Fridrih Niče o Dionisu

Nepobitno je predanje da je helenska tragedija u svom najstarijem obliku imala kao predmet samo Dionisove patnje, i da je duže vremena jedini postojeći junak na pozornici bio upravo Dionis. Međutim, s istom izvesnošću može se tvrditi da nikad, sve do Euripida, Dionis nije prestajao da bude tragični junak, a da su svi slavni likovi helenske pozornice, Prometej i Edip, samo maske onog prvobitnog junaka Dionisa. To što se iza svih ovih maski krije jedno božanstvo jeste onaj bitni razlog tipične „idealnosti“ tih slavnih likova koja je tako često izazivala čuđenje.

Jedini, zaista stvarni Dionis pojavljuje se u mnogostrukosti likova, pod maskom junaka koji se bori i koji je takoreći zapleten u mrežu pojedinačne volje. Ovako kako sad govori i dela bog što se tu pojavljuje, liči na jedinsku koja bludi, stremi i pati; a što se uopšte pojavljuje ovako epski dorađeno i jasno, jeste delovanje tumača snova Apolona koji tom alegoričnom pojavom tumači horu njegovo dionisko stanje. Uistinu, međutim, taj je junak Dionis-paćenik iz misterija, bog koji na sebi mora da iskusi patnje individuacje a o kome divni mitovi pričaju kako su ga još kao dečaka raskomadali titani, pa se sad u takvom stanju poštuje kao Zagrej; pri čemu se nagoveštava da je raskomadanje – stvarna dioniska patnja – neko preobraćanje u vazduh, vodu, zemlju i vatru, i da stanje individuacije moramo smatrati izvorom i praosnovom svekolike patnje, nešto što je već po sebi za osudu. Iz osmeha tog Dionisa nastali su olimpski bogovi, iz njegovih suza – ljudi. U onom svom stanju raskomadanog boga Dionis ispoljava dvojnu prirodu svirepog, podivljalog demona i blagog, dobrodušnog vladara.

Nagovešteno je ranije da je Homerov ep pesničko delo olimpske kulture kojim je ona ispevala svoju pobednu pesmu nad strahotama titanske borbe. Sada pod premoćnim uticajem tragičkog pesništva, Homerovi mitovi ponovo se preporađaju i u toj metempsihozi pokazuju kako je u međuvremenu i olimpsku kulturu pobedilo jedno dublje posmatranje sveta. Prkosni titan Prometej nagovestio je svom olimpskom mučitelju da će jednom i njegovoj vladavini zapretiti najveća opasnost ako se blagovremeno ne bude udružio s njim. U Eshila vidimo kako je zaplašeni, ispunjen strepnjom od sopstvene propasti div sklopio savez sa titanima. Tako se raniji vek titana opet izvlači iz Tartara na svetlost dana.

Dioniska istina preuzima čitavu oblast mita za simboliku svojih  saznanja i iskazuje ih delimično u javnom kultu tragedije, delimično u potajnim obredima dramskih misterijskih praznika, ali uvek pod starim mitskim plaštom. Koja je to snaga što je Prometeja oslobodila od orlušina a mit pretvorila u nosioca dioniske istine? To je heraklovska snaga muzike. Koja, dospevši u tragediji do svog najvišeg ispoljavanja, tumači mit novim, izvanredno dubokim misaonim značenjem, kako smo to već ranije okarakterisali kao najsilniju moć muzike.

Citat: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Slika: Crno-figuralni antički grčki kiliks iz 540. godine pre nove ere.

Fridrih Niče o Apolonu

Moramo umetnički sazdanu građevinu apolonske kulture takoreći kamen po kamen rušiti, dok ne ugledamo temelje na kojima je zasnovana. Tu, pre svega, vidimo divne olimpske likove bogova što stoje na slemenu te građevine, a čija dela, prikazana na reljefima što nadaleko zrače, ukrašavaju njene pervaze. Ako među njima stoji i Apolon, kao pojedinačno božanstvo pored drugih i ne polažući pravo na neki prvenstven položaj, ne smemo dopustiti da nas to zbuni. Isti nagon koji je oličen u Apolonu rodio je olimpski svet uopšte, i u tom smislu možemo Apolona shvatiti kao roditelja tog sveta. Kakva je to bila golema potreba iz koje je proisteklo tako sjajno društvo olimpskih bića?

Tu ništa ne podseća na askezu, duhovnost i dužnost; govori nam samo jedan bujan, čak trijumfalan život u kojem je obogotvoreno sve što postoji, pa bilo ono dobro ili zlo. I, posmatrač će svakako prilično zbunjen zastati pred ovim fantastičnim preobiljem života, pitajući se s kakvim li su čarobnim napitkom u telu ovi razuzdani, obesni ljudi uživali u životu.

Helen je poznavao i osećao strahote i užase života; da bi uopšte mogao da živi, morao je ispred njih da postavi blistavi porod snova, Olimpljane. Ono bezmerno nepoverenja prema titanskim silama prirode, onu Mojru što nemilosrdna sedi na prestolu iznad svih saznanja, onu orlušinu velikog prijatelja ljudi Prometeja, onu stravičnu sudbinu mudrog Edipa, ono rodovsko prokletstvo Atrida koje Oresta nagoni na ubistvo majke, ukratko celu onu filosofiju šumskog božanstva, zajedno sa njenim mitskim primerima, koja je upropastila turobne Etrurce – Heleni su pomoću umetnički sazdanog posredničkog sveta Olimpljana neprestano sve iznova savlađivali, u svakom slučaju prekrivali i od pogleda zaklanjali. Da bi mogli živeti, Heleni su iz najdublje prinude morali da stvore te bogove: taj tok stvari moramo zamisliti tako da se iz prvobitnog titanskog božanskog poretka strave, onim apolonskim nagonom lepote, u sporim prelazima razvijao olimpski božanski poredak radosti.

Ovde se mora reći da harmonija na koju ljudi novijih vremena gledaju sa toliko čežnje, čak poistovećenost čoveka sa prirodom, za koju je Šiler ozakonio umetnički izraz „naivna“ nipošto nije onako jednostavno, samo po sebi nastalo, takoreći neminovno stanje, na koje moramo naići na pragu svake kulture, kao na raj čovečanstva; to je moglo da veruje samo jedno doba koje je Rusoova Emila pokušavalo da zamisli i kao umetnika, i verovalo da je u Homeru našlo takvog Emila – umetnika odgajenog u nedrima prirode. Onde gde nailazimo na „naivno“ u umetnosti, nužno saznajemo delovanje apolonske kulture koja uvek mora prvo da sruši jedno carstvo titana i ubije čudovišta, pa da moćnim varkama i slatkim iluzijama neminovno ostane pobednik nad stravičnom dubinom posmatranja sveta i beskrajno razdražljivom sposobnošću za patnje. Ali kako se retko postiže to naivno, to potpuno utonuće u lepotu privida! Kako je zato neizrecivo uzvišen Homer koji se, kao pojedinac, prema apolonskoj narodnoj kulturi odnosi kao pojedinačni umetnik-sanjar prema sanjarskog sposobnosti naroda i prirode uopšte. Homerska „naivnost“ može se shvatiti samo kao potpuna pobeda apolonske iluzije.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Fotografija: Posejdonov hram, Sunion, 5. vek pre nove ere. Dorski stil gradnje.

Fridrih Niče: „Rođenje tragedije iz duha muzike“ (fragmenti)

ancientanimalart: “ Bacchus on his chariot mosaic Espagne, Séville, musée archéologique (via Images D’Art) ”

U helenskom svetu postoji ogromna suprotnost po poreklu i ciljevima između likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, kao Dionisove.

Da bi smo ta dva nagona približili našem poimanju, zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop natčovečanskih bića. Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek potpun umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti.. Mi uživamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama nešto kazuju.

A kako se filozof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetnički osetljiv čovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga tačno i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tumačenje života, na tim zbivanjima se vežba za život.

Tu radosnu neophodnost doživljavanja sna i Heleni su izrazili kroz Apolona; Apolon, bog svih likovnih tvoračkih snaga, u isto vreme je i bog-predskazivač, tumač snova. On koji je po svom poreklu „vidljiv sjaj“, božanstvo svetlosti, vlada i sjajnim prividom unutarnjeg sveta mašte.

Apolona bismo označili divnim božanskim simbolom načela individuacije. Razbijanje načela individuacije diže se sa najdubljeg dna čovekova, štaviše iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem ćemo se poimanju još ponajviše približiti pomoću analogije pijanstva.

Pod čarobnim delovanjem dioniskog načela ne samo što se ponovo sklapa savez između čoveka i čoveka, već i otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovekom. Zemlja dobrovoljno pruža svoje darove, i miroljubivo se približuju grabljivve zveri gora i pustinja. Cvećem i vencima zasuta su Dionisova kola, pod njegovim jarmom ujednačili su korak panter i tigar. Pretvorite Betovenovu kliktavu odu „radosti“ u sliku i nemojte zaostati za svojom uobraziljom kad milioni prestravljeno padaju ničice u prašinu – tako se možete približiti dioniskom.

Kao što sada i životinje govore a zemlja dariva mleko i med, tako i iz njega odjekuje nešto natprirodno; on sebe oseća bogom, on se sada i sam kreće onako zaneseno i svečano kao što je u svojim snovima gledao bogove kako grede. Čovek više nije umetnik, on je postao umetničko delo – umetnička moć cele prirode.

U svim krajevima starog sveta, od Rima do Vavilona možemo da dokažemo postojanje dionisijskih svetkovina, čiji se tip prema tipu helenskih svečanosti odnosio kao bradati satir (kome je jarac pozajmio ime i osobine) prema Dionisu samom. Gotovo svuda se središte tih svetkovina nalazilo u bezmernoj polnoj raspojasanosti, čiji su talasi plavili svaki smisao za porodični život i njegove drevne zakone; upravo najdivlje zveri prirode puštene su da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne mešavine pohote i svireposti koja mi je oduvek izgledala kao pravi pravcati „čarobni napitak“ veštica.

Iz najveće radosti izbija krik užasa ili čežnjivi glas tugovanja nad nenadoknadivim gubitkom. U helenskim svetkovinama probija se takoreći neka sentimentalna crta prirode, kao da je primorana da izdiše zbog svog komadanja na jedinke. Pesma i jezik pokreta takvih dvojako nastrojenih zanesenjaka bili su za homersko-helenski svet nešto novo i nečuveno; naročito je dioniska muzika izazivala u njemu stravu i grozu. Ako je muzika naizgled već bila poznata kao apolonska umetnost, ona je to, strogo uzevši, ipak bila samo kao talasanje ritma čija je snaga oblikovanja razvijana za prikazivanje apolonskih stanja. Apolonova muzika bila je dorska arhitektonika u zvucima, ali u samo nagoveštenim zvucima kakvi su svojstveni kitari.

S kakvim je čuđenjem apolonski Helen morao da ga gleda! Sa čuđenjem koje je bilo utoliko veće što se javljalo pomešano sa grozom i saznanju da mu sve to, u suštini, ipak nije toliko strano, štaviše da mu njegova apolonska svest samo kao veo prikriva dioniski svet.

Apolon, etičko božanstvo, zahteva od svojih stvorenja meru i, da bi se ona mogla poštovati i održati, samosaznanje. I naporedo sa estetskom potrebom lepote, teče zahtev „Poznaj sebe“ i „Nipošto suviše!“, dok su preuzdizanje sebe i prekomernost smatrani istinskim neprijateljskim demonima neapolonske sfere, zato kao osobine doapolonskog sveta tj. sveta varvara.

„Titanski“ i „varvarski“ izgledao je apolonskom Helenu uticaj koji je izazvao dionisku snagu; ne mogavši pri tom da sakrije pred samim sobom da je on sam ipak istovremeno i prisno u srodstvu s oborenim titanima i herojima. Morao je da oseti i više: čitavo njegovo postojanje, sa svekolikom lepotom i umerenošću, počivalo je na skrivenoj osnovi patnje i saznanja, a ta osnova otkrivala mu se opet kroz dionisko. I gle! Apolon nije mogao da živi bez Dionisa! Ono „titansko“ i „varvarsko“ postalo je najzad isto onako nužno kao i apolonsko!

Zamislimo sad kako je u ovaj na prividu i umerenosti izgrađeni svet prodro i u njemu sve zamamljivijim čarobnim melodijama odjekivao ekstatični zvuk dioniskih svečanosti, kako se u tim zvucima oglasila celokupna prekomerenost prirode u nasladi, patnji i saznanju, penjući se do prodornog krika.

Jedinka, sa svim svojim granicama i merama, tonula je ovde u samozaborav dioniskih stanja i zaboravljala apolonske zakone. Prekomernost se otkrivala kao istina; protivrečnost, iz bolova rođena naslada progovarala je iz srca prirode. I tako se svuda gde se dionisko načelo probilo, apolonsko ukinulo i uništilo.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Slika: Rimski reljef koji prikazuje Dionisa i Arijadnu. Španija, 2. vek nove ere.

Film o Lu-Andreas Salome

Nedavno sam otkrila da je snimljen film koji se bavi životom i delom Lu Andreas-Salome. Ni Rilke, a ni Niče nisu izostavljeni iz scenarija. Glavnu ulogu tumači Katharina Lorenz, film je režirala Cordula Kablitz-Post. Ova informacija naročito mi je bila korisna utrenutku kada sam pripremala seriju tekstova o Rilkeu. Detaljnije o filmu možete pročitati ovde.

Rođena 1861. u Petrogradu (umrla 1937. u Getingenu), bila je svojevremeno poznata kako po svojim pripovetkama i romanima tako i po živom zanimanju za sve što se na kraju jednog i na početku drugog veka dešavalo ne samo u društvu, u ženi i sa ženom, nego i za sve ono što su savremena naučna dostignuća nudila, doprinoseći da se neka pitanja rasvetle, objasne ili učine pojmljivima. Iz tih interesovanja rodila su se poznanstva i prijateljstva sa poznatim ličnostima onoga vremena, pa su se neka od njih pretvorila u ljubav, kao što je to bio slučaj sa pesnikom Rilkeom, i ta ljubav i pisma koja su pisali jedno drugome jedino je što smo do sada znali o ovoj izuzetnoj ženi svoga vremena.

Citat: Vera Kolaković, iz pogovora knjige „Šta je Eros“, zbirke eseja Lu Andreas-Salome.

.

Mit o Hipnosu

Hipnos, personifikacija sna, demon koji ljudima i bogovima donosi okrepljujući odmor.

San, brat Smrti (Tanatos), boravi na ostrvu Lemnu kao gospodar svih bogova i ljudi. Na Herinu molbu, on je dva puta uspavao čak i Zevsa; prvi put je to učinio da bi Hera podigla buru i bacila Herakla daleko od prijatelja, na ostrvo Kos. Zevs je otkrio ovu zaveru i hteo je da baci Hipnosa u more, ali je bog sna našao zaštitu u krilu Noći. U poslednjoj godini trojanskog rata, kad je, mimo volje svog supruga, zaželela da pomogne Grcima, Hera se po drugi put obratila Hipnosu za pomoć. Bog sna je iznudio od nje obećanje da će mu dati za suprugu Pasiteju, najmlađu od harita, a zatim je, u liku noćnog gavrana, sleteo na planinu Idu i uspavao Zevsa.

U kasnijem predanju Hipnos je sin Noći (Niks) i brat blizanac Smrti. Verovalo se da braća borave u Tartaru i da do njih nikada ne dopiru Sunčevi zraci. Dok San juri preko zemlje i mora, na radost ljudima, njegov brat je mrzak čak i bogovima. Neki pripovedaju da Hipnos živi u dubokoj pećini, u zemlji Kimeraca.

Bog sna je voleo lepog lovca Endimiona. Da bi večno uživao u divnim očima svog ljubimca, Hipnos je bacio Endimiona u dubok san, ali je njegove oči ostavio otvorene.Hipnos je zamišljan kao lep, krilati mladić, koji granom potopljenom u vode reke Zaborava dodiruje slepoočnice umornih ljudi ili na njih izliva uspavljujuće sokove.

Na vazama crvenofiguralnog stila prikazani su San i Smrt kako sahranjuju Sarpedona ili Memnona. Na starijim spomenicima Hipnos i Tanatos se prikazuju na isti način. Tek na atičkim belim lekitima San je predstavljen lepšim i mlađim od Smrti. U rimskoj umetnosti Hipnos se često prikazuje na mozaicima i sarkofazima. Njegov stribut je rog, iz koga prosipa snove i mrak.

O SKULPTURI

Ništa vam ne pripada više nego vaši snovi. Ništa nije u tolikoj meri vaše delo! Materija, oblik, trajanje, glumac, gledalac – u tim komedijama ste vi sami. – Fridrih Niče

Antičke bronzane skulpture deluju kao nepokretni, zaustavljeni san. Uz ovaj Ničeov odlomak dopalo mi se da postavim fotografiju skulpture boga sna, Hipnosa, za koju sam saznala da je u Britanskom muzeju u Londonu.

Takođe, pronašla sam jedan katalog bronzanih skulptura koje su u pomenutom muzeju, a koji možete pogledati ovde. Skulptura je pronađena u blizini Peruđe, a u Britanski muzej dospela je 1866. godine. Detaljnije o skulpturi možete, takođe, pročitati u pomenutom katalogu (link).

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Službeni list, Beograd, 2004.

Fridrih Niče o Rihardu Vagneru

Image result for richard wagner and nietzsche

Pre sedam godina sam prvi put posetio Tribšen. I svake godine, u mesecu maju, na onaj dan kad slavimo godišnjicu vašeg rođenja, ja slavim godišnjicu svog duhovnog rođenja. Jer, još od prvog dana, vi neprestano živite i radite u meni, kao da je kap nove krvi ušla u moje vene. To što mi dolazi od vas me gura, ponižava, hrabri, podstiče, ni na trenutak mi ne dozvoljava da predahnem, muči me do te mere da bih vam možda jednom i zamerio na tom večnom nemiru da ne znam da me ono gura u jedno slobodnije i bolje stanje. (Iz pisma Rihardu Vagneru, 1876.)

Kada dođemo u Bajrojt, prepuštamo sopstveno ja toj kući, odustajemo od prava da odlučujemo i pričamo slobodno, odustajemo od svojih sklonosti pa čak i hrabrosti, toliko da je jedino čemu težimo, među ta četri zida, Bog i svet. Niko pozorištu ne donosi najosetljivija čula svoje umetnosti, naročito ne umetnik koji radi za scenu, tu nedostaje usamljenosti a savršenstvo ne trpi svedoke… U pozorištu se postaje plebejcem, stadom, licemernom ženom, izbornom marvom, paorskim blatom, imbecilom, vagnerijancem: tamo, svest podleže bezmernoj magiji; tamo i vaš komšija postaje vi a vi on… (Niče protiv Vagnera)

Pošto u ovom trenutku pokušavam da pronađem reči utehe za svoj život, moram da izrazim zahvalnost onome što je bila moja najdublja i najomiljenija radost – moja bliskost sa Vagnerom. Odajem priznanje ostatku mojih međuljudskih odnosa; ali nikako ne mogu izbrisati iz svog života dane provedene u Tribšenu, dane poverenja, radosti, veličanstvenih trenutaka ili dubokih pogleda. Ne znam šta je Vagner bio za druge, ali znam da našim nebom nije prošao niti jedan oblačak. (Ecce Homo, 1888.)

Šta su mislili Gete i Vagner? Gete je jednom sebi postavio pitanje koja je to opasnost koja lebdi nad romantičarima, koja je to njihova fatalnost. Njegov odgovor je: „gušenje u zbrci apsurdnosti, moralnih i religioznih.“ Jednom rečju: „Parsifal“. Filozofija ovom dodaje još nešto: svetost. Možda poslednja viša vrednost u koju još treba da proniknu narod i žena; ograničeni horizont idealnog za sve što je kratkovido po svojoj prirodi. Filozofija nije sasvim dovoljna. Potrebna joj je svetost. (Slučaj Vagner, 1888.)

Po mom mišljenju, ne treba na osnovu onog što danas volimo u njemu, stvarati najvišu ideju o Vagneru. To je izmišljeno da bi se zavele mase: nas ostale to tera u beg, kao što to čini neukusna freska. U šta može da dirne nesnosna brutalnost uvertire za Tanhojzera? Ili ciklus Valkira? Sve što je postalo popularno u Vagnerovoj muzici, čak i van pozorišta, sumnjivog je ukusa i kvari ga. Tanhojzerov marš mi je sumnjiv u svojoj jednostavnosti; uvertira za Holanđanina lutalicu je mnogo buke ni oko čega. Preludijum za Loengrina nam daje primer uspelog lukavstva tako što nas hipnotiše muzikom… (Slučaj Vagner, 1888.)

Izvor: Marsel Šnajder, Vagner, prevela Ivana Utornik, Kiša, Novi Sad 2009.

Fridrih Niče o Rimu

Ecce Homo (Friedrich Nietzsche), Leon spilliaert 1900

Učenik sam filozofa Dionisa, i pre bih još voleo da budem satir nego svetac. – Fridrih Niče

Nekoliko sedmica ležao sam bolestan u Đenovi. Onda je usledilo turobno proleće u Rimu u kome sam podnosio život – nije bilo lako. U stvari, preterano me je ozlovoljavalo to za pesnika Zaratustre najneuljudnije mesto na zemlji koje nisam svojevoljno izabrao; pokušavao sam da izmaknem – hteo sam u Akvilu, suprotnost Rimu, osnovanu iz neprijateljstva prema Rimu, kao što ću i ja jednom osnovati mesto za spomen ateisti i neprijatelju crkve comme il faut, mom najbližem srodniku, velikom caru Fridrihu Drugom od Hoenštaufena. No, u svemu tome bi neka kob: moradoh opet natrag. Najzad, zadovoljio sam se s piazza Barberini, nakon što sam se umorio tragajući naporno za nekom antihrišćanskom okolinom. Bojim se da nisam jednom čak, da bih što je mogućno više izbegavao rđave zadahe, zalazio u palazzo del Quirinale, raspitujući se da nemaju neku tihu sobu za jednog filozofa. U jednoj loggia, visoko ponad rečene piazza, iz koje se pružao pogled na Rim, dok se duboko dole čuo romor fontane, bila je spevana ona najsamotnija pesma koja je ikada spevana, „Noćna pesma“ (Nachtlied); u to me je vreme neprekidno obletala neka melodija neizrecive sete, čiji sam refren ponovo našao u rečima „mrtav pre besmrtnosti…“ U leto, vrativši se na sveto mesto gde mi je sinula prva munja misli o Zaratustri, pronašao sam drugog Zaratustru. Deset dana bilo je dovoljno; ni u jednom slučaju, ni za prvog, ni za trećeg i poslednjeg, nije mi trebalo više. U zimu potom, pod halkionskim nebom Nice, koje je tada prvi put zasvetlucalo u mom životu, našao sam trećeg Zaratustru – i stigao na kraj. Jedva godinu dana ukupno. Nezaboravnim trenucima osveštana su mi mnoga skrivena mestašca i vrhovi u predelu Nice; onaj presudni deo, koji nosi naslov „O starim i novim tablicama“, bio je spevan tokom tegobnog uspinjanja od stanice do Eze, čudesnog mavarskog gnezda na litici, – kod mene je gipkost mišića uvek bila najveća kada je stvaralačka snaga najobilnije tekla. Telo je poneseno: Izostavimo „dušu“ iz igre… Često su me mogli videti da igram; tada sam mogao po sedam, osam časova da lutam brdima, i ne pomislivši na zamor. Spavao sam dobro, smejao se mnogo – bio sam pun krepkosti i strpljenja.

Izvor: Fridrih Niče, Ecce Homo, kako se postaje ono što jesmo, Riznica, Beograd, 2011.

Crtež: Leon Spiliar, Ecce Homo: Portret Fridriha Ničea, 1900.

Fridrih Niče o muzici

nietzsche

Ko zna da diše vazduh mojih spisa, zna da je to vazduh visočja, jak vazduh. Za njega se mora biti stvoren, inače opasnost nije mala da se u njemu prehladimo. Led je blizu, usamljenost je neizmerna.. – Fridrih Niče

Kazujem još jednu reč za najodabranije uši: šta zapravo hoću od muzike? Da je vedra i duboka poput oktobarskog popodneva. Da je svoja, opuštena, nežna, slatka ženica sastavljena od podlosti i ljupkosti… Nikada se neću složiti da Nemac može znati šta je muzika. One koje nazivamo nemački muzičari, na čelu sa najvećima, stranci su, Sloveni, Hrvati, Italijani, Holanđani – ili Jevreji: u ostalim slučajevima, Nemci od snažne rase, izumrli Nemci, poput Hajnriha Šica, Baha i Hendla. Ja lično sam još uvek dovoljno Poljak da zbog Šopena žrtvujem ostatak muzike; iz tri razloga izuzimam Vagnerovu Zigfridovu idilu i možda nešto od Lista koji prednjači svim muzičarima otmenim orkestarskim akcentima; najzad, i sve ono što je raslo s one strane Alpa – na ovu stranu… Ne bih znao da budem bez Rosinija, još manje bez mojeg juga u muzici, bez muzike moga Venecijanca maestra Pjetra Gastija. I kada kažem s one strane Alpa, kažem zapravo samo Venecija. Ako tražim neku drugu reč za muziku, tada uvek nalazim samo reč Venecija. Ne znam da pravim razliku između suza i muzike – ne znam da zamislim sreću, jug, bez jeze od strašljivosti.

Na mostu stajah
nedavno u zagasitoj noći.
Izdaleka dopiraše pesma;
zlatne kapi navirahu
niz treperavu površ.
Gondole, svetla, muzika –
opojno oticaše u suton…
Igra struna, moja duša
pevala je sebi, nevidljivo taknuta,
gondolijersku pesmu krišom,
drhteći uz to pred šarolikim blaženstvom.
– Čuo ju li je ko?

Izvor: Fridrih Niče, „Ecce Homo, kako se postaje ono što jesmo“, Riznica, Beograd, 2011.

