју да славиш лепоту
О којој запањен свет збори са усхићењем;
Сад ту си, и свету ме можеш дотаћи, овога часа,
Но сада да л си ми ближи, и теби да л ближа сам ја?

Јохан Волфганг Гете 1786. године путује у Италију. И он је један од путника који се одушевљава античким римским рушевинама. Његову  посету овековечило је неколико сликара. Уметник је, као на Фислијевом цртежу, опхрван величином лепоте коју види пред собом. Ћутање и рушевина, као и њихово међусобно дејство на посматрача, опет се актуализују. Гете  у Римским елегијама пише:

Ослови ме, камење, ти, збор’те, високе палате!
Улице, реците реч! Геније, ћутиш зар?
Јест, има душу све у твојим зидинама светим,
Вечити, Риме; тек за мене ћути још све.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein – Goethe in the Roman Campagna

Jacob Phillipp Hackert – Goethe visiting the Colosseum in Rome

Поред Гетеа и Бајрона, Перси Биш Шели такође је под утицајем заноса усред посматрања величина античких римских рушевина. Он 1821. у својој елегији Адонис пише:

Крени до Рима – и до рајског врха,
И гроба, и града, и дивљег стања;
Где руине стоје к’о горски ланац скрхкан
Покров цвећа и мирисног гаја приања
Преко костију голог очајања;
Иди, док, дух  места не доведе право
Твој корак до трема зеленога здања,
Где ко детињи осмех над мртвом главом
Светлост насмејаног цвећа простире се травом

Руине песника подећају на „горски ланац скрхкан“. Он пореди рушевину са природном појавом и ту можемо уочити романтичарску тенденциј поистовећивања природног и створеног. Зидови рушевина су надгробни споменик, „кости голог очајања“ које покрива мирисно цвеће, симбол невиности, детињства, песника. Сваки цвет који расте над мртвим костима заправо је песма, уметничко дело које сада то „голо очајање“ обасјава светлошћу. Песма о рушевини, заправо, „детињи је осмех над мртвом главом“.

Joseph Severn – Posthumous Portrait of Shelley Writing ‘Prometheus Unbound’, 1845

Ходочашће Чајлда Харолда конструисано је на основу архетипске теме путовања. Путовање, нарочито за другу генерацију енглеских романтичара, подразумевало је брзину, промену, кретање које је манифестовано спољашњом, али условљено и омогућено унутрашњом динамиком. Бајрон афирмише брзину која продире, линеарно кретање воље које тежи доминацији над простором и обухватању истог властитом имагинацијом која би га опет створила. Кретање напред, као и мотив брзине, сугерисани су и чувеном Тарнеровом сликом локомотиве чија брзина парира кретању кише, ветра, магле, облака, и утиче на уметникову перцепцију, на његов доживљај облика и одређење боја. Брзина мења доживљај  простора којим Бајронова лађа додирује површине Средоземног мора.

Још једна тема коју ово дело подразумева јесте и пантеистички однос путника према природи и простору којим се креће. Једно је Све, Све је Једно порука је спинозистичке мисли која је присутна и у овом делу.

Нису л’ горе, небо и вал што се пени
Једно са мном и ја једно са целином том?

Џон Толанд, енглески мислилац који 1705.године први пут употребњава термин “пантеизам“, у свом делу Origines judaicae сматра да Бога не треба разликовати од природе и сматрати га различитим од ње. Бог је иманентан стварима а не трансцендентан у односу на њих порука је Спинозине филозофије. Такав став присутан је и у Бајроновим стиховима:

Читав свод и земља ћуте: сваки зрак
Звезда, и језеро, и планински мрак,
У живот јединствен, снажан се сажима,
Где ниједан дашак, искра, листић лак,
Нису изгубљени, већ у свима њима
Један део Творца и суштине има.

Слика огромних пространстава за Путника је слика слободе. Етичко начело улази у сферу естетског.

Наша уобразиља воли да буде испуњена неким предметом и воли да обухвати сваку ствар која је превелика за њене могућности. Поимање оваквих неограничених видика изазива очаравајући смирај у души, јер ум човеков по природи својој, мрзи свако ограничење које му се намеће. Насупрот томе, пространи хоризонт представља слику слободе, а поглед ту има простора да клизи наоколо…и да се изгуби у разноврсности предмета који се нуде опажању.

Слобода и ново кључне су речи које везујемо за покрет европског романтизма. Брзина подразумева слободу и промену, али и краткотрајност. Оба уметника која сам поменула на почетку текста – и Бајрон и Керуак –  умрли су млади. О вези Бајрона и одлика америчке поп културе писала је Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне.

Бајроновска култура младости цвета у рок музици, свеприсутној америчкој уметничкој форми. Емотивни и поетски стил Дон Жуана репродукован је у класичном америчком искуству: вожња ауто-путем, уз гласну музику са радија. Вожња је узвишено америчко стање које нема правог еквивалента у Европи. Десет миља изван било којег америчког града, границе се широм отварају. Наши дуги, прави аутопутеви пресецају огромна пространства. Самомотивишућа брзина Меркура и Камиле: модерни аутомобил, са прозорима са свих страна, је тако брз, нечујан и дискретан, да се чини као да представља продужетак тела. Путовати америчким пејзажем или клизити по њему у једном таквом возилу значи осетити брзину и ваздушасте просторе Дон Жуана. Рок музика која одјекује са радија означава ритам срца овог возила. Европске радио-станице су малобројне и углавном под контролом државе. Али америчке радио-скале врве од музике и гласова, попут разноврсних расположења Бајронових поема. Возећи кроз државу Њујорк, која је хоризонтално испресецана као стрела правим ауто-путем дугим шест часова вожње, чујемо музику из Илиноиса, Кентакија, Северне Каролине, које су одатле удаљене колико и Италија од Енглеске. Бирајући станице на радију током вожње на отвореном путу, амерички возач лебди над непрекидном површином музике, са узвишеним осећањем обухватања огромног простора.

Ноћ је омиљено доба Путника. Ноћу се путује, контемплира, сања, чезне, успављује разум, јачају чула, буде занос и интуиција. Ноћу се ствара. Новалис пише Химне ноћи. Он јој  даје предност у односу на светллост дана.

Ти шириш тешка крила духа.
И дарујеш нам радости
Мрачне су и неизрециво тајанствене,
Каква си и ти,
Среће које нам
Омогућавају да наслутимо рај.
Како ми јадно и смешно
Изгледа светлост,
Са својим шаренилом
А како пријатно и благословено
Смирај дана.

Мотив ноћи као доба идеалног за сањарења, шетње, дружења, приче о прошлости и посматрања пејзажа присутан је и у Пушкиновом делу Евгеније Оњегин.  За стихове о петроградским  летњим  ноћима Пушкин је имао узора у идили песника Гнедича.

Ево  ноћи; али не тамне златасте пруге облака.
Без звезда и месеца озарава се видик.
На далекој морској обали назиру се сребрнаста једра
једва видљивих лађа, што ко поо сињем небу да плове.
Јасном светлошћу блиста се ноћно небо
и пурпур запада слива се са златом истока.

Насупрот тамној ноћи сабласне светлости, у романтичарској литератури друге генерације долази до промене боје ноћи, а сходно томе и доживљаја. Овде је у питању руска бела ноћ. У Русији, поред непрегледних степа, бело је и ноћно небо. Оно неодољиво подсећа на Шопенове композиције за клавир, ноктурна која визуализујемо као ноћ бледог лица.

Путник који ноћу шета и неспокојно лута по месечини савладан је меланхолијом и необјашњивом чежњом. Пошто су спољни облици којима се он диви заправо саздани од грађе његовог ума , уживајући у ноћи, он заправо ужива у слици себе. Ноћ предела јесте ноћ коју назиремо када Путнику погледамо у очи.  И Путник гледа, као у огледалу, себи у очи лутајући кроз ноћ.

Од Фридрихових путника који ноћу пешаче да би уживали у ониричком сјају Месеца, преко Вордсвортових искустава описаних у Прелудију, Вертерових агоничних ноћних излета и Франкенштајнових бежања, стижемо и до Бајроновог јунака.

И све то у ноћи: Узвишена ноћи!
Ти ниси  за дремеж! Допусти ми да
Будем део твоје разигране моћи –

Сада правимо и други круг враћајући се на слику Ивана Константиновича Аивазовског са почетка текста. Руски сликар jeрменског порекла, као и многи његови савременици, углавном је сликао бродове у олуји, наглашавајући на тај начин своју визију кашастих облика створених посредством капи воде, ветра и месечеве светлости. На њима су приказани типични бајроновски мотиви који сумирају све оно о чему је било речи, а највише оно што је срж самог бајроновског сензибилитета – динамика.

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Цитати: 

Џорџ Гордон Бајрон, Чајлд Харолд, превод Наташа Тучев, Завод за уџбеника и наставна стредства, Београд, 2005.

Хелдерлин Фридрих, “Buonaparte“, превод Миодраг Павловић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 38.

Фридрих Шилер, “Антика путнику са севера“, у: Песништво европског романтизма, превод Миодраг Павловић, Просвета, Београд 1968, стр. 36.

Јохан Волфганф Гете, “Римске елегије“, у: Песништво европског романтизма, превод Тодор Манојловић, Просвета, Београд 1968, стр. 25.

Перси Биш Шели, “Адонис“, превод Ранка Куић, у: Еко Умберто, Историја Лепоте, стр. 285.

Ива Драшкић Вићановић, Естетско чуло, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, стр. 131-132.

Новалис, “Оде ноћи“, цитирано према: Еко Умберто, Историја лепоте, стр.312.

Камил Паља, Сексуалне персоне, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002, стр. 313-314.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтзам за почетнике, превод Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2003.

Препоруке:

Зоран Пауновић, „Џорџ Гордон Бајрон: Болно одрастање Чајлда Харолда“, у: Историја, фикција, мит: Есеји о англо-америчкој књижевности, Геопоетика, Београд, 2006, стр. 11-28.

Путник Вертер

Johann Wolfgang von Goethe

Јади младог Вертера, епистоларни роман написан 1774. године, првo великo Гетеовo дело, једно је од врхунских достигнућа сентименталног романа. Прелазак са сентименталног на романтичарски сензибилитет уочљив је при тематизацији појединих готских елемената које ово дело садржи, а под којима подразумевам природно окружење којим се јунак (ноћу) креће, као и карактерне особине јунака које условљавају његове поступке. Сентиментални роман одликује се пренаглашеном осећајношћу, извесном наивношћу јунака и јунакиња. Готски роман одликују страсти. Осећања и страсти у својој испреплетености одређују Вертерово делање. Вертер је Sturm und Drang херој који олујним и продорним корацима ноћу походи шуме и брда у свом истовременом бегу и потрази. Данашњем читаоцу може се наметнути као утисак извесна доза патетике којом се одликују његова размишљања и поступци. Фридрих  Шлегел у једном фрагменту пише да је самоубиство најчешће догађај, ређе чин. Склона да такав став транспонујем на Вертеров поступак планирања и извршавања сопственог уништења.

Три су типа романтичарских јунака произашла из Гетеовог опуса – Фауст, Вертер и Вилхелм Мајстер. Франкенштајн, јунак истоименог романа Мери Шели, фаустовски је (прометејски) тип јунака. Каснији бајроновски јунаци – Чајлд Харолд, Печорин, Евгеније Оњегин, Хитклиф слични су Вертеру. Жена, на посредан или непосредан начин, срж је њиховог проклетства. Идеализација провинцијалке која је верена за другог човека, а која му не узвраћа љубав подједнаким интезитетом, Вертера води у очајање. Велика очекивања подразумевају изгубљене илузије, и то би могла бити једна од порука образовног романа. Новалисов Хајнрих, јунак романа Хајнрих из Офтердингена, мајстеровски је лик, упркос пишчевој резервисаности према Гетеовом делу Године учења Вилхелма Мајстера.

Ричардсонови романи Памела и Клариса, Тиков Вилијем Ловел, Русоова Нова Елоиза, Последња писма Јакопа Ортиса Уга Фоскола, Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа примери су епистоларних романа чија форма одговара духу времена и подвлачи значај субјективне перспективе. Оно што је прозор у сликарству, то су писма, дневници и путописи у књижевности.

Constant Moyaux – View of a Rome From Artist’s Room

Форма једног дела, начин на који је пишчева мисао текстуално обликована и распоређена, увек има поруку. Не само садржајем, већ и формом ово дело предочава романтичарско виђење света и стварности који ван субјекта као и да не постоје. Иако епистоларни роман, дело Јади младог Вертера може бити читано и као исповест или дневник.  Исповест и дневник као формре ослањају се на субјективни доживљај света и предочавање сложених психолошких односа унутар самог јунака. Исповедна књижевност одувек је била покушај субјективне, индивидуалне усредсређености на доживљај стварности. Перспектива из које читалац сазнаје о догађајима истовремено је и Вертерова перспектива. Ми читамо само његова писма, не и одговоре његовог пријатеља Вилхелма коме су она упућена. Читалац присуствује крајње субјективном приказу догађаја.

Вертерове промене расположења честе су и праћене су променом годишњих доба. На тај начин јунак је доведен у везу са динамиком природе. Тако дата, Вертерова личност у непосредном је и неодвојивом  односу са природом коју он обожава, у којој тражи, и на тренутак проналази мир. Вертер није путник у класичном смислу те речи, али његови излети, као и ноћна лутања, представљају један посебан однос који он остварује са пејсажем пред собом. Расположења природе коју Вертер посматра идентична су његовим расположењима. Субјект ствара форму објекту, али у њу уноси и значења. Он изједначава све оно што је ван њега са собом, са оним што би подразумевало његову унутрашњу динамику. Упркос тежњи ка поништењу Ега у сукобу са титанским обличјима и бетовеновским звуцима природе пред собом, парадоксално, тај исти Его бива само још интензивније наглашен.

Вертер није путник који са јасно одређеним циљем путује из места  у место, његово путовање није образовно. Он је путник који окончава живот самоубиством, његова кретања нису допринела духовној и васпитној динамици, као ни формирању ставова који би га вратили под окриље заједнице у којој би осећао сагласност себе са другима. Свет и прилике које Вертер затиче непријатељске су по њега. Стога он се изолује, подухвата се грозничаваих ноћних излета у брда и шуме где мисли да може постћи тренутке узвишености и олакшања. Он је доследан у неприлагођености и самодовољности. Помирења између њега и других нема, тачка са које је кренуо на своје путовање, иста је она на којој се нашао и на крају свог пута. Стога, овај јунак ближи је типу јунака какве афирмише образовни роман 20. века.

