Разликa између пејсажа (слике природе) и пејсажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог али не једино на примерима уметничких дела. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант при одређењу суштине лепог наводи примере који  немају везе са уметничким делима већ се непосредно тичу сфере природно лепог, он, на пример, помиње шкољке – оне су у сфери природно лепог. Платон сматра да највећи домет естетског није једно уметничко дело већ држава. Платон се  у одређењу лепог држи сфере етике, етика и естетика преплићу се, а видећемо да ће се таква мисао задржати и у романтизму, посебно при дефинисању категорије узвишеног.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејсаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега једним вишим, симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејсаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство за постојање овог жанра. У ренесансном сликарсту пејсаж је увек у позадинском плану. Пејасжно сликарство тек у барокној Холандији добија пуноправни статус и  постаје самосталан жанр. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресиониисти под утицајем Делакроаа и Тарнера не виде пејсаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти само настављају барокну традицију, али овога пута замењену живљим бојама и без драматике којој употреба контрастних тонова доприноси . Библијски или митолошки мотиви бивају потиснути мотивима града и  ритуалима свакодневице. Портрете аристократа и угледних грађана замењују портрети кан-кан играчица, проститутки и уживалаца апсинта. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији “примитивног“ сликарства Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача.

Николај Хартман у својој Естетици указује да јеприрода била обожавана и пре уметника. Уметници допуњују природу. Уметност идеализује. Идеализовати, другачије представити, поново створити већ постојеће, није исто што и открити. Уметници су допринели да човек природу посматра и диви јој се са становишта историје уметности, да је види као нешто артифицијелно, занемарујући њену компоненту сировости, дивљине и неприпитомљености. Уметник, свестан њене двојности, узима за свој поглед и имагинацују оно најбоље и најлепше из њеног окриља, али кроз такав приказ и упозорава. Идила као поджанр пејсажног сликарства о томе најбоље сведочи. Као што скулптура или сликарство акта отварају поглед посматрачу ка људском телу, тако и уметност пејсажног сликарства отвара поглед ка слици природе. У књижевности и сликарсту романтизма Посматрач тј. Путник дивећи се пределу пред собом, контемплирајући кроз тај призор,  истовремено га обавија ауром божанског и уздиже га до ранга естетског предмета, а он, предео пред њим, то засигурно није.

Слика природе тј. пејсаж није естески предмет, али слике природе тј. уметничка дела – јесу. Слика природе, пејсаж пред Путником производ је пре посматрачевог виталног него естетског осећања. Отуда се уметницима многи природни предмети откривају као естетски. Николај Хартман запажа:

У царству природно лепог,  то је пре свега лепи крај, предео; а поред њега, наравно, и много другога: море са својим кретањем, увек променљиво облачно небо, увек исто звездано небо[…] али све то није естетски предмет већ исто толико – можда и у првој линији – предмет нашег виталног осећања. А њега свакако треба разликовати од естетског предмета.

Разлика између природно лепог и естетског предмета у романтизму бива занемарена, али само када је доживљај у питању. Самим начином стварања, парадоксално, та разлика бива наглашена. Сви тадашњи пејсажни сликари били су путници али ниједан није путовао са палетом под руком, ниједан од њих није стварао на отвореном нити је од отвореног простора чинио свој атеље. Сви тадашњи сликари најбоља дела насликали су у атељеу, затварајући спољашње, а широм отварајући и кроз рад давајући искључиво примат свом унутрашњем оку – својој имагинацији. Каспар Давид Фридрих нам на пар цртежа нуди призоре свог аскетског, спартански уређеног празног атељеа кроз чији се отворен прозор, негде у даљини виде хоризонти голих брда, натопљени пепељастом бојом магле. Порука сликара је недвосмислена. Он види и доживљава пејсаж  док планинари или шета пољима, али га заиста види тек у свом атељеу. Сликар тек у атељеу види оно што је путујући гледао. Слично је и са Гејнсборовим портретима племића. Они који све буквално примају посматрајући неко уметничко дело питају се како је могуће да су онако одевене и дотеране особе одједном се нашле усред непроходних шума и сабласних предела. Гејнсборо је сва своја дела, која су пре ремек-дела пејсажног  него портретног жанра, насликао у атељеу, иако ми портретисана лица видимо у неком дивљем пределу или врту. Коначно дело увек настаје у атељеу.

На могућност мешања природног и уметнички лепог упозоравају филозофи предвиђајући да ће уметност будућности, у случају Канта то је романтичарска уметност, донети потпуно поништавање објекта као таквог, али да то не значи да је објекат заиста такав каквим га види субјекат, односно онај који посматра. Кант пише:

Природна лепота јесте нека лепа ствар; уметничка лепота јесте леп приказ неке ствари.

Николај Хартман овакав став прихвата и сликовитије допуњује.

Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалистичкијем приказу. Оно што стварно постоји је нашто сасвим друго: не приказано, већ “слика“ приказаног.

Видимо да је романтичарски јунак жртва  парадокса. Он полазећи од објективног заправо жели да створи нову стварност а да ону од које је пошао поништи до тачке непрепзнатљивости. Уметник је незадовољан објектом од кога полази, али му је он ипак неопходан како би од постојеће датости прешао на ступањ стваралаштва. Уметност, како то и Хартман увиђа, чак и у најреалистичнијем приказу није реалност нити тежи изазивању илузије реалности: слика Густава Курбеа то показује. Ма колиико Курбе тежио реализму, натуралистичком приказу и писао манифесте томе у прилог, његова слика, иако полазећи од стварности, заправо миљама је удаљена од ње.