Slika: Edvard Munk, „Portret Fridriha Ničea“

Fridrih Niče o čitanju i omiljenim knjigama

tumblr_l55w8ucbOR1qayf38o1_500

Skupo se ispašta biti besmrtan: za to se za života umire više puta. – Fridrih Niče

U mom slučaju, svako čitanje pripada samookrepljivanju: otuda onome što me rasterećuje od sebe, što mi dopušta šetanje kroz tuđe nauke i duše – što više ništa ne uzimam ozbiljno. Čitanje me okrepljuje upravo od moje ozbiljnosti. U trenutcima najintezivnijeg rada nijedna knjiga se ne vidi kraj mene: čuvao bih se da bilo kome dopustim da blizu mene govori ili čak misli. A to bi baš značilo čitati… Da li ste pravo zapazili da u onoj dubokoj napetosti, na koju trudnoća osuđuje duh i, u osnovi, celi organizam, slučaj, svaka vrsta draži koja dolazi spolja deluje odveć žestoko, „udara“ odveć duboko? Koliko je god mogućno mora se izbegavati slučaj, spoljašnji nadražaj; neka vrsta samoograđivanja spada u prve instinktivne razboritosti po kojima postupa duhovna trudnoća. Da li ću dozvoliti da se neka tuđa misao krišom uspinje uz ogradu? – A to bi baš značilo čitati. Posle trenutaka rada i plodnosti sledi vreme okrepe: k meni vi prijatne, vi vrcave, vi poplašene knjige! – Da li će to biti nemačke knjige? Moram se obazreti pola godine unazad da bih se zatekao s knjigom u ruci. Koja je pa to bila? – Izvrsna studija Viktora Brošara, „Les Sceptiques Grecs“, u kojoj su dobro iskorišćene i moje Laertijane. Skeptici, jedini tip vredan poštovanja među tako dvoznačnog do petoznačnog naroda filozofa! Inače, gotovo uvek pribegavam istim knjigama, poglavito malom broju, koje su za mene dokazane knjige. Možda nije u mojoj naravi da čitam mnogo i o mnogome: čitaonica me razboljeva. Takođe, nije u mojoj naravi da volim mnogo i mnogo stvari. Pazite, čak neprijateljstvo prema novim knjigama odlikuje pre već moj instinkt nego, „trpeljivost“, „largeur du coeur“ i ostale oblike „ljubavi prema bližnjem“ .. U stvari, to je maleni broj starijih Francuza, kojima se uvek iznova vraćam: verujem samo u francusko obrazovanje i sve što se inače u Evropi naziva „obrazovanje“ smatram za nesporazum, a da i ne govorim o nemačkom obrazovanju.. Ono nekoliko slučajeva višeg obrazovanja, koje sam otkrio u Nemačkoj, bilo je do jednog francuskog porekla, pre svega gospođa Kozima Vagner, bez daljnjeg prvi glas u pitanjima ukusa između onih koje sam slušao. Paskala ne čitam nego volim, kao najpoučniju žrtvu hrišćanstva, morenu sporo, najpre telesno, onda psihološki, u čemu počiva cela logika tog najstravnijeg oblika neljudske svireposti. Od Montenjeve odvažnosti imam nešto u duhu, možda – ko zna? – i u telu. Ne bez gneva, moj ukus za umetnike uzima u zaštitu imena Molijera, Korneja i Rasina od pustoga genija kakav je Šekspir. Sve nabrojano, najzad, ne isključuje da mi i poslednji Francuzi ne bi bili očaravajuće društvo. Nikako ne vidim u kojem bi se stoleću u povesti mogli sakupiti tako znatiželjni i istovremeno tako delikatni psiholozi kakvi su u današnjem Parizu: spominjem ovlaš – jer njihov broj nije baš mali – gospodu Pola Buržea, Pjera Lotija, Gipa, Melaka, Anatola Fransa, Žila Lemetra ili, da istaknem jednoga od jake rase, pravog Latinjanina, kome sam naročito privržen, Gija de Mopasana. Među nama rečeno, tom naraštaju sam čak skloniji nego njihovim velikim učiteljima koje je sve zajedno iskvarila nemačka filozofija (gospodin Ten, na primer, Hegelom, kome zahvaljuje nerazumevanje velikih ljudi i doba). Dokle god Nemačka dopre, ona kvari kulturu. Tek je rat „iskupio“ duh u Francuskoj.. Stendal, jedan od najdivnijih slučajeva u mom životu – jer sve što u njemu sačinjava epohu doterao mi je slučaj, nikada preporuka – sasvim je neprocenjiv sa svojim anticipirajućim okom psihologa, sa svojim zahvatom u činjenice, koji podseća na ono najviše činjeničko (ex ungue Napoleonem); konačno, ne najmanje kao časni ateist, jedna u Francuskoj mršava i jedva pronalaziva species – čast Prosperu Merimeu… Možda čak zavidim Stendalu? Preduhitrio me je s najboljom ateističkom dosetkom, koju sam upravo ja mogao da napravim: „Jedino izvinjenje koje nam Bog može ponuditi jeste da on ne postoji“ … Negde sam rekao sam: šta je dosad bio najveći prigovor ljudskom bivstvovanju? Bog…

Najviši pojam o liričaru dugujem Hajnrihu Hajneu. Uzalud u svim državama kroz milenijume tragam za jednako slatkom i strasnom muzikom. Posedovao je onu božansku zloću bez koje ne bih mogao da zamislim išta savršeno – vrednost ljudi, rasa, procenjujem prema tome koliko nužno znaju da Boga razumeju nerazlučenog od satira. A kako rukuje nemačkim! Kazaće se jednom da smo Hajne i ja kudikamo bili prvi umetnici nemačkog jezika – u neizmerivoj udaljenosti od svega što su sami Nemci s njim postigli. Mora da sam duboko srođen s Bajronovim Manfredom: sve sam njegove bezdane pronašao u sebi – s trinaest godina bio sam zreo za to delo. Nijednu reč, samo pogled imam za one koji se usude da u prisustvu Manfreda izgovore reč Faust. Nemci su nesposobni za bilo koji pojam o veličini: dokaz Šuman. Iz gneva prema tom slatkastom Saksoncu naročito sam komponovao jednu kontrauvertiru za Manfreda, o kojoj je Hans fon Bilov rekao da tako nešto nije nikada video na notnom papiru, da je to silovanje Euterpe. Kada tragam za svojom najizvedenijom formulom za Šekspira, onda uvek nalazim samo onu da je on koncipovani tip Cezara. Takvo nešto se ne odgoneta – to jeste ili nije. Veliki pesnik crpe samo iz svoje realnosti – do stepena posle kojeg nije više kadar da izdrži svoje delo… Kada sam bacio pogled na svoga Zaratustru, pola časa hodam sobom uzduž i popreko, nesposoban da zagospodarim nepodnošljivim grčem jecanja. Ne znam ni za jednu više srcecepajuću lektiru od Šekspira: šta mora da je odbolovao čovek pa da nema druge već da postane takav lakrdijaš! Razumete li Hamleta? Ne sumnja, izvesnost je ono što tera u ludilo… Ali, da bi se tako osećalo, mora se biti dubok, ponor, filozof… Svi se plašimo istine… I da priznam: instinktivno sam siguran i uveren u to da je lord Bekon začetnik, samomučitelj životinja, te najstrahovitije neobične vrste književnosti: šta se mene tiče blebetanje, dostojno sažaljenja, američkih smetenjaka i plitkoglavaca? No, snaga za najmoćniju realnost vizije ne samo da se trpi s najmoćnijom snagom za čin, za strahotno čina, za zločin – ona je čak pretpostavlja… Dugo ne znamo dovoljno o lordu Bekonu, prvom realisti u svakom velikom smislu reči, da bismo znali šta je sve učinio, šta je hteo, šta je sa sobom proživeo… I k vragu, moja gospodo kritičari! Pretpostavimo da sam svoga Zaratustru krstio nekim tuđim imenom, na primer onim Riharda Vagnera, dvomilenijumsko oštroumlje ne bi uspelo da pogodi da je autor dela „Ljudsko, suviše ljudsko“ vizionar Zaratustre.

Izvor: Fridrih Niče, Ecce Homo, kako se postaje ono što jesmo, Riznica, Beograd, 2011.

Crtež: Edvard Munk, Portret Fridriha Ničea, 1906.

Tomazo Albinoni i drugi italijanski barokni kompozitori

 

Ako tražim neku drugu reč za muziku, tada uvek nalazim samo reč Venecija. – Fridrih Niče

Priloženi video kombinacija je muzike venecijanskog kompozitora Tomaza Albinonija s početka 18. veka i animiranog filma ruskog geditelja Garija Bardina iz 2000. godine.

Doprinos Venecije muzici XVIII veka ravnomerno je raspoređen između opere i instrumentalne muzike. Ovaj grad blistao je kao jedna od muzičkih prestonica Evrope, zahvaljujući stvaralaštvu kompozitora kao što su Tomazo Albinoni i Antonio Vivaldi.

Tomazo Albinoni (1671-1751) komponovao je 81 operu, 99 sonata, 59 končerta i 9 simfonija. Ipak, danas je najpoznatiji po delu Adađo koje zapravo nije celovito delo već je skup fragmenata koje je iz delova sastavio Remo Đazoto 1945. godine. Adađo je komponovan za orgulje i gudačke instrumente i evocira more nepregledne i nepodnošljive tuge.

Albinonijevi savremenici bili su deo onoga što u istoriji muzike nazivamo baroknim periodom koji je izrodio veliki broj kompozitora poznatih samo po jednom delu. Među njima su italijanski sveštenik Gregorio Alegri (1582-1652) koji je radio u Sikstinskoj kapeli u Rimu. Njegovo najpoznatije delo je Miserere koju je napisao samo za upotrebu u Sikstinskoj kapeli povodom praznika kao što je Božić. Ova kompozicija savremenog slušaoca transcendira („prebacuje“) u jednu potpuno novu dimenziju osećajnosti.

Zatim, jedna od najinteresantnijih pojava barokne muzike je italijanski kompozitor Alesandro Skarlati (1660-1725). Preporučujem njegove Sonate koje je interpretirao Ivo Pogorelić. Skarlati je radio u Rimu na dvoru švedske kraljice Kristine, proveo je život između Rima i Napulja u službi dvora i crkve. Napisao je oko 115 opera i 700 kantata za kamerni orkestar.

U ovoj grupi izdvajamo još jednog italijanskog kompozitora čije nam note nedvosmisleno evociraju prelepe tavanice italijanskih crkvi 17. i 18. veka. Đovani Batista Pergolezi (1710-1736), uprkos svom kratkom životu (smrt od tuberkuloze u 26. godini) komponovao je jedno od najlepših dela u istoriji klasične muzike, Stabat Mater.

Tri pisma za Lu (Niče, Rilke, Frojd)

NIČEOVO PISMO

Da li ja mnogo patim, beznačajno je prema pitanju da li ćeš ili nećes, draga Lu, ti sebe ponovo pronaći.

Nikad nisam imao posla sa tako jadnom osobom kakva si ti: neznalica, ali oštroumna, koja obilato koristi ono što joj je poznato, bez ukusa, ali naivna u toj mani, iskrena i pravedna u malim stvarima, bez upornosti obično.

Šire gledano, u celokupnom stavu prema životu – nepoštena, potpuno bezosećajna u davanju ili uzimanju: bez duha i bez sposobnosti da voli, u afektu uvek bolesna i blizu ludila, bez zahvalnosti, bez stida prema dobročiniteljima, a naročito nepouzdana; lošeg ponašanja, sirova u pitanjima časti, mozak s nagoveštajima duše, karakter mačke – zver maskirana u kućnog ljubimca; plemenitost kao trag druženja s plemenitima; jaka volja, ali nevelik cilj, bez budnosti i čistote, grubo prognana senzualnost, detinjasti egoizam kao rezultat seksualne atrofije i nedozrelosti, bez ljubavi za ljude, ali s ljubavlju za boga; u želji za ekspanzijom vešta, puna samoograničenja u odnosu na seksualnost muškarca.

RILKEOVO PISMO

Išunjao sam se iz tvoga stana
I dok hodam kišnim ulicama čini mi se
Da svaki prolaznik koga sretnem
U mom blistavom pogledu vidi
Moju presrećnu, spasenu dušu.

Pošto-poto hoću da usput
Sakrijem od sveta svoju radost;
Odnosim je žurno kući
I zatvaram u dubinu noći
Kao zlatni kovčeg.

A onda iznosim na svetlost dana
Komad po komad skrivenog blaga
I ne znam kud pre da gledam;
Jer je svaki kutak moje sobe
Pretrpan zlatom.

To je bezgranično bogatstvo
Kakvo noć nikada nije videla
Niti rosa okupala;
Više ga ima nego što je ikada
Ijedna mlada dobila ljubavi.

To su bogate dijademe
Sa zvezdama mesto dragog kamenja.
Niko to ne zna. Ja sam, o draga moja,
Kao kralj među tim bogatstvom
I znam ko je moja kraljica.

FROJDOVO PISMO

Moja draga Lu,

Na kraju je Mojsijeva religija ipak uspela da se nametne u obliku poluugušene tradicije. Ovo je tipičan proces stvaranja jedne religije koja nije ništa drugo do ponavljanje neke druge, još primitivnije. Religije duguju svoju opsesivnu moć vraćanju potisnutog, to su reminiscencije nestalih arhaičnih, izuzetno efektivnih procesa u istoriji čovečanstva. Već sam to rekao u Totemu i tabuu, a sada to sažimam u jednoj rečenici: ono što religiju čini jakom nije njena stvarna, nego upravo njena istorijska istinitost.

E pa, vidite, Lu, tu rečenicu koja me je potpuno oduševila nemoguće je danas izreći u Austriji a da vlada, većinom sastavljena od katolika, javno ne osudi psihoanalizu. A još nas jedino taj katolicizam brani od nacizma. Osim toga, istorijski osnovi priče o Mojsjiju nisu dovoljno čvrsti da budu baza mojoj nepogrešivoj intuiciji. Stoga ćutim. Dovoljno mi je da sam verujem da je to rešenje problema koji me je progonio čitavog zivota. Izvinite što Vas opterećujem time. – Vaš Frojd

*

Sve ličnosti pomenute u ovoj objavi bile su deo intelektualne elite Beča s kraja 19. i počtka 20. veka. Lu Andreas-Salome svojom ličnošću i uticajem podsetila me je na ženske likove prikazane na platnima nemačkog simboliste Franca fon Štuka. Sfinga, Kirka i Saloma, fatalne su žene koje proždiru. Sva tri pisma odlikuju se različitom temom, formom i senzibilitetom. Sva trojica koriste pisma, a zapravo himne i pohvale fatalnosti kojoj je, kao i pitanju sfinge, nemoguće odoleti, ali ni adekvatno odgovoriti.

Ničeovo pismo – savrešena retorička urna – pohvala je pokudom, ironijom, ogorčenošću svojstvenom muškarcu koji nije ulovio plen posle dugog lovačkog pohoda. Rilke je daleko romantičniji u pesmi impresionističkog zanosa, što i odgovara formi njegovog pisma koje je u obliku lirske pesme. Frojd se obraća Lu sa poštovanjem učitelja prema učenici koju smatra adekvatnim sagovornikom o temama koje ga zaoklupljaju. Objavu prate detalji slike Saloma, Franca fon Štuka, nastale 1906. godine.

Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Gistav Kurbe – Obala u Palavau, 1854.

Разликa између пејсажа (слике природе) и пејсажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог али не једино на примерима уметничких дела. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант при одређењу суштине лепог наводи примере који  немају везе са уметничким делима већ се непосредно тичу сфере природно лепог, он, на пример, помиње шкољке – оне су у сфери природно лепог. Платон сматра да највећи домет естетског није једно уметничко дело већ држава. Платон се  у одређењу лепог држи сфере етике, етика и естетика преплићу се, а видећемо да ће се таква мисао задржати и у романтизму, посебно при дефинисању категорије узвишеног.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејсаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега једним вишим, симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејсаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство за постојање овог жанра. У ренесансном сликарсту пејсаж је увек у позадинском плану. Пејасжно сликарство тек у барокној Холандији добија пуноправни статус и  постаје самосталан жанр. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресиониисти под утицајем Делакроаа и Тарнера не виде пејсаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти само настављају барокну традицију, али овога пута замењену живљим бојама и без драматике којој употреба контрастних тонова доприноси . Библијски или митолошки мотиви бивају потиснути мотивима града и  ритуалима свакодневице. Портрете аристократа и угледних грађана замењују портрети кан-кан играчица, проститутки и уживалаца апсинта. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији “примитивног“ сликарства Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача.

Николај Хартман у својој Естетици указује да јеприрода била обожавана и пре уметника. Уметници допуњују природу. Уметност идеализује. Идеализовати, другачије представити, поново створити већ постојеће, није исто што и открити. Уметници су допринели да човек природу посматра и диви јој се са становишта историје уметности, да је види као нешто артифицијелно, занемарујући њену компоненту сировости, дивљине и неприпитомљености. Уметник, свестан њене двојности, узима за свој поглед и имагинацују оно најбоље и најлепше из њеног окриља, али кроз такав приказ и упозорава. Идила као поджанр пејсажног сликарства о томе најбоље сведочи. Као што скулптура или сликарство акта отварају поглед посматрачу ка људском телу, тако и уметност пејсажног сликарства отвара поглед ка слици природе. У књижевности и сликарсту романтизма Посматрач тј. Путник дивећи се пределу пред собом, контемплирајући кроз тај призор,  истовремено га обавија ауром божанског и уздиже га до ранга естетског предмета, а он, предео пред њим, то засигурно није.

Слика природе тј. пејсаж није естески предмет, али слике природе тј. уметничка дела – јесу. Слика природе, пејсаж пред Путником производ је пре посматрачевог виталног него естетског осећања. Отуда се уметницима многи природни предмети откривају као естетски. Николај Хартман запажа:

У царству природно лепог,  то је пре свега лепи крај, предео; а поред њега, наравно, и много другога: море са својим кретањем, увек променљиво облачно небо, увек исто звездано небо[…] али све то није естетски предмет већ исто толико – можда и у првој линији – предмет нашег виталног осећања. А њега свакако треба разликовати од естетског предмета.

Разлика између природно лепог и естетског предмета у романтизму бива занемарена, али само када је доживљај у питању. Самим начином стварања, парадоксално, та разлика бива наглашена. Сви тадашњи пејсажни сликари били су путници али ниједан није путовао са палетом под руком, ниједан од њих није стварао на отвореном нити је од отвореног простора чинио свој атеље. Сви тадашњи сликари најбоља дела насликали су у атељеу, затварајући спољашње, а широм отварајући и кроз рад давајући искључиво примат свом унутрашњем оку – својој имагинацији. Каспар Давид Фридрих нам на пар цртежа нуди призоре свог аскетског, спартански уређеног празног атељеа кроз чији се отворен прозор, негде у даљини виде хоризонти голих брда, натопљени пепељастом бојом магле. Порука сликара је недвосмислена. Он види и доживљава пејсаж  док планинари или шета пољима, али га заиста види тек у свом атељеу. Сликар тек у атељеу види оно што је путујући гледао. Слично је и са Гејнсборовим портретима племића. Они који све буквално примају посматрајући неко уметничко дело питају се како је могуће да су онако одевене и дотеране особе одједном се нашле усред непроходних шума и сабласних предела. Гејнсборо је сва своја дела, која су пре ремек-дела пејсажног  него портретног жанра, насликао у атељеу, иако ми портретисана лица видимо у неком дивљем пределу или врту. Коначно дело увек настаје у атељеу.

На могућност мешања природног и уметнички лепог упозоравају филозофи предвиђајући да ће уметност будућности, у случају Канта то је романтичарска уметност, донети потпуно поништавање објекта као таквог, али да то не значи да је објекат заиста такав каквим га види субјекат, односно онај који посматра. Кант пише:

Природна лепота јесте нека лепа ствар; уметничка лепота јесте леп приказ неке ствари.

Николај Хартман овакав став прихвата и сликовитије допуњује.

Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалистичкијем приказу. Оно што стварно постоји је нашто сасвим друго: не приказано, већ “слика“ приказаног.

Видимо да је романтичарски јунак жртва  парадокса. Он полазећи од објективног заправо жели да створи нову стварност а да ону од које је пошао поништи до тачке непрепзнатљивости. Уметник је незадовољан објектом од кога полази, али му је он ипак неопходан како би од постојеће датости прешао на ступањ стваралаштва. Уметност, како то и Хартман увиђа, чак и у најреалистичнијем приказу није реалност нити тежи изазивању илузије реалности: слика Густава Курбеа то показује. Ма колиико Курбе тежио реализму, натуралистичком приказу и писао манифесте томе у прилог, његова слика, иако полазећи од стварности, заправо миљама је удаљена од ње.

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich), Вилијам Тарнер (William Turner) и Џон Констабл (John Consable) били су савременици који се нису познавали, а ни међусобног утицаја, њихово нам сликарство то боље сведочи од било какве хронике, није било. Упркос томе, рад све тројице изузетно је сличан, не толико по форми или начину артикулације виђеног, већ по идеји. На њихову уметност утицале су идеје доба у коме су стварали и оне су од великог значаја за наше разумевање њихове уметности. Њихово сликарство треба посматрати у контексту Спинозине пантеистичке филозофије и филозофије немачког идеализма. Сва тојица рођена су између 1774. и 1776. године –  Фридрих ’74, Тарнер ’75, Констејбл ’76. Они обогаћују и допуњују поменути жанр. У питању је потпуни заокрет, нов поглед, нова визија и нова техника у начину приказивања. Техничке иновације посебно се односе на Тарнера и Констабла. Тарнер својим испрекиданим, неравним и трзавим потезом четкице доприноси вернијем приказу неухватљивих и непостојаних природних појава –  ветра, паре, магле, кише. Констабл својом техником наношења белих тачкица на већ готову површину  доприноси  утиску да се природа (лагано) креће и бруји. Вордсвортовски идеал мирне сеоске природе Констабл потврђује својим сликарством. То је једна струја поимања пејсажа у енглеској традицији. Друга је динамичнија, агресивнија, “гласнија”. Тихом сеоском подневу и језерима мирне површине Вордсворта и Констабла Тарнер и Бајрон супротстављају дивљину, узбурканост и необуздану динамику мора и таласа. Насупрот тишини и статици копна стоји гласна динамика мора.

Пејсаж је дуго био декор, позорница на којој би се “одвијала радња”. У  центру пажње билаје људска фигура која не би била загледана у оно што је окружује. У  романтичарском сликарству природа доминира платном, људске фигуре су ретке и малене, оне су окренуте леђима и  – посматрају. Путници на платнима романтичарских сликара нису делатне већ контемплативне фигуре. Кроз статичност тела еманира динамика мисли коју контемплација подразумева. Она се огледа кроз кретање природних појава приказаних на слици. Динамика ван посматрача сугерише динмику која се одвија у њему. Фридрихов Путник, леђима окренут, ослоњен на једну ногу стоји и посматра, али оно у шта гледа изазива у њему динамику мисли, емоција, утисака. Та  динамика  сугерисана је кретањем магле око њега, као и ветром у његовој коси.

Пејсажно сликарство у ренесанси јесте представљало илузију стварности. Коришћењем мотива природе сликари су лакше доказивали своје умеће коришћења перспективе. Ренесансни сликари велике природне површине стављају у позадински план слике. Феноменима велике слике природе ренесансни уметници нису фасцинирани, бар не експлицитно, али јесу фасцинирани микро сликом природе и њеном симболиком – фасцинирани су вртом као сликом природе на малом простору која је затворена и тајанствена.  Довољно је сетити се Ботичелијевог стваралаштва, посебно слике Пролеће, Фра Анђеликових Благовести или Бокачовог Декамерона. У 18. веку француски рококо мајстори, Фрагонар и Вато, уместо пејсажу, посвећују се сликању врта  у који најчешће смештају заљубљене парове. Врт као место скривања јесте артифицијелна, мирна и безопасна слика природе у малом коју је човек створио и себи прилагодио. Врт је тихо и скривено место у коме обитавају богови и заљубљени, баш као у  Шекспировој комедији Сан летње ноћи. Врт је место галантних љубавника, место за доколицу. Ипак, слика врта изузетно је двосмислена. Сликарство Хијеронимуса Боша и поезија Вилијама Блејка најексплицитније доприносе оваквом становишту. Врт на Бошовим платнима ни изблиза није место каквим нам се на први поглед може учинити. Атмосфера нелагоде и необјашњиве злослутности провлачи се између нагих, ситних људских фигура, бића необичног изгледа и егзотичног биља у коме или иза кога су. Бошови вртови су места уживања – у злу, греху, садизму или у љубави, лепоти, младости тела? Маркиз де Сад сигурно би изразио најпозитивније симпатије према Бошовим триптисима. Двосмисленост је оно што Боша чини толико привлачним и генијалним уметником. Он је још увек неприступачан сликар, његовој двосмисленој симболици још увек не умемо да нађемо коначно или бар приближно решење. Његови вртови нису љупка и безбрижна места каква нам се касније указују на платнима рококо или импресионистичких сликара.

Позадину многих Леонардових слика чини пејсаж. Тако је на фресци Тајна вечера, портрету Мона Лиза, слици светог Јована, слици Богородица и света Ана са Христом и Јованом међу стенама. На Портрету Ђиневре Бенчи Леонардо не користи природу само као декорум већ искоришћава и њен симболочки потенцијал. Албрехт Дирер у позадину својих аутопортрета смешта слику природе. Он је сликајући себе био на путу разоткривања делића и фрагмената, пре него проналажења коначних обриса, слике свога бића. Путујући тако што би сликао себе, он слика прелаз, динамику и метаморфозу свога бића. Када га је коначно пронашао представио се као Христ и то је уједно био и његов последњи аутопортрет. Ренесансних примера који садрже слику природе користећи је искључиво као декор, а не дајући јој никакав семантички потенцијал, има пуно. Можемо поменути Гриневалдов Изенхајмски олтар чија сабласна атмосфера пустог предела  Голоте допуњује транс ликова приказаних на олтару, њихове гримасе и  јаку експресију лица. Перуђинова слика Богородица се јавља светом Бернарду још један је репрезентативан приказ пејсажа који доприноси илузији перспективе и обавија слику сањивом и чежњивом атмосфером. Оно што прво фиксира поглед посматрача на тој слици нису ликови светаца, већ сам пејсаж који је сликар позиционирао у центар слике. Јутром натопљен предео место је контемплације и визије светог Бернара.

На северу Европе, поред Гриневалда, Дирера и Боша, својим делом, доживљајем и приказом природе одликује се и Бројгел. Сцене повратка сељана из лова сведоче о лепоти и суровости зиме северне Европе. Већ у  његовом делу  јавља се мотив брода који олуја бесно разбацује по површини мора. Човек је брод који се свим силама труди да укроти и припитоми силе природе, али, како ћемо то тек видети на Фридриховим и Тарнеровим платнима, таква борба је узалудна. Ђорђонеова слика  Олуја у традицији је позната као један алегоријски приказ расположење природе. Слика пред којом је Бајрон сатима стајао покушавајући да докучи њено значење и данас историчарима уметности остаје загонетка, првенствено због ликова који су чудно позиционирани и на њој приказани. Упркос њеној тајанствености она недвосмислено јесте и један поетски приказ  уобичајене природне појаве. Албрехт Алтдорфер, немачки сликар, претеча је холандских сликара по третману  теме. Он слика пејсаже без семантичког потенцијала и без амбиције да себе идентификује и изједначи са пределом који слика. Његова платна нису његова огледала као што је то случај са романтичарским сликарима. У том смислу уметник за разлику од каснијих сликара има незаинтересован однос према пределу који пред собом види. Предео је више подражаван него имагиниран и то је уједно и једна од кључних разлика између традиционалног и романтичарског приказа пејсажа.