Јади младог Вертера није образовни роман, не завршава се у пародији, нити иронијском дистанцирању писца од свога јунака. На српски језик постоје два превода овог дела, један Исидоре Секулић, други Станислава Винавера. Винавер при преводу користи одређене речи које нису својствене за овај, пре трагичан него комичан роман. Тон Винаверовог превода исувише је комички, некад и пренаглашено патетичан па се стиче утисак о “преводилачкој асистенцији” која тоном и одабиром речи заправо наглашава пародијске елементе које дело може, али и не мора садржати. Исидора Секулић својим преводом задржава основни тон романа.

Вертерова расположења мењају се у скалду са самом природом, њена расположења у складу су са његовим, његова у складу су са њеним. Писмо од 10.маја 1771. одликује се „мајским“ расположењем јунака:

Чудесна раздраганост обузела ми је сву душу, попут слатког пролећног јутра у коме уживам целим својим срцем. Сам сам, и мили ми се живети у овом крају који је просто створен за душе као што је моја. Тако сам срећан најдражи мој, тако да сам сав потонуо у чувство спокојног опстанка..

Почетак писма које Вертер шаље у септембру, у време надолазеће јесени, сасвим је у другом тону. Писмо послато неколико месеци пред самоубиство, пред потпуно затишје природе, одликује се песимистичким тоном.

Јесте, тако је то. Као и природа што се ка јесени клони, тако јесен подилази и мене и све око мене. Лице моје жути, а опало је већ лишће са дрвећа оближњег.

Вертерово прво писмо, оно којим отпочиње роман, датира од 4.маја 1771. године. Јунак је у новом граду, срећан што је напустио своје предходно место становања. У новом он упознаје Шарлоту и Алберта о којима исцрпно пише Вилхелму, пријатељу са којим се дописује, пасивном јунаку који је налик поштанском сандучету, који је persona muta – рецептор садржаја, али не и њихов “прерађивач”. Tоком читавог трајања романа ми не чујемо његов глас, његову реакцију на садржаје који су му упућени. Последње писмо из места у коме је остварено пријатељство троје јунака Вертер шаље Вилхелму 10. октобра. Опет одлази  у ново подручје где почињу први сукоби са друштвом, са послаником у чијој је служби, а који резултирају поновним одласком, овога пута у родно место, где јунаку кроз шетње навиру успомене на детињство:

Обавио сам ходочашће у свој завичај […] Наредио сам да се кола задрже крај велике липе […] а ја ћу пешице, да бих сваку успомену окушао сасвим изнова, живо, и како ми срце милује. И ето ме тако под липом која ми је некада, у дачачко моје доба, била циљ и граница свих шетњи! Каква разлика! Тада сам чезнуо у срећном незнању да се винем у далеки незнани свет, где сам се надао да ћу наћи толико хране срцу моме, толико насладе; где ћу испунити и задовољити груди своје, раздиране чежњом и трепетном жудњом. А сад, враћам се натраг из широка бела света, о пријатељу мој, са колико нада промашених, са колико срушених планова! – Видех планину која се пружала преда мном, – њу која је хиљаду и хиљаду пута била предмет жеља мојих. Та ја сам по читаве сате знао преседети овде, обузет чежњом да се винем преко; овде сам се ја губио, душом својом, у горе и доље, које су се низале пред очима мојим, тако љупко осумрачене; а када сам онда, у време одређено, морао натраг, о са каквом сам муком и натегом остављао место ово драго! […] Пошао сам све низ реку, до једног мајура, ту ме је и пре водио пут; […] Опоменух се живо како сам по неки пут стајао и гледао за водом, како сам је пратио очима, уз слутње чудесне; у како сам пустоловном виду замишљао пределе и крајеве куда је отицала, а како ми је за тили часак, уобразиља долазила до својих граница, а ипак сам морао даље да се изувијам, увек даље, док се не бих сасвим изгубио у дочаравању даљине неке недогледне.

Georg Friedrich Kersting – Night Reader

Вертер напушта родно место. Одлази у посету неименованим рудницима који се налазе у близини Лотиног места (рудници су, занимљиво је то напоменути, врло чест топос у романтичарској књижевности, посебно у Немачкој. Поред Гетеа, руднике као места које обилазе и у чије се дубине спуштају јунаци, помињу још у својим делима и Лудвиг Тик, као и Новалис који је чак и студирао рударство). Од септембра 1772. године па све до своје смрти јунак је у месту у коме је упознао Лоту, вратио се на почетну тачку.

Чак и када се не креће, јунакова статичност је привидна. Он све чешће, нарочито ноћу, одлази у шетње по околним брдима и шумама. Немогућност прилагођавања, помирења са собом и другима, као и немогућност остварења љубави, јунака воде пут узаних стаза и стрмих лиитица са чијих врхова прете да га оборе снажни ветрови. Његова кретања, физичка динамика коју остварује у простору, заправо су динамика његових пренаглашених емоција које додатно наглашавају бурна расположења предела којима се јунак креће. Вертер, за разлику од каснијих романтичарских јунака, нарочито Чајлда Харолда, није путник који прелази знатне географске раздаљине, али јесте егзистенцијални путник, ходочасник на путу самоспознаје која није остварена нити је довршена. Индикативана је прва реченица којом роман почиње:

Kaкo сам сав радостан што сам отпутовао!

Прочитана реченица првенствено сугерише јунакову радост због промене места и предстојеће динамике. То неће увек бити случај у романтичарској традицији која афирмише јунаке-путнике више него иједан други књижевни правац. Вертер, као и будући романтичарски (анти)хероји, себе поима првенствено као егзистенцијалног путника чијој је динамици простор неопходан изговор. Иако се одређеним географским подручјем првенствено креће тело, заправо дух је тај који те  просторе обликује својом  динамиком. Друга реченица романа, која је такође индикативна јер кроз њу јунак, као и у случају предходно цитиране реченице, себе коначно дефинише, јесте и:

Јесте ја сам само блудећи путник, гост и дошљак на овој земљи! А зар сте ви нешто више?

Сада се опет можемо вратити на слику и доживљај природе некога ко је већ себе дефинисао као путника. Још један од утицаја на Гетеову мисао и стваралаштво била је и филозофија Баруха Спинозе изнета у делу Етика. Пантеистичка мисао трајно је обележила Гетеово поимање света. Вертеров однос према природи пантеистички је, Гетеово одушевљење филозофијом Баруха Спинозе евидентно је у наредном цитату:

Када се ова мила долина сва око мене маглом застре, а високо Сунце почиње на самом овршју шуме моје, непробојно замрачене, и само се тек понеки зрак прокраде у њено скровито светилиште, па кад легнем у високу траву крај потока – стрмопада, и ту кад ми, ближе уз саму земљу, хиљаде разних травчица одједном дођу зачудно значајне, па када осетим блиским срцем својим гамизање сићушног света између влати  […] и када осетим присуство Свемогућега, који нас је створио по своме лику и подобију; када осетим како над нама лахорно подухује Свељубећи који нас носи и одржава […] тада ме, често, обујми чежња, па помислим: ах, кад би ти то могао поново да изразиш, кад би могао хартији да удахнееш све што у теби тако пуним и врелим животом живи – тако да то постане огледало твоје душе, као што је твоја душа огледало бесконачнога бога! – О, пријатељу мој! – Али ја сам сможден, поражен сам силом велелепности која је у тим појавама.

Фридрих Хегел критикује заоштрени субјективизам који подразумева поништавање свега што је ван субјекта и одбацивање објективних мерила. Парадоксално, Хегел је више пута читао, чак шта више, обожавао Гетеов роман о коме пишем.

Оно што постоји, постоји само снагом јаства; а оно што је само снагом мене, лако могу да преокренем и покренем. Са таквог апстрактног становишта не може потећи било шта осим потпуно празних форми; а ако се задржимо на њима, не постоји ништа што јесте само по себи и што је само по себи вредно, већ зависи само од тога колико је изнесено од субјективности јаства. Али тада јаство може бити господар и мајстор свих ствари.

Ако јаство остане на том становишту, онда ће за почетак све осим његове сопствене субјективности деловати празно и неће ништа казивати. Али затим ће и та субјективност постати празна и неће ништа казивати. И због тога ни јаство не може на дуже време да нађе задовољење само у уживању у самоме себи, него ће приметити своју празнину, и тако почети да жуди за нечим сталним и супстанцијалним, за одређеним и суштинским интересовањима. Тиме се субјективност појављује као несрећна и противречна: са једне стране она захтева да нађе истину, објективно, а са друге стране не успеваа да се ослободи сопствене усамљености, своје самоузроковане самодовољности.

Са филозофског аспекта Хегелов став је исправан. Питање остаје отворено да ли се ова примедба може транспоновати и када говоримо о књижевним делима. Слика природе условљена је посмартачеовим доживљајем, а доживљај по себи разликује се од начина на који је представљен у уметничком делу. Најзад, читалац односно посматрач  различито реципира дело у односу на интенцију аутора (ако она постоји). Тако, видимо да смо од објективне слике природе троструко удаљени. Посматралачки процес истовремено је и стваралачки. Стварање кроз посматрање интуитиван је и динамичан процес, другачији од оног стварања које се везује за уметничко. Уметничко стварање као производ накнадног сећања тек је “бледа ватра“ у односу на првобитни доживљај који је несазнатљив и неизрецив.

На овом месту направићу једно анахроно поређење последњег цитираног пасуса из романа са једним одломком из дела У трагању за изгубљеним временом Марсела Пруста. Поређење је и у вези са цитираним Хегеловим ставом, а може бити и допуна ставу који се односи на троструку удаљеност “објективне“ слике природе од читаочевог доживљаја.

Прустово дело обилује есејистичким пасажима, својеврсним теоријским екскурсима тако да може бити у функцији објашњења феномена којим се ми бавимо. Посматрајмо Пруста као поетичног и сликовитог естетичара. Описи природе у Прустовом делу наглашени су бројношћу свог присуства. Слика природе снажно делује на приповедачеово интуитивно и осетљиво биће, али он за разлику од романтичарских јунака јесте свестан јаза између природе и свог  диживљаја природе. Марсел је свестан разлике између појаве као такве и појаве каква се приказује њему, његовој свести. Ево илустративног одломка из Комбреа:

Да су ми родитељи дозволили, када сам читао неку књигу, да посетим пределе које је описивала, поверовао бих да бих учинио непроцењив корак у освајању истине. Јер премда имамо осећање да смо увек окружени својом душом, то није као да нас окружава какав непомични затвор: више смо као понети заједно са њом у непрекидном полету да је превазиђемо, да допремо до спољашњег, уз неку врсту обесхрабрености, јер увек чујемо око себе то истоветно звучање које није одјек спољнога, него звучање једног унутрашњег треперења.

Разлика између Марсела и Вертера је та што Марсел жели да превазиђе баријере које му његово сопство намеће. Он жели да превазиђе свој утисак и допре до истине, он жели да изађе из предела који је окружен његовом душом. Романтичарски јунаци немају таквих дилема. Истина није нешто ван њих.

Вертер жали због немогућности да свој занос артикулише у уметничку форму, сила појава које су пред њим, поништава му могућност за било какво стварање. Вертер свој нарцизам жели двоструко да потврди, осим у слици природе као свом огледалу, он би да уочи рефлексију свог бића и кроз своје ликовно стваралаштво. Наиме, Вертер је сликар, баш као што је и сам Гете повремено био.

Geteov crtež

Вертер, попут каснијих романтичарских јунака, пасивна је и крхка прилика пред појавом жене коју идеализује. Неузвраћена Шарлотина љубав суштина је његових јада. Мотив неузвраћене љубави која је као таква заљубљеноме бићу  још привлачнија позајмељен је из трубадурске поезије. Подстицање ероса посредством чежње најадекватнији је облик љубави који афирмишу немачки романтичарски јунаци. Љубавник чезне и жуди за својом неприступачном драгом, “лепом дамом без милости“. Неприступачност вољене одржава љубав и даје јој замах. Трубадурску тему преузимају касније песници попут Дантеа и Петрарке. У еропској књижевности мотиви се понављају и круже упркос вишевековном одстојању. Илустративна је стога за нашу тему, поред Прустовог одломка, и једна Петраркина песма. Реч је о 129. песми збирке Канцонијер која није у форми сонета. Могућност поређења италијанског песника 14. века или француског писца 20. века са немачким песником 18. века оправдана је и могућа. То поређење уједно је и сведочанство о хомогености европске културе, сходно томе и њене књижевне традиције.

Као и Вертер, и Петраркин лирски субјект утеху због немогућности остварења заједништва са својом драгом утеху тражи шетајући кроз тосканске пределе.

С мисли у мисо, с планине у планину
води ме Љубав;
[…]
Ако ли самотне воде низ планину
ил’ сјене с хриди негде у дол слазе,
ту збуњена душа немире тажи
[…]
Дивљина сура горских шума нуди
одаха мени;
[…]
Кораком сваким нова мисо руди
о мојој дарагој
[…]
У хлад борића витких гдјекад станем,
Ил каква бријега, и већ, машто, вајај
у првој стијени оно лице меко.
[…]
Предамном често (вјеровати се не да!)
врх зелениих трава, и у бистрој води,
искрсне жива и у деблу храста,
[…]
сагледат могу са висине мирне
све страдање своје;

Петрарка Лауру, односно лирски субјект своју драгу, изједначава са природним појавама. Лирски субјект идентификује се са вољеном особом, стога он ни на месту за осаму не може бити сам јер све околне форме имају онај облик који његов ум ваја. Стихови нам казују да лирски субјект своју драгу види кроз све облике који му се појављују пред очима – кроз траву, воду, дебло храста. Сви ти облици природе имају њен лик. Разлика између Петраркиног лирског субјекта и Гетеовог јунака је та што Петрарка не изједначава расположења природе са расположењима свог лирског субјекта. Ми кроз песму не назиремо да је стање у природи компатибилно унутрашњем стању њеног посетиооца. Природа у Петраркиној песми није огледало свога Путника већ његове драгане, а она је, опет, лик који је он створио. Портрет природе у Петраркиној песми само наизглед није портрет лирског субјекта, али зато нема изједначавања слике природе и расположења самог јунака како је то касније учињено у Гетеовом делу. У Петраркиној песми слика природе исто је третирана као и на појединим ренесансним сликама, она је само позорница на којој се одвија радња, наслућујемо – љупка ботичелијевска сценографија. Петраркина слика природе није узвишена у Берковом и Кантовом смислу речи. Амбијент је угодан за лирског субјекта, њему не прети никаква потенцијална опасност, нема назнака „готске геологије“.