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich), Вилијам Тарнер (William Turner) и Џон Констабл (John Consable) били су савременици који се нису познавали, а ни међусобног утицаја, њихово нам сликарство то боље сведочи од било какве хронике, није било. Упркос томе, рад све тројице изузетно је сличан, не толико по форми или начину артикулације виђеног, већ по идеји. На њихову уметност утицале су идеје доба у коме су стварали и оне су од великог значаја за наше разумевање њихове уметности. Њихово сликарство треба посматрати у контексту Спинозине пантеистичке филозофије и филозофије немачког идеализма. Сва тојица рођена су између 1774. и 1776. године –  Фридрих ’74, Тарнер ’75, Констејбл ’76. Они обогаћују и допуњују поменути жанр. У питању је потпуни заокрет, нов поглед, нова визија и нова техника у начину приказивања. Техничке иновације посебно се односе на Тарнера и Констабла. Тарнер својим испрекиданим, неравним и трзавим потезом четкице доприноси вернијем приказу неухватљивих и непостојаних природних појава –  ветра, паре, магле, кише. Констабл својом техником наношења белих тачкица на већ готову површину  доприноси  утиску да се природа (лагано) креће и бруји. Вордсвортовски идеал мирне сеоске природе Констабл потврђује својим сликарством. То је једна струја поимања пејсажа у енглеској традицији. Друга је динамичнија, агресивнија, “гласнија”. Тихом сеоском подневу и језерима мирне површине Вордсворта и Констабла Тарнер и Бајрон супротстављају дивљину, узбурканост и необуздану динамику мора и таласа. Насупрот тишини и статици копна стоји гласна динамика мора.

Пејсаж је дуго био декор, позорница на којој би се “одвијала радња”. У  центру пажње билаје људска фигура која не би била загледана у оно што је окружује. У  романтичарском сликарству природа доминира платном, људске фигуре су ретке и малене, оне су окренуте леђима и  – посматрају. Путници на платнима романтичарских сликара нису делатне већ контемплативне фигуре. Кроз статичност тела еманира динамика мисли коју контемплација подразумева. Она се огледа кроз кретање природних појава приказаних на слици. Динамика ван посматрача сугерише динмику која се одвија у њему. Фридрихов Путник, леђима окренут, ослоњен на једну ногу стоји и посматра, али оно у шта гледа изазива у њему динамику мисли, емоција, утисака. Та  динамика  сугерисана је кретањем магле око њега, као и ветром у његовој коси.

Пејсажно сликарство у ренесанси јесте представљало илузију стварности. Коришћењем мотива природе сликари су лакше доказивали своје умеће коришћења перспективе. Ренесансни сликари велике природне површине стављају у позадински план слике. Феноменима велике слике природе ренесансни уметници нису фасцинирани, бар не експлицитно, али јесу фасцинирани микро сликом природе и њеном симболиком – фасцинирани су вртом као сликом природе на малом простору која је затворена и тајанствена.  Довољно је сетити се Ботичелијевог стваралаштва, посебно слике Пролеће, Фра Анђеликових Благовести или Бокачовог Декамерона. У 18. веку француски рококо мајстори, Фрагонар и Вато, уместо пејсажу, посвећују се сликању врта  у који најчешће смештају заљубљене парове. Врт као место скривања јесте артифицијелна, мирна и безопасна слика природе у малом коју је човек створио и себи прилагодио. Врт је тихо и скривено место у коме обитавају богови и заљубљени, баш као у  Шекспировој комедији Сан летње ноћи. Врт је место галантних љубавника, место за доколицу. Ипак, слика врта изузетно је двосмислена. Сликарство Хијеронимуса Боша и поезија Вилијама Блејка најексплицитније доприносе оваквом становишту. Врт на Бошовим платнима ни изблиза није место каквим нам се на први поглед може учинити. Атмосфера нелагоде и необјашњиве злослутности провлачи се између нагих, ситних људских фигура, бића необичног изгледа и егзотичног биља у коме или иза кога су. Бошови вртови су места уживања – у злу, греху, садизму или у љубави, лепоти, младости тела? Маркиз де Сад сигурно би изразио најпозитивније симпатије према Бошовим триптисима. Двосмисленост је оно што Боша чини толико привлачним и генијалним уметником. Он је још увек неприступачан сликар, његовој двосмисленој симболици још увек не умемо да нађемо коначно или бар приближно решење. Његови вртови нису љупка и безбрижна места каква нам се касније указују на платнима рококо или импресионистичких сликара.

Позадину многих Леонардових слика чини пејсаж. Тако је на фресци Тајна вечера, портрету Мона Лиза, слици светог Јована, слици Богородица и света Ана са Христом и Јованом међу стенама. На Портрету Ђиневре Бенчи Леонардо не користи природу само као декорум већ искоришћава и њен симболочки потенцијал. Албрехт Дирер у позадину својих аутопортрета смешта слику природе. Он је сликајући себе био на путу разоткривања делића и фрагмената, пре него проналажења коначних обриса, слике свога бића. Путујући тако што би сликао себе, он слика прелаз, динамику и метаморфозу свога бића. Када га је коначно пронашао представио се као Христ и то је уједно био и његов последњи аутопортрет. Ренесансних примера који садрже слику природе користећи је искључиво као декор, а не дајући јој никакав семантички потенцијал, има пуно. Можемо поменути Гриневалдов Изенхајмски олтар чија сабласна атмосфера пустог предела  Голоте допуњује транс ликова приказаних на олтару, њихове гримасе и  јаку експресију лица. Перуђинова слика Богородица се јавља светом Бернарду још један је репрезентативан приказ пејсажа који доприноси илузији перспективе и обавија слику сањивом и чежњивом атмосфером. Оно што прво фиксира поглед посматрача на тој слици нису ликови светаца, већ сам пејсаж који је сликар позиционирао у центар слике. Јутром натопљен предео место је контемплације и визије светог Бернара.