Ослањајући се на ту традицију која се првенствено везује за литературу – на пасторалну књижевност – у 17. веку јавља се пејсажно сликарство којим преовлађују аркадијске сцене. Аркадија, земља безбрижних пастира и вечитог лета, лишена темпоралности , повлашћено је и заштићено место које нуди могућност за склониште и бег. Кроз дело француских сликара  Николе Пусена и Клода Лорена пејсажи су идеализовани и по многим тумачима управо су приказ аркадијских сцена, иако наслови слика сугеришу митолошке или историјске догађаје. Данашњем љубитељу сликарства њихова дела могу деловати као резултат снажног академског утицаја, али значај Пусена и Лорена за потоње француске сликаре пејсажа, посебно сликаре Барбизонске школе и Камиј Короа, велик је и значајан. Смену годишњих доба као смену човекових доба међу првима кроз своје сликарство предочава Никола Пусен серијом слика која тематизују промене изгледа пејсажа у складу са променом годишњег доба. Нешто слично на музичком плану учиниће и Антонио Вивалди. Оба у метника трасирају пут каснијим романтичарским преокупацијама. Вивалди компонује концерт за виолину Четри годишња доба 1725. године. Вивалди задржава барокну форму, али идеје његових композиција блискије су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности ће изневерити традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији лето није доба доколичаве безбрижности, већ доба прожето сетом и меланхолијом , доба које најављује опадање, несталну и пролазну слику, брзу промену лица природе. Смрт је друго лице природе и подједнако је кроз уметничку тематизацију заступљено у циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност њеног времена. Још једна тема коју ће и романтичарски сликари прихватити. Пусенова слика Et in Arcadia Ego сведочи о златном веку који се није одржао. Златни век непостоји,  једино што траје вечно јесте људска потреба за њим која је кроз уметничке приказе остварила неке од својих најбољих манифестација. Пусенова слика визуелна је елегија о нестајању и пропадању, она следи, али и најављује песимизам, осећање којим ће и предстојеће епохе бити прожете.

Сликарство Клода Лорена, као и касније сликарство Камија Короа, прожето је  сањалачком атмосфером. Пејсаж је позорница за митолошка збивања. Лорен својим сликарством приказује изгубњени рај, златно доба људи. Август Вилхелм Шлегел пише о златном веку у једном од својих фрагмената:

Варљива слика минулог Златног века једна је од највећих препрека приближавању Златног века који тек треба да дође. Ако је златни век минуо, он није био доиста златан. Злато не може да зарђа или да буде изједено збом времена: из свих мешања и разлагања оно што је неразориво излази поново као право злато. Ако Златни век не може да траје вечно, онда боље да уопште није ни почињао и добар је само за елегије о свом нестанку.

Још један значајан пејсажиста 17. века  јесте и италијански сликар Салватор Роса, у традицији упамћен по приказима “готске геологије”. Будућe генерације  путника Италијом, њеним планинским пределима, које ће прелазити кочијама или пешице, природу око себе видеће Росиним очима. Он их је научио да у природи виде сенку, злослутни непријатни осећај духа, необјашњивог присуства силе, снажније и узвишеније. Роса је био фасциниран дивљим, необузданим, ужасавајућим лепотама природе. У томе се огледа Росин каснији утицај на сликаре пејсажа, али и на сликарство Хајнриха Фислија. Застрашујуће, опасно, ужасавајуће постају у романтизму релевантне естетске категорије. Пожељни су и такви прикази и реакције посматрача.

Salvator Rosa

Јакоб ван Ројсдел, холандски сликар, 1600. године слика  Јеврејско гробље, слику која је прва окарактерисана као “трагични пејсаж”. На њој централно место заузимају гробови који се налазе испод  рушевине, грађевинског фрагмента прошлости. Рушевине и гробови сугеришу трагичност пролазности. Смрт је, сем њима, сугерисана и оглоданим мртвим гранама преосталог дрвећа. Ипак, нада постоји. Она је у сталном обнављаљу Природе. О нади сведоче дуга, као и поток који тече поред гробова. Поток представља незаустављивост кретања и обнављања Природе. Вода ће уништити камен гробова, растворити га и нагристи.  Вода кружи, она је слика незаустављиве динамике. У углу слике једва је приметна дуга, симбол новог живота, наде и  васкрсења. Све кружи и враћа се, али увек другачије, јер – “у исту реку не може се два пута ући”. Спинозистичке идеје не морају бити директан подстицај за настанак слике, али могу бити препознате. Гробови на Ројсделовој слици заиста су постојали, а могу се и данас видети у околини Амстердама.

Jacob van Ruisdael – The Jewish Cemetary

Иако је првенствено остао упамћен као изврстан портретиста, наследник  Рејнолдса и ван Дајка, са Томасом Гејнсбором почиње богата традиција енглеског пејсажног сликарства. У предњем плану његових слика су људске фигуре. Све личности приказане су у дивљем енглеском врту. Пејсаж у позадини насликаних фигура има семантички потенцијал и односи се на лице које позира. Млади љубавници обично су сликани у пролећном амбијенту скровитог врта. Старији брачни парови седе покрај усахлог, мртвог дрвећа, стабала растворених громом. Сетна лица младих аристократкиња одговарају тмурној боји неба на слици. Пејсаж, иако у позадини, није више пука позорница и декорум, допуна лепоти портретисаних лица и сведочанство о њиховој имућности. Предео је више имагиниран него подражаван. Гејнсбург тежи лирском  стапању својих фигура са природом, његово  сликарство јесте одраз унутрашњег пејсажа портретисаног, отуда он заиста и јесте непосредни предходник романтизма.

Већ тада, термини који се првенствено везују за књижевност, транспонују се у сликарство – пејсаж постаје “лирски”. Слике природе почињу да се пореде и изједначавају са поезијом. Џон Констабл коментаришући аквареле Џона Роберта Козенса каже да је он “сликар коме полази за руком да све претвори у поезију.” Јединство, уједињење свих уметности почиње своју историју. Поезија и музика су одувек биле нераздвојне, а сликарство и књижевност своју сличност  тек увиђају. Песници ће тежити да форме њихових песама буду “скулптуре у језику“, сликари ће музику транспоновати  у слику.

Гејнсборова и Констаблова дела слична су по мотивима. У питању је једноставност о каквој је говорио Русо. Гејнсборови мотиви нису подударни са техником којом их предочава, у томе је парадокс, али и иновација сликара. Потез је у груб, недорађен, отворен оку посматрача. Палета његових боја  је тамна, затворена, јесења. “Пролећа се воле, а јесени памте” пише Исидора Секулић у Писмима из Норвешке. Пролећа са својом љупкошћу, јесени са својом недовршеношћу. Тако је и са Гејнсбoровим сликарством. Да се задржало на  мотивима који су предочени академским, глатким и јасним приказом, оно би било љупко, дражило би поглед, али у њему не би било ничег више од оку допадљиве форме. Јесењи утисак недовршености, фрагментарности услед прелаза, управо је оно што највише фиксира око и ум данашњег посматрача. Фрагментарно дело позива реципијента да буде сарадник у стварању. Позадински план Гејнсборових слика чини се недовршен услед динамике наглашене специфичном употебом боје и четкице. Гејнсборова слика природе има двоструко лице, мирно и идилично, али и дивље и неприпитомљено. Једно лице огледа се у мотиву, друго у техници. Ђузепе Гат у монографији посвећеној Гејнсбору пише:

Будући да схваћање лепоте као угодности остаје у оквиру природе и уживања у природи онаквој каква она јест, схваћање лепоте као сублимности претпоставља жељу да се надвиси дана природа и да се утоне у трансцедеднтну контемплацију, тај извор снажних и бесконачних осјећаја. У вези с тим поменимо Турнерове алпске ведуте са њиховим оргијама, које несумњиво доприносе “сублимној“ визији природе, којој уосталом доприноси и нееобичан избор тема: насупрот њему Гејнсбуров пејсаж је угодан, јер је једноставан и обичан. И управо по тој својој угодности разликује се од Констабла, за кога је природа проблем, као што ће и бити проблем за Сезана у односу на импресионисте.

Гејнсборо нам открива – не као касније Фридрих или Тарнер застрашујућу лепоту огромних таласа, санти леда или планинских масива, лепоту која истовремено прети и заноси, лепоту неприступачности и окрутности – већ нам открива лепоту енглеског парка. Русоов идеал повратка природи подстиче неговање оваквих вртова. Енглески парк је површина коју негују људи иако она својим изгледом тежи подражавању дивљег растиња каквим се одликује слободно оформљено растиње у природи. Енглески парк, иако створен, тежи да изгледа као природа која, за разлику од француског врта, није геометризована нити матеметички  уређена. Интервенција човека у стварању оба врта, и француског и енглеског, присутна је, само је код француског врта то нападно уочљиво због његове обликованости. Мотив парка као микро природе, неуобличеног и дивљег растиња, заједнички је за сликаре тога доба. Разбарушених грана које омогућавају интимност и скровиште, парк је идеално место за састајање и шетње заљубљених. “Пенушав“ потез четкице обезбеђује посебан третман светлости, која на свој начин доприноси интимности атмосфере (псеудо)шумовитог простора.

Thomas Gainsborough – Mr and Mrs Gainsborough

 Рушевине на сликама паркова имају вишеструку симболику. Оне алудирају на антику и средњи век, доба које романтизам идеализује. Романтичарско интересовање за археолошке рушевине, било античке или средењевековне, најављује дело италијанског бакроресца Ђамбатиста Пиранезија. Пиранези, рођен 1720. године, поред Салватора Росе најпознатији италијански сликар пејсажа тога доба, Гејнсбургов је и Русоов савременик. Његови бакрорези остатака римских грађевина ликовни су приказ Кантовог појма “математички узвишено”. Рушевине, фрагменти прошлости који заокупљају машту путника, потенцијал су за нарацију. Њихова недовршеност дражи имагинацију посматрача. Развалине на Пиранезијевим бакрорезима приказ су узвишеног, као што ће неколико доценија касније то бити планине или таласи на платнима поменутих сликара. Рушевине најављују романтичарско интересовање за далеко и давно, за фрагмент, за тенденцију преименовања категорије лепог. Рушевине као гротескне наказе на лицу предела Путнику ће се, парадоксално, чинити лепима, истовремено изазивајући у њему и сету и одушевљење. Сликари периода романтизна нарочито се интересују за рушевине. Оне су неизоставан део “готске геологије“, слика која призива имагинацију дафрагмент поново учини целином, слика Времена и најзад – слика смрти.

Giovanni Battista Piranesi – Ruins of Rome

John Constable – Ruin

Caspar David Friedrich – Abbey in the Oakwood,1809/10.

Гејнсборови портрети су на још један начин иновативни утолико што су портретисани ликови измештени из звојих палата и постављени у природно окружење. Русоов захтев за повратак природи Гејнсборо остварује на свој начин. Али, потпуни повратак је немогућ. На тесним и богато украшеним хаљинама нема ничег природног. Такве хаљине, још увек у својој рококо раскошности и слојевитости, чудне су на лицу првобитне једноставности. Оне су на неки начин слика цивилизације, окови толико срасли са човековим телом да их се он не може тако лако ослободити.

Thomas Gainsborough – Mary, Countess Howe, c. 1763-64.

Гејнсборо не транспонује своја расположења у дело које ствара, то је оно што га разликује од каснијих сликара романтизма. Он застаје код  идентификације портетисаних ликова са изгледом пејсажа. Ђузепе Гат пише:

Тек Гејнсбoрo поново уноси смисао за природу те је својим сликарством обликовао посве нов начин схваћања односа између лика и амбијента. Истицао је да природна околина у којој се крећу његови ликови није и не смије бити салон или хисторијски дворски сценариј, већ природа у свим својим складним и променљивим манифестацијама; у пролазним догађајима појединих сати као и у полаганом измјењивању годишњих доба.

Енглески песник Џејмс Томсон 1726. године пише Годишња доба, песму  формативног утицаја на будућа поколења немачких и енглеских песника и њихово поимање природе. Симболика и значај годишњих доба из музике и књижевности преноси се и на сликарство. Старосно доба Гејнсборових  портретисаних лица прилагођено је годишњем добу. Ако узмемо у обзир Псеудо-Лонгинов став “Заиста, оно велико и узвишено је кад о томе обилно медитирамо“, онда Гејнсбурове слике можемо сматрати узвишенима, јер “деловањем истините узвишености наша се душа на неки начин природно уздиже обухваћена неким племенитим заносом и радошћу..“

Данкан Хит окарактерисао је Џона Констабла као “радикалног поборника остајања код куће“. Констабл у природи види једноставност, његово виђење природе блиско је Русоовом и Вордсвортовом. Он се нарочито дивио студијама облака Џона Роберта Козенса. Облаци, природна појава чији ће облик, услед њиховог сталног кретања, промене и динамике, сликар покушати да одреди и заустави, непрекидној динамици да фиксира облик, биће често полазиште за његова дела. Тарнер ће исто покушавати кроз приказ ветра, светлости и таласа. Сви наведени природни облици који су заокупљали пажњу сликара у сталном су покрету, динамика је њихово главно својство. У питању су протејске форме.

John Constable – The Haywain, 1821.

John Constable, Salisbury Cathedral From the Meadows, 1831.

Светлост је друга Констаблова опсесија. Она, као и облаци, јесте неухватљива, из секунде у секунду променљива и апстрактна. Он покушава да је учини статичном и  чини то средством инхерентним његовој уметности – бојом. Констабла посебно заокупља одсјај светлости на површини воде. Вода, као и светлост, у непрекидном је кретању. Двоструку неухватљивост, и воду и светлост “ухватити“ бојом изазов је за уметника и дугогодишња фасцинација. Утисак треперења Констабл постиже тачкастим наносима беле боје на већ насликану површину. Кретање које Констабл уочава у природи не мора имати звук “божијег гнева“ као код Тарнера. Тарнерова и Констаблова интерпретација природе потпуно је различита. Констабл не тежи узвишеним призорима. Он сматра да “не постоји ниједан узвишен догађај који би оправдао присуство пејсажа. Суштина слике је сам пејсаж“.

На Тарнеровој слици Ханибал прелази Алпе у средишту слике није Ханибалова војска, сликар нам не предочава историјски тренутак. Као и код Клода Лорена, тако и код Тарнера често долази до мимоилажења наслова слике и самог приказа. На Тарнеровој слици посматрач не види војску, као што ни на Лореновој слици посматрач не види Одисеја и Брисеиду иако су насловом поменути. Сликару није циљ да прикаже историјски или митолошки догађај. Огромном површином слике доминира бојом створен утисак ветра, прашине и буке. Слика није идеализовано сведочанство о историјском догађају из античке прошлости, већ студија неухватљиве, агресивне динамичне појаве ветра и његовог налета.

Тарнер наглашава агресију природних појава, груба (не)расположења природе у чијим је рукама судбина човека који није у стању да им се одупре и коме његова воља у сукобу са њом није од користи. Утисак агресије природних појава појачан је честом употребом различитих нијански црвене и наранџасте боје.

William Turner, Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812.

Према Тарнеровом становишту, Природа не зна за шестар и лењир какве у својим рукама држи Блејков Творац. Склад, јединство и хармонија нису одлике њених простора. Слика брода који тоне у олуји, симболички је приказ човека у борби са судбином. Снага Природе бруји над човеком као први тактови Бетовенове Пете симфоније. Тарнерова, Бетовенова и Гојина визија човека у борби са судбином, слична је, она је песимистичка и резигнирајућа. Звук  олује продире небо док природа налик  Гојином Колосу гази све под собом. Тарнер, Фридрих и Жерико сликају исти мотив – брод у олуји  који тоне. Песимизам упркос идеализму епохе.

William Turner – Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour s Mouth

Theodor Gericault, The Raft of the Medusa, 1819.

Тарнерова стална путовања била  су од формативног значаја за његово сликарство које приказује статичним оно што је оку невидљиво и неухватљиво – пару, прашину, ветар, вејавицу, маглу, зрак, кишу, талас. Тарнерови пејсажи пред нашим очима појављују се расточени, разливени и без облика. Они су апстрактни и веран приказ света пре стварања. Поред успостављања сличности са Гојиним, Тарнерово сликарство могуће је упоредити и са Делакроаовим због присутности теме насиља коју Тарнер уочава у природи, њеном кретању и односу према човеку. Ежен Делакроа исту тему на другачији начин конкретизује у делима Покољ на Хијосу, Дантеова барка, Сарданапалова смрт. Код Делакроаа насиље, као и код маркиза де Сада, еротизованао је и – немотивисано.  Рзање коња или јаук жена мешају се са истовременим звуцима ветра, таласа и гласова дављеника.

William Turner – Slavers Throwing, 1840.

William Turner – Rain, Steam and Speed, 1844.

William Turner

William Turner

Трагика човека пред силама природе на платнима Каспара Давида Фридриха суптилније је и “тише“ приказана, али са подједнаким интезитетом. Једна монографија о њему носи назив  – Сликар тишине.  Фридрих слика пределе без звука и покрета, атоналне пејсаже пуне магле. Немачки просветитељи ревитализују Спинозино учење и под јаким су утицајем његовог дела Етика. Утицај се проширује и на наредну генерацију, фрагменти Фридриха Шлегела о томе сведоче, као и Фридрихово сликарство. Фридрих Природу поима и доживљава као пантеиста. Бог је иманентан Природи и трансцедентан у односу на њу. Ту је разлика Фридриховог и Тарнеровог схватања Бога и Природе.  Тарнер сматра да је Бог иманентан Природи, али не и трансцедентан у односу на њу.

Као наследник и “проблематично“ дете просветитељства романтизам настаје у Немачкој. Крећући се међу припадницима јенске групе филозофа, бивајући и сам сарадник часописа Athenäum, познајући се са Шлајермахером , браћом Шлегел, Шелингом, Фихтеом, Новалисом, Тиком, Арнимом, Брентаном и Гетеом, Каспар Давид Фридрих је био свестан тенденција свога доба и његов репрезентативан представник. Поред дела, то потврђује и његова биографија. Илустративан је биографски податак да је сликар два пута покушавао да изврши самоубиство. Не зна се да ли је читао Јаде младог Вертера, али Фауста сигурно јесте. Један Новалисов Фрагмент илустративан је када говоримо о Фридриховој личности.

Пјесник и свећеник у почетку су били једно и тек су их каснија времена раздвојила. Но прави је пјесник увјек свећеник, као што је и прави свећеник увијек пјесник. И зар не би будућност могла опет довести натраг то стање?

Овај Новалисов фрагмент у свест призива Фридрихову слику Монах на обали мора. Обе творевине заједно посматране, и Новалисов фрагмент и Фридрихово платно чине најтачнију биографију – Фридриха Хелдерлина. Омиљене фигуре раног немачког романтизма су песник, монах и путник. Пејсажи Каспара Давида оваплоћују лирику Фридриха  Хелдерлина. Између песника и сликара, њихових дела и биографија, велика је сличност. Сликар себе поима као песника, монаха и путника. Песник, монах и путник изједначени су. Путници на Фридриховим платнима су монаси у храму Природе, трагаоци и мистици, усамљене фигуре који походе празне пределе. Новалис на почетку једног другог  фрагмента пише: “ко тражи, очајаваће“. Песник је филозоф и монах, усамљена фигура, увек на путу,  у сталној потрази.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea, 1810.

Фридрихова слика Монах на обали мора настала је 1808/9. године. Већ у њој присутни су сви они елементи који ће се понављати кроз његово сликарство наредних 35 година. Слику су коментарисали Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Хелен-Мари Киглген. Ширина слике сугерише сликареву тенденцију ка приказу огромности празнине. Фридрих је и сам сматрао да је за садржај слике јако значајна њена величина и да она сама по себи сугерише многа значења и његове интенције. Од важности теме зависи величина простора на којој ће она бити приказана, “зато је увек похвално за једну слику ако се пожели већом него што јесте“ писао је Фридрих у својим забелешкама.  Композиција слике, боја, непостојање перспективе, чине да слика раскине са дотадашњом традицијом сликања пејсажа. Монах је сам на обали, он је људска вертикала у хоризонтали природе, фаустовска фигура чија је маленост наглашена огромношћу неба, маглом која пресеца хоризонт и његов поглед. Сликар намерно слика хоризонт ниско да би допринео утиску огромности неба које изгледа претеће. Слика не нуди перспективу. Она је беспризорна. Њом доминира хоризонтална, равна линија тишине. Глас, вертикалу ка небу, Путник не пушта, јер у тој празнини ко би га чуо?

У праволинијском кретању живота које неминовно води ка смрти и ништавилу, нада је у вертикалном кретању, у вертикалном стремљењу људског духа. Фридрих је фигуру која стоји на обали и има положај руку који сугерише молитву описао као “фигуру сродну фаустовском мислиоцу који размишља испред непознатих предела будућег живота.“ Назив слици дао је Хајнрих фон Клајст, још један самоубица романтизма. Он је први малену фигуру на обали идентификовао као монаха. Сликар Карл Густав Карус, Фридрихов пријатељ и поштовалац, касније је дао назив слици Путник на обали мора. Клеменс Брентано је о утисцима пред сликом писао:

Кад покушамо да проникнемо у њено значење и да се идентификујемо са људском фигуром калуђера, наилазимо на раван, претећи зид неба и мора који нас враћа нама самима.

Слично Брентану писао је и Хајнрих фон Клајст:

Оно што сам желео да пронађем у самој слици, могао сам да пронађем једино између себе и слике.

У једном изању новина Berliner Abendbläter из 1810/11, Хајнрих фон Клајст, Клеменс Брентано и Ахим фон Арним заједно су објавили чланак под насловом Утисци пред Фридриховим морским пејсажом.

Дивно је у бескрајној самоћи посматрати непрегледну водену пустињу под мрачним небом на обали мора, а том осећању придружује се и чињеница да смо се некад упутили на то место, да се одатле морамо вратити, да желимо прећи море, да све то није могуће, да постајемо свесни одсуства сваког живота и да се ипак разабира његов глас, у хучању таласа, у струјању ваздуха, у кретању облака, у самотним крицима птица, а томе се додаје и потреба која долази из срца, а природа је, такорећи осујећује. Али, испред слике, све то није могуће, и колико год сам то желео да пронађем у самој слици, открио сам га у односу између мене и слике, пошто је захтев који ми је слика поставила она сама изневерила: и тако постадох капуцинер, а слика дина; море, које је мој поглед тражио са носталгијом, посве је ишчезао. Сад, да бих проживео тај величанствени осећај, послушао сам разна мишљења посетилаца око мене и памтим их, пошто се односе на слику, која је без икакве сумње украс испред којег се нужно нешто дешава, јер она не допушта одмор.

Фридрих, као и Русо на почетку својих Исповести, има за циљ да нацрта портрет. Човек кога ће представити  биће “Ја“. Фридрихови пејсажи његови су највернији аутопортрети, одраз духа и расположења а не реално постојећа места која би се могла негде у Немачкој лоцирати.

Идеализам у филозофском смислу подразумева да су “ствари по себи“, спољашњи објекти, као такви неспознатљиви и да су повезани са садржајима нашег ума, из чега произилази да је стварност  духовне природе. Начин на који се нешто приказује свести зависи од субјекта посматрача, човек је у средишту сазнања. Ниједан Фридрихов пејсаж стога није онакав какав се пред њим указивао. Он је и сам говорио како су све његове слике настале у атељеу. Разликују се реални простор у природи и појављујући простор на слици. Једно је пејсаж а друго насликани пејсаж. Насликан пејсаж директно зависи од ока посматрача, а свако око другачије перципира стварност око себе. У праву је Владимир Набоков када каже да је реч “стварност“ једна од оних речи које немају никаквог значења уколико се не ставе под наводнике. Постоји пуно стварности. Николај Хартман пише:

.. и у пејсажу субјект виђења – тачка у простору и времену коју он бира итд. – игра тако битну конститутивну улогу. Да се то покаже, била би већ довољна улога перспективе у пејсажу. Јер без стајалишта посматрача нема перспективе […] У делу се под свим околностима не приказује само оно што је “виђено“, већ и начин виђења онога ко види […] И тек када промислимо да је сваки нови начин виђења и један нови начин душевне отворености и чак душевне особености уопште, може нам у естетском смислу постати сасвим јасна повезаност између човека и пејсажа.

Често се при говору о пејсажима романтичарског сликарства говори у терминима њихових “расположења“. Поменула сам већ да Тарнер слика, не објективна стања природе, већ своја виђења природиних стања и расположења. Фридрихови пејсажи јесу предели његовог унутрашњег света, али истовремено нам нуде слободу и могућност да сами учитавамо значења. О  “расположењу“ пејсажа Николај Хартман пише:

Није истина ни да је пејсаж објективно било како “расположен“ (ведро, тамно, хладно, присно), ни да само ми, посматрачи, у њега пројицирамо своје расположење (теорија уосећања), већ тајна лежи у начину виђења сликара, уколико он налази техничка средства да га и посматрач препише и да га тако рећи увуче у свој начин виђења.

Расположење је наравно расположење оног ко гледа, али не произвољно унесено, већ објективно од уметничког дела изазвано и у својим чулним детаљима опредмећено. У том смислу може се онда, са добрим разлогом, рећи и обратно: то је расположење својствено пејсажу и појављује се у њему. Оно је “својствено“ пејсажу уколико је “тако виђен“ пејсаж виђен по начину уметниковог виђења.