Тhomas Gainsborough, Self-Portrait with Wife, 1746.

Шарлота је типска јунакиња. Њени књижевни пандани јесу Ричардсонова Клариса, Русоова Јулија, Лаклоова мадам де Турвел. По том типу јунакиња касније ће Александар Сергејевич Пушкин формирати лик Татјане Ларине. Шарлотина осећања према Вертеру понекад су амбивалентна, али остају доследна врлини. Њено одбијање Вертеровењ наклоности јунака нагони ван – у поља, брда, шуме:

И блудим тада пољем у даљине; радост ми је тад да се уз окомиту врлет брду пењем на висине; да крчим себи стазу и богазе, пробијајући се кроз непроходију шумску, преко врзина које ме озлеђују, кроз трњаке који ме цепају и раздиру.

Жеља за успињањем ка врху, тамо „где мир почива“, праћена је пробијањима, раздирањем, цепањем. Вертера природа рањава, али он  једино у њој проналази спокој, кретање кроз њене просторе озлеђује га, његови походи остављају трага на телу. Раздражљива пасивност и латентни мазохизам јунака, аутодеструкција и самопоништење кроз  телесно повређивање и на овај начин су предочени и сугерисани као неке од доминантних компоненти јунакове личности.

Радост је за мене тада пентрати се по стрминни брда, пробијати пут кроз непроходну шуму, кроз  живицу која ме гребе, кроз трње које ме раскида! Буде ми тада мало лакше! Мало! И кад понекад паднем уз пут од умора и жеђи, понекад, у дубокој ноћи, кад пун месец нада мном стоји, седнем у усамљеној шуми на неко криво израсло дрво да израњеним табанима буде колико-толико лакше – онда, изнемогло миран, заспим у прво свитање!

Олуја, продор, бука, бес, “спонтан излив снажних осећања“. Вертер је свестан да све оно што види као могућност за своје спасење, окреће се против њега и постаје извор страдања.

Снажно и топло осећање мога срца за природу које је било бујни извор милина за мене, које је свет око мене у рај претварало сада ми је несносни мучитељ, дух који ме кињи, који ме гони по свим путевима. Када сам раније са стене па преко реке обухватио погледом плодну долину, тамо до оних брежуљака, и  посматрао како све око мене клија и буја; када бих видео брда од подножја до врха, високим, густим дрвећем оденута, долине са њиховим разноврсним кривудањима, под хладом љупких шума, […] како сам све то примао и затварао у срце, осећао се у том просутом изобиљу као да сам бог, док дивни облици бескрајног света пролазе кроз моју душу и оживљавају све. Окружавала су ме огромна брда, провалије су лежале преда мном, а бујице се сурвавале у њих; реке су текле испод ммене, и шума и планина су одјекивале; […] Од неприступачних планина, преко пустоши у које нога није крочила, до на крај непознатога океана хуји дух великога стварача, и радује се сваком зрну прашине које га чује и које га живи. – Ах, тада често сам  […] чезнуо за обалом неизмерног мора[ ….] и да за тренутак само осетим у скученој сили својих груди кап од блаженства оног бића које све у себи и кроз себе ствара […] Размакло се нешто испред моје душе, као завеса и позорница бескрајног живота, претвара се пред мојим очима у понор величанствено отвореног гроба. Можеш ли за нешто рећи да јесте кад све пролази? Све прокотрља брзином олуја, тако ретко истраје до краја целе снаге свога бића, ах! Ено га, отргнуто струјом, потонуло, о стену размрскано.

Вертер, пренаглашено осећајан јунак, неспреман је за промене. На наказном лицу зимског пејсажа Вертер не проналази лепоту и утеху, могућност за поновно обнављање. Утвара која је пред њим, та слика природе јесте заправо његово огледало. Суочавање је кобно, пред таквим аутопортретом јунак посустаје. У својој неспремности, немогућности и незрелости да га превазиђе, одлучује да га уништи.

Приређивач Вертерових писама, јунак који их је објавио по јунаковој смрти, пише:

Често би успоравао свој брзи корак, често би и застајкивао, изгледало је да хоће да се врати; али је ипак  успораавао свој ход једнако испред газећи, и у тој јединој мисли и у тим разговорима са самим собом, најзад је некако, као и против своје воље стигао до ловачкога двора.

Рано Гетеово дело ослања се на русоистички сензибилитет, али га и допуњује мотивом којим ће се одликовати многа каснија дела романтизма – мотивом мазохизма. Самоубиство је мазохистичка потврда самодовољности која сама себе прождире – уроборос.

У почетку, Вертер чита Хомера да би га касније заменио Осијаном. Вече пред смрт он Лоти чита свој превод његових стихова. Издавач Вертерових писама, лик који се у роману појављује као свезнајући приповедач, обавештава нас да је Вертер пред смрт читао Лесингову Емилију Галоти. Пушкин ће нешто слично поновити у случају Владимира Ленског који ће ноћ пред двобој са Оњегином читати Шилера. Вертерово огледало јесте и његова лектира, исто као што ће и овај роман бити огледало и обавезна лектира будућих генерација романтичарских песника и њихових јунака. У роману Мери Шели Франкенштајново створење дели Вертерову судбину, исту усамљеност, самоћу, осећај одбачености и неприпадања. Франкенштајново чудовиште, кријући се по густим шумама и бежећи од својих прогонитеља, проналази торбу у којој су три књиге,  лектире сваког романтичарског путника – Плутархове биографије знаменитих античких ликова, Милтоново дело Изгубљени рај и  најзад – Гетеов роман Јади младог Вертера. 

Цитирана дела:

1 Гете Јохан Волфганг, Јади младог Вертера, превод Станислав Винавер, Рад, Београд, 1959, стр.7.

2 Хегел, Г.В.Ф, “Увод у естетику“, у: Естетика – први том, превод Никола Поповић, БИГЗ, Београд 1986.

3 Марсел Пруст, У Свановом краају, превео Живојин Живојновић, Паидеиа, Београд, 2007, стр. 90.

4 Петрарка Франческо, Сонети и канцоне, превод Круно Квијен, Рад, Београд 1964, стр. 56-58.

5 Гете Јохан Фолфганг, Страдање младог Вертера, превод Исидора Секулић, Веселин Маслеша, Сарајево 1986, стр. 77.

Путник Оњегин

Александар Сергејевич Пушкин, Аутопортрет, 1820.

Александар Сергејевич Пушкин роман у стиховима Евгеније Оњегин пише од 1823. до 1832. године, скоро педесет година после Гетеовог романа Јади младог  Вертера са којим смо склони да отпочнемо традицију великих романа романтизма. Пушкин преузима одређене мотиве којима су се одликовала делa његове епохе, али и врши иновације. Евгеније Оњегин, Пушкинов најпознатији јунак, пишчев је алтер-его, иако однос јунака и писца не треба посматрати у доследној узрочно – последичној вези. Оњегин, исто као и његов творац, има беспрекорне квалификације за титулу бајроновског јунака.

Ново поглавње које писац својим делом открива одразиће се на скоро целокупну руску књижевност. Оњегин је јунак чију карактерну компоненту одликује осећање неумољиве досаде, чамотиње којој се он предаје. Досада и чамотиња у које је јунак огрезао нису последица недостатка догађања већ недостатка смисла. Пушкинов јунак сувишни је човек, лик који је изгубио све илузије и пре него што их је стекао, млади петроградски бонвиван засићен светом, човек града који чита Русоа, али нема афинитета ка „природном“.

Пушкинове белешке и скице

Главни лик овог романа, како је то већ и насловом сугрисано, јесте Евгеније Оњегин, али и личности приповедача, Ленског и Татјане Ларине подједнако су  битне за анализу. Као и претходна дела романтизма, и ово на својствен начин отвара тему путника и путовања. Оњегин је један од оних јунака-путника који нема изражен однос према слици природе, нити однос идентификације са њом. Он је не посматра ни кроз призму пантеисте. За разлику од њега, преостала три поменута јунака, сваки на свој начин, имају специфичан однос при сусрету са њом.

Оњегин је „јалов“ путник. Место са кога је пошао, исто је на коме ће се наћи и на крају свога пута. Физичка динамика није допринела унутрашњој, духовној динамици. Оњегин је стран другима и стран себи – парадоксалан и сувишан. Путовања којих се подузима јесу луталачка бежања од самога себе, а његова хоризонтална похођења белих руских степа јесу праволинијске путање које не  сугеришу и циљ његове воље. Оњегинова воља не иде напред упркос равној, праволинијској динамици његовог тела. Кретања духа и кретања тела у његовом случају нису усклађена. Он није ни путник који се успиње. Путовање, и по хоризонтали и по вертикали, статичо је и без динамике. Равне, празне, хладне руске степе по којима Оњегин путује идентичне су слици његовог бића.

Orest Kiprensky, Portrait of Alexander Sergeyevich Pushkin

Наспрам Евгенија Оњегина стоји Владимир Ленски. Оњегин, цинични, нерасположени, охоли, равнодушни јунак, пандан је енглеском типу романтичарског јунака. Сентиментални, занесени Ленски, обожавалац Шилера, прототип је немачког романтичарског хероја. Јунаке идеалисте смењују јунаци циници. Оњегин је лик протејског карактера, јунак који је истовремено охол и добродушан, интелигентан, „а уме невешт да се твори“. Равнодушан, охол, интелигентан, циничан најчешћи су придеви којима се описује карактер овога јунака.Његова „болест“ није „светски бол“ (Weltschmerz) већ чамотиња која је још интензивније осећање досаде и бесмисла.

Приповеч овог романа у стиховима неименован је, и поред Владимира Ленског још један близак Оњегинов пријатељ. Он се читаоцу представља као неко ко се дружио и ко је проводио часове са главним јунаком. Повремено, он врло иронично коментарише Оњегинове поступке и изглед, описујући га као јунака савладаног сетом, склоног нехотичној машти, настраног, брзог, хладног и заједљивог ума.

Оњегин се досађује, али Евгеније Оњегин није роман о досади, јер свака прича која би тематизовала такав феномен подразумевала би да тема, стил и метод потврђују исту. То би онда било немогуће, а и узалудно читати. Пушкин већ на почетку романа истиче особине свога јунака. Оњегин по читав дан зева, како то наглашава приповедач, губи се у беспослици духа, има претензија да пише али га од те активности спречава сопствена инертност. Исто је и са читањем других писаца.

И беспослици опет одан
и душевном празнином мучен,
циљ изабро је благородан
да присвоји ум туђ и учен;
гомилу књига, ено, спрема
и чита, чита – сврхе нема;
та досаду, та лаж крије.

Бајроновог јунака одликују воља и динамика, Оњегину недостају обе компоненте. Оњегин, противречан, не спознаје себе нити то покушава на својим изгнаничким путовањима. Слика сопственог јаства Оњегину остаје непознаница. Роман почиње одрђивањем јунака као неког ко изгара и троши дане досађујући се. На крају романа јунак је на истом месту на коме је био и на почетку, узвикујући “досада, досада!“. Освојити слободу подразумева ослободити себе окова сопственог ега и мисли – Oњегин то не успева.

Да л’ ће ми доћи час слободе?
Време је, време је, ја јој кличем
[…]
Под ризом бура, с ових гора,
По распућу широког мора.
Када ћу поћи на пут журни
и оставити живот тмурни
У овом крају непривлачном?

Јунак расположењима природе не претпоставља своја расположења. Он у слици природе не препознаје свој лик, он нема чуло за лепоте пејсажа, у њиховим просторима не види могућност за контемплацију. Оњегин је путник који стоји у месту. Категорија брзине односи се на њега у контексту засићења. Стална потрага за новим, за празном формом којој не уме да пронађе, или пак одгонетне, значење садржаја.

Два дана су му биле нове
самотне доље тога краја,
потока приче, шумор зове,
и сумрачна свежина гаја,
ал’ трећег, поље и луг мали
нису га више забављали;
затим га од њих дремеж свлада
и он већ јасно виде тада;
иако дворци булевара
балови, карте не постоје,
да и у селу досадно је;
стражари и ту чама стара
и прогони га сваког трена
ко сенка или верна жена.

Јунак прешавши из градског у сеоско окружење кратко време бива забављен новим лицима, како природе тако и људи око себе. Оњегиновој досади недостаје шарм меланхолије. Пре романтичарских јунака досада је била резервисана за монахе и племство. Она је дуго била статусни симбол, јер су само одређени слојеви располагали материјалним основама за досаду. Али као што сам већ навела, није недостатак рада узрок Оњегиновој досади. Она је болест духа, празнина смисла, а не догађања.

И болест, чије су порекло
морали наћи већ лекари,
splin, како би се негде рекло,
наша чамотиња у ствари,
овладала је њим помало.
Зацело њему није стало
Самоубиство да покуша,
ал’  сада му је хладна душа;
ко Child-Harold је недосежан
ишо у салон из салона;
ни сплетке света, драж бостона
ни уздаси, ни поглед нежан,
баш ништа пажњу да му скрене,
ни да га троне  ни да га прене.

Оњегин је либертен и денди, декадент који чита Русоа. Ипак, свака декаденција оптерећена је идејом слободе. Слобода, као дар који никада не долази сам, увек доноси проклетство јунаку. Самореализација кроз слободу не подразумева у ком правцу субјект треба себе да реализује, то је проблем модернитета. Личност подразумева конфликт, како са собом, тако и са другима. Постојање конфликта унутар субјекта претпоставља почетак самореализације и потраге за упориштем смисла.

Празна, хладна, бела руска степа, простор је по коме се Оњегин креће. Простор празнине, amor vacui. Да би јунак у потпуности реализовао своју слободу, он се мора ослободити терета досаде, мора превазићи баријеру коју је сам себи поставио. Стога постизање слободе полази прво ослобађањем себе од себе.

На почетку романа приповедач наглашава основне Оњегинове особине које тек у поређењу са особинама Владимира Ленског добијају право значење. Ленски је сентиментални јунак, „гетингенски дух“. Витализам Ленског, његови идеали, наивност и занесеност биће порежени у двобоју са летаргијом, цинизмом и охолошћу интелекта.