На северу Европе, поред Гриневалда, Дирера и Боша, својим делом, доживљајем и приказом природе одликује се и Бројгел. Сцене повратка сељана из лова сведоче о лепоти и суровости зиме северне Европе. Већ у  његовом делу  јавља се мотив брода који олуја бесно разбацује по површини мора. Човек је брод који се свим силама труди да укроти и припитоми силе природе, али, како ћемо то тек видети на Фридриховим и Тарнеровим платнима, таква борба је узалудна. Ђорђонеова слика  Олуја у традицији је позната као један алегоријски приказ расположење природе. Слика пред којом је Бајрон сатима стајао покушавајући да докучи њено значење и данас историчарима уметности остаје загонетка, првенствено због ликова који су чудно позиционирани и на њој приказани. Упркос њеној тајанствености она недвосмислено јесте и један поетски приказ  уобичајене природне појаве. Албрехт Алтдорфер, немачки сликар, претеча је холандских сликара по третману  теме. Он слика пејсаже без семантичког потенцијала и без амбиције да себе идентификује и изједначи са пределом који слика. Његова платна нису његова огледала као што је то случај са романтичарским сликарима. У том смислу уметник за разлику од каснијих сликара има незаинтересован однос према пределу који пред собом види. Предео је више подражаван него имагиниран и то је уједно и једна од кључних разлика између традиционалног и романтичарског приказа пејсажа.

Ослањајући се на ту традицију која се првенствено везује за литературу – на пасторалну књижевност – у 17. веку јавља се пејсажно сликарство којим преовлађују аркадијске сцене. Аркадија, земља безбрижних пастира и вечитог лета, лишена темпоралности , повлашћено је и заштићено место које нуди могућност за склониште и бег. Кроз дело француских сликара  Николе Пусена и Клода Лорена пејсажи су идеализовани и по многим тумачима управо су приказ аркадијских сцена, иако наслови слика сугеришу митолошке или историјске догађаје. Данашњем љубитељу сликарства њихова дела могу деловати као резултат снажног академског утицаја, али значај Пусена и Лорена за потоње француске сликаре пејсажа, посебно сликаре Барбизонске школе и Камиј Короа, велик је и значајан. Смену годишњих доба као смену човекових доба међу првима кроз своје сликарство предочава Никола Пусен серијом слика која тематизују промене изгледа пејсажа у складу са променом годишњег доба. Нешто слично на музичком плану учиниће и Антонио Вивалди. Оба у метника трасирају пут каснијим романтичарским преокупацијама. Вивалди компонује концерт за виолину Четри годишња доба 1725. године. Вивалди задржава барокну форму, али идеје његових композиција блискије су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности ће изневерити традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији лето није доба доколичаве безбрижности, већ доба прожето сетом и меланхолијом , доба које најављује опадање, несталну и пролазну слику, брзу промену лица природе. Смрт је друго лице природе и подједнако је кроз уметничку тематизацију заступљено у циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност њеног времена. Још једна тема коју ће и романтичарски сликари прихватити. Пусенова слика Et in Arcadia Ego сведочи о златном веку који се није одржао. Златни век непостоји,  једино што траје вечно јесте људска потреба за њим која је кроз уметничке приказе остварила неке од својих најбољих манифестација. Пусенова слика визуелна је елегија о нестајању и пропадању, она следи, али и најављује песимизам, осећање којим ће и предстојеће епохе бити прожете.

Сликарство Клода Лорена, као и касније сликарство Камија Короа, прожето је  сањалачком атмосфером. Пејсаж је позорница за митолошка збивања. Лорен својим сликарством приказује изгубњени рај, златно доба људи. Август Вилхелм Шлегел пише о златном веку у једном од својих фрагмената:

Варљива слика минулог Златног века једна је од највећих препрека приближавању Златног века који тек треба да дође. Ако је златни век минуо, он није био доиста златан. Злато не може да зарђа или да буде изједено збом времена: из свих мешања и разлагања оно што је неразориво излази поново као право злато. Ако Златни век не може да траје вечно, онда боље да уопште није ни почињао и добар је само за елегије о свом нестанку.

Још један значајан пејсажиста 17. века  јесте и италијански сликар Салватор Роса, у традицији упамћен по приказима “готске геологије”. Будућe генерације  путника Италијом, њеним планинским пределима, које ће прелазити кочијама или пешице, природу око себе видеће Росиним очима. Он их је научио да у природи виде сенку, злослутни непријатни осећај духа, необјашњивог присуства силе, снажније и узвишеније. Роса је био фасциниран дивљим, необузданим, ужасавајућим лепотама природе. У томе се огледа Росин каснији утицај на сликаре пејсажа, али и на сликарство Хајнриха Фислија. Застрашујуће, опасно, ужасавајуће постају у романтизму релевантне естетске категорије. Пожељни су и такви прикази и реакције посматрача.

Јакоб ван Ројсдел, холандски сликар, 1600. године слика  Јеврејско гробље, слику која је прва окарактерисана као “трагични пејсаж”. На њој централно место заузимају гробови који се налазе испод  рушевине, грађевинског фрагмента прошлости. Рушевине и гробови сугеришу трагичност пролазности. Смрт је, сем њима, сугерисана и оглоданим мртвим гранама преосталог дрвећа. Ипак, нада постоји. Она је у сталном обнављаљу Природе. О нади сведоче дуга, као и поток који тече поред гробова. Поток представља незаустављивост кретања и обнављања Природе. Вода ће уништити камен гробова, растворити га и нагристи.  Вода кружи, она је слика незаустављиве динамике. У углу слике једва је приметна дуга, симбол новог живота, наде и  васкрсења. Све кружи и враћа се, али увек другачије, јер – “у исту реку не може се два пута ући”. Спинозистичке идеје не морају бити директан подстицај за настанак слике, али могу бити препознате. Гробови на Ројсделовој слици заиста су постојали, а могу се и данас видети у околини Амстердама.