Готхолд Ефраим Лесинг на почетку своје естетичке расправе Лаокоон – или ограницама сликарства и поезије износи став о сличностима и могућностима упоређивања сликарства и поезије, као и став о сличном дејству које обе уметности остављају на реципијента. Лесинг се оштро противи, и своје противљење образлаже примерима античке уметности, задирањем особености једне уметности у другу. То не значи да сличности међу уметностима нема и да се оне не могу поредити. Хеленистичка скулптура Лаокоон и опис страдања тројанског свештеника у Вергилијевом спеву Енеида, носиоци су исте теме. Дела јесу упоредива и упоредна анализа два дела могућа је. Али да је та иста тема у обе уметности стварана по истим правилима, једно од та два дела било би промашај, тврди Лесинг. Правила сликарства важе само за сликарство, њихова примена на књижевно стваралаштво не би допринела позитивном резултату. Правила једне уметности не могу се утврђивати на основу правила која се односе на другу уметност, али поређење јесте могуће. Једна уметност може допунити, потврдити, илустровати другу уметност ако су им мотиви, теме и идеје сличне. Независно од намера уметника, дела која припадају различитим уметностима могу бити допуна, објашњење или илустрација једна другима. Интердисциплинарност при приступу уметности је неопходна, као и енциклопедијско знање. Ниједна од уметности које се пореде неће изгубити своју самосталност, а допринеће тумачењу и разумевању друге. Могућност поређења је оправдана, дозвољена и продуктивана само уколико се једна уметност не посматра из угла стваралачких особености и поступака друге уметности. Не постоје уметности, постоји Уметност. Али начини, методи, поступци за њено стваралаштво различити су.

Поједине Фридрихове слике сколона сам да упоредим са Вордсвортовим, Новалисовим, Стендаловим и Ничеовим стваралаштвом или музиком Чајковског, Франца Шуберта, Филипа Гласа. Неке слике могу бити већ испричане и опеване, као што и књижевна дела  могу бити већ насликана, а све то без свесне интенције аутора. То је сматрам последица духа времена у коме су дела настала и у коме су се њихови ствараоци формирали, времена које је обележено одређеним филозофским идејама, књижевним мотивима, као и “модом“.

Фридрих Шлегел је сматрао да је архитектура окамењена музика. У романтизму поређење музике и сликарства није било ретко. Фридрихови пејсажи упоредиви су са звуцима Шубертових композиција из циклуса Winterreise. Зимска путовања најдража су Фридриховим путницима. Слике путника који посматрају далеки хоризонт на морској обали под мистичним сјајем Месеца евоцирају звуке Бетовенових композиција за клавир. Путник који се успиње планином и стиже до врха да би пред собом угледао непрегледно море магле, и у тој самоћи осећао своју маленост и изолацију, као да чује око себе звуке из Лабудовог језера, балета Петра Чајковског. Звуци путника који се успињу могу се поредити са Бетовеновим симфонијама, звуци путника који пешаче компатибилни су минималистичком звуку композиција Филипа Гласа..

Слику Планински пејсаж са дугом Фридрих је насликао 1810. године. Тада је Фридрих фон Харденберг, познатији као Новалис, већ 8 година био мртав. Новалис је четертеновски јунак, прототип романтичарске сањалачке фигуре кога је  Хегел окарактерисао као лика племенитог духа, али “који је уплашивши се стварности постао жртва сушице духа”. Својим недовршеним романом Хајнрих из Офтердингена, својом поезијом, дневником и фрагментима оставио нам је, упркос својој прераној смрти, довољно сведочанстава о свом раду и идејама. По Новалису свет треба романтизовати тако што ће се “простом приписати смисао узвишеног, обичном углед тајанствености, познатом достојанство непознатог, коначном изглед бесконачног.“ Таквом атмосфером одише поменута Фридрихова слика, тако размишља и Новалисов јунак Хајнрих. Хајнрих је интроспективан јунак, сањар, љубитељ природе и песништва, чежњиви носталгичар, његово путовање је образовно – на крају, он постаје песник. Плави цвет, романтичарски симбол чежње, Хајнрих сања на почетку романа. Чежња и љубав у Новалисовом универзуму нераздвојиве су компоненте човекове потаге за суштином свог бића. Путујући у Аугзбург, Хајнрих се заљубљује. На путу остаје и без своје љубави, суочен са смрћу девојке у коју је заљубљен. Смрт и љубав преплићу се, оне су темељ искуства стеченог на путу, оне му откривају његову животну мисију – мисију песника. Хајнрихово путовање креће се од неискуства ка искуству, оно га води самоспознаји кроз искуство стварања које је последица путовања и доживљене љубави.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow, c. 1810.

Узаном стазом која се пењала у планину ишао је један ходочасник потонуо у мисли. Подне беше прошло.

Доспео је сада до планине у којој се надао да ће наћи циљ својега путовања. Надао се? – Ничему се он више није надао. Најужаснији страх, а затим сува хладноћа равнодушног очајања натерали су га да дође међу дивље планинске ужасе. Напоран ход смиривао је разарачку игру унутрашњих сила. Био је клонуо, али миран. Још није видео ништа од онога што се око њега постепено нагомилало, а онда је сео на један камен и погледао унатраг. Чинило му се да сања, или да је сањао.

Пред њим као да се отварала непрегледна красота. Убрзо му линуше сузе, душа му изненада хтеде да пресвисне. Желео је да се сузама растоши у даљину, да не преостане ни трага од његовог постојања.

Фридрихова слика одликује се бајковитом, ониричком атмосфером коју он постиже специфичним третманом светлости. Њена појавност на слици је двострука. Постоји светлост испред Путника и светлост иза њега. Дан и ноћ се сусрећу. Атмосфера је надреална, и као у каснијој Магритовој слици ми се двоумимо – да ли свиће или пада мрак? Светлост доприноси новом начину појављивања предмета, условљава расположења и виђења. И атмосфера Новалисовог романа је бајковита, али по мотивима, не по структуралној особености и начину приповедања који је специфичан за бајке. Путник, ослоњен о камен, окренуо нам је лице и гледа напред, иза дуге, застао је ипосматра. Атмосфери зачудности доприноси  дуга, сведок необичног сусрета и преклапања дана и ноћи. Дуга симболише васкрсење. Камен на који је ослоњен путник, симбол је чврсте, трајне и непоколебљиве вере. Путников поглед окренут је ка планини која му пресеца поглед, а од које га раздваја понор. Понор одваја живот од смрти. Светлост испред Путника јача је и сјајнија у односу на светлост предела који Путник посматра. Путник гледа у таму и неизвесност смрти. Фридрихова слика и Новалисов роман се допуњују. Новалисови редови иако настали неколико година пре слике, као да је препричавају. Подударност цитираног пасуса и Фридрихове слике, недвосмислена је иако не постоји податак да је Фридрих икада читао Новалисов роман.

Фридрихово сликарство често је тумачено из угла пантеистичке филозофије. Hen kai Pan,  “Једно је Све, Све је Једно“ или како Спиноза пише у Етици: “Бог је иманентан, а не спољашњи узрок свих ствари.“. Реч “пантеизам“ први употребљава као филозофски термин енглески филозоф Џон Толанд осврћући се на Спинозино учење које  први ревитализују немачки просветитељи. У контексту пантеистичког учења можемо посматрати и Фридрихову слику Зимски пејсаж из 1811. године.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Зимско путовње. Зимска несаница. Портрет туге, изолације, самоће. На слици преовлађује хоризонталност. Линија хоризонта раздваја небо и земљу, она је прва уочљива појава на слици. Хоризонт, небо, Путник, врана, два усахла дрвета и пање на овој слици недвосмислено сугеришу смрт. Слика не упозорава memento mori, већ она сама по себи предочава mors. Путник из светлости иде ка тами, ка хоризонту, стојећи између дрвећа које личи на капије. Врана, гробљанска птица, стоји на пању, метафори надгробне плоче. Путник је погрбљени старац, положаја као и дрвеће око њега. Стигао до краја свог пута. Индикативно је и годишње доба. Зима је симболичка смрт. Боје које преовлађују сликом, такође су сугестивне. Сведене, празне, атоналне. Зимски пејсаж је песимистична слика. Песимизам је сугерисан и бесперспективношћу хоризонта који је затамњен и прекривен маглом. Ова слика слична је и другим Фридриховим сликама – слици коју је опет насловио Зимски пејсаж, а  на којој видимо Путника који је одбацио штаке и који ослоњен на камен предат је молитви пред распећем, и нешто каснијој Улаз на гробље из 1825. године.

На слици Улаз на гробље усахло дрвеће замењено је високим стубовима испред којих стоје (или се крију?) мушкарац и жена, пешаци који су пролазећи поред гробља угледали отворену раку. Они се боје, не усуђују се да уђу на територију гробља застрашени призором који посматрају са безбедоносне удаљености. И на овој слици доба дана је неодредиво захваљујући двосмисленој светлости. Јутро или предвечерје? Свитање или залазак? Крај или почетак ? Има ли васкрсења? Шта је смрт ? Вертикалност високих стубова иза којих се пролазници крију сугеришу успињање, васкрсење. Иза стубова и дрвећа у даљини светлост сугерише јутро, наговештај новог живота. Но, путници су ипак остали иза капије.

Caspar David Friedrich – Wanderer above sea of mist, 1818. 

Слика Путник у мору магле икона је романтизма, 1818. године када је настала, романтичарски покрет је био на врхунцу својих интелектуалних и уметничких домета. Поређење ове слике могуће је са многим одломцима из тадашње књижевности. Овај Путник стреми навише, он се успиње и досеже врх. Окренуо нам је леђа у својој самодовољности. Питамо се: шта види пред собом? Море магле. Овај Путник истовремено је Вертер, Франкенштајн, Оњегин, Харолд, Хајнрих, Хитклиф. Магла пред њим и ветар у његовој коси сугеришу његове мисли. Новалис је у једном од својих фрагмената писао:

Ветар је покретач ваздуха који може имати разне спољашње поводе, али зар он за усамљено, чежњиво срце не значи много више кад хуји поред њега допирући из вољених предела, и кад хиљадама тамних, сетних гласова као да растапа тихи бол у дубок мелодични уздах читаве природе.

Путник је издвојен и сам, посматра. Он је  Заратустра у чије име Фридрих Ниче говори:

Ја сам путник и планинар говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај – у томе ће бити пешачења и планинарења : на крају човек доживљава још једино самог себе.

[…]

Враћа се само, приспева ми коначно у дом – моје сопствено Ја и оно што је од њега дуго било у туђини расејано међу ствари и случајности.

И још једно знам: стојим сада пред својим последњим врхом и пред оним чега сам најдуже био поштеђен. Ах, морам поћи узбрдо својим најтегобнијим путем! Ах, започео сам своје најусамљеније путовање!

Али, ко је мога соја не може избећи такав час: час који му говори: “Сад идеш својим путем величине! Врх и понор – то је сад укључено у једно!

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно још један је у низу романтичарских јунака који је одушевљен и опчињен ликом и делом Наполеона Бонапарте. Сорел поседује наполеоновску амбицију. Баш као на Давидовој слици, врхови морају бити његови. Сорел поседује драж и заводљивост негативног јунака. Одликује се јаком вољом. Успињање на друштвеној лествици планира успињањем на врх једне планине у околини Веријера. Жилијен је путник и литерарни предлог како фигура јунака-путника у европској литератури може имати најразличитија остварења. Фридрихова слика, поред већ наведених цитата,  илустративна је и за наредни одломак Стендаловог романа Црвено и црно:

За тренутак он се готово разнежи пред заносном лепотом шуме кроз коју је пролазио. Огромне громаде голих стена сурвале су се некад са планине и пале насред шуме.

Жилијен је мало предахнуо у сенци тих огромних стена, а затим је наставио пењање. Ускоро, пењући се једном узаном и једва приметном стазом […] нађе се на врху огромне стене; сада се, одвојен од свих људи, осећао потпуно сигуран. Тај физички положај измами му осмејак: био је слика и прилика оног положаја који је ватрено желео да достигне у погледу моралном.

Жилијен је стајао на врху стене и посматрао небо распаљено августовским сунцем […] Пред њим се указао предео на даљини од двадесет миља. С времена на време опазио би понеког копца који је узлетао са високих стена изнад његове главе, како у тишини описује огромне кругове. Жилијен је и нехотице пратио погледом птицу грабљивицу. Њени мирни и снажни покрети учинили су на њега снажан утисак, завидео је тој снази, завидео тој усамљености.

То је била судбина Наполеонова; хоће ли једног дана бити и његова?

Jacques Louis David, Napoleon at St. Bernard Pass, 1801.

Исте године када је насликао слику Путник у мору магле Фридрих слика још две познате слике – Хриди у Ригену и Мушкарац и жена посматрају Месец. На обе слике људске фигуре заправо су сам сликар и његова супруга Каролина Бумер којом се оженио исте године када су дела и настала. Пандан слици Мушкарац и жена посматрају месец, смештеној у типичан романтичарски амбијент, јесте слика Месечина над морем из 1822. године. Људске фигуре сада се чешће појављују на Фридриховим платнима.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1822.

Море је чест мотив у Фридриховом сликарству, то видимо и на предходне две слике – Људи посматрају Месец и Хриди у Ригену. Мотив мора за различите немачке романтичаре има различито значење. Море, као и небо или пустиња, за романтичаре симбол је бескраја, чулима непојмљиве огромности, оно је слика узвишеног. Бескрај, како просторни тако и временски, идеја је нашег ума. Море на Фридриховим платнима није узбуркано нити подивљало у олуји, али јесте слика апокалиптичне силе која прети човеку и уништава га,  нема и равнодушна, баш као на слици Бродолом наде. Зоран Глушчевић је о том феномену писао следеће:

Море је и подстицај за чежњу, али и неукротива природна сила, слика сазнања о непревазиђеним границама између људског и апсолутног, између човека и природе. За Гетеа у Фаусту, море је разорна стихија коју човек као и све остале стихије у природи мора да обузда ако хоће да опстане, нема помирљивости и знака једнакости између човека и природних елемената, док је код Новалиса море поетски симбол који он употребљава за социолошка схватања, Новалис занемарује његов разорни карактер, оно је за њега слика слободе и једнакости.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1823-24.

Последња слика из Фридриховог опуса коју издвајам јесте једна од ретких слика –  Путнице. Женска прилика сама у пејсажу реткост је на Фридриховим платнима. Путнице нису биле литерарни јунаци романтизма, али су зато неке од најаутентичнијих књижевних јунака романтизма – Франкенштајна и Хитклифа, створиле жене – Мери Шели и Емили Бронте. Пре ове слике, Фридрих је  као студент урадио две графике на којима су женске прилике саме у дивљем горском пределу. Жена са гавраном пред понором приказ је младе девојке рашчупане косе у спаваћици која стоји на ивици стене, држи се једном руком за дрво и делује као да жели да се баци у амбис. Друга графика приказује девојку у седећем положају, која је главу, коју ми не видимо, ослонила на једну руку. Критичари наглашавају Диреров утицај, посебно графике Меланхолија.

Caspar David Friedrich – Woman with Spider’s Web between Bare Trees, 1803.

Фридрихово дело на којој централно место заузима женска прилика јесте “вермеровска“  Жена крај прозора  настала 1822. године. Девојка приказана на слици окренута је леђима посматрачу. Она  природу не посматра на отвореном већ из собе. Гледајући кроз прозор она је попут Еме Бовари. Тема прозора увек подвлачи значај субјективне перспективе.

Caspar David Friedrich – Woman at the Window, 1822.

Између 1818. и 1820. године, Фридрих је насликао дело Жена пред излазећим /залазећим сунцем. Атмосфера на  слици поново је двосмислена захваљујући светлости. Да ли Сунце пред девојком излази или залази? Које доба дана представља ова слика – праскозорје или предвечерје? Залазак сунца симболише умирање. Свитање симболише рађање и живот. Девојчин положај руку је особен, она стоји попут паганске свештенице или прве хришћанке у молитви. Човеково време је праволинијско, линеарно; време природе је кружно. Девојка је дошла до краја  равне стазе и застала. До њених ногу стоји велико камење. Раширених руку она посматра кретање Сунца. Као и оно, и њено тело кружиће кроз Природу, из једног облика прелазиће у други. Тема смрти (и истовремено поновног рађања) опсесивна је Фридрихова тема.

Caspar David Friedrich – Woman before the Rising/Setting Sun, 1818-20.

Lucy Poems je циклус од пет Вордсвортових песама чија је главна протагонисткиња девојка Луси која заправо представља оваплоћење Природе. Песме тематизују Лусину младост, живот и смрт, оне су лирски епитафи, стихови који митологизују појединачни живот. Песма A Slumber Did My Spirit Seal тематизује Лусину смрт и упоредива је по својој пантеистичкој идеји са Фридриховом сликом. Луси је атемпорално биће, она је имуна на пропадљивост. Њен дух опстаје и стално кружи мењајући своја станишта, појавне облике и форме. Иако је Луси мртва, иако нема покрета, она се креће.

No motion has she now, no force
She neither hear nor sees
Roll´d  round in earth´s diurnal course
With rocks, and stones, and trees

Луси кружи као Сунце, као вода. По смрти тело је заменила каменом, дрветом, хридом. Заједно са њима она је у непрекидном кретању, граница живота и смрти не постоји, њу је поставио разум а не имагинација. Слично Вордсворту писаће и један други Путник – Волт Витмен:

Завештавам себе блату да бих растао из
траве коју волим
Будем ли вам опет потребан, потражите ме
Под ђоновима својих ципела

Фридрихова Луси стоји подигнуте главе, она се не боји смрти. Њу Сунце обасјава, али је не заслепљује, видимо то по њеном положају главе. “Земаљског тока дах“ девојци на крају стазе убрзо ће бити одузет, али на хоризонту се рађа нови живот.

Још једна Фридрихова слика упоредива је са Вордсвортовим песништвом. У питању је слика Два мушкарца посматрају месец. Људи приказани на слици јесу Фридрих и његов ученик Август Хајнрих. Они не разговарају, предати су посматрању месеца у тишини. Утисак о узвишеној природној појави, несаопштив је. Фридрихова слика настала је око 1819/20. Вордсворт пише своју поетску аутобиографију Прелудиј 1804. године. Упркос временској дистанци која постоји између два дела, Фридрихова слика одговарајућа је “сценографија“ за наредне Вордсвортове стихове:

На излет кренух кроз Вејлз предвече
Са другом својим једним млађаним
[…]
Ноћ летња беше, спарна, топла сва,
[…]
Од нас је сваки тада наједном заћутао
И сам за себе стао о нечему да размишља
[…]
У тој дивљини пукој, у глуво доба ноћи;
Ми настависмо даље, и опет у тишини
[…]
Кад небу поглед дигох,
Ту спазих нагу Луну сред неба без облачка,
А пред ногама својим ја видех где почива
Све седокосо море од измаглице силне.

Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

По Вордсворту веза Природе и људског ума снажна је и неопходна. Човек није нешто страно у односу на Природу, он је њен део, у њој Вордсворт осећа снажно духовно и морално присуство. За разлику од Русоа, Вордсворт се у природи не осећа сам, његов дух бива подстакнут кретањем Природе, њено кретање подразумева и динамику његовог духа. Он се пешачећи ливадама Енглеске или алпским долинама препушта метафизичким размишљањима, у потпуном складу са њом.

Овај текст заправо је део веће целине. Испрва је припадао мом семинарском раду Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и Природе у књижевности и сликарству романтизма где се налазио на месту другог поглавља. Предходио му је уводни текст о схватању, улози и појављивању путника у књижевности европског романтизма – Путник, јунак њиховог доба, а за њим су следила појединачна поглавља чија би анализа била усредсређена на појединачне јунаке одређжених књижевних дела. До сада сам на овом месту објавила уводни текст, као и текстове о Вертеру, Оњегину и Чајлду Харолду. После писања о књижевним делима романтизма у којима се проблематизује однос Путника и предела, сматрам да је дошао на ред и текст који се истим проблемом бави у оквиру сликарства поменутог периода. Овај текст не обухвата сва дела настала у периоду романтизма која би се могла односити на дату тему, већ обухвата само она која ту тему заправо својим постојањем оформљују и чине да постоји. Увод који је представљао кратку рекапитулацију пејсажног сликарства био је неопходан како бисмо боље разумели најрепрезентативније сликаре – Томаса Гејнсбороа, Џона Констабла, Вилијама Тарнера и, најзад, Каспар Давид Фридриха, уметника чије ме је дело првенствено и инсприсало да се упустим у један од битнијих животних активности – писању књиге на ову неисцрпну и обогаћујућу тему, а затим и на моје разумевање природе, уметника и, најбитније, себе као ствараоца. Ако су Вилијам Блејк и Лудвиг ван Бетовен моји духовни очеви, онда су Каспар Давид Фридрих и Фридрих Хелдерлин моја старија духовна браћа, неисцрпна полазишта за имагинативна проширења сопственог унутрашњег света. Доња Фридрихова слика приказ је мог ходочашћа до њихових загонетних, тмурних, чврстих облика стваралаштва. Песници, сликар, композитор и ја – Путник.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

Цитати:

Николај Хартман, Естетика, превео др Милан Дамњановић, БИГЗ, Београд, 1979, стр. 173.

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999, стр.60.

Ђина Пискел, Општа историја уметности, превео Душан Ловрић, Вук Караџић, Београд, 1969, стр. 116.

Псеудо-Лонгин, О узвишеном

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтизам за почетнике, превела Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2005.

Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabecic i Fedora Paskvan, Naprijed, Zagreb, 1969.

Povijest knjizevnih teorija (od antike do kraja 19. vijeka), SNL, Zagreb, 1979.

Умберто Еко, Историја лепоте, превела Душица Тодоровић-Лакава, Плато, 2005, стр.293.

Norbert Wolf, Caspar David Friedrich – The Painter of Stillness, Taschen, Koeln, 2003.

Новалис, Хајнрих из Офтердингена, превео Бранимир Живојиновић, Паидеиа, Београд, 1997, стр. 148.

Барух Спиноза, Етика, превела Ксенија Атанасијевић, Култура, Београд, 1959, стр. 17.

Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 186.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2006, стр. 160.

Стендал, Црвено и црно, превео Милош Јовановић, Новости, Београд, 2005, стр. 67.

Зоран Глушчевић, „Новалис – космички архитект сладострашћа“ у: Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 6.

Вилијам Бордсворт, „Прелудиј, књига 14“ у: Антологија енглеске романтичарске лирике, приредила и превела Ранка Куић, стр. 149-153.

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

Истовремени континуитет  лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање човековог тела и уметничког предмета кроз процес стваралачког посматрања. Заодевен у аполонијску форму пуну дионисијског киптећег садржаја, Ашенбах оком ствара Тађа. Дечак, скулптура уметниковог духа, нем је, и као такав неисцрпно је полазиште за дионисијског уметника и декадента. Читалац једино посредством Ашенбаховог ока види углачану површину дечаковог тела и његових покрета. Тађо не постоји без свог посматрача.

На почетку новеле писац предочава атмосферу неодредиве светлости, нелагоде и празнине, необично тихог поднева. Чекајући трамвај Густав Ашенбах разоноди се читајући натписе на надгробним споменицима који тек треба да буду намењени неком покојнику. Одједном, он угледа човека који стоји код прилаза гробљу, на степеницама, одмах до скулптура звери. Странац је мефистофеловског изгледа, голобрад, риђокос, пегав. У чудном оделу и са неправилном вилицом, он се ослања о штап који сугерише неправилан ход, још једну мефистофеловску одлику. Изгледом унакаженог и гротескног средњевековног пајаца део је злокобне и необјашњиво зачудне атмосфере. Као и Мефистофел, истовремено смешан и ружан, овај странац је и путник. Он на симболички начин предочава искушење за Ашенбаха, подстичући га на низ асоцијација, мисли, утисака, на чежњу и сећања, машту и жудњу за неодредивим, нечим истовремено давним и далеким.

“Но може бити да је странац, својим изгледом путника из даљине, утицао на његову машту; а можда се умешао неки други физички или душевни утицај; са изненађењем осети он у свести да му се душа чудновато шири, да га обузима неки немир који тражи и лута, нека младалачки жедна чежња у даљини, осећање неко, тако живо и ново, или бар одавна занемарено и заборављено, да је застао дубоко заинтересован, скрстивши руке на леђима и гледајући преда се у жељи да испита суштину и циљ тога чувства.“ (Смрт у Венецији, стр.10)

И као што Фаустово путовање, још један од подухвата у жељи за трансгресијом, почиње познанством са Мефистом, тако и странац кога Ашенбах угледа на улазу гробља, подстиче у њему тежњу ка динамици, романтичарску чежњу за путовањем.

“Била је то чежња за путовањем, ништа друго; али она се појавила као напад, појачано до страсти, чак и до чулне обмане. Његова жуд постаде видовита, његова машта, још неумирена после часова рада, стварала је себи пример за сва чудеса и ужасе разнолике земље, хотећи да их предочи све одједном: он је видео, видео је предео, мочваран крај у тропима, под небом пуним густих  испарења, влажан, бујан, и чудовишно огроман, као неку прасветску дивљину са острвима, млака и речним рукавицама пуним глиба – видео је како се, из недогледног сплета бујних папрати, из долина покривених биљем преобилним и набубрелим и чудновато процвалим, уздижу, овде-онде, космата стабла палми, док чудно наказна дрвета пржају кроз ваздух своје жиле и спуштају их у тле, или у устајале воде зеленкасто осенчених прелива; а ту, међу цветовима који пливају, млечнобели и крупни као зделе, стоје у плићаку птице туђег изгледа, високих плећа и незграпних кљунова, стоје и непомично гледају на страну – видео је где из шибља бамбусова, међу чворноватим тршчаним стаблима, севају кресови тигра који, скупљен, вреба – и он осети где му срце куца од ужаса и загонетне жеље. Привиђења затим нестаде; и вртећи главом, Ашенбах настави да шета дуж ограда каменорезачких стоваришта.“(Смрт у Венецији, стр. 10-11)

Дионисијски елементи које Манова новела садржи нису наглашени само Ашенбаховим сном на крају дела, већ су имплицитно проткани читавим током. Дионисијски принцип не подразумева непрестани и раскалашни континуитет задовољства, већ упоредни континуитет задовољства и бола. Сукоб аполонског и дионисијског принципа један је од доминантних мотива овога дела, а поприште њихове борбе биће уметникова душа. Предео који јунак замишља налик је постојбини бога Диониса, слика таквог пејзажа најављује појаву божанства које јунак пориче и одбија да прихвати. Мочваран, густих испарења, влажан, пун чудноватог егзотичног растиња, цветова крупних као зделе, Медузин хтонски крајолик, слика је хаоса, набубрелог и крупног као трбух Вилендорфске Венере.

У крајолику који наш јунак замишља, појављује се и тигар. На свакој ликовној представи Диониса, од мозаика из Гамзиграда с почетка 4. века па до италијанских барокних и маниристичких представа, тигар је увек у пратњи поменутог божанства. Тигар лежи укроћен и припитомљен крај Дионисових ногу, тигрови вуку кола Диониса и Аријадне.