Њему је име било Ленски;
лепотан и дух гетингенски
у цвету својих младих лета,
поклоник Кантов и поета
из Германије он је тмурне
донео знања знаке нове:
слободољубив дух и снове,
настране мисли, жеље бурне
и речи вечно у заносу,
а до рамена црну косу.

Места која Оњегин посећује по одласку из природног сеоског окружења, после убиства Ленског у двобоју, описана су у последњој глави романа названој „Одломци из Оњегиновог путовања“. Оњегин из Москве путује у Њижни Новогорд, место које приповедач детаљно описује, задржавајући се на описима обичаја и нарави људи тога поднебља. Завршивши строфу, а пре даљег наставка набрајања места којима Оњегин путује, заправо у простору између две строфе, приповедач убацује, ставља у виду изопштеног, али не и деконтекстуализованог фрагмента, реч „досада!“.

Горчини готов да се преда
пред ојађеним скупом тим,
сажаљиво наш јунак гледа
на изворе и њихов дим.
И мисли скрхан тугом црном:
Што нисам рањен кобним зрном?
[…]
О, боже! Здрав сам, крепак, млад:
шта чекам? Досада и јад!…

Јунак планине доживљава као „ојађен скуп“, призор који га враћа горчини и самосажаљењу. „Даље, даље!“ узвикује Оњегин крећући се равницом у жељи да на хоризонту угледа слободу, ослобођење од себе. Гоњен савешћу због смрти пријатеља и изневерене љубави, Оњегинов циљ је –  даљина.

Edmund Dulac – Alone

Татјана Ларина заљубљује се у Оњегина захваљујући књигама које чита. На Оњегина, као и поједини путници на природу, она гледа очима литературе, под чијиим је и утицајем. Тања чита епистоларне романе, нарочито Ричардсона, она у лику злог али неодољивог Лавлеса препознаје Оњегина. Обојица поседују заводљивост негативних јунака, неприступачност и супериорну интелигенцију.

Ћутљива, дивља, сети рада,
бојажљива ко срна млада,
[…]
често, у прозор загледана,
сањарила је целог дана
[…]
Сањарење – њен знанац стари –
од младости је њене ране
красило маштом пуном чари
доконе, дуге селске дане.

Тања, као и женска прилика на Фридриховој слици, гледа кроз прозор и сањари. Она је као уметник који природу посматра док шета или путује, а заиста је види тек у затвореном простору, у својој соби.

Caspar David Friedrich – Woman at the Window

Књиге које јунаци читају одређују их, оне су у служби њихове карактеризације. Поред књига, предмети којима се јунаци окружују говоре о њима. Тања чита Ричардсона, Ленски Шилера. Oни су читаоци сентименталног штива на шта и њихови поступци указују. Насупрот њима, Оњегин чита дела Гибона,  Хердера, Русоа, мадам де Стал, Бајроновог Дон Жуана. Простор, књиге и предмети којима је Оњегин у свом замку током боравка на селу био окружен Тања после његовог одлсака посматра.

И очараним погледима
унаоколо Тања блуди
све овде за њу дражи има
и све јој сетну душу буди
радошћу неком полуболном;
и сто са мрачном лампом столном,
и кревет чирок и застрвен,
и књига брег и сталак дрвен,
у прозорима пејсаж мрачан
унутра бледи мрак салона
и тамни портрет лорд Бајрона.

Роман обилује приповедачевим описима руског села и природе. Пејсажи, каквима их види и описује приповедач, миметички су. Приповедач се не идентификује са сликом природе пред собом, нити своја расположења изједначава са њенима. Он је посматра и управо оно што види ван себе, а не у себи, он описује. И приповедача  белина руског снега чини уморним, таквим амбијентом и он постаје врло брзо сазићен.

У магли свићу зоре хладне,
[…]
И ево пуца мраз већ дуже
и ледом сребри поља многа
[…]
и пада. Ко звездан пљусак
слеће на поље и на брег
весео, блистав први снег.
[…]
Шта би смо могли у то време?
У шетњу? Сада пусте паше
И суморне пољане неме
Досадом муче очи наше.

Према овом опису, пејаж руског села је тих, идиличан, њега одликују звуци Вивалдијевих композиција Зима  у оквиру дела Четри годишња доба. Зимска идила руског села је једноставна, баш као са гоблена. Снег је „блистав“, зима је хладна али окрепљујућа, она више нема конотацију потпуне пустоши, затишја и смрти, као ни конотацију потпуног утихнућа. У раноромантичарској немачкој уметности и касноромантичарском делу руске књижености увиђамо два потпуно различита представљања истог годишњег доба.

Татјана литерарно оваплоћује Русоове идеале о једноставности природе. Ипак, у роману она чита Ричардсона, а Оњегин Русоа. У филму Оњегин  редитељке Марте Фајнс, Татјана уместо Ричардсонових романа чита Русоову Нову Елоизу, роман који јој позајмљује Оњегин из своје библиотеке. Редитељкино одступање у односу на роман јесте добро уочавање везе Татјане и, пре Русоовог, него Ричардсоновог дела.

Татјана, као и други литерарни јунаци, утеху због неузвраћене љубави налази у природи. И она лута ноћу без циља, динамика природе око ње динамика је њених мисли и кретања.

У пусти врт је Тања зашла
без циља лута и бол крије
[…]
Било је вече. Мрак се хвато
Струјале воде. Звук се чуо
Растурало се кола јато
и преко реке је букнуо
рибарски огањ. У долини
на сребрнастој месечини
утонула у безброј сања
дуго је сама ишла Тања.

Град је слика цивилизације, село је слика природе. Опозиције село-град, опозиције су природа-друштво односно природног и створеног. Опозиција два простора у роману дата  је кроз личности јунака. Наспрам Татјане и Ленског стоје Олга и Оњегин. Татјана по удаји напушта природно окружење села и прелази у град. Напуштање простора природе симболичка је смрт Татјаниног дотадашњег бића. Напуштајући просторе природе она одлази из/са  свог света. Последње речи пред одлазак упућује природи, а као да их упућује оном делу себе који оставља у пределима свога рођења. Татјанин разговор са природом, последњи је разговор који је водила сама са собом.

Будна са првим зраком раним
она у поља иде стара
и очима их очараним
гледа и са њима разговара
»Збогом, долине мира пуне,
и ви, шумарци, знанци стари,
природо ведра, насмејана!
Свет спокојан и присан дајем
за таштину под лажним сјајем!
Збогом, слободо младих дана!

Романтичарски јунаци заправо потичу из градова. Они их напуштају зарад одласка у дивља, ненасељена и неприступачна пространства природе. Татјанин пример је обрнут. Она није морала да идеализује природу нити да је велича на основу познавања сликарства и књижевности. За разлику од других литерарних јунака романтизма, код којих почетак аутентичног односа према природи подразумева одлазак, Татјана је јунакииња која је одувек у непосредном односу са природом. Татјана напушта пределе који јој  јесу драги, други јунаци одлазили су из предела који им нису били драги. Јунаци одлазе из града у природу, Татјана одлази из природе у град. Тај тренутак и наговештава кретање мотива у даљој европској књижевности. Јунаци ће природна окружења напуштати зарад одласка у град и за разлику од Пушкинове јунакиње, неће пуно жалити због тога. Једноставност природе смениће град са свим својим изазовима. Највећи литерарни јунаци до краја 19. века, а и касније, биће јунаци на чију ће унутрашњу динамику утицати динамика самог града. Дошло је до инверзије и промене у начину размишљања. Путнике по планинама и морима смениће путници по кишним булеварима. Меланхолија је остала.

Цитати:
Александар Сергејевич Пушкин, Евгеније Оњегин, превод Милорад Павић, Рад, Београд 1964.

Alexander Sergeyevich Pushkin – Self-portrait

Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Caspar David Friedrich – Wanderer Above Sea of Mist, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се по први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч „путник“ подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати свест да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Други мотив који је уочљив у делима романтизма, а који није имао у предходној традицији тако заступљено присуство, јесте мотив природе, и  то не било како представљене, већ дате као огледало свог посматрача, природе не толико дескриптивне колико рефлексивне. На овом месту можемо парафразирати наслов Абрамсовог дела Мirror and the Lamp и рећи да је пејсаж огледало свог Путника и да бива осветљен једино лампом његове имагинације. Слика природе јесте слика свога посматрача, она је путников (ауто)портрет. Отуда многи путници на платнима Каспара Давида Фридриха стоје окренути леђима посматрачу, ми не можемо видети њихово лице, јер оно је слика коју ми видимо око њега, Путниково лице је заправо сам пејсаж. Слика природе, искључиво је онаква каквом је Путник види и, још важније, осећа. Фридрихов Путник је слика Кантовог субјекта посматрача, он је центар сазнајног универзума. Све промене и кретања, сва динамика природе у директној је вези са свешћу и оком онога који је посматра. Стога, и сам реципијент може бити у улози приказане фигуре Путника. Сликар искушава нашу имагинацију, од реципијента жели да створи коаутора дела. Сликар провоцира. Шта види усмљени луталац пред собом? Он види оно што ми видимо.

Caspar David Friedrich – Dreamer

Егоцентричност романтичарске фигуре и на тај начин се потврђује. Објекат је изједначен са субјектом, у односу путника (посматрача) и природе стоји знак једнакости. У романтизму, природа се  обоготворује, али истовремено и посматра као сопствено огледало. Отуда, уметник има статус изједначен са Творцем, уметник/путник је alter Deus. У таквим околностима долази до најачег заоштравања немачке идеалистичке филозофије, чији су утицаји на књижевност и сликарство романтизма немерљиви. Присуство пантеистичких идеја, исто тако, присутно је у посматрању природе – конкретно, утицај Спинозиних идеја које је он изнео у свом делу Етика, а које су поново открили немачки просветитељи.

Још једна од кључних разлика је и та што у претходним књижевностима путовање углавном има инструменталну улогу, оно је средство за остваривање неког другог циља. Другачије речено, циљ том путовању није само путовање, већ је оно углавном само средство које служи писцу да свог јунака измести у другу средину. У тим делима описи природе и када постоје, најчешће су дескриптивни – подражавалачки, а не стваралачки. У књижевности романтизма сам лирски субјект или главни јунак креће на путовање, не толико ради авантуре или новчаног интереса који открића нових мора и земаља подразумевају, већ искључиво ради себе: у питању је бег или (само)изгнанство.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Образовна тј. васпитна улога путовања је још једна битна разлика која одваја романтичарске путнике од других књижевних јунака. Путовања у књижевним делима која претходе онима писаним у периоду  романтизма предузимана су увек из одређених разлога, најчешће спољашњим у односу на самог јунака. Чак и када је јунак на путовању које јесте потрага – за другим народима, земљама и континентима, он није у потрази за собом, за (ре)дефинисањем сопствене личности, за самообјашњењем, што су искључиво разлози за путовања романтичарских јунака. Идентификација писаца са својим јунацима пре друге половине 18. века нема, или су врло ретке, док су у романтизму те појаве честе – примери Русоа, Гетеа и Бајрона најилустративнији су.

Caspar David Friedrich – Klosterruine und Kirchhof

Романтизам први уметнички тематизује везу образовања и путовања, иако је и раније било таквих покушаја. Најбољи пример представљају дневници и путописи из Италије Албрехта Дирера, у неку руку првог немачког романтичара. Он је касније романтичаре научио о важности самосвести и божанске улоге, посланства и делања уметника. Својим аутопортретом из 1500. године представио се као Исус. Визуелна порука пантеистичког начела hen kai pan, Једно је Све, садржана је у идеји, у метафизичком слоју  Дирерових аутопортрета. Све, са својим начелом откривања и стварања, јесте у Једном, у човеку, у ренесансном бићу које ствара и на тај начин потврђује и слави Творца, али и себе изједначава са њим. На Микеланђеловој фресци у Сикстинској капели Бог и Адам у истој су равни, истог облика, величине, снаге и лепоте, људске лепоте.  На исти такав начин, само другачије изражено, уметнички и мисаоно обликовано, размишљају и уметници романтизма.

Од 18. века јавља се институциија великог образовног путовања, тура које су подразумевале да младићи из аристократских породица пођу кочијама из Енглеске или Француске у Италију како би се упознали са културним наслеђем које Италија на свом тлу поседује.Да би стигли у Италију јунаци су морали  кочијама (или пешице) да пређу Алпе. Алпи тако постају један од најчешћих топоса романтичарске књижевности и епохе. Русо, Вордсворт, Бајрон, Тарнер само су неки од уметника који им се диве и који их посећују. Алпи постају синоним за узвишено, планине пуне провалија, бујица, непроходних стаза, стена „бременитих поезијом и религијом“ пред којима путници осећају истовремени очај и одушевљење. Дивљина Алпа је романтична и узвишена. Када би јунаци сишавши са њих ступили у градове, када би се опростили од дивље и непредвидиве природе и „динамички узвишеног“, наишли би на подручја „математички узвишеног“ , подручја  пуна рушевина из прошлости којима Италија обилује. Тамо су могли доћи у непосредан контакт са остацима античких грађевина тј. њиховим фрагментима, рушевинама. Ако би при сусрету са античким и средњевековним рушевинама путници имали непосредан контакт са Временом, односно прошлошћу и њеним фрагментима, прелазећи Алпе путници би имали непосредан контакт са природом, посебно са оном коју смо склони да назовемо узвишеном.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

Путовања су превасходно схватана као део образовног процеса. Образовање је стога још једна кључна реч епохе. Образовање је онда подразумевало и оно што ми данас подразумевамо под тим термином, а то је институционализовано знање односно познавање латинског језика, античке историје, филозофије и књижевности. Зарад детаљнијих стицања знања из тих области, младићи су  слати на пут у Италију . Током тог путовања дешавао се и други облик њиховог образовног процеса, а то је њихово лично образовање односно формирање личности и сазревање. Путовање као образовање, и то у двоструком смислу, неодвојивости и међусобној условљености.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

У делу Сентиментално путовање кроз Француску и Италију Лоренс Стерн на духовит и сатиричан начин преокреће вредности образовниих путовања, посебно њихових могућности за исправан формативни утицај. Путовање је и у његовом делу саставни део образовања и васпитања, али каквог и из којих области? Стерн у свом делу из 1768. године пародира модел образовног путовања, износећи пред читаоце нови облик туризма и трагања за узвишеним. Стерн под сентименталним путовањем не подразумева путовање пуно меланхолије и необјашњиве туге услед сусрета путника са романтичним пределима. Реч „сентиментално“ у његовом делу у служби је ироније.