Иако је првенствено остао упамћен као изврстан портретиста, наследник  Рејнолдса и ван Дајка, са Томасом Гејнсбором почиње богата традиција енглеског пејсажног сликарства. У предњем плану његових слика су људске фигуре. Све личности приказане су у дивљем енглеском врту. Пејсаж у позадини насликаних фигура има семантички потенцијал и односи се на лице које позира. Млади љубавници обично су сликани у пролећном амбијенту скровитог врта. Старији брачни парови седе покрај усахлог, мртвог дрвећа, стабала растворених громом. Сетна лица младих аристократкиња одговарају тмурној боји неба на слици. Пејсаж, иако у позадини, није више пука позорница и декорум, допуна лепоти портретисаних лица и сведочанство о њиховој имућности. Предео је више имагиниран него подражаван. Гејнсбург тежи лирском  стапању својих фигура са природом, његово  сликарство јесте одраз унутрашњег пејсажа портретисаног, отуда он заиста и јесте непосредни предходник романтизма.

Већ тада, термини који се првенствено везују за књижевност, транспонују се у сликарство – пејсаж постаје “лирски”. Слике природе почињу да се пореде и изједначавају са поезијом. Џон Констабл коментаришући аквареле Џона Роберта Козенса каже да је он “сликар коме полази за руком да све претвори у поезију.” Јединство, уједињење свих уметности почиње своју историју. Поезија и музика су одувек биле нераздвојне, а сликарство и књижевност своју сличност  тек увиђају. Песници ће тежити да форме њихових песама буду “скулптуре у језику“, сликари ће музику транспоновати  у слику.

Гејнсборова и Констаблова дела слична су по мотивима. У питању је једноставност о каквој је говорио Русо. Гејнсборови мотиви нису подударни са техником којом их предочава, у томе је парадокс, али и иновација сликара. Потез је у груб, недорађен, отворен оку посматрача. Палета његових боја  је тамна, затворена, јесења. “Пролећа се воле, а јесени памте” пише Исидора Секулић у Писмима из Норвешке. Пролећа са својом љупкошћу, јесени са својом недовршеношћу. Тако је и са Гејнсбoровим сликарством. Да се задржало на  мотивима који су предочени академским, глатким и јасним приказом, оно би било љупко, дражило би поглед, али у њему не би било ничег више од оку допадљиве форме. Јесењи утисак недовршености, фрагментарности услед прелаза, управо је оно што највише фиксира око и ум данашњег посматрача. Фрагментарно дело позива реципијента да буде сарадник у стварању. Позадински план Гејнсборових слика чини се недовршен услед динамике наглашене специфичном употебом боје и четкице. Гејнсборова слика природе има двоструко лице, мирно и идилично, али и дивље и неприпитомљено. Једно лице огледа се у мотиву, друго у техници. Ђузепе Гат у монографији посвећеној Гејнсбору пише:

Будући да схваћање лепоте као угодности остаје у оквиру природе и уживања у природи онаквој каква она јест, схваћање лепоте као сублимности претпоставља жељу да се надвиси дана природа и да се утоне у трансцедеднтну контемплацију, тај извор снажних и бесконачних осјећаја. У вези с тим поменимо Турнерове алпске ведуте са њиховим оргијама, које несумњиво доприносе “сублимној“ визији природе, којој уосталом доприноси и нееобичан избор тема: насупрот њему Гејнсбуров пејсаж је угодан, јер је једноставан и обичан. И управо по тој својој угодности разликује се од Констабла, за кога је природа проблем, као што ће и бити проблем за Сезана у односу на импресионисте.

Гејнсборо нам открива – не као касније Фридрих или Тарнер застрашујућу лепоту огромних таласа, санти леда или планинских масива, лепоту која истовремено прети и заноси, лепоту неприступачности и окрутности – већ нам открива лепоту енглеског парка. Русоов идеал повратка природи подстиче неговање оваквих вртова. Енглески парк је површина коју негују људи иако она својим изгледом тежи подражавању дивљег растиња каквим се одликује слободно оформљено растиње у природи. Енглески парк, иако створен, тежи да изгледа као природа која, за разлику од француског врта, није геометризована нити матеметички  уређена. Интервенција човека у стварању оба врта, и француског и енглеског, присутна је, само је код француског врта то нападно уочљиво због његове обликованости. Мотив парка као микро природе, неуобличеног и дивљег растиња, заједнички је за сликаре тога доба. Разбарушених грана које омогућавају интимност и скровиште, парк је идеално место за састајање и шетње заљубљених. “Пенушав“ потез четкице обезбеђује посебан третман светлости, која на свој начин доприноси интимности атмосфере (псеудо)шумовитог простора.

 Рушевине на сликама паркова имају вишеструку симболику. Оне алудирају на антику и средњи век, доба које романтизам идеализује. Романтичарско интересовање за археолошке рушевине, било античке или средењевековне, најављује дело италијанског бакроресца Ђамбатиста Пиранезија. Пиранези, рођен 1720. године, поред Салватора Росе најпознатији италијански сликар пејсажа тога доба, Гејнсбургов је и Русоов савременик. Његови бакрорези остатака римских грађевина ликовни су приказ Кантовог појма “математички узвишено”. Рушевине, фрагменти прошлости који заокупљају машту путника, потенцијал су за нарацију. Њихова недовршеност дражи имагинацију посматрача. Развалине на Пиранезијевим бакрорезима приказ су узвишеног, као што ће неколико доценија касније то бити планине или таласи на платнима поменутих сликара. Рушевине најављују романтичарско интересовање за далеко и давно, за фрагмент, за тенденцију преименовања категорије лепог. Рушевине као гротескне наказе на лицу предела Путнику ће се, парадоксално, чинити лепима, истовремено изазивајући у њему и сету и одушевљење. Сликари периода романтизна нарочито се интересују за рушевине. Оне су неизоставан део “готске геологије“, слика која призива имагинацију дафрагмент поново учини целином, слика Времена и најзад – слика смрти.