Дионис, мозаик из Гамзиграда

Предео сличан Мановом појављује се на појединим Леонардовим платнима и умесно је поредити га са пејсажем иза портрета Мона Лизе. Он нека буде визуелни предложак Ашенбаховог замишљеног предела. Мона Лизин злослутни осмех заправо је кез Медузе, он је иронијски осврт на оне који покушавају да превладају Природу, пориве које она намеће. Предео који јунак види пред собом није цивилизацијски, јер цивилизација представља победу Аполона над Дионисом.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, detail

Дионис је слика необуздане природе која истовремено тежи самообнављању и самоуништењу. Ашенбахов крајолик слика је хаоса, постојбина вечито трудне Велике Мајке, исконске природе која је непредвидива и чије нарави он може само да наслућује. Њену суровост и сировост не треба идеализовати, што наш јунак заправо чини. Природа ће њиме тек овладати, и што јој се он буде више противио, то ће њена надмоћ бити суровија и снажнија. Испарења његовог пејсажа најава су каснијих венецијанских испарења од којих он страда. Кужни мириси венецијанских канала јесу ускрсавања хтонских божанстава. Венеција је за многе уметнике, а у овој приповетци нарочито, метафора деградације, отицања, растакања. Венеција је метафора смрти и самоуништења, али и уметнсти и стваралачке инспирације. Хтонска пара својим двоструким утицајем, ка стварању и ка уништењу, тек треба да заодене Ашенбахово биће чија се стварност преплиће са митом.

Ашенбахова жеља да отпутује подстакнута је и непрестаним радом. Уморан од обавезе стварања, у недостатку разоноде, јунак тежи да се отргне стега које је сам себи наметнуо. Већ и при том сукобу самонаметнуте обавезе и изненадне, ирационалне жеље да отпутује, видимо сукоб два титана унутар самог јунака, сукоб који тек отпочиње, сукоб рационалног и ирационалног.

“Па ипак му је било и сувише јасно из којих се дубина тако неочекивано помолила напаст. Била је то, морао је себи да призна, жеља да бежи, та чежња у далеко и ново, та жуд за ослобођењем, одбацивањем терета, и заборавом – нагон да се удаљи од дела, од свакидашње позорнице једне круте, хладне и страсне службе. Он ју је, додуше, волео, а скоро је волео и заморну, свакодневно обновљену борбу између своје воље, чврсте и горде, тако често опробане, и свог умора који је стално растао, о коме нико није смео знати, и који се у самоме делу није смео открити ни на који начин, никаквим знаком немоћи или малаксалости.“(Смрт у Венецији, стр. 11)

Још један од мотива овог дела, са значајним семантичким потенцијалом, јесте слика андрогиног и сексуално двосмисленог лепог младића.  У Мановом делу тај мотив најављен је предочавањем слике светог Себастијана, фигуре која посматрачу постаје полазиште за контемплацију о лепоти која еманрира кроз страдање и уништење тела. Слику светог Себастијана представљали су многи ликовни уметници – Мантења, Ел Греко, Гвидо Рени,  Антонело де Месина, Сандро Ботичели.

Mantegna, St. Sebastian, 1470.

Мantegna, St. Sebastian

Sandro Botticelli, Saint Sebastian

Antonello da Messina, St. Sebastian

Marco Palmezzano, Saint Sebastian

Lorenzo Costa, Saint Sebastian

From Derek Jarman’s movie St. Sebastian

Приказ светог Себастијана била је честа ренесансна тема. Крхки андрогини младић двосмислене конституције наследник је грчког модела лепоте. Он осцилира између енергичности и тромости. Обе компоненте посматрачима су привлачне и сексуално провокативне. Стреле које се заривају у његово тело, док он и у тој патњи задржава своју позу достојанства, склад и сету, која је истовремено и еротична, јесу фалусоидне стреле Ероса, убоди продорног ока које не уме и не може пред лепотом да контролише поглед. Андрогини младић истовремена је синтеза мушке и женске лепоте. Свети Себастијан везује се за хришћанску традицију, али и пре ње, нарочито у грчкој митологији било је андрогиних, самодовољних и нарцисоидних јунака који су својом лепотом  доприносили уништењу и себе и других. Такви су Нарцис, Ендимион, Ганимед, Аполон.  У каснијој ренесансној уметности чак и мужевни и ратоборни бог Марс, или пак Меркур, представљени су као андрогине и сексуално двосмислене фигуре.

Grčki ratnik umirući

Sandro Botticelli, Venus and Mars, detail

Поред сликарства, и ренесансна поезија фаворизује овакве појаве. Микеланђелови и Шекспирови сонети у већем броју посвећени су мушкарцима, лепоти мушког тела и интелекта. Естетски ужитак у нагој фигури мушкарца који достојанствено подноси убоде стрела и има племенито држање при удесу, као и извесну љупкост при патњи, заснива се на чињеници да то страдање није пораз, већ тријумф. Ашенбах се поистовећује управо по тим елементима са фигуром хришћанског свеца.

“[… ] лик светог Себастијана најлепши је симбол, ако не уметности уопште, а оно бар оне уметности о којој сада говоримо. Ко је погледао у овај испричани свет, видео је: елегантно владање собом, које до последњег часка скрива пред очима света унутарњу подривеност, биолошко опадање; жуту ружноћу, чулно ускраћену, која је способна да своју димљиву жар распали до чистог пламена, чак да се узвине до владарства у царству лепоте; бледу немоћ, која из жарних дубина духа сише снагу довољну да њоме цео један обестан народ баци пред ноге крста, пред своје ноге; љубазно држање у празној и строгој служби форми; лажни, опасни живот, чежњу и вештину рођенога варалице која брзо изнурава: ко је посматрао ову судбину, и још колике сличне, могао је посумњати да ли уопште и постоји друго херојство сем херојства слабости. А у сваком случају, које би херојство било савременије од овога? Густав Ашенбах био је песникк свих оних који раде на ивици малаксалости, свих преоптерећених, већ изнурених који се још право држе, свих тих моралиста извршеног дела, који, нежног раста и крхких средстава, заносом воље и мудрим руковањем ипак успевају да бар за неко време делују утиском величине.“ (Смрт у Венецији, стр. 18-19)

Леп младић истовремено је и мужеван и женствен. Он је андрогин, еротично биће које је подстицај за стваралаштво, инспирацију и чежњу. Леп малдић има тело и мишиће зрелог атлете али меланхоличан израз, замишљен и одсутан, он гледа у неодређену даљину. Сваки мишић на његовом телу наглашен је, струк му је узак, рамена широка а задњица женствено заобљена. Скулптуре архајског доба, атинског 5. века или фирентинских скулптура из 16. века одговарају овом опису. Тађо је слика појединачног која упућује и открива суштину општег. Смртни младић пропадљивог тела и лепоте која ће временом ишчилети послужиће као модел за уметничко дело, скулптуру која неће упућивати на појединачну особу, појединачни телесни и мишићни склоп. Историја уметности не зна за изворна имена античких скулптура. Ми их произвољно зовемо “Аполон“, “Хермес“, итд. Божанска слава, узвишеност и недодирљивост заправо припадају атлетама и гимнастичарима, они су оличење лепоте какву славе Грци. Андрогина фигура двосмисленог изгледа није предмет сексуалне пожуде, већ је иконички приказ естетског идеала. Она је изван сексуалне димензије која увек тежи да  гледање превазиђе додиром. Тађо, као и многе античке скулптуре младића, величанствен је и спокојан, равнодушан, незаинтересован за посматрача, осуђен на ћутање.

Ашенбахов предео из првог поглавља слика је интуитивног и интензивног стварања које није добило форму. Све у сфери мисли и имагинације јесте у сфери хаоса, неразјасних граница налик жбуну. Да би свака грана постала целина за себе потребна је рационализација. Идеја, порив за стварањем јесте дионисијски аспект стваралаштва, али коначно дело резултат је аполонијских напора раздвајања граница утисака, оно је утврђена целовитост, напор да ствари поприме видљиве и углачане обрисе индивидуалног. “Аполон је интегритет и јединство западњачке личности, јасно ограничен облик скулптуралне одређености“ пише Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне (стр. 63). Да би се једно дело створило потребно је премостити јаз између интуитивног, неразјасног, неуобличеног и коначне форме, створеног дела јасних обриса.

Путовању кроз стваралачки чин циљ је смисао.  Да би се тај смисао макар и делимично открио уметник је често или у Харуновом чамцу или у друштву Мефистa. После краткотрајног боравка на једном јадранском острву, Ашенбах се упутио у Венецију. И као што незнанац на степеницама гробља подсећа на Мефиста, средњевековну наказу искушења и злог предсказања, тако и морнар који Ашенбаха превози у чамцу налик сандуку, недвосмислено упућује на Харона, демона света мртвих који превози умрле до Хада. Ашенбах се упутио ка Хаду свог доба – Венецији, граду који услед устајалих и кужних водених навала тоне. Унутрашњост брода којим се Ашенбах превози слична је пећини. Она је затамњена и иритирајуће вештачке светлости која врши подједнако непријатан утицај и светлост залазећег сунца у првом поглављу. Неодредива светлост узнемирујућег дејства подразумева најаву мењања перцепције и расположења јунака. Истовремено, она подразумева и надолажење још увек непознате и неодредиве “силе“ која застрашује. Та тмурна и тамна пећина палубе заправо је тмурна и тамна материца земље у коју јунак силази. Симболичним стављањем новчића под језик умрлог, породица плаћа његов превоз до света мртвих. Венецијански Харун стога је врло заузет бројањем новца и наплаћивањем путарине. Тај детаљ још једна је паралела са митом.

Писац превозећи се до Венеције у друштву је чудног мушкарца. Овога пута у питању је исувише дотеран старији господин, кицош који се ласцивно шали са другим младићима. Осмотривши га мало боље, Ашенбах увиђа да упркос травестији, упркос младалачком оделу и духу, са другим младићима заправо стоји оронули старац који жели да се тим начином појављивања, представљањем себе путем смешне и претенциозне одеће, одупре рђи времена која га неуморно нагриза и праволинијски води ка смрти. Старац који је у друштву са младићима изједначен је са сатиром чију наказност допуњују омекшали и превише изборани врат, жути зуби, руменило образа. Он се пијан од вина тетура у месту једва одржавајући равнотежу. Он је “бедно раскалашан“, заплиће језиком, намигује и хвата за дугме сакоа свакога ко му се приближи. Ашенбах га посматра мрско, за њега он представља тенденцију ка деградацији. Сатири су разуздана бића природе која су увек у пратњи бога Диониса и првобитно су поштовани као демони плодности. Сатирски фалус као извор и здела енергије плодности сада је приказан кроз сличност са пијанчевим прстом –  “Церио се тихо, дизао у блесавом задиркивању свој наборани, прстеном украшени кажипрст, и са гнусном двосмисленошћу лизао је врхом језика углове усана.“ (Смрт у Венецији, стр. 30).

Фаталних жена у светској књижевности има много, али не и фаталних мушкараца. У Мановом делу, или делу Оскара Вајлда Слика Доријана Греја, ефебични и андрогини младић наводи на хомоеротска осећања, али је истовремено посматран и као уметничко дело. Леп младић, за разлику од јунакиње која је прототип фаталне жене, није опасан по себе, већ искључиво по друге. Нарочито на примерима Настасје Филиповне и Аглаје Јепанчине, јунакиња дела Идиот Фјодора Достојевског, видимо да  лепота која је удружена са каприциозношћу јесте нарочито фатална по саме јунакиње. За разлику од њих, фатални андрогини младић није каприциозан нити је нарочито речит. Он је пасиван и углавном нем, незаинтересован и самодовољан, баш као и погледи младића на грчким скулптурама који су неодређени и одсутни. Андрогини младић када је фаталан, фаталан је једино као уметничко дело, као резултат туђих концентрација на његове незаинтересоване и непомичне контуре тела.

Аглаја на грчком значи светла, њена коса плава је као младо класје, Тађова коса исто је тако светла и мека. Плава коса призива Аполонову светлост која очима омогућава проход ка даљини, али, истовремено, она их и заслепљује. Кнез Мишкин поступа по принципу који ће касније лепо формулисати Оскар Вајлд у предговору свога романа: “Они који у лепим стварима налазе лепа значења просвећени су. За њих има наде.“(стр. 5) Но остаје да се упитамо има ли наде за кнеза Мишкина, Рогожина, Аглају, Настасју? Кнез Мишкин је просвећен и племенит, он у лепим стварима, у Настасји и Аглаји, види лепа значења, али аутодеструктивна. Настасјина лепота која је добила епитет фаталне захваљујући, не само физичкој привлачности коју јунакиња поседује, већ и карактеру који њен живот чини “колоритним“, како то наглашава Тоцки, није спасла свет, а посебно није спасла њу. Рогожин нема очи, као ни дух кнеза Мишкина, он није вајлдовски естета, његова дела нису шармантна јер ни Настасјина лепота их није подстакла на такав начин.

Сада имамо сусрет са другачијим типом и другачијим носиоцима лепоте. Она није фатална по саме носиоце, већ по оне који ту лепоту посматрају и идеализују. Леп младић, модерни Ганимед, пасиван, солипсистички затворен и самодовољан, извајан је погледом свог посматрача. Као и у случају Тађа, тако и у претходном случају Доријана Греја, посматрач ствара лепог младића. Ми видимо Тађа посредством Ашенбаха, његовом оку вид омогућава светлост коју дечак еманира.

Уметност којој је најнеопходније чуло вида јесте сликарство. Отуда портрет Доријана Греја. Доријан, као и Тађо, постоји посредством ока свјих посматрача. Платно на коме је представљен дело је сликара Бејзила Холворда и у природној  је величини, што је још једна индикација тенденције упоређивања односно изједначавања човека и уметничког предмета. Доријан даје душу само да остане вечито млад а да уместо њега стари портрет. Да би Тађо остао вечито млад, Ашенбах мора да умре. У оба дела веза лепоте и смрти међусобно је условљена. Утицај лепоте је двострук, она ствара, оплемељује и уздиже, али и уништава – Доријана морално, што се одражава на његов портрет , а глумицу Сибил Вејн физички. Доријана не погађа њена смрт, предмет је увек нем, незаинтересован и самодовољан. Ко покуша да га присвоји или одгонетне – страдаће. Стога је ружин цвет можда најлепша и најистинитија метафора лепоте. Отуда толико ружа на сликама прерафаелита, а нарочито на платнима Дантеа Габријела Росетија.

Dante Gabriel Rossetti, The Roseleaf

Dante Gabriel Rossetti

Све Росетијеве насликане фигуре заправо су иста особа, сликарева муза Елизабет Сидал која је окружена мноштвом цвећа и у ограђеном интимном простору врта. Замишљајући Доријана увек ми је прва асоцијација била Росетијева дама или Меркур на Ботичелијевој слици Пролеће. Меркур не примећује Грацију која га тужно и чежњиво посматра. Свака Ботичелијева Грација има меланхоличан израз лица који је истовремено врло еротичан. Њена бујајућа и лепршава хаљина слика је динамике младости, али и немогућности скривања осећања заљубљености. Меркур свестан своје лепоте, као и девојчине пажње, остаје незаинтересован, занет послом који обавља. Иако уметност декаденције није пресудно утицала на Манове стваралачке амбиције, неки елементи и особености овога покрета, па макар и без експлицитне интенције самога аутора, ипак, јесу уочљиви у његовом раном делу. Други утицаји на Маново дело долазе из немачке традиције, међу којима се мисао Фридриха Ничеа посебно издваја. Манове реченице “упућују“. Предходно знање, нарочито оно које се односи на шири контекст европске књижевности и културе, неопходно је при покушају разумевања његових дела. Још један уметник који је значајан за европски покрет декаденције био је и француски песник Шарл Бодлер. На њега врло опскурно, скривено и имплицитно упућују следећи редови Манове новеле.

“Стајао је код прве катарке и упирао поглед у даљину, очекујући земљу. Сећао се сетно ентузијастичког песника коме су се некада дизали из таласа звоници и кубета његовога сна, и он је тихо понављао понешто од онога што се тада – поштовање, срећа и туга – сложило у песму пуну мере;“ (Смрт у Венецији, стр. 29)

Песма коју Ашенбах призива у сећање док путује ка Венецији у делу није именована, нити нам писац открива име аутора. На коју конкретно песму мисли Ман, односно на ког уметника, тешко је прецизно одгонетнути. Је ли та “песма пуна мере“ можда Бодлерова песма Човек и море?

„Увек ће те, слободни човече, срце вући
Мору, твом огледалу, јер себе душа твоја
Види у таласању тог вечног неспокоја,
А и твој дух је исти понор застрашујући!
Ти уживаш ронећи у сопственој тој слици;
Твој поглед је милује, твој загрљај је хвата;
Срце ти се радује одјеку свога бата
У тој неукротивој и дивљој тужбалици.
Подједнако сте мрачни и ћутљиви вас двоје:
Човече, нико не зна дно твоје провалије,
Море, твоја богатства нико открио није,
Толико љубоморно чувате тајне своје!
И столећа протичу, а ви сте вечно орни
За битку без милоси, за бој ваш погибељни,
Тако сте жедни смрти и пустошења жељни,
Браћо неумољива, о борци неуморни!“ (Цвеће зла, стр. 62)

Слично француском песнику пише и Ман у наредним редовима своје новеле:

„И он је скрстио руке у крилу и слао очи да се губе у пространствима мора, пуштао да му поглед измиче, да се расплињује и ломи у једноликим маглама просторске пустиње. Волео је море из дубоких повода: као уметник који је жељан одмора јер ради напорно, који жуди да се спасе и склони од захтева пуног многоличја појава на груди једноставнога, огромнога; од забрањене, његовом задатку противне и баш зато заводљиве склоности ка неразуђеном, неумереном, ка Ничему.“ (Смрт у Венецији, стр.45)

Један од видова самоспознаје могућ је и кроз рефлексију лица у огледалу или на прозорском стаклу. Одраз сопственог лика на води долази на крају, он рефлектује лице изнемоглог ствараоца, енергије која се предала. То је лице које изумире , Нарцис – слика сваког уметника у борби са собом, сујетом, опседнутошћу, природом, обликом који се опире замишљеној форми.  Лик који се огледа на површини воде, плута, малаксао је и некохерентан. Уметник, баш као и Нарцис, умире над водом, сам и изнемогао.  Деградација којој вода доприноси представља разлагање уметниковог лика. Иако тежи целовитости слика, Нарцис ће доживети разлагање и фрагментацију сопственог духа.  Лик који се одражавао у води, истовремено плодоносној и уништавајућој, разлог је сопственог утонућа у муљ исте.

“Био је то осмех Нарциса који се нагиње над водено огледало, онај дубоки очарани, привучени осмех са којим он пружа руке према одсеву рођене лепоте – један сасвим мало грчевити осмех, грчевит због безнадости своје тежње да пољуби дражесне усне своје сенке, кокетан, радознао, и нешто мало измучен, залуђен и залуђујући.“ (Смрт у Венецији, стр. 72)

Цвеће је метафора лепоте и метафора песме, стога, букет цвећа слика је песничке збирке, а она би требало да мирише. Да ли мирише зло? Не, исто као што ни Венеција не мирише, али то не значи да није лепа. Исто важи и за Бодлерову збирку. Тематизацијом зла и естетике ружног песник се враћа императиву уметности – лепом, ма коју форму оно задобило у његовој имагинацији. Је ли Тађо цвет зла? Може ли лепота бити супротно, највеће добро, али да ипак уништи и разори, је ли могућ и прихватљив такав парадокс?

Прилазећи граду, Ашенбах пред собом види “заслепљујући склоп фантастичних грађевина“, архитектуру која лебди. Да би ступио на чврсто каменито тле уских венецијанских улица јунак мора да ступи у гондолу. Гондола, предмет наслеђен из доба романси и балада, црна је и тмурна као ковчег који је “подсећао на безгласне и злочиначке пустоловине у ноћи пуној пљускања, подсећао је још више на саму смрт, на носила и туробан спровод и последњи, ћутљиви пут.“ (Смрт у Венецији, стр. 31-32).  Још једна је пишчева сугестија, симболичка најава смрти која ће уследити, јесте и ова слика.

У трпезарији хотела у коме је одсео, јунак по први пут види пољског дечака коме је по његовој процени могло бити четрнаест година. Већ први Ашенбахов утисак наводи на асоцијативни ток који подразумева онај  идеал лепоте који модерни човек Европе посматра и разумева кроз грчку скулптуру.

“Са чуђењем приметио је Ашенбах да је дечко савршено леп. Његов бледи и љупко озбиљни лик, окружен увојцима косе боје меда, са правом цртом носа, са умилним устма, са изразом дражесне и божанске збиље, подсећао је на грчке статуе из најплеменитијег доба; а при најчистијем савршенству облика имао је такву једном само остварену личну чар, да је гледалац био уверен да нешто тако успело није срео ни у природи ни у ликовној уметности.“ (Смрт у Венецији, стр.38)

У монументалној египатској уметности, скулптуре полунагих мушкараца,  у стојећем или седећем положају,  доприносе слављењу божанског краља. Грчка уметност прави одступ и представља радикалан заокрет. Од приказа божанског краља грчка уметност окреће се приказу божанског младића. У грчкој религији богови су створени према човековом лику.  Да би се бесмртност која је на страни богова превазишла, постоји уметност која, полазећи од конкретног људског бића као инспирације, истом том бићу омогућава вечност кроз уметнички приказ. Људи су смртни, али божанства извајана по њиховом узору нису.

Дечакова лепота упућује на изглед грчких скулптура нагих дечака – куроса, чији најстарији пронађени примерци датирају још из 7-6 века пре нове ере. Тађо је Ашенбахова скулптура. Дечакова боја косе је, као и коса на музејским примерцима античких скулптура, таласаста. Она је светла, она је аполонијска светлост која ће у наставку новеле бити често помињана. Његов нос подсећа на специфичне носеве грчких скулптура.

Кouros, 600-580bc

Онај ко посматра користи се аполонијским начином спознаје, а одлика је посматрања да тежи превазилажењу својих домета. Ми не знамо, и до краја новеле нећемо сазнати, како Тађо заиста изгледа. Сазнаћемо једино шта Ашенбах види. Полазећи од реално дате појаве Ашенбах прекорачује границу гледањем. “Стварност“ је привид, заоденута је многим веловима.  Владимир Набоков сматра да је “стварност” jедна од оних речи које уколико нису стављене под знаке навода – не значе ништа. Ашенбах посматрајући дечака предочава обрис, контуре, оно што је на површини.

“Јасно је било да његов живот одређују мекоћа и нежност. Добро су се пазили да не принесу маказе његовој лепој коси; као код Дечака који извлачи трн, она се у коврџама спуштала на чело, на уши, и дубље још на врат. Енглеско морнарско одело, са набраним рукавима који су се доле сужавали и тесно обавијали фине чланке његових још детињих, али уских руку, украшено гајтанима, тракама и везовима, давало је нежној прилици отисак богатства и размажености. Седео је у полупрофилу према гледаоцу, истуривши једну ногу у црној лакованој ципели, и ослањајући се лактом о наслон плетене столице, са образом приљубљеним уза склопљену шаку, и његов немарно отмени став био је сасвим без подложне укочености на коју су, како се чинило, биле навикле сестре. Је ли био слаб? Јер бела као слонова кост, одударала је кожа његовог лица од злаћане таме увојака који су га уоквиривали. Или је био просто разнежено мезимче, ношено пристрасном и ћудљивом љубављу? Ашенбах је био склон то да верује. Скоро свакој уметничкој природи урођена је раскошна и издајничка наклоност да призна неправду која ствара лепоту, и да аристократском одликовању укаже унутарње учешће и да му се поклони.“ (Смрт у Венецији, стр. 38-39)

Gibson, Narcissus

Тађов тен, бео као слоновача, коме је контраст његова светла и сјајна коса, приказ је дечака Доранина, грчким сунцем и небом окупаног Хипериона. Дечак који извлачи трн, а са којим је Тађо упоређен, јесте још један уметнички приказ са којим се ово живо биће-уметничко дело пореди. Дечак који вади трн замишљамо има гримасу попут Каравађовог дечака кога је ујео гуштер.

Caravaggio – Boy Bitten by a Lizard

Caravaggio, Boy Bitten by Lizard, detail

Управо тај тренутак сликар одлучује да прикаже, снажну експресију, гримасу која је двосмислено еротична. Дечак је млади Бахус очаран плодовима природе, разним егзотичним шареним воћем, једрим плодовима јесени омеђеним корпом од прућа. Али природа коју Бахус обожава и којом се креће играјући у екстатичком заносу са својом многобројном дружином има два лица. Она је пуна сочних плодова, али и опасности које се управо између тих плодова налазе. У тренутку њиховог конзумирања оне се изненада појављују. Та опасност, у Каравађовом случају, умањена је на ниво гуштера. На Ашенбаховом примеру, она има далеко разорније последице. Призори Каравађових слика намећу се док читамо Манову новелу. Ако Ашенбаха замишљам као да је неки од Росетијевих портретисаних андрогиних ликова, онда Тађа замишљам као неког од  Каравађових дечака. Однос Ашенбаха и Тађа поредим са Каравађовим приказом старозаветних јунака  Давида и Голијата. Каравађова слика Давид са Голијатовом главом симболична је представа уметничког дела које увек односи победу над својим творцем.

Caravaggio, David With Head Of Goliath

Caravaggio, David with Head of Goliath

Caravaggio, David with Head of Goliath

Голијат одрубљене главе и експресивне гримасе Каравађов је аутопортрет. Слика Давида и Голијата слика је пораженог уметника у борби са сопственим делом, сопственим стваралачким нагонима. Та слика не приказује ток борбе, она је приказ тријумфа дечака који поносно држи високо уздигнуту одсечену главу, ореден победе светлосних елемената над хтонским. У грчким митовима постоји мноштво таквих примера. Један од њих би могао бити пример Персеја и Медузе, мит који је кроз форму ренесансне Челинијеве скулптуре задобио најузвишенији уметнички израз.