У делу нема ни трага од описа пејсажа или градова кроз које јунак пролази. Пажња путника усмерена је углавном на жене и ласцивне љубавне авантуре до чијих остварења јунак долази уз пуно муке и труда, али са срећним исходом. Путовање је сентиментлно, не због пејсажа који су у стању да подстакну таква расположења, већ због „љубавих јада“. Уместо описа градова  и утисака јунака о новим пределима, читалац бива упознат са чарима женског тела. Стернов јунак не робује клишеима јунака неког сентименталног  романа какви су се тада писали и били популарни, али их употребљава у акцијама завођења.

Стерн је увидео да је сентиментализам заправо литерарни клише. Он се руга и поиграва формом сентименталног романа, баш као што се и пре њега Сервантес поиграо формом витешког романа. Сентиментализам се губи у претераној осећајности, празни се и постаје извештачен, а мотиви којима обилују сентиментални романи могу се ревитализовати једино кроз њихову иронијску употребу. Стерн је написао како је пишући своје дело „искидао цело тело на комаде својим осећањима“.

Ипак, упркос иронијској дистанци, Стерн данашњем читаоцу може бити релевантан извор за сазнања о појединостима и разлозима тадашњих младића за путовања.

Тако, онај докони свет што оставља своју рођену земљу и иде…из неког повода…који би се могли извести из једног од ових општих узрока: Немоћ телесна Поремећеност мождана, или Неодољива  потреба Прво двоје односи се на све путнике сувим или водом који пате од охолости, радозналости, таштине или ћудљивости. Трећи одељак обухвата читаву војску путника мученика;…или млада господа, отерана бездушношћу родитеља или старатеља, па путују под руковођењем надзорника препоручених из Оксфорда,  Абердина или Глазгова…тим начином цео круг путника може се свести на следеће главе: Докони путници, радознали путници, лажљиви путници, охоли путници, ташти путници, мрзовољни путници. Па сада следују путници под морање, путник преступник и кривац, путник несрећан и безазлен, обичан путник. И напослетку (ако вам је по вољи),  сентиментални путник (тиме мислим на себе) који је пропутовао, о чему сам сад сео да пишем… (1)

Caspar David Friedrich – Two saplings by the sea at moonrise

Као што видимо, класификација путника коју даје Стерн, ма колико у контексту дела била иронична, ако се посматра издвојено, као целина сама за себе, ослобођена текста који јој предходи и следи, може бити истинита. Сваки јунак кога сам окарактерисала као путника путује између  осталог и из “неодољиве потребе“, зато што из неког разлога то мора да учини или зато што је преступник и несрећан. Све такве путнике Стерн је уредно навео. Оњегин, Печорин и Чајлд Харолд путују истовремено из потребе, доконости, несреће и преступа. Хајнрих из Офтердингена или Хенри Клервал, Франкенштајнов пријатељ, путују из радозналости. Охолост, таштина и мрзовољност подразумеване су особине романтичарског (анти)хероја.

Романтичарски јунаци најчешће се не прихватају путовања зарад неког унапред утврђеног циља, путовању је циљ само путовање. Та формула преузета је од просветитељског начела о образовању. Ни оно нема циљ изван себе. Ипак, на тим путовањима, самоспознаја, или бар потрага за њом, неминовна је и подразумевана. Путовања служе за портретисање јунака. Слободно можемо рећи да су то “портрети уметника у младости“. Своја путовања јунаци разумеју као читања и дешифровања себе. И као што читање може бити својеврсно путовање, тако и путовања за јунаке јесу читања, тумачења и дешифровања њих самих. У оба случаја у питању је потрага за смислом.

Caspar David Friedrich – The Chasseur in the Forest, 1814.

Кристијан, јунак приповетке Тајанствено брдо Лудвига Тика, на почетку приповетке представљен је као сетан и меланхоличан  ловац. Одлучан је да напусти дом и почне бесциљно да лута, не знајући тачно због чега и куда би се упутио, али једино свестан своје потребе. Немири које осећа, тада се  још више интензивирају противно његовом очекивању да ће у сусрету са непознатим и новим ониутихнути. Кристијанов пример је доказ да разлози за путовање не морају увек бити образовног карактера, нити су предузимани у почетку у циљу свесне и планиране надградње свога бића. Природно окружење доприноси интроспекцији и контемплацији и без предходног плана за тако нешто. Кристијан је чуо свога оца како прича о планинама и рудницима које је као млад видео. Тада се у њему јавља жеља за путовањем.

  … и одједном се у мени пробуди сасвим поуздани нагон, осећање, да сам сада нашао за себе одеђени животни пут. (2)

Caspar David Friedrich – Man and Woman Conteplating at Moon

Путовање, као што каже Кристијан за њега сада представља “одређени животни пут“. Путовање јунак схвата као свој животни позив, као суштину своје егзистенције. Све чиме је јунак до тада био окружен постаје му мрско, страно, скучено. Насупрот једноставности, малености, скромности места у коме се тренутно налази, Кристијан жуди ширини и бескрају планина. Мотив јунака који напушта сигурност очевог дома и полази пут непознатог није специфичан једино за књижевност романтизма, сетимо се библијске параболе о блудном сину или Робинзона Крусоа. Романтизам воли да варира мотив о блудном сину или Јеврејину луталици. Младић који напушта дом и породицу да би отпутовао,  узео штаку поклоника, вођен некаквим, и за себе и за друге нејасним поривом, чест је мотив у књижевности тога доба.

Пре Лудвига Тика Фридрих Шилер у својој песми Поклоник пише:

Још у пролеће младости,
ја ко младић путник поста’;
живот игре и радости
у очевој кући оста.
Са наслеђем и имањем
Весела се растах лика
Па, с дечијим осећањем,
Узех штаку поклоника.
Моћном надом пут ми створен –
Пуздање вера шаље:
„Пут је теби већ отворен,
путуј“, вели, „само даље“. (3)

Шилеровом лирском субјекту, како у наставку песме сазнајемо, пут бива наклоњен, сви видици широки и подржани надом. На крају, oн се предаје  у заносу току реке који га одводи мору, а море

односи ме у празнину
ал’ ме циљу не приводи.

Немају сва путовања циљ, а ако га и имају, не морају га увек остварити. Овде и није реч о путовању у циљу досезања циља, већ у путовању чији је циљ само путовање. Тако је и са Шиллеровим и са Тиковим Путником. Често, и то је још један од узрока меланхолије романтичарских протагониста, уместо циља, јунаку се, као у последњим цитираним Шилеровим стиховима, може наметнути празнина. Ко тражи тај ће и очајавати. Ова парафраза једног Новалисовог фрагмента добар је увод за његово дело на ову тему.

Caspar David Friedrich – Two Men by the Sea, 1817.

Новалис у својој Причи о Хијацинту и Розенблити пише о јунаку који мора да отпутује. Хијацинта, који воли Розенблит, неки чудак, луталица, туђинац који је дуго путовао, чудноватог одела и физичког изгледа, мами својим причама о страним земљама и непознатим крајевима, да отпутује. Јунак мора да оде, тај захтев који је пред себе поставио измиче рационалном објашњењу. Путник креће не пут , ни сам не знајући куда би.

 „Морам да одем у стране земње“, рекао је... „Можда ћу се вратити скоро, а можда и никада више. Поздравите Розенблиту. Радо бих говорио са њом, али не знам шта је ово самном, све ме нешто тера да одем; … нестало је мог мира, а са њим и срца и њубави; морам да одем да их тражим. Радо бих вам рекао камо ћу , али то ни сам не знам. Идем тамо где станује Мајка природе, велом прекривена Девица.“ (4)

Без обзира на постојање и остварење циља њихових путовања, међу јунацима дела која сам анализирала постоје, по мом мишљењу, две врсте путника. Сви поменути јунаци, без изузетка, сматрам јесу путници, и то у двоструком смислу. Они су фактички путници што подразумева да је њихова динамика реална, физичка. Они прелазе неку реалну географску површину, морску или копнену, крећу се кроз одређени, реално постојећи географски простор, идући од места до места, од неке тачке А до неке тачке Б, идући од једног места до другог у праволинијском, кружном или некаквом непланираном и геометријски неодредивом смеру. Поред тога, они су и у егзистенцијалном смислу путници. Њихово путовање јесте истовремено и спољашње и унутрашње, једно је неодвојиво од другог. Унутрашња и спољашња динамика путника међусобно су условљене. Јунаци се не крећу искључиво по непроходним узвишеним алпским пределима, већ и по сопственој територији која подразумева исто тако непрегледно (унутрашње) кретање. Спољашња кретања условљавају унутрашња, и обрнуто, унутрашња условљавају доживљај и смер спољашњих. Управо због тога је Путниково расположење уједно и расположење саме природе коју он посматра. Пејзаж, као и нека слика у музеју, сам по себи нема расположење. Расположење поседује, и на уметничко дело транспонује, реципијент. Отуда је веза Путника и реципијента неког уметничког дела врло уочљива и од важности је за овај рад.

Caspar David Friedrich – Monk in the Snow

Сви литерарни јунаци романтизма који су одређени као путници имају једну битну особину – динамику, и то у двоструком смислу. Динамику при кретању (спољашњу) и динамику при стајању (унутрашњу). Динамика Природе, као и динамика самих путника, врло је уочљив и битан моменат књижевности романтизма. Кретање јунака потврђује се и у њиховом пешачењу, и у планинарењу, и у бесциљном лутању или пловидби, али, исто тако, кретање, као и образовање, може се схватити двоструко. Кретања, и она најдинамичнија, заправо могу бити и у стајању. Стајање подразумева посматрање. Посматрање подразумева контемплацију. Тада, реч контемплација оваплоћује пуно значење какво је имала у Аристотеловој филозофији. Она је стваралачко посматрање, посматрање из кога произилази мишљење. Сем ако изузмемо Русоа, који је за себе говорио да не уме, нити може да мисли док стоји, сви други путници, а испоставиће се касније и сам Русо, јесу у непрестаном кретању, на непрекидном путовању.

Кретање Путника има различите начине и правце, и на овом месту долазимо до још једне поделе. У романтизму се јављају две врсте путника. То су путници и луталице. Али, пошто реч луталица у српском језику има другачију конотацију од оне на коју ја конкретно циљам, другу врсту путника у даљем тексту зваћемо путници-луталице. У српском језику реч луталица односи се на особу са друштвене маргине и материјално нестабилну. Романтичарске луталице биле су богата деца аристократског порекла и друштвено активне особе. Ипак, не и својим начином размишљања и делања, друштвено прихватљиви. Ако се мало дуже задржимо на особинама романтичарских јунака путника, речи путник и луталица могу нам се учинити као синоними, иако је сличност само привидна.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplatin at Sun

Путници јесу јунаци који путују, ако не унапред, а оно бар утврђеним редоследом. Њихово путовање има известан редослед и циљ. У том случају, јунак путује из места А у место Б. Јунак Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена путује из свог родног места са унапред и јасно одређеним циљем – да са мајком стигне у град Аугзбург. Он путујући посећује успут и друге пределе и градове, у њима се задржава, упознаје локално становништво и обичаје, сазнаје, сазрева, мења, образује се. Његово  физичко кретање условило је његово духовно кретање и промену. Напослетку, на том путу десило му се оно што се није нужно десило неком другом литерарном јунаку романтизма – Хајнрих се заљубио у девојку коју је упознао на свом путовању, Софију. То је искуство деловало најснажније на његов развој. Његово путовање, како сазнајемо на крају романа, јесте било болно (Софија је умрла), али не и јалово. Оно је имало одређени редослед, циљ и последицу – сазревање, унутрашњу промену јунака која је била условљена његовом спољашњом динамиком. Предели кроз које Хајнрих пролази, пећине у које се спушта, приче мудраца које слуша, изглед ноћи, све то утиче на развој сентименталности и транспоновање таквог осећања на доживљај стварности. Путовања романтичарских јунака увек су тужна, или је пре одговарајућа реч, меланхолична. Поводи за путовања, као и њихова трајања одраз су превише сентименталне природе самог Путника. Последица сентименталних путовања јесу сентиментална васпитања. Битно је нагласити да тој општој сентименталности, претераној осећајности, која је једна од кључних одлика епохе, доприноси изглед предела кроз које јунаци пролазе.

Слично је и са Виктором Франкенштајном. Јунак романа Мери Шели  заједно са пријатељем Хенријем Клервалом полази на унапред утврђено путовање од Женеве до Лондона. На том путу Франкенштајн бива меланхолиичан, гоњен сопственим страховима и савешћу. Прво Франкенштајново путовање је подразумевало одлазак из дома ради школовања. Створивши чудовиште он се враћа у очев дом, у Швајцарску где  у почетку бесциљно лута шумама, у заносу бежања и гоњења,  затим поново одлази са пријатељем у Енглеску где ће покушати да створи друго чудовиште. Поновни повратак дому резултира још једним одласком, овога пута коначним – самоизгнанством које је заправо потера мотивисана осветом. Ни Франкенштајнова путовања, ма колико болна, нису била јалова и бесциљна.

Поред Хајнриха и Франкенштајна, следећи пример је Вордсворт ( уколико дозволимо себи да песника изједначимо са  лирским субјектом његових песама). Вордсворт у Прелудију пише о својим путовањима, за која се подразумевало да имају један формативни и образовни карактер. Ми сада знамо за његова лутања Француском, пешачења по унутрашњости Енглеске и пењања по стрмим  литицама Алпа.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Повратак дому јесте једна од битних дистинкција између путника и путника-луталица. Кретања путника за разлику од путника-луталица никада нису једносмерна већ увек подразумевају повратак, њихова путовања су кружна. Путовање Старог Морнара је кружно, отишавши од дома он се и вратио, али мудрији и богатији искуством које сад артикулише кроз причу. Спољашња динамика Старога Морнара допринела је његовој унутрашњој динамици. Он није исти лик на почетку и на крају песме. Морнар има рељефни карактер, као и сваки прави путник он је у непрестаној промени места, у непрестаном кретању.

Сличан биографски податак Вордсвортовом, али не и литерарно уобличен, налазимо у животу Фридриха Хелдерлина. (Хиперион ?, Повратак ?, смемо ли ова дела посматрати и као литерарно уобличење песникових путовања?). Хелдерлин је, препешачивши пут од Париза до Ниртингена, дошао у своју домовину, вратио се, али у стању потпуног помрачења ума.