Гејнсборови портрети су на још један начин иновативни утолико што су портретисани ликови измештени из звојих палата и постављени у природно окружење. Русоов захтев за повратак природи Гејнсборо остварује на свој начин. Али, потпуни повратак је немогућ. На тесним и богато украшеним хаљинама нема ничег природног. Такве хаљине, још увек у својој рококо раскошности и слојевитости, чудне су на лицу првобитне једноставности. Оне су на неки начин слика цивилизације, окови толико срасли са човековим телом да их се он не може тако лако ослободити.

Гејнсборо не транспонује своја расположења у дело које ствара, то је оно што га разликује од каснијих сликара романтизма. Он застаје код  идентификације портетисаних ликова са изгледом пејсажа. Ђузепе Гат пише:

Тек Гејнсбoрo поново уноси смисао за природу те је својим сликарством обликовао посве нов начин схваћања односа између лика и амбијента. Истицао је да природна околина у којој се крећу његови ликови није и не смије бити салон или хисторијски дворски сценариј, већ природа у свим својим складним и променљивим манифестацијама; у пролазним догађајима појединих сати као и у полаганом измјењивању годишњих доба.

Енглески песник Џејмс Томсон 1726. године пише Годишња доба, песму  формативног утицаја на будућа поколења немачких и енглеских песника и њихово поимање природе. Симболика и значај годишњих доба из музике и књижевности преноси се и на сликарство. Старосно доба Гејнсборових  портретисаних лица прилагођено је годишњем добу. Ако узмемо у обзир Псеудо-Лонгинов став “Заиста, оно велико и узвишено је кад о томе обилно медитирамо“, онда Гејнсбурове слике можемо сматрати узвишенима, јер “деловањем истините узвишености наша се душа на неки начин природно уздиже обухваћена неким племенитим заносом и радошћу..“

Данкан Хит окарактерисао је Џона Констабла као “радикалног поборника остајања код куће“. Констабл у природи види једноставност, његово виђење природе блиско је Русоовом и Вордсвортовом. Он се нарочито дивио студијама облака Џона Роберта Козенса. Облаци, природна појава чији ће облик, услед њиховог сталног кретања, промене и динамике, сликар покушати да одреди и заустави, непрекидној динамици да фиксира облик, биће често полазиште за његова дела. Тарнер ће исто покушавати кроз приказ ветра, светлости и таласа. Сви наведени природни облици који су заокупљали пажњу сликара у сталном су покрету, динамика је њихово главно својство. У питању су протејске форме.

Светлост је друга Констаблова опсесија. Она, као и облаци, јесте неухватљива, из секунде у секунду променљива и апстрактна. Он покушава да је учини статичном и  чини то средством инхерентним његовој уметности – бојом. Констабла посебно заокупља одсјај светлости на површини воде. Вода, као и светлост, у непрекидном је кретању. Двоструку неухватљивост, и воду и светлост “ухватити“ бојом изазов је за уметника и дугогодишња фасцинација. Утисак треперења Констабл постиже тачкастим наносима беле боје на већ насликану површину. Кретање које Констабл уочава у природи не мора имати звук “божијег гнева“ као код Тарнера. Тарнерова и Констаблова интерпретација природе потпуно је различита. Констабл не тежи узвишеним призорима. Он сматра да “не постоји ниједан узвишен догађај који би оправдао присуство пејсажа. Суштина слике је сам пејсаж“.

На Тарнеровој слици Ханибал прелази Алпе у средишту слике није Ханибалова војска, сликар нам не предочава историјски тренутак. Као и код Клода Лорена, тако и код Тарнера често долази до мимоилажења наслова слике и самог приказа. На Тарнеровој слици посматрач не види војску, као што ни на Лореновој слици посматрач не види Одисеја и Брисеиду иако су насловом поменути. Сликару није циљ да прикаже историјски или митолошки догађај. Огромном површином слике доминира бојом створен утисак ветра, прашине и буке. Слика није идеализовано сведочанство о историјском догађају из античке прошлости, већ студија неухватљиве, агресивне динамичне појаве ветра и његовог налета.

Тарнер наглашава агресију природних појава, груба (не)расположења природе у чијим је рукама судбина човека који није у стању да им се одупре и коме његова воља у сукобу са њом није од користи. Утисак агресије природних појава појачан је честом употребом различитих нијански црвене и наранџасте боје.

Према Тарнеровом становишту, Природа не зна за шестар и лењир какве у својим рукама држи Блејков Творац. Склад, јединство и хармонија нису одлике њених простора. Слика брода који тоне у олуји, симболички је приказ човека у борби са судбином. Снага Природе бруји над човеком као први тактови Бетовенове Пете симфоније. Тарнерова, Бетовенова и Гојина визија човека у борби са судбином, слична је, она је песимистичка и резигнирајућа. Звук  олује продире небо док природа налик  Гојином Колосу гази све под собом. Тарнер, Фридрих и Жерико сликају исти мотив – брод у олуји  који тоне. Песимизам упркос идеализму епохе.