Benvenuto Cellini – Perseus

Фридрих Ниче сматра да је уметност спиритуализација окрутности.  Она је и претња, одсечена глава Медузе коју је Челинијев Персеј држао у рукама требало је да запрети свакоме ко је желео да се супротстави Папи и његовим одлукама.  Шарл Бодлер у Химни лепоти, још једној од песама збирке Цвеће зла, описује лепоту на начин који би могао припадати досадашњем току излагања и аргументације:

“По мртвима корачаш, а не мислиш о њима,
Ужас најмањи није од свих твојих драгуља;
Убиство, међу твојим најдражим украсима,
По твом трбуху гордом заљубљено се љуља.
Свећо, ка теби лети лептир и сав опијен
кличе: “Блажен так пламен!“ док гори безнадежно.
Љубавник задихани над драганом надвијен
Ко самртник је који гроб свој милује нежно.“ (Цвеће зла, стр. 63)

Лепота је представљена као свећа, њена светлост је онтолошка, она ствара и разара облике, гради и урушава појавни свет. Она другима светли и њиховим очима омогућава да виде, али истовремено, она саму себе нагриза, сама собом бива утуљена. Лептир који свесно лети на пламен свеће и благосиља пламен, упркос свом болу, песничка је слика која предочава однос уметника и лепоте, његове свесне тенденције ка самоизгарању кроз стварање. Лепота која корача по мртвима и не мисли о њима, охолост је и самодовољност руже, солипсизам и нарцизам онога ко је инспирација, онога ко је “лепа дама без милости”.

Око је, како сам већ нагласила, Аполоново чуло. Оно је као стрела, увек тежи прекорачењу граница, трансцеденцији, пробијању изван и изнад света привида. Привид је неодређен и течан налик пари и као магловит предео тајан. Око, напротив, жели јасне обрисе, хоће изван неодредиве, беспредметне и течне пустоши. Ашенбах својим оком попут филмске камере посматра Тађа уочавајући сваки покрет, сваку промену и особеност. Ашенбахово око-камера упућује и наше око. Једна обична сцена – улазак дечака у трпезарију хотела – приказана је кроз низ слика, издвојених и увеличаних кадрова, микроскопских детаља које Ашенбахово око примећује на глаткој површини.

“Он је ушао кроз стаклена врата, и у тишини прошао косо кроз собу до стола својих сестара. Његов ход је био ванредно љубак, како по држању горњег дела тела, тако и по кретањима колена и ступању стопала у белој ципели, био је лак, уједно нежан и поносит, и улепшан детињском срамежљивошћу са којом је двапут, окрећући главу према дворани, отварао и обарао очи. Са осмехом и полугласном речју у своме меко сливеном језику, он седе на своје место, и сада поготово, како је окренуо гледаоцу потпуни профил, зачудио се овај, чак се уплашио видећи заиста божанску лепоту тога људског бића. Дечко је тога дана имао лако одело са блузом, од тканине за прање са модрим и белим пругама; на прсима му је била црвена трака, а око врата једноставан бео оковратник. Али на том оковратнику, који баш и није био нарочито елегантно подешен према оделу, почивао је цвет главе са несравњиво умилном чари – глава Ероса, са жућкастим преливањем парског мрамора, са финим и озбиљним веђама, а по слепоочницама и ушима тамно и меко осенчена увојцима косе који су падали у правом углу.“ (Смрт у Венецији, стр. 42-43)

Дечакова глава упоређена је са цветом који као да је положен на послужавник оковратника. Она је, истовремено, упоређена и са главом бога Ероса која је, у традиционалним представама, као и у Мановом делу, уоквирена коврџавим и меким увојцима. Златокрили дечак Ерос божанство је које подстиче Урана и Геју да се сједине, он доприноси стварању света. Ерос је неопходан уметнику, он је занос, љубав, лепота, бесмртност, чежња. Ерос шири крила душе и подстиче их на лет. У лету обриси су стопљени, нејасни и неразлучни. Занос је вода која се ослободила стега обала, она сада измиче облику.  Ашенбах би тај облик да поново поврати, а занос и усхићење да обустави пред делом које посматра.

Ашенбах занесено посматра Тађа, исто као што и Сократ занесено посматра Федра који му чита Лисијину беседу у хладу платана надомак Атине. Платон пише, односно Сократ говори Федру:

“А тек посвећени, који се многих ствари нагледао пре, тај, кад опази богу слично лице које лепоту савршено приказује, или кад види коју другу прилику тела, најпре протрне, па га обузме некакав страх као онда; па гледа то лице и одаје му пошту као богу; и кад се не би бојао да би изгледао сувише помаман, жртвовао би своме љубимцу као свештеном кипу и богу; а кад га је сагледао, промени се као после оне језе, па га обузме необична врућина и зној. Јер, кад кроз своје очи прими одблеске лепоте, који као киша падају на клице његова перја, угреје се. А од те топле кише растопи се оно што је око клице, што се давно од окорелости стиснуло и сметало клијању. Али кад притече храна, тада и нагрезне и почне из клице да избија перу цев по целој површини душе, јер је сва некада била перната. Ври, дакле, тада сва и кључа, и што они који добивају зубе и осећају на зубима кад им ову избијају, бриђење и бол у деснима, баш то исто осећа и душа онога коме почне расти перје; и ври и болује и сврби је док јој расте перје. Док, дакле, посматра лепоту младића и одразе што оданде долазе и притичу – који се зато и зову љубавне дражи – и прима љубавне дражи, она се накваси и угреје, па осети одлахнуће бола и радује се.“ (Федар, стр. 44-45)

Врућина, зној , језа физиолошке су реакције услед светлости Лепоте. Занос који долази од посматрања божанских лица налик је капи кише. Она греје и бубри окорела крила посматрача, омогућава им лет. Узнемиреност и напуштање себе, своје слободне воље, део је заноса душе пред Лепотом. Али Аполон захтева меру и самоспознају. Може ли занос та начела да одржи? Фридрих Ниче у делу Рођење трагедије пише:

“Аполон, етичко божанство, захтева од својих створења меру и, да би се она могла поштовати и одржати, самосазнање. И напоредо са естетском потребом лепоте тече захтев ‘Познај себе’ и ‘Ничег сувише!’ , док су преуздизање себе и прекомереност сматрани истинским непријатељским демонима неаполонске сфере, зато као особине доаполонског доба, титанског века, и ванаполонског света, тј. света варвара.“ (Рођење трагедије, стр. 70)

Испод чисте, јасне и круте аполонијске површине теку подземне струје дионисијских нагона. Паралелни токови подједнаке снаге струје бићем уметника. Душа која шири крила подстакнута капима лепоте губи се у лету до потпуног самозаборава.  Уметник тада изневерава свог бога, онога који инсистира на начелу индивидуације. Из уметниковог бића, те са мером обликоване аполонијске форме која гарантује облик, самосвест, уређеност, из ње, сада разбијене и препуњене урне, појављује се налик испарењу, бог Дионис.

Дионис се идентификује са течностима, густом и безобличном кашом млека, биљних сокова, вина и крви. Вода је елемент снажног дејства, она разлаже и уништава, иако је сама по себи безоблична, мека, неухватљива. Она је суштина диониског принципа. Када се о њену површину одбију зраци сунца, живот је могућ. Вода је огледало у коме човек спознаје двоструко порекло свог лика. Између Сунца и воде огрома је разлика, како по пореклу тако и по циљевима, баш као и када је реч о Аполону и Дионису, али живот, као и уметност, подједнако омогућују оба елемента, оба божанства.  Првобитна интуиција и замисао флуидне су и као вода неодредиве. Потребна је светлост разума да бића која њоме плутају добију конкретне облике. Зато у најдубљим водама, онима до чијег дна не допиру сунчеви зраци, егзистирају бића најчуднијег облика. Вода нема меру, обале су њене привидне границе. Чијим бићем превлада вода, тај не може поштовати аполонијску заповест “ничег превише“. Самоспознаја у тој огромности, у тој заводљивој безобличној маси, није могућа.

Вода која је усталасала и подивљала има страховито јак звук, а чак и најјачи сунчеви зраци га немају. Привид аполонијске умерености хармоничних звукова попут надолазеће воде нарушавају звуци буђења природе, подривени свет подземног тока који кључа. То је екстатички звук дионисијских свечаности, инспирација која надолази, уметност која вапи за животом у облику. У раскалашним звуцима баханалијског култа “огласила се целокупна прекомереност природе у наслади, патњи и сазнању, пењући се до продорног крика.“ (Рођење трагедије, стр. 71) Истовремени ток патње, сазнања и насладе који се пропиње до продорног крика, порођај је уметничког дела – стварање.

Венеција опстаје на рубу елемента. Вода је њена стална претња, али и оно што јој омогућава лепоту. Вода је своје прсте разастрла кроз многе поре града, прожела је камениту архитектуру учинивши да изгледа као да лебди над елементом. Вода и Венеција у сталној су борби која је прерасла у сагласје.

Слепо праћење аполонијских постулата окреће се против самог поборника култа. Аполон ствара граничне линије облика, он омогућава форму, али и доприноси конвенцији, ограничењу, притиску. Већ на плажи, пред морем и изненадном појавом дечака, пред мноштвом људи, шаренила, гласова, заправо живота, енергије подстакнуте водом и сунцем, Ашенбах покушава да обавља своје свакодневне ритуале, али убрзо одустаје. Свакодневну обавезу уметник напушта, одупире се навици и ограничењу.

Тађово тело у усталасаној пенушавој води асоцира на Венерино рађање из морске пене. Стварност и мит још једном се преплићу. Дечак као божанство сунца купа се у мору, стапа са елементима, истовремено као да је и сам један од њих. Шум таласа Ашенбах чује као песму, она му обузима чула, благо га успављује. Пешкир којим је дечак обавијен асоцира на античке тоге какве је могао носити Федар или Агатон на симпозијуму посвећеном теми љубави. Тађова глава положена на обнажену мишицу асоцира на положаје глава грчких скулптура класичног периода.

“Тађо се купао. Ашенбах га је био изгубио из вида, но после је пронашао далеко у мору његову главу, његову мишицу којом је махао веслајући;…он се врати, потрча кроз таласе заваљене главе, а вода која се опирала пенушала се око његових ногу; и ко је видео како та жива прилика, са предмушком умилношћу и опорошћу, наквашене косе и лепа као млади бог, долази из дубина неба и мора, како рони из елемената и измиче му, овај му је призор уливао митске представе, био је кратка прича  песника о прапочетним временима, о пореклу облика и рођењу богова. Ашенбах је склопљених очију ослушкивао ову песму која је почела да звучи у његовој души, и поново је помишљао да је ту добро и да ће остати.

После је Тађо лежао на песку, одмарајући се од купања, увијен у бео чаршаф који је провукао испод десног рамена, а главу положио на обнажену мишицу; па и кад га Ашенбах није посматрао, већ читао неку страну у својој књизи, он скоро никад није заборављао да онај тамо лежи, и да би га стало само један лак покрет главом надесно па да види оно што је достојно дивљења.“ (Смер у Венецији, стр.48)

И док се сунце тешко пробија кроз слојеве испарења, јунаков дух спутава тромост,  чула му бивају обузета. Пијанство и сан сједињују се, аполонијски и дионисијски нагони истовремено струје. Фридрих Ниче пише:

„Да би смо та два нагона приближили нашем поимању, замислимо их најпре као одвојене уметничке светове сна и пијанства; између тих физиолошких појава уочљива је супротност која тачно одговара оној између аполонског и диониског. У сну су се први пут, према Лукретијевој представи, дивни ликови богова појавили пред очима људске душе, у сну је велики ликовни стваралац угледао прекрасни телесни склоп натчовечанских бића, и хеленски песник би, на питање о тајнама песничког стварања, такође подсетио на сан и дао поуку сличну оној коју Ханс Сакс даје у Мајсторима певачима:

‘Е, мој друже, то и јест дело песника
да снове своје бележи и тумачи.
Варка којом се човек истински заноси
у сну му се, веруј, открива и износи:
свеколико песништво и стихотворство
тумачење је само истинитог сна.’

Лепи привид светова сна, у чијем је стварању сваки човек потпуни уметник, јесте претпоставка ликовне уметности, штавише – како ћемо видети – и значајне половине поезије. Ми уживамо у непосредном поимању лика, сви облици нама нешто казују, нема ничег равнодушног и непотребног.“ (Рођење трагедије, стр. 52-53)

Док уметник шета уским улицама или пространим трговима Венеције, дивљење архитектури одвија се упоредо са упијањем мириса трулежи, запаре, несношљивог смрада ваздуха.

“Но ова шетња је потпуно изменила његово расположење, његове одлуке. Одвратна запара лежала је по улицама; ваздух је био тако густ да су мириси који су куљали из станова, из дућана и народних кухиња, задах уља и блаци парфема и многи други, стајали као млазеви паре, не разилазећи се. Дим цигарете висио је где се задесио, и само се споро удаљавао. Гурање по улицама досађивало је шетачу уместо да га занима. Што је дуже ишао, све га је мучније захватало оно одвратно стање које може да изазове морски ваздух у вези са југовином, и које је уједно узнемирење и малаксалост. Избијао му је неугодан зној. Очи су отказале службу, притисак се спустио нагруди, био је грозничав, а дамари су му били у глави. Из улица с трговинама, пуним тискања, побегао је преко мостова, онамо где ходи сиротиња. Тамо су му досађивали просјаци, а ружна испарења канала пресецала су дах. Одмарајући се на тихом тргу, на једном од оних места у унутрашњости Венеције која се чине заборављена и зачарана, брисао је чело, седећи на ивици студенца, и увидео да мора отпутовати. По други пут, и ево коначно, показало се да је овај град при овом времену за њега до крајности шкодљив.“(Смрт у Венецији, стр. 50-51)

Аполонијске видљиве границе постају замрачене, растргнуте маглом и кужним испарењима. Густа пара прожима уске и влажне лавиринтске улице, пресеца јасне облике зграда чинећи их фрагментарним и привидним. Испарења, гужве, кретања кроз уске улице чине да се јунак осети лоше, крећући се кроз њих као да је ношен кроз дионисијску колону.  Дионис је незамислив без мноштва које га прати, он и његова дружина у сталном су кретању. Ашенбах  се међу мноштвом динамичне ужурбане масе људи зноји, осећа притисак, очи га боле. Он је концептуалиста, инсистира на емпиријски чистом и разграниченом виђењу – Дионис то поништава. Сва та вода у различитим агрегатним облицима, гужва, непријатни мириси, јесу кретање сирове материје и енергије, они нису нешто статично. Предмети оживљавају, оштре и наглашене ивице постају покретне и флуидне. Мале и уске улице унутрашњи су простор утробе, оне су у стомаку града пуног киселина који симболички настоји да разложи, да поједе јунака.

Ашенбахов  дух иде ка деградацији и непостојању у затвореном простору утробе града, он тежи тоталитету и јединству спољашњег , али улице у којима је, насупрот су тој тежњи. Ашенбах је визуелни материјалиста, отуда нелагода због временских прилика и атмосфере венецијанских улица, она је у сукобу са начином функционисања његове перцепције. Он око себе жели чврсте, опипљиве, материјално постојане предмете које ће својим оком, својим инструментом стварања учинити онтолошки квалитативним.

Стога, ова новела није прича о јунаку који је латентни педофил или хомосексуалац. Маново дело истовремено је химна и елегија тежњама успостављања аполонијског поретка, слављења лепоте на начин на који су то чинили антички Грци. Али ми нисмо више Грци. Под заменицом “ми“ подразумеван модерне Европљане. Антички грчки модел среће, једноставности, пасторалног доживљаја света и лепоте заувек је изгубљен. Ми нисмо више у стању да будемо наивни, остаје нам да будемо сентиментални како је то већ и сам Фридрих Шилер изложио у свом есеју. Једино кроз сећање и кроз стварање модерном човеку Европе остаје да обнови антички грчки модел живљења, доживљаја света и уметности.

Један од најлепших спољашњих облика грчке лепоте био је дорски храм. Као и наше сећање на грчку лепоту, такав је сада и он – фрагментаран. Један цртеж Хајнриха Фислија то добро илуструје.

Heinrich Fuseli, Artist Moved by the Ancient Ruins

Уметник/посматрач очајава над фрагментима, над остацима античке скулптуре. Ти остаци, чак и тако деконтекстуализовани и отргнути од целине, јесу узвишени, полазиште су за нову уметност и имагинацију, али истовремено, они су страшан понор за уметника, они су полазиште за његову фрустрацију. Уметник ће тежити реконструкцији храма или скулптуре, али никада неће досегнути моћ, лепоту и једноставност  првобитног предмета произашлог из радионице атинског мајстора. Модерни уметник изгубио  је детињство, једноставност коју наивност подразумева. Манов јунак Ашенбах би да је Грк, али није и не може бити. Он се сећа лепоте, идеја је пред њим, но та лепота није оваплоћена у камену већ једино у његовом уму посредством посматрања. Посматрати лепоту није исто што и оваплотити је у материји. И ма колико Фридрих Шилер инсистирао на томе да је Гете наивни песник једног сентименталног доба, са наше дистанце посматрано, Гете је типичан сентиментални песник, баш као што је и Ашенбах сентиментални јунак тј. уметник.

Лепота је у грчкој уметности и грчком поимању света могла бити безопасна и једино само оплемењујућа – отуда реч „калокагатија“, лепо је добро, добро је лепо. Пошто нисмо више Грци, естетско и етичко начело не преклапају се и не захтевају једно друго. Грци поштују интегритет облика, нарочито људског,  и супростављају га непостојаним облицима у природи. У Илијади, Ахил води битку са реком Скамандар. Исто то чини и Ашенбах, Томас Ман понавља прастари образац. Мановом јунаку Венеција не прија, разлози које он наводи за одлазак на површини су проблема. Борба коју јунак води са природом суптилнија је од Ахилејеве, иако подједнако узалудна и погубна.

Грчки култ лепоте, како у миту, тако и у књижевности и скулптури, за централну фигуру има лепог младића. Сукоб мушког и женског – принципа или митских јунака – увек се завршава победом мушког принципа тј. јунака. Насупрот култу лепог младића стој женски разаралачки принцип, деградирајућ и мрачан. Еурипидова Медеја тријумф је хтонског. Она је мајка која убија своју децу, микропример по коме сама Природа функционише. Томе се грчки дух аполонијске оријентације и обожавања светлости супротставља, јер да није тако, не би било ни цивилизације, ни културе ни уметности. У новели видимо како је Тађова мајка исувише брижна према свом сину, док на ћерке не обраћа нарочиту пажњу. Она је пример доминантне мајке варварке (њено “варварство” сугерисано je и великим бројем накита који носи). Приказана као помало гротескна особа, она Тађа привлачи к себи, док опет, Ашенбах чини исто то. Два принципа  су у сукобу. Ман тежи да митској и филозофској позадини своје приче да обрисе и одлике свога времена. Он оставља читаоцу да сам тражи симболику, поређења и могућа значења.

Ашенбах, визуелни материјалиста, наставља да посматра, да својим оком као савршено покретним оптичким средством камере клизи по обрисима дечаковог тела, по углачаној граници, јасно одређеној површини. Божанско обличје дечаковог тела уздиже душу посматрача, оплемењује дух, обогаћује постојање. Лепота је праћена светлошћу која пружа онтолошку моћ и границе омогућава видљивим. Светлост увек долази одозго, зато лепота подразумева хијерархију. Ашенбах увек седи док посматра дечака који увек стоји. Иако мањи и ситнији од уметника, дечак се чини већим, он је над њим. Уметник, да би видео свој предмет, мора да подигне поглед к сунцу.

Лепота  намеће хијерархију, то је нарочито изражено у грчком духу, у грчком начелу уметности. Грци не приказују ружно. Према хришћанском учењу, сви су једнаки у лепоти. Стари Грци нису тако размишљали. Још један у низу примера који је у вези са темом, а који у историјском низу претходи Мановом делу, које га, вођено цикличним начелом књижевности, опет враћа на позорницу преиспитивања, јесте и Шекспиров 24. сонет који говори о начину на који очи изграђују лик.

“Моје се очи сликара играле,
Сликале те по платну срца мога;
Тело је моје рам те слике мале
Са перспективом што је сасвим строга;
Таква су, зна се, и најбоља дела
Ове вештине. У мојим грудима
Сад је атеље где је слика срела
Твог правог лика. Очи су очима
Услугу добру чиниле, збиља;
Твој облик – моје очи су сликале,
А твоје очи, с погледом што циља
Као зрак сунце – све су обасјале.
Али уметност ока има ману:
Ликове даје, а срца остану.“ (Сонети, стр.30)

Следећи пример, још једна интертекстуална веза Мановог дела са делима из традиције, јесте и слика предочена у Платоновом дијалогу Федар.Разговор у гају надомак Атине воде Сократ и лепи младић Федар који својом лепотом подсећа на тип младића о коме је било речи. Босоноги Федар иде уз поток овлаш квасећи ноге и предлаже старом мудрацу Сократу да седну под високи платан где је хладовина најгушћа, где пирка поветарац, а трава је добра да се по њој седи или пак легне. Сам опис природног окружења погодан је за тему о љубави. Ашенбах се, не без разлога, сећа кроз полусан овог Платоновог дела на које Манова приповетка подтекстуално, а при наредном цитираном пасусу и експлицитно, упућује и алаудира.

“А из опојног даха морског и сунчаног блеска испредала му се дражесна слика. Била је то стара платана недалеко од градских зидова Атине – оно свето – осенчено место, испуњено мирисом процвалог дрвета чедности, окићено побожним дарима у част нимфа и Ахелоја. Потпуно бистар сливао се поток преко углачаног шљунка у подножју широко разгранатог дрвета; попци су гудили. А на бусени која се спуштала у благоме нагибу, тако да се при лежању глава могла држати високо, почивала су двојица, скривена ту од дневне жеге: један старији а други млађи, један ружан а други леп, мудрац крај милокрвнога. И уз љубазности и духовито привлачне шале поучавао је Сократ Фаидра о чежњи и врлини. Причао му је о томе како се жарко преплаши човек пун осећања кад му око угледа симбол вечне лепоте; говорио му је о пожудама непосвећенога и рђавога који не може да замисли лепоту кад види њену слику, који није способан да осети поштовање; говорио му је о светом страху који обузме племенитог човека кад му се укаже лице слично божанском, тело савршено – како устрепери, како губи свест и једва сме да гледа онамо, како обожава лепоту и онога који има лепоту, и чак би му жртвовао као  статуи кад се не би морао бојати да ће људима изгледати безуман. Јер лепота, мој Фаидре, само она је у исти мах и драга и видна; она је, упамти то! једини облик духовнога света који можемо примити чулима, поднети чулима.“(Смрт у Венецији, стр. 63-64)

Лепота је попут Сапфиних јунакиња нема, нарцистички одсутна, недоступна. Такав је и Тађо. Ашенбах, као и Сапфо много векова пре њега, може само немо и чежњиво да посматра и да посматрајући ствара, идеализује, успиње се к идеји пралепоте. Занос је уз то стваралачко посматрање неопходан, но тај занос је аутодеструктиван, он уништава посматрача који гори као Семела под Зевсом. Занос који омогућава стварање јесте божанска одлика,  стога онај који љуби божанскији је од љубљенога, у њему је бог. Али бог је и у предмету обожавања, јер тај исти предмет, или особа која је носилац лепоте, то уметничко дело, иако не осећа врућицу љубави, заноса и стваралачког изгарања, јесте сјај, идеја, осмех над заносом. Да није инспирације не би било ни богом надахнутог уметника.

“Одједном га је обузела неодољива жеља да обасја светлошћу своје речи. А жудео је више од свега за тим да ради у присуству Тађа, да му његов раст буде образац при писању, да му се стил креће према линијама тога тела које му се чинило божанско, и да однесе његову лепоту у духовне регије, као што је некад орао однео у етар тројскога пастира. Никад му уживање у речи није било слађе, никада није толико знао да је Ерос у речи као у тим опасно дивним часовима док је формирао према Тађовој лепоти своју малу расправу, седећи за грубим столом у сенци платненога крова, са својим идолом пред очима и са музиком његовог гласа у слуху […] Свакако је добро што свет познаје само лепо дело, без његових источника, без услова његовог постанка; јер често би га збунило, заплашило и одбило познавање извора из којих је уметнику потекло надахнуће, и тако омело утицај изврснога.“(Смрт у Венецији, стр. 65-66)

Прва назнака надолажења дионисијских пошасти огледа се у појави болести која је доспела у Венецију из топлих мочвара делте реке Ганг, из Индије која је постојбина  бога Диониса. Болест чини град сабласним местом антисоцијалних нагона где се пад морала, неумереност, бестидност и пораст криминала охрабрују. Ноћу је пуно пијаних, опак олош улице чини непоузданима, понављају се разбојништва, убиства којима је болест послужила као параван и камуфлажа, “занатски разврат узима на се облике наметљиве и распусне, непознате до тада у Венецији, а одомаћене само на југу земље и на Оријенту.“(Смрт у Венецији, стр. 91)

Друга назнака дионисијског деловања концентрише се на уметника, она са социјалних струјања прелази на појединачна. Јунак сања себе у мрачном планинском пределу. Обузимају га страх, радозналост, слутња. Кроз ноћ он чује буку, галаму, вриштања која надолазе, урлике који се развлаче и пропињу небом, њих прати звук фруле који најављује долазак туђинског бога. Усред планинског предела побеснели чопори људи и животиња стварају метеж, тетурају се у колу, играју и вриште, смеју се и стапају у једну масу, течну и неразјасну. Женама наго тело сирово крзно гребе кожу док изврћу помамно главе и тресу добоше са прапорцима. Оне стењу, витлају змијама, носе у рукама своје дојке. Мушкарци имају рогове на челу, урлају покличе подбадајући један другог у дивљем слављу. Кроз све продире звук фруле. Мек, цичећи, дубок и замаман међу сваку пору, дрво, влас неартикулисаност звука се провлачи. Он мами и јунака који му се опире, фрула га бестидном упорношћу дозива да се придружи светковини, прекомерености, раскалашности оргија. У сну, јунак се гнуша учесника ритуала, истовремено га је и страх. Одлучан је да истраје у одбрани присебног и достојног духа од туђинског, од непријатељског, од неизвесности непознатог, а истовремено омамљујућег, привлачног и застрашујућег. Планински одјеци умногостручују гласове стопљене у један који се шири, буја, преовлађује до безумља. Пределом се шире сва испарења, мириси тела људи и животиња, снажни воњ зноја, смрад устајалих вода и рана. Та испарења притискају посматрачев ум, срце му тутњи, обузима га беснило, заслепљеност, жеља за блудом. Он сада жуди да се придружи колу чијим учесницима излази пена на уста, који се витлају бесно и бестидно, лижу крв једни другима са удова. Огроман опсцени симбол од дрвета откривен је, разбеснела и занета маса му кличе. Једно је мноштво, стопљено мноштво је једно.