Хитклиф, јунак романа Оркански висови Емили Бронте, поред Валмона, јунака романа Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа  и Бајроновог Дон Жуана, најинтригантнији је “уклети љубавник“, “демонски лик“, “величанствени грешник“, фигура коју романтизам глорификује и обожава. Хитклиф у одређеном тренутку одлази из дома човека који га је првобитно усвојио, бежећи од насиља свога побратима и опхрван тугом због Катаринине удаје за другог. Детаљи његовог путовања се у роману не помињу али, извесно је да јунак по повратку бива непрепознатљив другим јунацима. Хитклиф је стекао манире и богатство, али истовремено, Хитклиф је постао зао, немилосрдан и непоколебљиво одлучан  у својој освети. По његовом повратку у животима две породице више ништа није било исто.

Caspar David Friedrich – Hutten’s Tomb

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно припада већ поменутом типу јунака. И он је (својеврстан) путник. Као и све друге поступке, ни овај не препушта случају, детаљно га планирајући и спроводећи. Његова амбиција успињања на друштвеној лествици може се поредити са његовим успињањима по планинама у близини Веријера, слично његовом узору Наполеону на  слици Жак-Луј Давида. Неки од ових путника се свог путовања подузимају са конкретним циљем, а неки не, неки имају разлог путовања, а неки путују из потребе, не знајући тачно зашто. Ипак, сви они се на крају враћају дому, што не подразумева самим тим  њихово коначно заустављање. Одлике таквих путовања јесу план и повратак, она су кружна и подразумевају да је та динамика допринела развоју јунакове (само)свести, али не и коначне самоспознаје. Путовање увек подразумева удаљавање са почетне тачке из које се кренуло, поврaтак не мења, нити потире стечено.

То није случај са путницима-луталицама, и то је њихово дистинктивно својство у односу на предходно поменути тип путника. Путници-луталице већином су јунаци књижевних дела која су написали представници друге генерације романтичара. Чајлд Харолд, Оњегин и Печорин јесу романтичарски јунаци који имају све одлике путника-луталица. Они су путници чија путовања немају никакав унапред одређен план или циљ, мотиви за та путовања или су хир или самоизгнанство у циљу потребе одређења суштине свога бића, потребе која уз сав труд, остаје неуслишена. Спољашња динамика у односу на унутрашњу код ових јунака преовлађује.

Једна од главних препрека јунака-луталица за напредовање њихове унутрашње динамике, која није сразмерна спољашњој, јесте досада – болест века којој су сва тројица поменутих јунака подлегла, свесно и самовољно, лењи и немоћни да је превазиђу. Романтизам, у односу на предходна раздобља, на један нов начин отвара тему досаде која ће обележити књижевност 19. века. Кретања путника луталица нису кружна већ су некохерентна. Њихова путовања често су  праволинијска, а она за разлику од кружних не подразумевају повратак, нити било какву другу заокруженост, довршење и помак. У овом случају, путовања не доприносе промени јунака и као таква она су јалова. Путници-луталице јесу јунаци које је традиција назвала “сувишним људима“ или пак бајроновским јунацима. Они путујући, крећући се из места у место, било да су то  Ватерло, Алпи или Кавказ, Италија, Албаниија или Грчка, заправо лутају. Та лутања јесу бесомучно утискивање сопствених корака по различитим меридијанима, а све у циљу самоспознаје. Она су, такође, и бег. Јунаци бивају гоњени собом односно сопственом прошлошћу.

Уопште, кретање, динамика, битни су појмови који се другачије поимају, доживљавају и представљају у делима прве односно друге генерације романтичара. Ако бисмо тај доживљај илустровали примерима из сликарства, онда би доживљај природе код прве генерације романтичара био аналоган сликарству Каспара Давида Фридриха и донекле Џона Констабла, док би се доживљај природе друге генерације дао упоредити са сликарством Вилијема Тарнера.

Парадокс путника-луталица јесте тај што они истовремено и трагају за собом и беже од себе. Осећање досаде и чамотиње прати их јер су њихова кретања заправо стална понављања која једино доприносе осећању презасићености. Путници-луталице увек жуде за новим. Ново увек тражи да буде замењено новим услед брзине засићења. Ново не може ни да се реализује исправно јер је опажено очима засићености и досаде. Стална смена новог новим, заправо константна промена без промене, динамичност без суштине. Динамика подразумева флуидност, брзину и промену – мисли, осећања, места. Смењивање познатог непознатим, опскурним, демонским – то је главна одлика путника-луталица који  трагају и беже истовремено, увек спремни за трансгресију хаотично трагајући за далеким и давним – далеким као географски недоступним просторима које идеализују учитавајући у њих сопствена значења и симболе, давним као временски далеком, недоступном и непознатом које као такво заокупља мистичношћу и чежњом. Путници-луталице чешће беже од нечега него што иду ка нечему, односно некуда. Упркос динамици која се огледа у смени предела, градова, мора, стена, јунак је статичан, стоји у месту и његова полазна тачка заправо је свуда. Путници-луталице су парадоксални јунаци који су заправо статични, а увек се крећу.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1821.

Давнина и даљина јесу чежње романтизма које нису специфичне само за другу генерацију романтичарских јунака, већ се као мотив јављају много раније и посебно место заузимју у немачкој романтичарској традицији . Давнина подразумева идеализацију и слободну интерпретацију минулих доба, посебно средњег века, периода у коме се  збива радња Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена, радња Тикове приповетке Тајанствено брдо, Гетеов Фауст, идр.

Даљину као мотив и интересовање епохе сугерушу  превозна средства која су тада коришћена, а она су нарочито чест мотив у сликарству. То су кочије и бродови са својом сложеном симболиком. Брод је вишеструк симбол који има многа значења, а једно од њих би могло бити даљина или пут ка “новој обали“. Даљина се у сликарству поред приказа брода, исто тако добро сугерише и приказима отвореног прозора.

Од свих путника-луталица најснажнију везу са природом остварује Бајронов јунак Чајлд Харолд. Оњегин и Печорин имају непосредног контакта са природом, али се не идентификују са њом нити имају ходочаснички однос према њој. Оно што је још једна одлика друге генерације романтичара и путника-луталица у односу према природи јесте та што јој они додају известан тоналитет, бетовеновски звук буке и беса, тоналитет “спонтаног излива снажних осећања у прометејском протесту против тираније судбине“. Најчешћи звуци природе у стиховима друге генерације романтичара звуци су “олује и продора“.

Најсличнији литерарни јунак Харолду, Оњегину и Печорину у доживљају света и природе јесте Гетеов јунак Вертер. Он је, исто тако, парадоксалан јунак, и путник и путник-луталица. Иако његова кретања, премештања из једног  места у друго, имају одређен разлог и циљ и крајње су практичне и свакодневне природе, његова ноћна лутања по брдима и шумама, његов интензиван и раздражљив однос према природи, скоро несносан по њега, јесу лутања, јесте бесциљност. У слици природе он се, током  лутања и бесциљног трчања по развалинама стена и шумама, заправо тражи и огледа. Своја расположења пренео је на природина. Природу Вертер доживљава као узбуркану, “гласну“, динамичну, претећу. Илустративне примере за Беркову и Кантову теорију узвушеног стога можемо пронаћи у овом Гетеовом роману. Друга одлика Вертера, која га још више приближава млађим литерарним јунацима, јесте сва јаловост његових тежњи и кретања.

Гетеови јунаци Вертер и Вилхелм Мајстер стоје на потпуно супротним странама. Код Вертера покушај образовања као уклапања у постојећи поредак, као и покушај сагласја себе и света, завршава се фатално, крајње антиобразовним чином – самоубиством. Упркос динамици, и мисли и корака, код Вертера нема заправо никакве динамике нити напредовања у стицању самосвести, у уклапању у постојећи поредак, у формирању. Јунаково образовање, односно покушај образовања, остаје јалово.

И Фредерика Мороа можемо сматрати типичним романтичарским јунаком, ма колико се Флоберов поступак разликовао од романтичарских начина описа и приповедања. Фредерик је путник чије особине и осећања писац не износи пред читаоца на исти начин као што би то учинио неки романтичарски песник, али који  садржи све особине романтичарског хероја. Јунак пред којим се, како је то већ написано, одвија Историја, потпуно је неделатан и равнодушан према спољашњим околностима које га окружују, непомичан и незаинтересован за дешавања око себе. Главни јунак Флоберовог романа Сентиментално васпитање кроз цео роман је на својеврсном образовном (и уједно сентименталном) путовању. Последњи дијалог који Фредерик води са Дисардијеом читаоцу јасно ставља до знања који су, и какви су то домети његовог образовања, као и дотадашњег живота (чији је део било и једно путовање које је трајало неколико година и подразумевало више земаља Оријента, а о којима нас писац извештава у свега неколико редова).

Путовао је. Искусио је сјету путничких пароброда, хладно буђење под шатором, вртоглавицу пред крајолицима и развалинама, горчину прекинутих симпатија. Вратио се.

Capar David Friedrich, Moonrise by theSea, 1822.

У овој сажетости огледа се сва Флоберова иронија. Писац у само три реченице, једноставне а  садржајне, сажима године Фредериковог живота, а сама путовања у једну реченицу. Јунак је отишао и вратио се. Путовање је кружно. Али, тачка са које је јунак кренуо иста је она на коју је ступио после свог повратка. Кружност Фредериковог путовања нема  дубљи значај по јунака какав на пример има за Колриџовог Старог Морнара. Иронија је појачана и тиме што писац као да имплицитно  даје своје мишљење о вредности тога путовања, предочавајући га у само једној реченици. Као да казује “нема ту ничега за причу, једна реченица је довољна“. Упркос свим својим познанствима, историјским приликама у којима је живео, као и својим путовањима, биографија Фредерика Мороа чини се непотпуном, недовољно проживљеном, празном, тромом.

Смањиле су се амбиције његова духа. Године су минуле; и он је подносио беспослицу свога ума и томост свога срца.

И Фредерик је подједнако зато и путник и путник-луталица. Разговор који на крају дела Фредерик води са својим пријатељем довољно казује о промашености њихових бивствовања, али и о поларитету “разум-осећајност“ која одликује епоху.

И они скупише дојмове свога живота. Један и други га је промашио, онај који је сањао о љубави, као и онај који је сањао о моћи. Који је томе разлог?

– Можда помањкање правца – рече Фредерик

– Код  тебе могуће. Ја сам напротив гријешио због претјеранее ревности, не водећи рачуна о тисућу споредних ствари. Имао сам превише логике, а ти превише осјећаја.

Затим су кривили случај, прилике и доба у коме су се родили.

Фредерик Моро, касни романтичарски јунак, као и Гетеов Вертер, има исту судбину као и руски литерарни јунаци. Јаловости луталачких напора допринела је и чамотиња. Она је поред сентименталности, доминантно расположење века. Анахрона поређења о томе сведоче.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow

Oбразовно путовање имало je великог утицаја (свакако не јединог ) на романтичарско интересовање за природу, узвишено, прошлост и историју. Кроз многа романтичарска књижевна дела исприповедана су заправо васпитања, васпитања осећањем. Сентименталност преовлађује епохом. Свако путовање прожето је стога васпитањем осећањем, сентименталним расположењем под утицајем предела. Лектире путника, сентиментални и готски романи, Ричардсонова и Русоова дела, књиге Хораса Волпола и Ен Редклиф, доприносе поред изгледа пејсажа развоју сентименталности путника.

Било би погрешно ограничити и свести сва васпитања романтичарских јунака само на осећање. Та васпитања подједнако се односе на срце колико и на разум и интелект. Осећајност тежи животу илузија, интелект их разобличава. Поезију срца прозне прилике стварности урушавају, велика очекивања подразумевају изгубљене илузије. Јунаци тих чињеница по први пут постају свесни на својим путовањима, и то је један од првих корака у њиховом образовном и васпитном процесу. Величанствени Валмон, јунак романа Опасне везе каже маркизи де Мертеј: “Немам више илузија. Изгубио сам их на својим путовањима.“

У књижевним делима чији су јунаци путници-пешаци, а не путници кочијама или бродом, јавља се мотив пењања  тј успињања, било да се ради о успињању на друштвеној лествици (као у случају Стендаловог јунака Жилијена Сорела), било да је у питању успињање на владарски трон (као у случају Жилијеновог идола Наполеона Бонапарте како је приказан на Давидовој слици), било као успињање ради комуникације са божанством Природе (као на  Фридриховој слици Путник у мору магле или у случају Харолда, Франкенштајна, Вертера). Сви они имају везе са планинама, а све планине одувек се походе да би се стигло до врха. Врх изискује пењање, постепено али одлучно успињање – како физичко, тако и духовно. Планине – пењање – врх, успињање у било ком облику јесте често присутан мотив у тадашњој књижевности и има семантичког значаја уз помоћ кога нам се могу боље предочити саме карактерне особине јунака. Планине – пењање – врх, мотиви су који се везују за већину романтичарских јунака, а у име свих њих као да говори Ничеов Заратустра када каже:

Ви гледате навише када иштете узвишење. А ја гледам наниже, јер ја сам узвишен.

Caspar David Friedrich – Morning in the Riesengebirge, 1810/11. 

Насупрот планинама, пењању, вертикали, постоје и путовања по хоризонтали. Хоризонтална путовања представњају ход, пешачење, пловидбу. У првом случају путници су се кретали навише, у другом случају путници се крећу напред. Навише и напред два су основна стремљења романтичарских путника и јесу речи које у себи не садрже само ознаку за правац кретања,  већ и моралну компоненту  делања јунака. Амбиције романтичарског јунака веће су од оних које нам се на први поглед могу учинити. Фаустовски, прометејски, наполеоновски комплекси врло лако могу да се препознају у неком романтичарском хероју. Врхови којима стреми пењући се, или ка граници хоризонта пешачећи, Путник показује своју амбицију ка немогућем, али и своју самодовољност. Као и за прави доживљај уметничког дела, тако је и за потпун доживљај природе неопходна осама, изолација, самоћа. Путници своју маленост и сићушност једино признају када су лицем у лице са природом, не са људима.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea

Франкенштајн, Вертер, Кристијан, Харолд, путници су планинари, исто као и поједине фигуре на Фридриховим платнима. Они су путници пределима “бетовеновског звука“, пределима ветра, олује и продора, пределима компатибилним њиховом осећању. Стога не чуди да рани романтичарски покрет у Немачкој – Sturm und Drang сажима у свом називу музичке, звуковне асоцијације, јер однос сликарства, пејсажа и музике, у романтизму је блиско повезан, о чему сведичи Шелијево песништво, Шубертова и Бетовенова музика, Тарнерово и Фридрихово сликарство. Планине имају свој звук и осећања јунака су им одговарајућа.