Тарнерова стална путовања била  су од формативног значаја за његово сликарство које приказује статичним оно што је оку невидљиво и неухватљиво – пару, прашину, ветар, вејавицу, маглу, зрак, кишу, талас. Тарнерови пејсажи пред нашим очима појављују се расточени, разливени и без облика. Они су апстрактни и веран приказ света пре стварања. Поред успостављања сличности са Гојиним, Тарнерово сликарство могуће је упоредити и са Делакроаовим због присутности теме насиља коју Тарнер уочава у природи, њеном кретању и односу према човеку. Ежен Делакроа исту тему на другачији начин конкретизује у делима Покољ на Хијосу, Дантеова барка, Сарданапалова смрт. Код Делакроаа насиље, као и код маркиза де Сада, еротизованао је и – немотивисано.  Рзање коња или јаук жена мешају се са истовременим звуцима ветра, таласа и гласова дављеника.

Трагика човека пред силама природе на платнима Каспара Давида Фридриха суптилније је и “тише“ приказана, али са подједнаким интезитетом. Једна монографија о њему носи назив  – Сликар тишине.  Фридрих слика пределе без звука и покрета, атоналне пејсаже пуне магле. Немачки просветитељи ревитализују Спинозино учење и под јаким су утицајем његовог дела Етика. Утицај се проширује и на наредну генерацију, фрагменти Фридриха Шлегела о томе сведоче, као и Фридрихово сликарство. Фридрих Природу поима и доживљава као пантеиста. Бог је иманентан Природи и трансцедентан у односу на њу. Ту је разлика Фридриховог и Тарнеровог схватања Бога и Природе.  Тарнер сматра да је Бог иманентан Природи, али не и трансцедентан у односу на њу.

Као наследник и “проблематично“ дете просветитељства романтизам настаје у Немачкој. Крећући се међу припадницима јенске групе филозофа, бивајући и сам сарадник часописа Athenäum, познајући се са Шлајермахером , браћом Шлегел, Шелингом, Фихтеом, Новалисом, Тиком, Арнимом, Брентаном и Гетеом, Каспар Давид Фридрих је био свестан тенденција свога доба и његов репрезентативан представник. Поред дела, то потврђује и његова биографија. Илустративан је биографски податак да је сликар два пута покушавао да изврши самоубиство. Не зна се да ли је читао Јаде младог Вертера, али Фауста сигурно јесте. Један Новалисов Фрагмент илустративан је када говоримо о Фридриховој личности.

Пјесник и свећеник у почетку су били једно и тек су их каснија времена раздвојила. Но прави је пјесник увјек свећеник, као што је и прави свећеник увијек пјесник. И зар не би будућност могла опет довести натраг то стање?

Овај Новалисов фрагмент у свест призива Фридрихову слику Монах на обали мора. Обе творевине заједно посматране, и Новалисов фрагмент и Фридрихово платно чине најтачнију биографију – Фридриха Хелдерлина. Омиљене фигуре раног немачког романтизма су песник, монах и путник. Пејсажи Каспара Давида оваплоћују лирику Фридриха  Хелдерлина. Између песника и сликара, њихових дела и биографија, велика је сличност. Сликар себе поима као песника, монаха и путника. Песник, монах и путник изједначени су. Путници на Фридриховим платнима су монаси у храму Природе, трагаоци и мистици, усамљене фигуре који походе празне пределе. Новалис на почетку једног другог  фрагмента пише: “ко тражи, очајаваће“. Песник је филозоф и монах, усамљена фигура, увек на путу,  у сталној потрази.

Фридрихова слика Монах на обали мора настала је 1808/9. године. Већ у њој присутни су сви они елементи који ће се понављати кроз његово сликарство наредних 35 година. Слику су коментарисали Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Хелен-Мари Киглген. Ширина слике сугерише сликареву тенденцију ка приказу огромности празнине. Фридрих је и сам сматрао да је за садржај слике јако значајна њена величина и да она сама по себи сугерише многа значења и његове интенције. Од важности теме зависи величина простора на којој ће она бити приказана, “зато је увек похвално за једну слику ако се пожели већом него што јесте“ писао је Фридрих у својим забелешкама.  Композиција слике, боја, непостојање перспективе, чине да слика раскине са дотадашњом традицијом сликања пејсажа. Монах је сам на обали, он је људска вертикала у хоризонтали природе, фаустовска фигура чија је маленост наглашена огромношћу неба, маглом која пресеца хоризонт и његов поглед. Сликар намерно слика хоризонт ниско да би допринео утиску огромности неба које изгледа претеће. Слика не нуди перспективу. Она је беспризорна. Њом доминира хоризонтална, равна линија тишине. Глас, вертикалу ка небу, Путник не пушта, јер у тој празнини ко би га чуо?

У праволинијском кретању живота које неминовно води ка смрти и ништавилу, нада је у вертикалном кретању, у вертикалном стремљењу људског духа. Фридрих је фигуру која стоји на обали и има положај руку који сугерише молитву описао као “фигуру сродну фаустовском мислиоцу који размишља испред непознатих предела будућег живота.“ Назив слици дао је Хајнрих фон Клајст, још један самоубица романтизма. Он је први малену фигуру на обали идентификовао као монаха. Сликар Карл Густав Карус, Фридрихов пријатељ и поштовалац, касније је дао назив слици Путник на обали мора. Клеменс Брентано је о утисцима пред сликом писао:

Кад покушамо да проникнемо у њено значење и да се идентификујемо са људском фигуром калуђера, наилазимо на раван, претећи зид неба и мора који нас враћа нама самима.

Слично Брентану писао је и Хајнрих фон Клајст:

Оно што сам желео да пронађем у самој слици, могао сам да пронађем једино између себе и слике.