Titian, Bacchus and Ariadne

„Али онај који је сањао био је сада са њима, у њима, припадао је туђинскоме богу. Они чак беху он сам када се, разбеснели и убијајући, бацише на животиње, када прождираху још вруће откинуте комаде, кад започе безгранично мешање, на разривеном маховинастом тлу, богу на жртву. И његова душа окуси разврат и помаму пропадања.“(Смрт у Венецији, стр. 94-95)

И на јави Ашенбах почиње да губи координате свог деловања. У жељи да се допадне и да буде примећен, јунак почиње да преузима варварске прерогативе. Кити се драгим камењем, ставља мирисна уља на тело, руменило на образе. Украшен, узбуђен, пун очекивања немирно хода улицама града пратећи дечака и његову породицу. Сада је он попут припитог путника кога је видео на броду док је путовао ка Венецији. Попут њега је прерушен, занесен, жуди за друштвом  млађих мушкараца, стиди се своје наборане коже, на сваки начин покушава њене недостатке да ублажи коришћењем различитих крема, фарба поседелу косу, коригује обрве, ставља благи кармин, благо потцртава капке. Свој лик у огледалу посматра намученим погледом.

Дионис је био путник, божанство у кретању, усамљеник у мноштву. Он је истовремено плесач и атлетичар, женствени дечак, симбол самоуништења и декаденције. Дионис је променљивост дела, променљивост облика, речи, интуиције. Дионис је изгарање и самоуништење кроз стварање. Завршено дело плес је месту који има мноштво значења. Сваки корак нова је могућност, слика, свет, доживљај. Онолико колико Дионис има заноса и замаха толико дело има значења. У тој мери садржај кипи и неумерен је, баш као и инспирација. Аполонови дланови су зато форма која чврсто обавија узбуркалу проврелу течност садржаја. Као што је леп младић одсутан, и у тој одсудности апстрактан, тако је и само дело у односу на читаоца одсутно. Оно игра свој плес и пружа свој осмех, читалац их сам преводи.

Као што Каравађови дечаци држе у свом наручју презреле плодове јесени, зденац плодности обухваћен рукама, подједнако широко раширеним као и њихове усне, тако и Тађо, наг и заносан попут неке од Каравађових инспирација, држи несвесно у свом наручју плодове Ашенбаховог дела. Али, тај дечак, та чулно оваплоћена идеја лепоте, на крају, у свом наручју , уместо слатких и зрелих плодова јесени, резултата богате и плодне бербе, у својим рукама држаће Ашенбахову главу.

Главно обележје Дионисовог култа је оргијазам, падање у екстазу, сакаћење удова у трансу. Под дејством игре и музике, уметности у покрету, обузимајућих и снажних психагошких моћи, учесници култа падају у занос. Дионису није само потчињена вегетација већ читава природа, човек нарочито. Када дионисијско начело превлада и отргне се контроли, долази до растрзања, цепања, раздвајања особе, поретка, установљених норми. Цивилизација пропада, Венеција тоне. Град уметности испуњен је смрадом трулежи, све се распада у диму испарења. Тађо не припада тој сфери, он излази из воде, он се удаљава од ње. Његово сјајно савршенство форме јесте супротстављање  неуобличеној и недефинисаној течности мајке природе.

Dionysus

Dionysus on Greek Vase

Уметнички предмет нем је и осуђен на ћутање, нема комуникације између њега и уметника, као што нема комуникације ни између уметничког дела и реципијента. Дело је немо а уметник је тај који тежи да погледи између дела и реципијента прерасту у разговор. На том разговору је заправо конституисана сва теорија, историја и критика  уметности. Дело и посматрач познају се само очима, дугим и продорним погледима. Но, и они су једносмерни, дело гледа неодређено и у страну, замишљено је и одсутно. Као и Ботичелијев Меркур, дело примећује и не примећује туђе погледе. Посматрач жуди да  ти погледи прерасту из равнодушне незаинтересованости у поштовање потребе за разменом мисли. Али када нема повратне реакције, настају „немир и пренадражена радозналост, хистерија једне незадовољене потребе за сазнањем и изменом мисли, а поврх свега нека врста радозналог заинтересованог поштовања. Јер човек воли и поштује човека док год може о њему да просуди, и чежња је производ оскудног сазнања.“ (Смрт у Венецији, стр.70)

Чежња за спознајом уметничког дела резултат је ћутања истог. Ћутање је услов постојања дела, услов хиљадугодишњег човековог дивљења уметности.  Уметност, лепота, љубав, смрт – ћуте, скривају тајну, чудну а,  у ствари,  једноставну. Стога, Тађова немост неопходна је  подједнако колико и тишина између посматрача и дела. Ма колико она била фрустрирајућа, истовремено је и подстицајана. Ћутање је провокација имагинацији. Ћутање је недовршеност, фрагмент који тежи реконструкцији и – целини.

Уметник умире на обали. Док је посматрао дечака како излази из воде, док је по последњи пут формирао његове јасне обрисе који су  полако почели да се таласају и губе у неразјасној измаглици, уметник је кроз шапат уобличавао елегију о дару и проклетству лепоте, љубави и уметничког стварања.

„Јер лепота Фаидре, добро то упамти, само је лепота у исти мах божанска и видна, и тако је она пут чулнога, она је , мали Фаидре, пут уметника ка духу. А мислиш ли ти, дакле, мој драги, да икад може постићи мудрост и право мушко достојанство онај кога пут ка мудрости води кроз чула? Или, напротив, верујеш ( а ја ти допуштам да сам одлучиш ) да је то опасно – умилан пут, уистину пут лутања и греха који нужно заводи? Јер ти треба да знаш да песници не могу ићи путем лепоте а да им се не придружи Ерос, и не наметне им се за вођу; ….. Видиш ли, дакле, да ми песници не можемо бити ни мудри ни достојанствени? Да нужно морамо лутати, нужно морамо остати распусни и пустолови осећања? Узорно држање нашег стила је лаж и глума будале, наша слава и почасни положај је лакрдија, веома је смешно поверење масе према нама, васпитање народа и омладине путем уметности и сувише је смео подвиг, и требало би га забранити. Јер како би могао бити добар васпитач онај чији је дух непоправно и природно управљен према понору? Ми бисмо се радо одрекли те тежње и постигли достојанство, но ма како се обртали, он нас привлачи.“ (Смрт у Венецији, стр. 100)

Ерос подстиче стварање, али и разара попут било ког другог елемента. Зато је умесно овај рад завршити цитатом из приповести Тонио Крегер. Одломак из тог дела сажима можда једино решење за уметника пред дилемом  – „шта чинити ?“

“Спавати…Чезнути за живљењем које је просто и потпуно предано само осећању, осећању које слатко и лено почива у себи самоме, без обавезе да постане делом и плесом – а ипак играти, брзо и вешто и присебно изводити плес уметности, њен тешки, тешки и опасни плес са мачевима, а никада не заборавити потпуно понижавајући несмисао који лежи у томе што човек мора играти, докле воли…“(Тонио Крегер, стр.187)

Цитати:

1. Томас Ман, Смрт у Венецији, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

2. Камил Паља, Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд 2002.

3. Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римсске митологије, СКЗ,  Београд 2004.

4. Оскар Вајлд, Слика Доријана Греја, превео Лазар Мацура, Народна књига, Београд 2004.

5. Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, Завод за уџбенике, Београд 1999.

6. Платон, Федар или о лепоти, превео Милош Н. Ђурић, Народна књига 1996.

7. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, превела Вера Стојић, Дерета, Београд 2001.

8. Вилијам Шекспир, Сонети, превели Живојин Симић и Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица 2002.

9. Томас Ман, Тонио Крегер, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Caspar David Friedrich – Wanderer Above Sea of Mist, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се по први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч „путник“ подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати свест да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Други мотив који је уочљив у делима романтизма, а који није имао у предходној традицији тако заступљено присуство, јесте мотив природе, и  то не било како представљене, већ дате као огледало свог посматрача, природе не толико дескриптивне колико рефлексивне. На овом месту можемо парафразирати наслов Абрамсовог дела Мirror and the Lamp и рећи да је пејсаж огледало свог Путника и да бива осветљен једино лампом његове имагинације. Слика природе јесте слика свога посматрача, она је путников (ауто)портрет. Отуда многи путници на платнима Каспара Давида Фридриха стоје окренути леђима посматрачу, ми не можемо видети њихово лице, јер оно је слика коју ми видимо око њега, Путниково лице је заправо сам пејсаж. Слика природе, искључиво је онаква каквом је Путник види и, још важније, осећа. Фридрихов Путник је слика Кантовог субјекта посматрача, он је центар сазнајног универзума. Све промене и кретања, сва динамика природе у директној је вези са свешћу и оком онога који је посматра. Стога, и сам реципијент може бити у улози приказане фигуре Путника. Сликар искушава нашу имагинацију, од реципијента жели да створи коаутора дела. Сликар провоцира. Шта види усмљени луталац пред собом? Он види оно што ми видимо.

Caspar David Friedrich – Dreamer

Егоцентричност романтичарске фигуре и на тај начин се потврђује. Објекат је изједначен са субјектом, у односу путника (посматрача) и природе стоји знак једнакости. У романтизму, природа се  обоготворује, али истовремено и посматра као сопствено огледало. Отуда, уметник има статус изједначен са Творцем, уметник/путник је alter Deus. У таквим околностима долази до најачег заоштравања немачке идеалистичке филозофије, чији су утицаји на књижевност и сликарство романтизма немерљиви. Присуство пантеистичких идеја, исто тако, присутно је у посматрању природе – конкретно, утицај Спинозиних идеја које је он изнео у свом делу Етика, а које су поново открили немачки просветитељи.

Још једна од кључних разлика је и та што у претходним књижевностима путовање углавном има инструменталну улогу, оно је средство за остваривање неког другог циља. Другачије речено, циљ том путовању није само путовање, већ је оно углавном само средство које служи писцу да свог јунака измести у другу средину. У тим делима описи природе и када постоје, најчешће су дескриптивни – подражавалачки, а не стваралачки. У књижевности романтизма сам лирски субјект или главни јунак креће на путовање, не толико ради авантуре или новчаног интереса који открића нових мора и земаља подразумевају, већ искључиво ради себе: у питању је бег или (само)изгнанство.

Caspar David Friedrich – Winter Landscape, 1811.

Образовна тј. васпитна улога путовања је још једна битна разлика која одваја романтичарске путнике од других књижевних јунака. Путовања у књижевним делима која претходе онима писаним у периоду  романтизма предузимана су увек из одређених разлога, најчешће спољашњим у односу на самог јунака. Чак и када је јунак на путовању које јесте потрага – за другим народима, земљама и континентима, он није у потрази за собом, за (ре)дефинисањем сопствене личности, за самообјашњењем, што су искључиво разлози за путовања романтичарских јунака. Идентификација писаца са својим јунацима пре друге половине 18. века нема, или су врло ретке, док су у романтизму те појаве честе – примери Русоа, Гетеа и Бајрона најилустративнији су.

Caspar David Friedrich – Klosterruine und Kirchhof

Романтизам први уметнички тематизује везу образовања и путовања, иако је и раније било таквих покушаја. Најбољи пример представљају дневници и путописи из Италије Албрехта Дирера, у неку руку првог немачког романтичара. Он је касније романтичаре научио о важности самосвести и божанске улоге, посланства и делања уметника. Својим аутопортретом из 1500. године представио се као Исус. Визуелна порука пантеистичког начела hen kai pan, Једно је Све, садржана је у идеји, у метафизичком слоју  Дирерових аутопортрета. Све, са својим начелом откривања и стварања, јесте у Једном, у човеку, у ренесансном бићу које ствара и на тај начин потврђује и слави Творца, али и себе изједначава са њим. На Микеланђеловој фресци у Сикстинској капели Бог и Адам у истој су равни, истог облика, величине, снаге и лепоте, људске лепоте.  На исти такав начин, само другачије изражено, уметнички и мисаоно обликовано, размишљају и уметници романтизма.

Од 18. века јавља се институциија великог образовног путовања, тура које су подразумевале да младићи из аристократских породица пођу кочијама из Енглеске или Француске у Италију како би се упознали са културним наслеђем које Италија на свом тлу поседује.Да би стигли у Италију јунаци су морали  кочијама (или пешице) да пређу Алпе. Алпи тако постају један од најчешћих топоса романтичарске књижевности и епохе. Русо, Вордсворт, Бајрон, Тарнер само су неки од уметника који им се диве и који их посећују. Алпи постају синоним за узвишено, планине пуне провалија, бујица, непроходних стаза, стена „бременитих поезијом и религијом“ пред којима путници осећају истовремени очај и одушевљење. Дивљина Алпа је романтична и узвишена. Када би јунаци сишавши са њих ступили у градове, када би се опростили од дивље и непредвидиве природе и „динамички узвишеног“, наишли би на подручја „математички узвишеног“ , подручја  пуна рушевина из прошлости којима Италија обилује. Тамо су могли доћи у непосредан контакт са остацима античких грађевина тј. њиховим фрагментима, рушевинама. Ако би при сусрету са античким и средњевековним рушевинама путници имали непосредан контакт са Временом, односно прошлошћу и њеним фрагментима, прелазећи Алпе путници би имали непосредан контакт са природом, посебно са оном коју смо склони да назовемо узвишеном.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplating the Moon, 1819/20.

Путовања су превасходно схватана као део образовног процеса. Образовање је стога још једна кључна реч епохе. Образовање је онда подразумевало и оно што ми данас подразумевамо под тим термином, а то је институционализовано знање односно познавање латинског језика, античке историје, филозофије и књижевности. Зарад детаљнијих стицања знања из тих области, младићи су  слати на пут у Италију . Током тог путовања дешавао се и други облик њиховог образовног процеса, а то је њихово лично образовање односно формирање личности и сазревање. Путовање као образовање, и то у двоструком смислу, неодвојивости и међусобној условљености.

Caspar David Friedrich – A Walk at Dusk

У делу Сентиментално путовање кроз Француску и Италију Лоренс Стерн на духовит и сатиричан начин преокреће вредности образовниих путовања, посебно њихових могућности за исправан формативни утицај. Путовање је и у његовом делу саставни део образовања и васпитања, али каквог и из којих области? Стерн у свом делу из 1768. године пародира модел образовног путовања, износећи пред читаоце нови облик туризма и трагања за узвишеним. Стерн под сентименталним путовањем не подразумева путовање пуно меланхолије и необјашњиве туге услед сусрета путника са романтичним пределима. Реч „сентиментално“ у његовом делу у служби је ироније.

У делу нема ни трага од описа пејсажа или градова кроз које јунак пролази. Пажња путника усмерена је углавном на жене и ласцивне љубавне авантуре до чијих остварења јунак долази уз пуно муке и труда, али са срећним исходом. Путовање је сентиментлно, не због пејсажа који су у стању да подстакну таква расположења, већ због „љубавих јада“. Уместо описа градова  и утисака јунака о новим пределима, читалац бива упознат са чарима женског тела. Стернов јунак не робује клишеима јунака неког сентименталног  романа какви су се тада писали и били популарни, али их употребљава у акцијама завођења.

Стерн је увидео да је сентиментализам заправо литерарни клише. Он се руга и поиграва формом сентименталног романа, баш као што се и пре њега Сервантес поиграо формом витешког романа. Сентиментализам се губи у претераној осећајности, празни се и постаје извештачен, а мотиви којима обилују сентиментални романи могу се ревитализовати једино кроз њихову иронијску употребу. Стерн је написао како је пишући своје дело „искидао цело тело на комаде својим осећањима“.

Ипак, упркос иронијској дистанци, Стерн данашњем читаоцу може бити релевантан извор за сазнања о појединостима и разлозима тадашњих младића за путовања.

Тако, онај докони свет што оставља своју рођену земљу и иде…из неког повода…који би се могли извести из једног од ових општих узрока: Немоћ телесна Поремећеност мождана, или Неодољива  потреба Прво двоје односи се на све путнике сувим или водом који пате од охолости, радозналости, таштине или ћудљивости. Трећи одељак обухвата читаву војску путника мученика;…или млада господа, отерана бездушношћу родитеља или старатеља, па путују под руковођењем надзорника препоручених из Оксфорда,  Абердина или Глазгова…тим начином цео круг путника може се свести на следеће главе: Докони путници, радознали путници, лажљиви путници, охоли путници, ташти путници, мрзовољни путници. Па сада следују путници под морање, путник преступник и кривац, путник несрећан и безазлен, обичан путник. И напослетку (ако вам је по вољи),  сентиментални путник (тиме мислим на себе) који је пропутовао, о чему сам сад сео да пишем… (1)

Caspar David Friedrich – Two saplings by the sea at moonrise

Као што видимо, класификација путника коју даје Стерн, ма колико у контексту дела била иронична, ако се посматра издвојено, као целина сама за себе, ослобођена текста који јој предходи и следи, може бити истинита. Сваки јунак кога сам окарактерисала као путника путује између  осталог и из “неодољиве потребе“, зато што из неког разлога то мора да учини или зато што је преступник и несрећан. Све такве путнике Стерн је уредно навео. Оњегин, Печорин и Чајлд Харолд путују истовремено из потребе, доконости, несреће и преступа. Хајнрих из Офтердингена или Хенри Клервал, Франкенштајнов пријатељ, путују из радозналости. Охолост, таштина и мрзовољност подразумеване су особине романтичарског (анти)хероја.

Романтичарски јунаци најчешће се не прихватају путовања зарад неког унапред утврђеног циља, путовању је циљ само путовање. Та формула преузета је од просветитељског начела о образовању. Ни оно нема циљ изван себе. Ипак, на тим путовањима, самоспознаја, или бар потрага за њом, неминовна је и подразумевана. Путовања служе за портретисање јунака. Слободно можемо рећи да су то “портрети уметника у младости“. Своја путовања јунаци разумеју као читања и дешифровања себе. И као што читање може бити својеврсно путовање, тако и путовања за јунаке јесу читања, тумачења и дешифровања њих самих. У оба случаја у питању је потрага за смислом.

Caspar David Friedrich – The Chasseur in the Forest, 1814.

Кристијан, јунак приповетке Тајанствено брдо Лудвига Тика, на почетку приповетке представљен је као сетан и меланхоличан  ловац. Одлучан је да напусти дом и почне бесциљно да лута, не знајући тачно због чега и куда би се упутио, али једино свестан своје потребе. Немири које осећа, тада се  још више интензивирају противно његовом очекивању да ће у сусрету са непознатим и новим ониутихнути. Кристијанов пример је доказ да разлози за путовање не морају увек бити образовног карактера, нити су предузимани у почетку у циљу свесне и планиране надградње свога бића. Природно окружење доприноси интроспекцији и контемплацији и без предходног плана за тако нешто. Кристијан је чуо свога оца како прича о планинама и рудницима које је као млад видео. Тада се у њему јавља жеља за путовањем.

  … и одједном се у мени пробуди сасвим поуздани нагон, осећање, да сам сада нашао за себе одеђени животни пут. (2)

Caspar David Friedrich – Man and Woman Conteplating at Moon

Путовање, као што каже Кристијан за њега сада представља “одређени животни пут“. Путовање јунак схвата као свој животни позив, као суштину своје егзистенције. Све чиме је јунак до тада био окружен постаје му мрско, страно, скучено. Насупрот једноставности, малености, скромности места у коме се тренутно налази, Кристијан жуди ширини и бескрају планина. Мотив јунака који напушта сигурност очевог дома и полази пут непознатог није специфичан једино за књижевност романтизма, сетимо се библијске параболе о блудном сину или Робинзона Крусоа. Романтизам воли да варира мотив о блудном сину или Јеврејину луталици. Младић који напушта дом и породицу да би отпутовао,  узео штаку поклоника, вођен некаквим, и за себе и за друге нејасним поривом, чест је мотив у књижевности тога доба.

Пре Лудвига Тика Фридрих Шилер у својој песми Поклоник пише:

Још у пролеће младости,
ја ко младић путник поста’;
живот игре и радости
у очевој кући оста.
Са наслеђем и имањем
Весела се растах лика
Па, с дечијим осећањем,
Узех штаку поклоника.
Моћном надом пут ми створен –
Пуздање вера шаље:
„Пут је теби већ отворен,
путуј“, вели, „само даље“. (3)

Шилеровом лирском субјекту, како у наставку песме сазнајемо, пут бива наклоњен, сви видици широки и подржани надом. На крају, oн се предаје  у заносу току реке који га одводи мору, а море

односи ме у празнину
ал’ ме циљу не приводи.

Немају сва путовања циљ, а ако га и имају, не морају га увек остварити. Овде и није реч о путовању у циљу досезања циља, већ у путовању чији је циљ само путовање. Тако је и са Шиллеровим и са Тиковим Путником. Често, и то је још један од узрока меланхолије романтичарских протагониста, уместо циља, јунаку се, као у последњим цитираним Шилеровим стиховима, може наметнути празнина. Ко тражи тај ће и очајавати. Ова парафраза једног Новалисовог фрагмента добар је увод за његово дело на ову тему.

Caspar David Friedrich – Two Men by the Sea, 1817.

Новалис у својој Причи о Хијацинту и Розенблити пише о јунаку који мора да отпутује. Хијацинта, који воли Розенблит, неки чудак, луталица, туђинац који је дуго путовао, чудноватог одела и физичког изгледа, мами својим причама о страним земљама и непознатим крајевима, да отпутује. Јунак мора да оде, тај захтев који је пред себе поставио измиче рационалном објашњењу. Путник креће не пут , ни сам не знајући куда би.

 „Морам да одем у стране земње“, рекао је... „Можда ћу се вратити скоро, а можда и никада више. Поздравите Розенблиту. Радо бих говорио са њом, али не знам шта је ово самном, све ме нешто тера да одем; … нестало је мог мира, а са њим и срца и њубави; морам да одем да их тражим. Радо бих вам рекао камо ћу , али то ни сам не знам. Идем тамо где станује Мајка природе, велом прекривена Девица.“ (4)

Без обзира на постојање и остварење циља њихових путовања, међу јунацима дела која сам анализирала постоје, по мом мишљењу, две врсте путника. Сви поменути јунаци, без изузетка, сматрам јесу путници, и то у двоструком смислу. Они су фактички путници што подразумева да је њихова динамика реална, физичка. Они прелазе неку реалну географску површину, морску или копнену, крећу се кроз одређени, реално постојећи географски простор, идући од места до места, од неке тачке А до неке тачке Б, идући од једног места до другог у праволинијском, кружном или некаквом непланираном и геометријски неодредивом смеру. Поред тога, они су и у егзистенцијалном смислу путници. Њихово путовање јесте истовремено и спољашње и унутрашње, једно је неодвојиво од другог. Унутрашња и спољашња динамика путника међусобно су условљене. Јунаци се не крећу искључиво по непроходним узвишеним алпским пределима, већ и по сопственој територији која подразумева исто тако непрегледно (унутрашње) кретање. Спољашња кретања условљавају унутрашња, и обрнуто, унутрашња условљавају доживљај и смер спољашњих. Управо због тога је Путниково расположење уједно и расположење саме природе коју он посматра. Пејзаж, као и нека слика у музеју, сам по себи нема расположење. Расположење поседује, и на уметничко дело транспонује, реципијент. Отуда је веза Путника и реципијента неког уметничког дела врло уочљива и од важности је за овај рад.

Caspar David Friedrich – Monk in the Snow

Сви литерарни јунаци романтизма који су одређени као путници имају једну битну особину – динамику, и то у двоструком смислу. Динамику при кретању (спољашњу) и динамику при стајању (унутрашњу). Динамика Природе, као и динамика самих путника, врло је уочљив и битан моменат књижевности романтизма. Кретање јунака потврђује се и у њиховом пешачењу, и у планинарењу, и у бесциљном лутању или пловидби, али, исто тако, кретање, као и образовање, може се схватити двоструко. Кретања, и она најдинамичнија, заправо могу бити и у стајању. Стајање подразумева посматрање. Посматрање подразумева контемплацију. Тада, реч контемплација оваплоћује пуно значење какво је имала у Аристотеловој филозофији. Она је стваралачко посматрање, посматрање из кога произилази мишљење. Сем ако изузмемо Русоа, који је за себе говорио да не уме, нити може да мисли док стоји, сви други путници, а испоставиће се касније и сам Русо, јесу у непрестаном кретању, на непрекидном путовању.

Кретање Путника има различите начине и правце, и на овом месту долазимо до још једне поделе. У романтизму се јављају две врсте путника. То су путници и луталице. Али, пошто реч луталица у српском језику има другачију конотацију од оне на коју ја конкретно циљам, другу врсту путника у даљем тексту зваћемо путници-луталице. У српском језику реч луталица односи се на особу са друштвене маргине и материјално нестабилну. Романтичарске луталице биле су богата деца аристократског порекла и друштвено активне особе. Ипак, не и својим начином размишљања и делања, друштвено прихватљиви. Ако се мало дуже задржимо на особинама романтичарских јунака путника, речи путник и луталица могу нам се учинити као синоними, иако је сличност само привидна.

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplatin at Sun

Путници јесу јунаци који путују, ако не унапред, а оно бар утврђеним редоследом. Њихово путовање има известан редослед и циљ. У том случају, јунак путује из места А у место Б. Јунак Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена путује из свог родног места са унапред и јасно одређеним циљем – да са мајком стигне у град Аугзбург. Он путујући посећује успут и друге пределе и градове, у њима се задржава, упознаје локално становништво и обичаје, сазнаје, сазрева, мења, образује се. Његово  физичко кретање условило је његово духовно кретање и промену. Напослетку, на том путу десило му се оно што се није нужно десило неком другом литерарном јунаку романтизма – Хајнрих се заљубио у девојку коју је упознао на свом путовању, Софију. То је искуство деловало најснажније на његов развој. Његово путовање, како сазнајемо на крају романа, јесте било болно (Софија је умрла), али не и јалово. Оно је имало одређени редослед, циљ и последицу – сазревање, унутрашњу промену јунака која је била условљена његовом спољашњом динамиком. Предели кроз које Хајнрих пролази, пећине у које се спушта, приче мудраца које слуша, изглед ноћи, све то утиче на развој сентименталности и транспоновање таквог осећања на доживљај стварности. Путовања романтичарских јунака увек су тужна, или је пре одговарајућа реч, меланхолична. Поводи за путовања, као и њихова трајања одраз су превише сентименталне природе самог Путника. Последица сентименталних путовања јесу сентиментална васпитања. Битно је нагласити да тој општој сентименталности, претераној осећајности, која је једна од кључних одлика епохе, доприноси изглед предела кроз које јунаци пролазе.

Слично је и са Виктором Франкенштајном. Јунак романа Мери Шели  заједно са пријатељем Хенријем Клервалом полази на унапред утврђено путовање од Женеве до Лондона. На том путу Франкенштајн бива меланхолиичан, гоњен сопственим страховима и савешћу. Прво Франкенштајново путовање је подразумевало одлазак из дома ради школовања. Створивши чудовиште он се враћа у очев дом, у Швајцарску где  у почетку бесциљно лута шумама, у заносу бежања и гоњења,  затим поново одлази са пријатељем у Енглеску где ће покушати да створи друго чудовиште. Поновни повратак дому резултира још једним одласком, овога пута коначним – самоизгнанством које је заправо потера мотивисана осветом. Ни Франкенштајнова путовања, ма колико болна, нису била јалова и бесциљна.