Исто тако, и равница има свој звук. Оњегин, Печорин, Франкенштајн (на свом последњем путовању), поједини Фридрихови путници јесу пешаци  “атоналним“, хладним пустињама.  Тој атоналности која има велики семантички потенцијал доприноси изглед равне линије хоризонта која се чини као њихово коначно одредиште. Пуст хоризонт може сугерисати бескрај подједнако колико и досаду или смрт, он је аmor vacui, празнина, простор који сугерише егзистенцијалну празнину и блиску смрт.

Путовање по равном не подразумева једино кретање копном, већ путовање по равном подразумева и путовање морем. На многим сликарским платнима и у многим књижевним делима, слика мора подсећа на планине, али планине које се истовремено издижу и обрушавају над својим  путницима, демонстрирајући тако сурову страну Природе која не оставља утисак идеалне и  благе божије творевине. Путовање морем обавља се бродом и та путовања одувек су представљала опасност по своје путнике. Море има различите симболичкее конотације, оно је истовремено и слика слободе, али и слика судбине-тиранина. На свим платнима тога периода, бродови су порушени и тону. Песимизам поводом човекове судбине и његове борбе за досезање слободе у уметности је изражен сценом брода у олуји који тоне. Слика мора нема исто значење за Новалиса, Фридриха или  Тарнера. Новалис у њему препознаје слободу, бескрај, даљину. Фридрихова и Тарнерова становишта другачија су од Новалисовог, али се и међусобно разликују. Они у природи виде и елемент Танатоса, разаралачку силу. Та разаралачка моћ Природе код  Тарнера је доведена до тачке екстремног насиља док је Фридрих  уздржанији. У његовом опусу, за разлику од Тарнеровог, нема ниједне слике брода у бури или слике подивљалих таласа, али је присутно осећње депримираности и мирења са неумитношћу божије воље.

Caspar David Friedrich – On the Sailing Boat, 1819.

Три сликара тога периода  дала су  приказе брода који тоне у олуји – Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Теодор Жерико, сваки на свој начин, доследно својој визији и уметночком поступку. Жерикоово дело Сплав медузе одговара сличној сцени у Бајроновом спеву Дон Жуан. Жерико је своје дело насликао 1818-19 док Бајрон Дон Жуана пише између 1818. и 1824. године. Дела су настајала у исто време и садрже исти мотив који подразумева да је на сплаву група људи која је угрожена временским приликама на мору, а којој прети опасност да страда од глади и жеђи. Жерикоово дело инспирисано је стварним догађајем о којем постоје сведочења. Тадашњи бродоломници били су приморани, да би преживели, да једу  тела својих мртвих сапутника. Исто се помиње и у Бајроновом спеву. Док Жерико својом сликом сведочи о трагедији реалног историјског догађаја, који је имао и друштвених последица, Бајрон читав догађај пародира и излаже свом циничном хумору. Као и Ходочашће Чајлда Харолда, Бајроново друго велико дело Дон Жуан конструисано је на основу архетипске теме путовања. Бајронов пикаро Дон Жуан бежећи из Шпаније после једне недозвољене љубавне авантуре, као прогнаник и гоњени, укрцава се на брод који доживљава бродолом и где, као и у реалном историјском догађају, преживели путници у ишчекивању помоћи, једу тела својих мртвих сапутника да би преживели. Жерико, као и Ежен Делакроа, био је велики Бајронов поклоник. И сам бајроновски јунак, насликао је један од најпознатијих песникових портрета.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1824.

Мотив брзине, тако значајан за романтичарску, а и каснију, авангардну уметност, први користе Бајрон , Тарнер и Шели. Кретање напред одликује се брзином, мотивом карактеристичним за књижевност друге генерације енглеских романтичара и Тарнерово сликарство. Динамика праволинијског кретања истовремено симболише јаку вољу и витализам који јунаци поседују.

Вертикално кретање, путовање навише, симбол је духовног успињања, хоризонтално кретање симболише кретање људске воље и историје.  Брзина је променила начин живота. Та промена приказана је на једној од најчувенијих Тарнерових слика која у први план износи локомотиву, тамни, вештачки, насилнички предмет цивилизације који продире у природу и рањава је. Локомотива представља линеарну путању агресвне воље цивилизације, али и доприноси промени перцепције. Брзина раствара, разводњава постојећи свет објеката. Брзина која утиче на начин виђења и мења перцепцију јесте оно што интересује енглеског сликара.

Брзина, пара, магла чине перцепцију искричавом, пенушавом, фрагментарном, ониричком. Брзина, магла, пара стварају нове боје које сликар тек треба да измисли, да открије оку посматрача. Тарнер није промотер идеје прогреса. Њега интересује могућност за другачију перцепцију. Локомотива својом брзином парира ветру, која је бржа, природна или створена појава? Слично питање имплицитно поставља и Мери Шели својим романом Франкенштајн. Ко је творац, човек или Природа? Локомотива се креће по хоризонтали, ветар се креће увис, по вертикали. Мотив локомотиве као симбола неумитног прогреса пародира  Гистав Флобер у Сентименталном васпитању. Слика коју Фредерик посматра, а која представља “светлост прогреса“, садржи локомотиву којом управља Христ и која продире кроз густо растиње џунгле. Фредерикова реакција када види слику сведена је на једну реч –  “гнусоба!“.

Поднаслов овог рада почиње речју однос. И сада, на нама је да видимо какав је то заправо однос Путника и природе. Путник себе препознаје у лицу природе, природа је Путников (ауто)портрет и огледало. Он јој даје и одузима значења. Природа је за путника храм, свето место. Путник  себе поима само као њеног ходочасника, а опет он је тај који јој придаје сва значења.

И док нам се кроз сликарство предочава величина природе кроз контраст ње са маленошћу фигуре Путника, дотле нам књижевност кроз искључиву перспективу Путника сведочи њена расположења и изглед. Однос природе према путнику заправо је пасиван. Тај однос постаје однос, почиње да бива двосмеран и да оживљава, тек када Путник учита у њу сопствена значења и расположења. Нема природа према Путнику однос, већ увек прво има Путник однос према природи. Однос Путника према природи је моралан, богобојажљив, јер она је немилосрдна осветница уколико је неко скрнави (Стари Морнар) или уколико неко противно њој ствара нову природу (Франкенштајн).

Caspar David Friedrich – The Cemetery Entrance, 1825.

Сви романтичарски јунаци  који су се огрешили о биће Природе (Франкенштајн, Стари Морнар, Кристијан, Фауст) утеху траже у слици Природе тј пејсажу. У приповетци Тајанствено брдо Лудвига Тика, отац главног јунака приповетке сматра да је за сву животну несрећу његовог сина Кристијана криво подивљало камење, стење и изломљене литице планина ка којима је Кристијан стремио. Али, као што ни Старога Морнара нису унесрећиле чудновате и кобне временске (не)прилике, већ убиство албатроса, дакле лични поступак, исто тако је и Кристијана унесрећио његов однос према природи, односно њено скрнављење кроз чин чупања биљке коју је угледао. Западни човек не може само да посматра и да се диви, он мора да поседује. Природа не толерише такав однос.

Путник полазећи од “објективне стварности“ за њу (природу) се везује на субјективан начин. “Спољни свет, слика је нашег ума“ сматра Вордсворт. Стварност је духовне  природе. Сваки Путник има јединствен и непоновљив доживљај природе који транспонује у своје дело, јер не само за јунаке, већ и за њихове ауторе можемо рећи да су били путници што потврђују и њихове биографије. Њихови животи подједнако су узбудљиви као и животи њихових литерарних јунака. Русо, Гете, Вордсворт, Тарнер, Фридрих, Бајрон, Шели и многи други заиста су били велики путници.

Креативна уобразиља постала је главно обележје романтизма, а развијање самосвести појединца императив. Стога потрага путника за скривеним видовима постојања природе почиње и завршава се у њима. Лепота није нешто ван њих самих. Субјект и објект, Путник и природа постављени су у положај смисаоне напетости.

Путник заиста јесте био јунак њиховог доба. Својом личношћу обухватао је све тенденције своје епохе, ако под њима подразмевамо исто што и Фридрих Шлегел. Француска револуција, Фихтеова филозофија и Гетеов роман Године учења Вилхелма Мајстера су –  тенденције, идеали који у емпирији не морају нужно доживети своје остварење, зато се и зову идеали. Револуција и слобода била су два највећа идеала епохе. Вилхелм Мајстер био је јунак са којим се могло идентификовати, но време ће показати да између романтичарских јунака и њега (ипак) није било пуно сличности.

Путник је био јунак великих очекивања и – изгубљених илузија.Идеалиста.

Caspar David Friedrich – Wreck in the Sea of Ice, 1798.

Caspar David Friedrich – Stages of Life, 1824.

Caspar David Friedrich – Boat in the Mist 

Caspar David Friedrich – Woman on the Shore, 1818.

Напомене:

Овај текст првенствено је био део мог семинарског рада Путник, јунак њиховог доба – Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма. Рад је написан на трећој години студија, састојао се од 8 поглавља, од којих је овај текст уводни. Рад је био у избору за награду Марице српске за најбољи семинарски рад из области књижевности на републичком нивоу. Писан је под менторством професорке Бране Миладинов уз велику консултантску помоћ професора др Иве Драшкић-Вићановић и др Миодрага Ломе. Хвала им! Хвала и Вама који овај текст читате, не преузимајући га као сопствени тако што би га инкорпорирали у своје радове или пројекте. Спремна сам вишеструко да помогнем уколико ми се обратите за помоћ у вези са овом или сличним темама.

Цитати:

1 Стерн, Лоренс, Сентиментално путовање кроз Француску и Италију, превод Драгомир Јанковић, СКЗ, Београд, 1926, стр. 7-9.

2 Тик, Лудвиг, “Тајанствено брдо“, певод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд 2003, стр. 102.

3 Шилер, Фридрих, “Поклоник“, превод Трифун Ђукић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 31-32.

4 Новалис, “Прича о Хијацинту и Розенблити“, превод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, стр. 96.

5 Gustave Flaubert: Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1977, str. 451.

7 Ниче, Фридрих, Тако је говорио Заратустра, превод Бранимир Живојиновић, Новости, Београд 2005, стр. 147.

Новембар: Меланхолија и успомене – Гистав Флобер

Gustave Flaubert

Ја волим јесен, то жалосно годишње доба као створено за успомене. Кад стабла више немају лишћа, кад небо задржава још и у сутону риђу шару, која позлаћује увелу траву, слатко је гледати како се гаси све оно што је још недавно горјело у вама.

Управо сам се вратио са своје шетње по празним ливадама рубом хладних јарака, у којима се огледају врбе; вјетар је звиждао у њиховим огољеним гранама, каткад би занијемио, па би онда одједаред опет почео; тад би листићи, који су запели за шикарје, поново задрхтали, трава би се тресла сагибајући се к земљи. Све би се чинило као да постаје бљеђе и смрзнутије; на обзору би се плоча сунца губила у бијелој боји неба и прожимала би га уоколо с оно мало мало живота што већ издише. Било ми је студено, и готово ме хватао страх.

Заклонио сам се иза брдашца с тратином, вјетар је престао. Не знам зашто, само док сам ту сједио на земљи, не мислећи ни на што и гледајући у даљини дим, који се узвијао из колиба са сламнатим кровом, читав се мој живот поставио испред мене као сабласт, а горки мирис дана којих више нема вратио ми се с воњем осушене траве и отпалог грања; моје су убоге године опет пролазиле преда мном као ношене зимом у тужној вијавици; нешто их је ужасно котрљало у мом сјећању с више бијеса него што је вјетрић вијао лишће по мирним стазама: нека их је чудновата иронија додиривала и вртјела за забаву пред мојим погледом, а онда би све скупа одлијетале и губиле се у безбојном небу.

Жалосно је ово годишње доба у којем смо сада; рекло би се да ће се живот зачас удаљити са сунцем, срси вам пролазе срцем као и кожом, сви се гласови гасе, обзори блиједе, све ће заспати или умријети. Гледао сам малочас гдје се враћају краве, оне су мукале  окрећући се према западу сунца, дјечак који их је драчом тјерао пред собом цвокотао је под својим платненим одијелом, оне су се склизале на блату силазећи низ гору и гњечиле оне јабуке што су остале у трави. Сунце је бацало посљедњи збогом иза брежуљака којима су се губили обриси, свијетла су се палила у кућама у долини, а мјесец, звијезда росе, звијезда сунца, почињао се откривати међу облацима и показивати своје блиједо лице.

Дуго сам уживао у овом изгубљеном животу; с радошћу сам говорио сам себи да је моја младост прошла, јер је и то нека радост кад осећате како вам студен продире у срце и кад можете рећи, пипајући га руком као огњиште које се још дими: не гори више. Ја сам полагано пролазио кроз све чињенице свога живота, назоре, страсти, дане занесености, дане туговања, лепетања наде, раскидања од тјескобе. Ја сам поново видио све, као човјек који посјећује катакомбе и који полагано проматра с једне и с друге стране мртваце за мртвацима. Међутим, ако бројим године, није томе давно што сам се родио, али ја имам бројне успомене које осећам како ме тиште, као што тиште старце сви дани што су их проживјели; чини ми се каткад да сам трајао стољећима, и да моје биће задржава у себи остатке од тисућу прошлих живота. Зашто то ? Јесам ли љубио? Јесам ли мрзио? Јесам ли нешто тражио? Ја још сумњам у то; Ја сам живио изван сваког кретања, изван сваке делатности, не мичући се ни због славе, ни због насладе, ни ради знаности, ни ради новаца.

О свему што ћу сада причати нитко није ништа знао па ни они који су ме виђали сваког дана нису знали више од других; они су за мене били као кревет на којем спавам и који не зна ништа о мојим сањама. А уосталом, зар срце човеково није огромна самоћа у коју нитко не продире? Страсти које у њ долазе су као путници у сахарској пустињи;  оне ту умиру загушене, и њихови се крикови изван њега уопће не чују.