У једном изању новина Berliner Abendbläter из 1810/11, Хајнрих фон Клајст, Клеменс Брентано и Ахим фон Арним заједно су објавили чланак под насловом Утисци пред Фридриховим морским пејсажом.

Дивно је у бескрајној самоћи посматрати непрегледну водену пустињу под мрачним небом на обали мора, а том осећању придружује се и чињеница да смо се некад упутили на то место, да се одатле морамо вратити, да желимо прећи море, да све то није могуће, да постајемо свесни одсуства сваког живота и да се ипак разабира његов глас, у хучању таласа, у струјању ваздуха, у кретању облака, у самотним крицима птица, а томе се додаје и потреба која долази из срца, а природа је, такорећи осујећује. Али, испред слике, све то није могуће, и колико год сам то желео да пронађем у самој слици, открио сам га у односу између мене и слике, пошто је захтев који ми је слика поставила она сама изневерила: и тако постадох капуцинер, а слика дина; море, које је мој поглед тражио са носталгијом, посве је ишчезао. Сад, да бих проживео тај величанствени осећај, послушао сам разна мишљења посетилаца око мене и памтим их, пошто се односе на слику, која је без икакве сумње украс испред којег се нужно нешто дешава, јер она не допушта одмор.

Фридрих, као и Русо на почетку својих Исповести, има за циљ да нацрта портрет. Човек кога ће представити  биће “Ја“. Фридрихови пејсажи његови су највернији аутопортрети, одраз духа и расположења а не реално постојећа места која би се могла негде у Немачкој лоцирати.

Идеализам у филозофском смислу подразумева да су “ствари по себи“, спољашњи објекти, као такви неспознатљиви и да су повезани са садржајима нашег ума, из чега произилази да је стварност  духовне природе. Начин на који се нешто приказује свести зависи од субјекта посматрача, човек је у средишту сазнања. Ниједан Фридрихов пејсаж стога није онакав какав се пред њим указивао. Он је и сам говорио како су све његове слике настале у атељеу. Разликују се реални простор у природи и појављујући простор на слици. Једно је пејсаж а друго насликани пејсаж. Насликан пејсаж директно зависи од ока посматрача, а свако око другачије перципира стварност око себе. У праву је Владимир Набоков када каже да је реч “стварност“ једна од оних речи које немају никаквог значења уколико се не ставе под наводнике. Постоји пуно стварности. Николај Хартман пише:

.. и у пејсажу субјект виђења – тачка у простору и времену коју он бира итд. – игра тако битну конститутивну улогу. Да се то покаже, била би већ довољна улога перспективе у пејсажу. Јер без стајалишта посматрача нема перспективе […] У делу се под свим околностима не приказује само оно што је “виђено“, већ и начин виђења онога ко види […] И тек када промислимо да је сваки нови начин виђења и један нови начин душевне отворености и чак душевне особености уопште, може нам у естетском смислу постати сасвим јасна повезаност између човека и пејсажа.

Често се при говору о пејсажима романтичарског сликарства говори у терминима њихових “расположења“. Поменула сам већ да Тарнер слика, не објективна стања природе, већ своја виђења природиних стања и расположења. Фридрихови пејсажи јесу предели његовог унутрашњег света, али истовремено нам нуде слободу и могућност да сами учитавамо значења. О  “расположењу“ пејсажа Николај Хартман пише:

Није истина ни да је пејсаж објективно било како “расположен“ (ведро, тамно, хладно, присно), ни да само ми, посматрачи, у њега пројицирамо своје расположење (теорија уосећања), већ тајна лежи у начину виђења сликара, уколико он налази техничка средства да га и посматрач препише и да га тако рећи увуче у свој начин виђења.

Расположење је наравно расположење оног ко гледа, али не произвољно унесено, већ објективно од уметничког дела изазвано и у својим чулним детаљима опредмећено. У том смислу може се онда, са добрим разлогом, рећи и обратно: то је расположење својствено пејсажу и појављује се у њему. Оно је “својствено“ пејсажу уколико је “тако виђен“ пејсаж виђен по начину уметниковог виђења.

Готхолд Ефраим Лесинг на почетку своје естетичке расправе Лаокоон – или ограницама сликарства и поезије износи став о сличностима и могућностима упоређивања сликарства и поезије, као и став о сличном дејству које обе уметности остављају на реципијента. Лесинг се оштро противи, и своје противљење образлаже примерима античке уметности, задирањем особености једне уметности у другу. То не значи да сличности међу уметностима нема и да се оне не могу поредити. Хеленистичка скулптура Лаокоон и опис страдања тројанског свештеника у Вергилијевом спеву Енеида, носиоци су исте теме. Дела јесу упоредива и упоредна анализа два дела могућа је. Али да је та иста тема у обе уметности стварана по истим правилима, једно од та два дела било би промашај, тврди Лесинг. Правила сликарства важе само за сликарство, њихова примена на књижевно стваралаштво не би допринела позитивном резултату. Правила једне уметности не могу се утврђивати на основу правила која се односе на другу уметност, али поређење јесте могуће. Једна уметност може допунити, потврдити, илустровати другу уметност ако су им мотиви, теме и идеје сличне. Независно од намера уметника, дела која припадају различитим уметностима могу бити допуна, објашњење или илустрација једна другима. Интердисциплинарност при приступу уметности је неопходна, као и енциклопедијско знање. Ниједна од уметности које се пореде неће изгубити своју самосталност, а допринеће тумачењу и разумевању друге. Могућност поређења је оправдана, дозвољена и продуктивана само уколико се једна уметност не посматра из угла стваралачких особености и поступака друге уметности. Не постоје уметности, постоји Уметност. Али начини, методи, поступци за њено стваралаштво различити су.