Поред Хајнриха и Франкенштајна, следећи пример је Вордсворт ( уколико дозволимо себи да песника изједначимо са  лирским субјектом његових песама). Вордсворт у Прелудију пише о својим путовањима, за која се подразумевало да имају један формативни и образовни карактер. Ми сада знамо за његова лутања Француском, пешачења по унутрашњости Енглеске и пењања по стрмим  литицама Алпа.

Caspar David Friedrich – Chalk Cliffs on Rugen, 1818.

Повратак дому јесте једна од битних дистинкција између путника и путника-луталица. Кретања путника за разлику од путника-луталица никада нису једносмерна већ увек подразумевају повратак, њихова путовања су кружна. Путовање Старог Морнара је кружно, отишавши од дома он се и вратио, али мудрији и богатији искуством које сад артикулише кроз причу. Спољашња динамика Старога Морнара допринела је његовој унутрашњој динамици. Он није исти лик на почетку и на крају песме. Морнар има рељефни карактер, као и сваки прави путник он је у непрестаној промени места, у непрестаном кретању.

Сличан биографски податак Вордсвортовом, али не и литерарно уобличен, налазимо у животу Фридриха Хелдерлина. (Хиперион ?, Повратак ?, смемо ли ова дела посматрати и као литерарно уобличење песникових путовања?). Хелдерлин је, препешачивши пут од Париза до Ниртингена, дошао у своју домовину, вратио се, али у стању потпуног помрачења ума.

Хитклиф, јунак романа Оркански висови Емили Бронте, поред Валмона, јунака романа Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа  и Бајроновог Дон Жуана, најинтригантнији је “уклети љубавник“, “демонски лик“, “величанствени грешник“, фигура коју романтизам глорификује и обожава. Хитклиф у одређеном тренутку одлази из дома човека који га је првобитно усвојио, бежећи од насиља свога побратима и опхрван тугом због Катаринине удаје за другог. Детаљи његовог путовања се у роману не помињу али, извесно је да јунак по повратку бива непрепознатљив другим јунацима. Хитклиф је стекао манире и богатство, али истовремено, Хитклиф је постао зао, немилосрдан и непоколебљиво одлучан  у својој освети. По његовом повратку у животима две породице више ништа није било исто.

Caspar David Friedrich – Hutten’s Tomb

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно припада већ поменутом типу јунака. И он је (својеврстан) путник. Као и све друге поступке, ни овај не препушта случају, детаљно га планирајући и спроводећи. Његова амбиција успињања на друштвеној лествици може се поредити са његовим успињањима по планинама у близини Веријера, слично његовом узору Наполеону на  слици Жак-Луј Давида. Неки од ових путника се свог путовања подузимају са конкретним циљем, а неки не, неки имају разлог путовања, а неки путују из потребе, не знајући тачно зашто. Ипак, сви они се на крају враћају дому, што не подразумева самим тим  њихово коначно заустављање. Одлике таквих путовања јесу план и повратак, она су кружна и подразумевају да је та динамика допринела развоју јунакове (само)свести, али не и коначне самоспознаје. Путовање увек подразумева удаљавање са почетне тачке из које се кренуло, поврaтак не мења, нити потире стечено.

То није случај са путницима-луталицама, и то је њихово дистинктивно својство у односу на предходно поменути тип путника. Путници-луталице већином су јунаци књижевних дела која су написали представници друге генерације романтичара. Чајлд Харолд, Оњегин и Печорин јесу романтичарски јунаци који имају све одлике путника-луталица. Они су путници чија путовања немају никакав унапред одређен план или циљ, мотиви за та путовања или су хир или самоизгнанство у циљу потребе одређења суштине свога бића, потребе која уз сав труд, остаје неуслишена. Спољашња динамика у односу на унутрашњу код ових јунака преовлађује.

Једна од главних препрека јунака-луталица за напредовање њихове унутрашње динамике, која није сразмерна спољашњој, јесте досада – болест века којој су сва тројица поменутих јунака подлегла, свесно и самовољно, лењи и немоћни да је превазиђу. Романтизам, у односу на предходна раздобља, на један нов начин отвара тему досаде која ће обележити књижевност 19. века. Кретања путника луталица нису кружна већ су некохерентна. Њихова путовања често су  праволинијска, а она за разлику од кружних не подразумевају повратак, нити било какву другу заокруженост, довршење и помак. У овом случају, путовања не доприносе промени јунака и као таква она су јалова. Путници-луталице јесу јунаци које је традиција назвала “сувишним људима“ или пак бајроновским јунацима. Они путујући, крећући се из места у место, било да су то  Ватерло, Алпи или Кавказ, Италија, Албаниија или Грчка, заправо лутају. Та лутања јесу бесомучно утискивање сопствених корака по различитим меридијанима, а све у циљу самоспознаје. Она су, такође, и бег. Јунаци бивају гоњени собом односно сопственом прошлошћу.

Уопште, кретање, динамика, битни су појмови који се другачије поимају, доживљавају и представљају у делима прве односно друге генерације романтичара. Ако бисмо тај доживљај илустровали примерима из сликарства, онда би доживљај природе код прве генерације романтичара био аналоган сликарству Каспара Давида Фридриха и донекле Џона Констабла, док би се доживљај природе друге генерације дао упоредити са сликарством Вилијема Тарнера.

Парадокс путника-луталица јесте тај што они истовремено и трагају за собом и беже од себе. Осећање досаде и чамотиње прати их јер су њихова кретања заправо стална понављања која једино доприносе осећању презасићености. Путници-луталице увек жуде за новим. Ново увек тражи да буде замењено новим услед брзине засићења. Ново не може ни да се реализује исправно јер је опажено очима засићености и досаде. Стална смена новог новим, заправо константна промена без промене, динамичност без суштине. Динамика подразумева флуидност, брзину и промену – мисли, осећања, места. Смењивање познатог непознатим, опскурним, демонским – то је главна одлика путника-луталица који  трагају и беже истовремено, увек спремни за трансгресију хаотично трагајући за далеким и давним – далеким као географски недоступним просторима које идеализују учитавајући у њих сопствена значења и симболе, давним као временски далеком, недоступном и непознатом које као такво заокупља мистичношћу и чежњом. Путници-луталице чешће беже од нечега него што иду ка нечему, односно некуда. Упркос динамици која се огледа у смени предела, градова, мора, стена, јунак је статичан, стоји у месту и његова полазна тачка заправо је свуда. Путници-луталице су парадоксални јунаци који су заправо статични, а увек се крећу.

Caspar David Friedrich – Moonrise by the Sea, 1821.

Давнина и даљина јесу чежње романтизма које нису специфичне само за другу генерацију романтичарских јунака, већ се као мотив јављају много раније и посебно место заузимју у немачкој романтичарској традицији . Давнина подразумева идеализацију и слободну интерпретацију минулих доба, посебно средњег века, периода у коме се  збива радња Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена, радња Тикове приповетке Тајанствено брдо, Гетеов Фауст, идр.

Даљину као мотив и интересовање епохе сугерушу  превозна средства која су тада коришћена, а она су нарочито чест мотив у сликарству. То су кочије и бродови са својом сложеном симболиком. Брод је вишеструк симбол који има многа значења, а једно од њих би могло бити даљина или пут ка “новој обали“. Даљина се у сликарству поред приказа брода, исто тако добро сугерише и приказима отвореног прозора.

Од свих путника-луталица најснажнију везу са природом остварује Бајронов јунак Чајлд Харолд. Оњегин и Печорин имају непосредног контакта са природом, али се не идентификују са њом нити имају ходочаснички однос према њој. Оно што је још једна одлика друге генерације романтичара и путника-луталица у односу према природи јесте та што јој они додају известан тоналитет, бетовеновски звук буке и беса, тоналитет “спонтаног излива снажних осећања у прометејском протесту против тираније судбине“. Најчешћи звуци природе у стиховима друге генерације романтичара звуци су “олује и продора“.

Најсличнији литерарни јунак Харолду, Оњегину и Печорину у доживљају света и природе јесте Гетеов јунак Вертер. Он је, исто тако, парадоксалан јунак, и путник и путник-луталица. Иако његова кретања, премештања из једног  места у друго, имају одређен разлог и циљ и крајње су практичне и свакодневне природе, његова ноћна лутања по брдима и шумама, његов интензиван и раздражљив однос према природи, скоро несносан по њега, јесу лутања, јесте бесциљност. У слици природе он се, током  лутања и бесциљног трчања по развалинама стена и шумама, заправо тражи и огледа. Своја расположења пренео је на природина. Природу Вертер доживљава као узбуркану, “гласну“, динамичну, претећу. Илустративне примере за Беркову и Кантову теорију узвушеног стога можемо пронаћи у овом Гетеовом роману. Друга одлика Вертера, која га још више приближава млађим литерарним јунацима, јесте сва јаловост његових тежњи и кретања.

Гетеови јунаци Вертер и Вилхелм Мајстер стоје на потпуно супротним странама. Код Вертера покушај образовања као уклапања у постојећи поредак, као и покушај сагласја себе и света, завршава се фатално, крајње антиобразовним чином – самоубиством. Упркос динамици, и мисли и корака, код Вертера нема заправо никакве динамике нити напредовања у стицању самосвести, у уклапању у постојећи поредак, у формирању. Јунаково образовање, односно покушај образовања, остаје јалово.

И Фредерика Мороа можемо сматрати типичним романтичарским јунаком, ма колико се Флоберов поступак разликовао од романтичарских начина описа и приповедања. Фредерик је путник чије особине и осећања писац не износи пред читаоца на исти начин као што би то учинио неки романтичарски песник, али који  садржи све особине романтичарског хероја. Јунак пред којим се, како је то већ написано, одвија Историја, потпуно је неделатан и равнодушан према спољашњим околностима које га окружују, непомичан и незаинтересован за дешавања око себе. Главни јунак Флоберовог романа Сентиментално васпитање кроз цео роман је на својеврсном образовном (и уједно сентименталном) путовању. Последњи дијалог који Фредерик води са Дисардијеом читаоцу јасно ставља до знања који су, и какви су то домети његовог образовања, као и дотадашњег живота (чији је део било и једно путовање које је трајало неколико година и подразумевало више земаља Оријента, а о којима нас писац извештава у свега неколико редова).

Путовао је. Искусио је сјету путничких пароброда, хладно буђење под шатором, вртоглавицу пред крајолицима и развалинама, горчину прекинутих симпатија. Вратио се.

Capar David Friedrich, Moonrise by theSea, 1822.

У овој сажетости огледа се сва Флоберова иронија. Писац у само три реченице, једноставне а  садржајне, сажима године Фредериковог живота, а сама путовања у једну реченицу. Јунак је отишао и вратио се. Путовање је кружно. Али, тачка са које је јунак кренуо иста је она на коју је ступио после свог повратка. Кружност Фредериковог путовања нема  дубљи значај по јунака какав на пример има за Колриџовог Старог Морнара. Иронија је појачана и тиме што писац као да имплицитно  даје своје мишљење о вредности тога путовања, предочавајући га у само једној реченици. Као да казује “нема ту ничега за причу, једна реченица је довољна“. Упркос свим својим познанствима, историјским приликама у којима је живео, као и својим путовањима, биографија Фредерика Мороа чини се непотпуном, недовољно проживљеном, празном, тромом.

Смањиле су се амбиције његова духа. Године су минуле; и он је подносио беспослицу свога ума и томост свога срца.

И Фредерик је подједнако зато и путник и путник-луталица. Разговор који на крају дела Фредерик води са својим пријатељем довољно казује о промашености њихових бивствовања, али и о поларитету “разум-осећајност“ која одликује епоху.

И они скупише дојмове свога живота. Један и други га је промашио, онај који је сањао о љубави, као и онај који је сањао о моћи. Који је томе разлог?

– Можда помањкање правца – рече Фредерик

– Код  тебе могуће. Ја сам напротив гријешио због претјеранее ревности, не водећи рачуна о тисућу споредних ствари. Имао сам превише логике, а ти превише осјећаја.

Затим су кривили случај, прилике и доба у коме су се родили.

Фредерик Моро, касни романтичарски јунак, као и Гетеов Вертер, има исту судбину као и руски литерарни јунаци. Јаловости луталачких напора допринела је и чамотиња. Она је поред сентименталности, доминантно расположење века. Анахрона поређења о томе сведоче.

Caspar David Friedrich – Mountain Landscape with Rainbow

Oбразовно путовање имало je великог утицаја (свакако не јединог ) на романтичарско интересовање за природу, узвишено, прошлост и историју. Кроз многа романтичарска књижевна дела исприповедана су заправо васпитања, васпитања осећањем. Сентименталност преовлађује епохом. Свако путовање прожето је стога васпитањем осећањем, сентименталним расположењем под утицајем предела. Лектире путника, сентиментални и готски романи, Ричардсонова и Русоова дела, књиге Хораса Волпола и Ен Редклиф, доприносе поред изгледа пејсажа развоју сентименталности путника.

Било би погрешно ограничити и свести сва васпитања романтичарских јунака само на осећање. Та васпитања подједнако се односе на срце колико и на разум и интелект. Осећајност тежи животу илузија, интелект их разобличава. Поезију срца прозне прилике стварности урушавају, велика очекивања подразумевају изгубљене илузије. Јунаци тих чињеница по први пут постају свесни на својим путовањима, и то је један од првих корака у њиховом образовном и васпитном процесу. Величанствени Валмон, јунак романа Опасне везе каже маркизи де Мертеј: “Немам више илузија. Изгубио сам их на својим путовањима.“

У књижевним делима чији су јунаци путници-пешаци, а не путници кочијама или бродом, јавља се мотив пењања  тј успињања, било да се ради о успињању на друштвеној лествици (као у случају Стендаловог јунака Жилијена Сорела), било да је у питању успињање на владарски трон (као у случају Жилијеновог идола Наполеона Бонапарте како је приказан на Давидовој слици), било као успињање ради комуникације са божанством Природе (као на  Фридриховој слици Путник у мору магле или у случају Харолда, Франкенштајна, Вертера). Сви они имају везе са планинама, а све планине одувек се походе да би се стигло до врха. Врх изискује пењање, постепено али одлучно успињање – како физичко, тако и духовно. Планине – пењање – врх, успињање у било ком облику јесте често присутан мотив у тадашњој књижевности и има семантичког значаја уз помоћ кога нам се могу боље предочити саме карактерне особине јунака. Планине – пењање – врх, мотиви су који се везују за већину романтичарских јунака, а у име свих њих као да говори Ничеов Заратустра када каже:

Ви гледате навише када иштете узвишење. А ја гледам наниже, јер ја сам узвишен.

Caspar David Friedrich – Morning in the Riesengebirge, 1810/11. 

Насупрот планинама, пењању, вертикали, постоје и путовања по хоризонтали. Хоризонтална путовања представњају ход, пешачење, пловидбу. У првом случају путници су се кретали навише, у другом случају путници се крећу напред. Навише и напред два су основна стремљења романтичарских путника и јесу речи које у себи не садрже само ознаку за правац кретања,  већ и моралну компоненту  делања јунака. Амбиције романтичарског јунака веће су од оних које нам се на први поглед могу учинити. Фаустовски, прометејски, наполеоновски комплекси врло лако могу да се препознају у неком романтичарском хероју. Врхови којима стреми пењући се, или ка граници хоризонта пешачећи, Путник показује своју амбицију ка немогућем, али и своју самодовољност. Као и за прави доживљај уметничког дела, тако је и за потпун доживљај природе неопходна осама, изолација, самоћа. Путници своју маленост и сићушност једино признају када су лицем у лице са природом, не са људима.

Caspar David Friedrich – Monk by the Sea

Франкенштајн, Вертер, Кристијан, Харолд, путници су планинари, исто као и поједине фигуре на Фридриховим платнима. Они су путници пределима “бетовеновског звука“, пределима ветра, олује и продора, пределима компатибилним њиховом осећању. Стога не чуди да рани романтичарски покрет у Немачкој – Sturm und Drang сажима у свом називу музичке, звуковне асоцијације, јер однос сликарства, пејсажа и музике, у романтизму је блиско повезан, о чему сведичи Шелијево песништво, Шубертова и Бетовенова музика, Тарнерово и Фридрихово сликарство. Планине имају свој звук и осећања јунака су им одговарајућа.

Исто тако, и равница има свој звук. Оњегин, Печорин, Франкенштајн (на свом последњем путовању), поједини Фридрихови путници јесу пешаци  “атоналним“, хладним пустињама.  Тој атоналности која има велики семантички потенцијал доприноси изглед равне линије хоризонта која се чини као њихово коначно одредиште. Пуст хоризонт може сугерисати бескрај подједнако колико и досаду или смрт, он је аmor vacui, празнина, простор који сугерише егзистенцијалну празнину и блиску смрт.

Путовање по равном не подразумева једино кретање копном, већ путовање по равном подразумева и путовање морем. На многим сликарским платнима и у многим књижевним делима, слика мора подсећа на планине, али планине које се истовремено издижу и обрушавају над својим  путницима, демонстрирајући тако сурову страну Природе која не оставља утисак идеалне и  благе божије творевине. Путовање морем обавља се бродом и та путовања одувек су представљала опасност по своје путнике. Море има различите симболичкее конотације, оно је истовремено и слика слободе, али и слика судбине-тиранина. На свим платнима тога периода, бродови су порушени и тону. Песимизам поводом човекове судбине и његове борбе за досезање слободе у уметности је изражен сценом брода у олуји који тоне. Слика мора нема исто значење за Новалиса, Фридриха или  Тарнера. Новалис у њему препознаје слободу, бескрај, даљину. Фридрихова и Тарнерова становишта другачија су од Новалисовог, али се и међусобно разликују. Они у природи виде и елемент Танатоса, разаралачку силу. Та разаралачка моћ Природе код  Тарнера је доведена до тачке екстремног насиља док је Фридрих  уздржанији. У његовом опусу, за разлику од Тарнеровог, нема ниједне слике брода у бури или слике подивљалих таласа, али је присутно осећње депримираности и мирења са неумитношћу божије воље.

Caspar David Friedrich – On the Sailing Boat, 1819.

Три сликара тога периода  дала су  приказе брода који тоне у олуји – Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Теодор Жерико, сваки на свој начин, доследно својој визији и уметночком поступку. Жерикоово дело Сплав медузе одговара сличној сцени у Бајроновом спеву Дон Жуан. Жерико је своје дело насликао 1818-19 док Бајрон Дон Жуана пише између 1818. и 1824. године. Дела су настајала у исто време и садрже исти мотив који подразумева да је на сплаву група људи која је угрожена временским приликама на мору, а којој прети опасност да страда од глади и жеђи. Жерикоово дело инспирисано је стварним догађајем о којем постоје сведочења. Тадашњи бродоломници били су приморани, да би преживели, да једу  тела својих мртвих сапутника. Исто се помиње и у Бајроновом спеву. Док Жерико својом сликом сведочи о трагедији реалног историјског догађаја, који је имао и друштвених последица, Бајрон читав догађај пародира и излаже свом циничном хумору. Као и Ходочашће Чајлда Харолда, Бајроново друго велико дело Дон Жуан конструисано је на основу архетипске теме путовања. Бајронов пикаро Дон Жуан бежећи из Шпаније после једне недозвољене љубавне авантуре, као прогнаник и гоњени, укрцава се на брод који доживљава бродолом и где, као и у реалном историјском догађају, преживели путници у ишчекивању помоћи, једу тела својих мртвих сапутника да би преживели. Жерико, као и Ежен Делакроа, био је велики Бајронов поклоник. И сам бајроновски јунак, насликао је један од најпознатијих песникових портрета.

Caspar David Friedrich – The Sea of Ice, 1824.

Мотив брзине, тако значајан за романтичарску, а и каснију, авангардну уметност, први користе Бајрон , Тарнер и Шели. Кретање напред одликује се брзином, мотивом карактеристичним за књижевност друге генерације енглеских романтичара и Тарнерово сликарство. Динамика праволинијског кретања истовремено симболише јаку вољу и витализам који јунаци поседују.

Вертикално кретање, путовање навише, симбол је духовног успињања, хоризонтално кретање симболише кретање људске воље и историје.  Брзина је променила начин живота. Та промена приказана је на једној од најчувенијих Тарнерових слика која у први план износи локомотиву, тамни, вештачки, насилнички предмет цивилизације који продире у природу и рањава је. Локомотива представља линеарну путању агресвне воље цивилизације, али и доприноси промени перцепције. Брзина раствара, разводњава постојећи свет објеката. Брзина која утиче на начин виђења и мења перцепцију јесте оно што интересује енглеског сликара.

Брзина, пара, магла чине перцепцију искричавом, пенушавом, фрагментарном, ониричком. Брзина, магла, пара стварају нове боје које сликар тек треба да измисли, да открије оку посматрача. Тарнер није промотер идеје прогреса. Њега интересује могућност за другачију перцепцију. Локомотива својом брзином парира ветру, која је бржа, природна или створена појава? Слично питање имплицитно поставља и Мери Шели својим романом Франкенштајн. Ко је творац, човек или Природа? Локомотива се креће по хоризонтали, ветар се креће увис, по вертикали. Мотив локомотиве као симбола неумитног прогреса пародира  Гистав Флобер у Сентименталном васпитању. Слика коју Фредерик посматра, а која представља “светлост прогреса“, садржи локомотиву којом управља Христ и која продире кроз густо растиње џунгле. Фредерикова реакција када види слику сведена је на једну реч –  “гнусоба!“.

Поднаслов овог рада почиње речју однос. И сада, на нама је да видимо какав је то заправо однос Путника и природе. Путник себе препознаје у лицу природе, природа је Путников (ауто)портрет и огледало. Он јој даје и одузима значења. Природа је за путника храм, свето место. Путник  себе поима само као њеног ходочасника, а опет он је тај који јој придаје сва значења.

И док нам се кроз сликарство предочава величина природе кроз контраст ње са маленошћу фигуре Путника, дотле нам књижевност кроз искључиву перспективу Путника сведочи њена расположења и изглед. Однос природе према путнику заправо је пасиван. Тај однос постаје однос, почиње да бива двосмеран и да оживљава, тек када Путник учита у њу сопствена значења и расположења. Нема природа према Путнику однос, већ увек прво има Путник однос према природи. Однос Путника према природи је моралан, богобојажљив, јер она је немилосрдна осветница уколико је неко скрнави (Стари Морнар) или уколико неко противно њој ствара нову природу (Франкенштајн).

Caspar David Friedrich – The Cemetery Entrance, 1825.

Сви романтичарски јунаци  који су се огрешили о биће Природе (Франкенштајн, Стари Морнар, Кристијан, Фауст) утеху траже у слици Природе тј пејсажу. У приповетци Тајанствено брдо Лудвига Тика, отац главног јунака приповетке сматра да је за сву животну несрећу његовог сина Кристијана криво подивљало камење, стење и изломљене литице планина ка којима је Кристијан стремио. Али, као што ни Старога Морнара нису унесрећиле чудновате и кобне временске (не)прилике, већ убиство албатроса, дакле лични поступак, исто тако је и Кристијана унесрећио његов однос према природи, односно њено скрнављење кроз чин чупања биљке коју је угледао. Западни човек не може само да посматра и да се диви, он мора да поседује. Природа не толерише такав однос.

Путник полазећи од “објективне стварности“ за њу (природу) се везује на субјективан начин. “Спољни свет, слика је нашег ума“ сматра Вордсворт. Стварност је духовне  природе. Сваки Путник има јединствен и непоновљив доживљај природе који транспонује у своје дело, јер не само за јунаке, већ и за њихове ауторе можемо рећи да су били путници што потврђују и њихове биографије. Њихови животи подједнако су узбудљиви као и животи њихових литерарних јунака. Русо, Гете, Вордсворт, Тарнер, Фридрих, Бајрон, Шели и многи други заиста су били велики путници.

Креативна уобразиља постала је главно обележје романтизма, а развијање самосвести појединца императив. Стога потрага путника за скривеним видовима постојања природе почиње и завршава се у њима. Лепота није нешто ван њих самих. Субјект и објект, Путник и природа постављени су у положај смисаоне напетости.

Путник заиста јесте био јунак њиховог доба. Својом личношћу обухватао је све тенденције своје епохе, ако под њима подразмевамо исто што и Фридрих Шлегел. Француска револуција, Фихтеова филозофија и Гетеов роман Године учења Вилхелма Мајстера су –  тенденције, идеали који у емпирији не морају нужно доживети своје остварење, зато се и зову идеали. Револуција и слобода била су два највећа идеала епохе. Вилхелм Мајстер био је јунак са којим се могло идентификовати, но време ће показати да између романтичарских јунака и њега (ипак) није било пуно сличности.

Путник је био јунак великих очекивања и – изгубљених илузија.Идеалиста.

Caspar David Friedrich – Wreck in the Sea of Ice, 1798.

Caspar David Friedrich – Stages of Life, 1824.

Caspar David Friedrich – Boat in the Mist 

Caspar David Friedrich – Woman on the Shore, 1818.

Напомене:

Овај текст првенствено је био део мог семинарског рада Путник, јунак њиховог доба – Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма. Рад је написан на трећој години студија, састојао се од 8 поглавља, од којих је овај текст уводни. Рад је био у избору за награду Марице српске за најбољи семинарски рад из области књижевности на републичком нивоу. Писан је под менторством професорке Бране Миладинов уз велику консултантску помоћ професора др Иве Драшкић-Вићановић и др Миодрага Ломе. Хвала им! Хвала и Вама који овај текст читате, не преузимајући га као сопствени тако што би га инкорпорирали у своје радове или пројекте. Спремна сам вишеструко да помогнем уколико ми се обратите за помоћ у вези са овом или сличним темама.

Цитати:

1 Стерн, Лоренс, Сентиментално путовање кроз Француску и Италију, превод Драгомир Јанковић, СКЗ, Београд, 1926, стр. 7-9.

2 Тик, Лудвиг, “Тајанствено брдо“, певод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд 2003, стр. 102.

3 Шилер, Фридрих, “Поклоник“, превод Трифун Ђукић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 31-32.

4 Новалис, “Прича о Хијацинту и Розенблити“, превод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, стр. 96.

5 Gustave Flaubert: Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1977, str. 451.

7 Ниче, Фридрих, Тако је говорио Заратустра, превод Бранимир Живојиновић, Новости, Београд 2005, стр. 147.