*

Претходни текст посвећен Фредерику Шопену наставља се са управо прочитаним цитатом из дела Новембар француског писца Гистава Флобера. Дело је написано после књиге Мемоари једног лудака, када је уметник имао двадесет година, а објављено после пишчеве смрти. На претходно одслушане ноте, надовезују се ноте које текст поседује, а које су присутне и на нивоу звучања и на нивоу садржине. Средства којима је музика оба дела формирана различита су. Ипак, она стварају хармонију, непоновљив утисак, атмосферичан, богат сликама, неодредивим бојама и сећањима.

Сви мотиви који се јављају у каснијим Флоберовим делима у овоме су већ присутни. Сва пишчева уметност могла би се назвати Сентиментално васпитање. Како је васпитање, образовање, вајање сопствене личности у времену и простору (време, то је мој простор, каже Гете), у ствари путовање, онда можемо закључити да је писац стварајући своје романе и новеле увек био на путу, најчешће кружном. Флобер се изнова враћао истим темама, колико год оне у сваком његовом роману биле различито представљене. И као што су многи његови јунаци љубитељи пешачења, ходања,  при коме контемплирају, тако и писац својим радом образује (формира) обрисе сопствених стаза, личног сентименталног путовања.

Многи наслови великих романа 18. и  19. века могу се надовезивати. Заједно, објасниће и допуниће једни друге. Семантички потенцијал једног наслова биће истовремено надограђен и објашњен другим насловом. Велика очекивања подразумевају изгубљене илузије. Стога, колико год сценографија, заплет, радња, догађања Дикенсовог и Балзаковог романа били различити, та дела су, у ствари, слична, резултат су истог духа времена. Психолошка карактеризација јунака другачијим је уметничким поступцима предочена читаоцу, али суштина личности јунака за оба романа је заједничка.  То не значи да су ти романи лоши и неаутентични. Напротив, генијалност подразумева универзалност.

Када је Флоберово дело у питању ту би се дала направити паралела са романом Лоренса Стерна. Сентиментално васпитање увек подразумева сентиментално путовање. Гете је први направио јасну поделу – после година учења следе године путовања. То не мора нужно бити одвојен процес. Дела о којима ћемо писати и која смо већ поменули то и показују. Флоберови јунаци воле да пешаче, на тај начин остварујући динамику која не мора нужно бити постигнута једино физичким кретањем. Динамика ума, стваралачко посматрање, контемплација, могућа је и док субјект стоји. Примери дела романтичарског сликарства и поезије често потврђују ову тезу.

Претходник Фредерика Мороа, неименовани јунак дела Новембар, пешачи улицама непознатог француског провинцијског градића. Његови излети у природу, у пределе ван града, нису налик излетима бајроновских јунака. Предео по коме се он креће је другачији. Пејсажи којима се крећу Флоберови јунаца углавном су сеоски, ретко алпски. Алпи подразумевају категорију узвишеног, а француска провинција исту не поседује. На тај начин писац упућује на јунака, приказани предео у функцији је његове карактеризације. Описи природе, описи су јунакових расположења, мисли, осећања, његове перспективе.

Ово дело једно је од врхунаца романтичарске прозне књижевности. Његове јунаке можемо поистоветити са јунацима дела сентименталне књижевности друге половине 18. и романтичарске поезије с почетка 19. века. Разлика, и не занемарљива, јесте у начину приповедања и стила којима су Флоберови јунаци обликовани. У том смислу техничка виртуозност писца о коме говоримо је другачија у односу на његове узоре и младалачку лектиру. Сваки писац испрва се формира и ствара под снажним утицајем других писаца, његовог или неког ранијег доба. Тако је било и са Флобером. Образован на књижевности сентименталне и романтичарске провинијенције, делима Русоа и Бајрона, француских песника Ламартина, Игоа, Алфреда де Вињија, де Мисеа, Флобер је испрва морао одушевљење њиховим стваралаштвом сублимирати  кроз своје.

Новембар почиње Монтењевим цитатом који гласи: У сврху дангубе и тлапње. Друга интенционалност писца изражена кроз форму хипертекста јесте поднаслов: Фрагменти о неизрађеном стилу. Монтењев цитат, извучен из примарног контекста и прилагођен сопственом, сведочи о пишчевој аутоиронији. Она се кроз дело наставља, а свој врхунац доживљава на крају. Када је реч о поднаслову схватамо да је и он непоуздан. Дело по својим структуралним одликама није фрагмент, а не треба ни веровати писцу када пише о свом стилу као неизграђеном.

Неименовани јунак, лирски субјект, има одлике романтичарских јунака. Он је представљен као путник, тачније пешак, а одлике романтичарских јунака који су дати као путници јесу динамика, претерана осећајност и идеализам. Све поменуте карактеристике поседује Флоберов јунак. Ова Флоберова новела је дело касног романтизма. Трансформација коју су доживели романтичарски мотиви односи се на начин њиховог представљања, као и на сценографију у којој су смештени. Алпске пределе, узбуркана мора, неприступачне области, шуме које су јунаци претходних дела походили, смењене су мирнијом сликом природе, оном са мање бетовеновских тоналитета. Наш јунак креће се по пољима надомак провинцијског града или улицама истог. Јунакова размишљања подстакнута су сутонима, шетњама кроз пуста поља, шуштањем опалог лишћа. Мирис  хладног дана и надолазеће зиме помешан са димом из оближњих кућа и маглом позива на размишљања о прошлости, евоцира успомене. На том примеру видимо како се овим делом зачиње оно што ће касније бити одлике Бодлеровог или Прустовог рада. Мирис као средство за откључавање сећања, талог налик мокром лишћу, палимпсест утисака, могућност за реминисценције и евокацију успомена. Једина разлика је у тематизацији природног и вештачког. Док су Бодлерови мириси најчешће подстакнути кожом натопљеном знојем и парфемом, а Прустови аромом чајних колачића, Флоберови воде директно из природе као резултат влаге услед честих киша и магли.

Флоберов јунак своја расположења транспонује на слику природе којом је окружен. Пејсаж нема расположење. Међутим, његов посматрач га има. Сходно томе, он је увек  у искушењу да своја стања идентификује са пределом којим је окружен. Семантика годишњих доба нарочито је интересантна у контексту књижевности романтизма. Сваки уметник другачије приступа њиховој симболичкој актуелизацији. Најзанимљивији су они који праве одступ од читаочевог очекивања које је до тада било условљено традицијом. Годишња доба, која подразумевају цикличну динамику, у романтичарској књижевности су у служби карактеризације јунака. Најбољи пример за ово тврђење је роман Јади младог Вертера. Гете не изневерава традиционално очекивање читаоца. С пролећа, Вертер је у потпуно другачијем расположењу него с јесени. Одабир краја децембра као периода за самоубиство јунака очекиван је и није изненађујући књижевни поступак. Јесен је сматрана добом меланхолика, интровертних, тужних. На таква расположења подстиче сама слика природе. Изобиље којим се одликују септембар и октобар, убрзо бива смењено и заустављено новембарским затишјем.

Жалосно је ово годишње доба у којем смо сада; рекло би се да ће се живот зачас удаљити са сунцем… (стр. 6)

Кад год читам Новембар прво чујем звуке Шопеновог Ноктурна бр. 1 у б-молу. Спори и тихи звук клавира једнак је благој и тихој Флоберовој нарацији.

Већ сам у средњој школи био жалостан, досађивао сам се, сагоријевао сам у жељама, осјећао сам жарке чежње за неким безумним и бурним животом, сањао сам о страстима, био бих хтио имати све. Иза двадесете године постојао је за ме читав свијет свјетлости, миомириса;  живот ми се издалека привиђао пун сјаја и славодобитних шумова; (…..) Нејасно сам жудио за нечим сјајним што не бих могао јасно изрећи ниједном ријечју, нити одредити у својој мисли ни у којем облику, али за чим сам ипак осјећао сигурну, непрестану жељу. (стр.7)

Јунак је, слично бајроновским јунацима – Чајлду Харолду, Франкенштајну, Оњегину, Печорину – прожет резигнацијом, чамотињом, за себе каже:  ја сам живио изван сваког кретања, изван сваке дјелатности, не мичући се ни због славе, ни због насладе, ни ради знаности, ни ради новца (стр. 7). Он жуди за далеким, давним, неодредивим. Он се креће, као и бајроновски јунаци, у парадоксалном сплету: он кружи а, у ствари, стоји у месту. Круг у њиховом случају има симболички потенцијал уробороса, змије која гризе сопствени реп, потенцијал затвореног, интровертног, самоокружујућег, самодовољног, солипсистичког. Круг у њиховом случају нема значење довршеног и целовитог путовања, он не подразумева остварени образовни процес као у случају Колриџовог Старог Морнара.

Ја сам улазио што сам дубље могао у своју мисао, ја сам је превртао у свим њеним облицима, ишао сам до самога дна, враћао сам се и опет почињао. Ускоро је то била необуздана трка маште, чудесни узлет изван збиље, ја сам у себи проживљавао пустоловине, замишљао догађаје за причу… (стр. 9)

Мотив прозора је чест и значајан у Флоберовом делу. Прозор је граница, симбол спољашњег и унутрашњег, отвореног и затвореног, колеричног и интровертног, нечег што у унутрашњи и омеђен простор пропушта светлост. Истовремено, он је и перспектива, место са кога се посматра спољни свет. Прозор је тачка фокуса. Приповедање се у овом делу одвија у првом лицу. Читајући, ми предео, мисли, догађаје посматрамо са оне тачке, са оног прозора који нам је главни јунак (истовремено и приповедач) отворио. Прозор је утолико слика саме Књиге. Отварање исте подразумева многоструке, али увек неизвесне и неочекиване перспективе. Од читаоца зависе њена значења, као и ширина.

Флоберов јунак тежи осами, истовремено жудећи друштво других. Наш јунак претходник је Бодлерових и Елиотових лирских субјеката који усамљени и отуђени круже пустим градским улицама. Он признаје да завиди другим људима на њиховој баналној радости, називајући их срећницима живота. То је парадокс јунака који је посвећен искључиво себи, истовремено поносан и несрећан због те чињенице. Он би, шетајући уским улицама, налик онима са слика Џона Еткинсона Гримшоа, кроз затворене прозоре, са улице, посматрао људе који се друже и смеју.

Вечером би се, зими, заустављао пред освијетљеним кућама гдје се плесало, и гледао бих како иза црвених застора пролазе сјене, слушао бих звукове засићене раскоши, чаше које звецкају на подносима, сребрни прибор који звекеће на тањирима, и говорио бих сам себи да стоји само до мене да судјелујем у том светковању, за којим се јагме на тој гозби, гдје сви једу;  одбијао ме од тога мој дивљи понос, јер сам сматрао, да ме моја самоћа чини лијепим, и да је моје срце утолико шире уколико га држим далеко од свега што значи људску радост. Тада бих настављао свој пут по пустим улицама, на којима су се тужно њихали фењери шкрипећи својим чекрцима. (стр. 16)

Јунак би „удишући мирис покошеног сијена, слушајући кукавицу у шуми, гледајући звијезде које падају“ (стр. 14) себе идентификовао, у скоро пантеистичком заносу, са свиме што га окружује. Најзад, себе би поистоветио са орлом, али не као птицом грабљивицом, већ као са бићем које познаје слободу, које је досегло висине. Фридрих Хелдерлин у песми Патмос орлове назива синовима Алпа. Ово је још један пример романтичарске тематизације птица као симбола узвишеног, слободног, природе и, најзад, песника. Песник је налик птици, уздигнут, над земљом, он види све, има свеобухватан преглед постојећих облика. Они под њим могу да гледају навише, док је он већ у пределима неба, он је узвишен по себи. Песник види тренутак када се кап росе једини са травом, кап кише са кором јеле, камен котрља низ стену.

Нека киша сипи, олуја крши стабла, бујице се руше с јецајем, водопад се пуши и скаче, гром пуца и ломи вршак брда, он мирно лети изнад свега тога и удара крилима; шум планине га забавља, он добацује поклике радости, бори се са облацима који брзо лете, и пење се још више у своје неизмјерно небо. (стр. 18)

Приповедач ове новеле путник је у двоструком смислу. Он се креће тако што прелази пут од  једне одређене тачке до  друге, остварујући физичку динамику у простору. Друга врста путовања односи се на динамику духа која је подстакнута изгледом предела. Тај предео је емпиријско полазиште за слику која ће се касније формирати у уму путника односно посматрача.

Тако сам испунио свој свемир сијасетом златних сунаца, љубавне су приче налазиле у мојој глави мјеста покрај лијепих преврата, лијепе страсти насупрот великим злочинима;  ја сам у исти мах сањарио о звјезданим ноћима топлих земаља и о пожару запаљених градова, о повијушама у прашумама и о сјају пропалих монархија, о гробовима и о колијевкама. Жуборење таласа у трскама, гукање грлица на голубињацима, шуме мрча и мирис алоја, звекет мачева који ударају о оклопе, коњи који топоћу, злато које се сјаји, блистање живота, самртне муке очајника; све сам то ја проматрао истим расколаченим погледом као и мравињак који би се узнемирио под мојим ногама. Али изнад тога живота, тако узбурканог на површини, тако гласног због толико различитих крикова, избијала је бескрајна горчина, која му је била и синтеза и поруга. (стр.  16)

Поједини делови претходног цитата биће слично обликовани у каснијем Флоберовом делу Саламба, исто као што су и многи до сада помињани  мотиви коришћени  у каснијим делима, Госпођа Бовари и Сентиментално васпитање. На врло сличну сцену претходно цитираној, у којој се исто појављује мотив мравињака који јунак гази, уживајући тако у динамици разбежалих мрава, док као дете лута руским шумама предат маштаријама, наилазимо у роману Вече код Клер сјајног руског писца, врхунског стилисте  Гајта Газданова.

На овом месту текст о Флоберовом делу се не завршава. Његов наставак, допуна, коначно заокруживање следи са текстом о сликарству Џона Еткинсона Гримшоа.

Цитати: Гистав Флобер, Новембар, Три приповетке, превод Тин Ујевић и Миленко Видаковић, Свјетлост, Сарајево, 1961.

Напомена: Овај текст је део есејистичког триптиха посвећеног месецу новембру.

  • Новембар: Ноктурна – Фредерик Шопен
  • Новембар: Меланхолија и успомене – Гистав Флобер
  • Новембар: Магла над лишћем – Џон Еткинсон Гримшо