Поједине Фридрихове слике сколона сам да упоредим са Вордсвортовим, Новалисовим, Стендаловим и Ничеовим стваралаштвом или музиком Чајковског, Франца Шуберта, Филипа Гласа. Неке слике могу бити већ испричане и опеване, као што и књижевна дела  могу бити већ насликана, а све то без свесне интенције аутора. То је сматрам последица духа времена у коме су дела настала и у коме су се њихови ствараоци формирали, времена које је обележено одређеним филозофским идејама, књижевним мотивима, као и “модом“.

Фридрих Шлегел је сматрао да је архитектура окамењена музика. У романтизму поређење музике и сликарства није било ретко. Фридрихови пејсажи упоредиви су са звуцима Шубертових композиција из циклуса Winterreise. Зимска путовања најдража су Фридриховим путницима. Слике путника који посматрају далеки хоризонт на морској обали под мистичним сјајем Месеца евоцирају звуке Бетовенових композиција за клавир. Путник који се успиње планином и стиже до врха да би пред собом угледао непрегледно море магле, и у тој самоћи осећао своју маленост и изолацију, као да чује око себе звуке из Лабудовог језера, балета Петра Чајковског. Звуци путника који се успињу могу се поредити са Бетовеновим симфонијама, звуци путника који пешаче компатибилни су минималистичком звуку композиција Филипа Гласа..

Слику Планински пејсаж са дугом Фридрих је насликао 1810. године. Тада је Фридрих фон Харденберг, познатији као Новалис, већ 8 година био мртав. Новалис је четертеновски јунак, прототип романтичарске сањалачке фигуре кога је  Хегел окарактерисао као лика племенитог духа, али “који је уплашивши се стварности постао жртва сушице духа”. Својим недовршеним романом Хајнрих из Офтердингена, својом поезијом, дневником и фрагментима оставио нам је, упркос својој прераној смрти, довољно сведочанстава о свом раду и идејама. По Новалису свет треба романтизовати тако што ће се “простом приписати смисао узвишеног, обичном углед тајанствености, познатом достојанство непознатог, коначном изглед бесконачног.“ Таквом атмосфером одише поменута Фридрихова слика, тако размишља и Новалисов јунак Хајнрих. Хајнрих је интроспективан јунак, сањар, љубитељ природе и песништва, чежњиви носталгичар, његово путовање је образовно – на крају, он постаје песник. Плави цвет, романтичарски симбол чежње, Хајнрих сања на почетку романа. Чежња и љубав у Новалисовом универзуму нераздвојиве су компоненте човекове потаге за суштином свог бића. Путујући у Аугзбург, Хајнрих се заљубљује. На путу остаје и без своје љубави, суочен са смрћу девојке у коју је заљубљен. Смрт и љубав преплићу се, оне су темељ искуства стеченог на путу, оне му откривају његову животну мисију – мисију песника. Хајнрихово путовање креће се од неискуства ка искуству, оно га води самоспознаји кроз искуство стварања које је последица путовања и доживљене љубави.

Узаном стазом која се пењала у планину ишао је један ходочасник потонуо у мисли. Подне беше прошло.

Доспео је сада до планине у којој се надао да ће наћи циљ својега путовања. Надао се? – Ничему се он више није надао. Најужаснији страх, а затим сува хладноћа равнодушног очајања натерали су га да дође међу дивље планинске ужасе. Напоран ход смиривао је разарачку игру унутрашњих сила. Био је клонуо, али миран. Још није видео ништа од онога што се око њега постепено нагомилало, а онда је сео на један камен и погледао унатраг. Чинило му се да сања, или да је сањао.

Пред њим као да се отварала непрегледна красота. Убрзо му линуше сузе, душа му изненада хтеде да пресвисне. Желео је да се сузама растоши у даљину, да не преостане ни трага од његовог постојања.

Фридрихова слика одликује се бајковитом, ониричком атмосфером коју он постиже специфичним третманом светлости. Њена појавност на слици је двострука. Постоји светлост испред Путника и светлост иза њега. Дан и ноћ се сусрећу. Атмосфера је надреална, и као у каснијој Магритовој слици ми се двоумимо – да ли свиће или пада мрак? Светлост доприноси новом начину појављивања предмета, условљава расположења и виђења. И атмосфера Новалисовог романа је бајковита, али по мотивима, не по структуралној особености и начину приповедања који је специфичан за бајке. Путник, ослоњен о камен, окренуо нам је лице и гледа напред, иза дуге, застао је ипосматра. Атмосфери зачудности доприноси  дуга, сведок необичног сусрета и преклапања дана и ноћи. Дуга симболише васкрсење. Камен на који је ослоњен путник, симбол је чврсте, трајне и непоколебљиве вере. Путников поглед окренут је ка планини која му пресеца поглед, а од које га раздваја понор. Понор одваја живот од смрти. Светлост испред Путника јача је и сјајнија у односу на светлост предела који Путник посматра. Путник гледа у таму и неизвесност смрти. Фридрихова слика и Новалисов роман се допуњују. Новалисови редови иако настали неколико година пре слике, као да је препричавају. Подударност цитираног пасуса и Фридрихове слике, недвосмислена је иако не постоји податак да је Фридрих икада читао Новалисов роман.

Фридрихово сликарство често је тумачено из угла пантеистичке филозофије. Hen kai Pan,  “Једно је Све, Све је Једно“ или како Спиноза пише у Етици: “Бог је иманентан, а не спољашњи узрок свих ствари.“. Реч “пантеизам“ први употребљава као филозофски термин енглески филозоф Џон Толанд осврћући се на Спинозино учење које  први ревитализују немачки просветитељи. У контексту пантеистичког учења можемо посматрати и Фридрихову слику Зимски пејсаж из 1811. године.