Жорж Роденбах: „Тај мртви Бриж“ (одломак)

А сада овај Град у већој мери има једно лице Веренице. Побожни савети и одрицања су ти што град њима одише, из његових зидова, прихватилишта па самим тим и оних самостанских, из његових учесталих цркава, у одеждама од камена и на коленима. Поново је он почео да управља Игом, и да му своју послушност намеће. Наново је постао једна личност, његов првенствени животни саговорник, који одушеви, одвраћа, заповеда, према коме се усмеравамо и од кога се извлаче разлози свих поступања.

Ига је затекло, па и прилично освојило, то мистично лице Града, и то баш сада када је полако измицао лице од њеног пола и лажи једне Жене. Ову је мање слушао, па сразмерно томе, и нешто више слушао звона.

Бројна звона, и која нису посустајала, када би се, у његовим нападима потиштености која је навраћала, поново намерио да излази по сумраку, како би насумице лутао дуж кејова.

Оно што му је причињавало бол, била је та непрестана звоњава – погребна звона, она богослужења за покој душе, њих тридесетак; звоњење за јутрење и вечерње – сваки дан љуљушкајући своје црне кадионице што се не виде и из којих се дизао, као некакав дим од звука.

Ах! Та непрекидна звона Брижа, та велика служба за мртве, без престанка једна псалмодија у ваздуху! Као што му је од ње долазила једна одвратност према животу, јасан смисао свеприсутне таштине, и најава смрти што долази путем…

Дуж тих празних улица, па све даље и даље, живнуо би један фењер, понека се ретка силуета прострла, жене из народа, у дугим огртачима, црним и као бронзана звона, љуљушкајући се као и она. И, упоредо, и звона су и огртачи, изгледали као да се котрљају према црквама, преваливши исти тај пут. Nastavite sa čitanjem

Сексуалне персоне Густава Климта

Уметност је линија око твојих мисли. – Густав Климт

Аутоеротизам, самозадовољавање, онанија, чин према коме су многе културе имале подељен однос и углавном табуизиран, нарочито у друштвима са снажним религијским утицајима. Уметност је тај чин приказивала, симболички га заодевајући у прихватљиву форму, углавном кроз наговештај.

Сама реч „онанија“ потиче од библијске личности Онана који се помиње „Књизи Постања“ (38). Ђура Даничић, преводилац Старог Завета на српски језик, његово име преводи као Авнан. Ево одломка који сведочи о пореклу речи и радње:

А Јуда речне Авнану: уђи к жени брата својега и ожени се њом на име братово, да подигнеш сјеме брату својему.

А Авнан знајући да неће бити његов пород, кад лијегаше са женом брата својега просипаше на земљу, да не роди дјеце брату својему.

Али Господу не би мило што чињаше, те уби и њега.

Онан (Авнан) је требао да са „женом брата својега“ зачне пород. Међутим, он то не чини тако што „просипаше на земљу“ (своје семе). На тај начин удовица његовог брата није могла да остане трудна. Неки сматрају да је на основу овог одломка црква забрањивала контрацептивна средства, док су протестанти сам чин самозадовољавања сматрали грешним и неприхватљивим.

Бечко друштво крајем 19. века било је конзервативно и двоструких аршина. Сексуална искуства мушкараца пре брака углавном су се формирала у јавним кућама. Девојке, међутим, не би имале привилегију сексуалног искуства пре брака, а неке и током читавог живота јер би остале неудате. То је, углавном, разлог зашто су већина пацијената чувеног бечког психијатра Сигмунда Фројда биле жене. Њихова је анксиозност и неуротичност била условљена разлозима природе која није остварила своја права.

Анархистичке снаге природних потреба нарушавале су споља наметнут морал буржоаског конзервативног друштва. То је било нарочито приметно у уметничким круговима. О томе сведоче два најпознатија бечка сликара с почетка 20. века: Климт и Шиле. Тему самозадовољавања можемо запазити, на пример, на Бошовом триптиху Врт уживања или на Ђорђонеовој слици Уснула Венера. Тема се кретала праволинијски кроз историју уметности али, чини се, да до ова два уметника, а у поезији до Бодлера, није била тако експлицитно назначена.

На почетку сам говорила о симболичком наговештају овог нарцистичког чина у домену еротског. Овде, на Климтовим цртежима, нема наговештаја. Сликар је директан. Ласцивност, порнографија, слобода, можемо уз ове цртеже додавати различите епитете. Ипак, они нам пријају на један естетски и безинтересан начин, они не подстичу у нама физичке реакције већ нас наводе на размишљања о лепоти тела и погледа, о таленту и слободи. Погледи девојака, њихова гипка тела, расплетена коса на јастуку, сви ови облици оформљени су многобројним линијама које чине рукопис овог сликара тако лепим.

Најзад, цитирала бих најбољег хроничара тога доба, Штефана Цвајга, Климтовог и Шилеовог савременика. Он је о овој теми писао у својој аутобиографији Јучерашњи свет, у поглављу насловљеном „Ерос матутинус“. Одломак који следи на најбољи начин може илустровати тему о којој говоримо и на основу њега може се препознати узрок реакције која уследила по питању сексуалних слобода. То ослобађање уметност је прва препознала и тематизовала. На компилираним детаљима женских портрета (слика доле) видимо стереотипну представу тадашњих девојака из грађанских породица, у хаљинама најстереотипније (беби розе) боје. Насупрот њима, из истог периода, стоје Климтови цртежи. Наредним одломком заокружујемо писање на ову тему.

Тај „друштвени морал“ који је с једне стране у поверењу признавао постојање сексуалности и њен природни ток, а с друге стране нипошто није хтео да признаје јавно, био је чак и двоструко лажљив. Јер док би младим људима зажмурио на једно око, а другим их чак намигујући подстицао да „потерају кера“, како се то говорило у добродушно подругљивом породичном жаргону мога времена, према жени би страшљиво затворио очи и правио се слеп. Да мушкарац осећа и сме да осећа нагоне, то је чак и конвенција морала ћутке признати. Али да и жена може исто тако да им буде потчињена, да је стварању за његове вечите циљеве потребан и женски поларитет – признати то поштено значило би огрешити се о „светињу женства“. У предфројдовско време је, дакле, важило за аксиом да женско биће нема никаквог прохтева док га мушкарац не пробуди, што је опет, разуме се, званично допуштено једино у браку. Али пошто је ваздух – поготову у Бечу – и у та морална времена био пун опасних еротичних заразних материја, девојка из добре куће морала је од рођења па до дана када ће са својим мужем напустити венчани олтар живети у потпуно стерилизованој атмосфери. Да би младе девојке биле заштићене, нису их остављали саме ни за тренутак. Узимали су им гувернанту, која је морала водити бригу да без надзора не учине, саклони боже, ни један једини корак пред кућна врата, водили су их у школу, на часове плеса и музике, и исто тако их одатле доводили. Проверавана је свака књига коју би читале, а пре свега, да би се одвратиле од могућих опасних мисли, младе девојке су се непрекидно упошљавале. Морале су да вежбају клавир, да уче певање, цртање, стране језике, историју уметности и историју књижевности, изграђивале су се и преизграђивале. Али у исто време, док се настојало да постану образовано и друштвено васпитане како се само замислити може, брижно се пазило да у погледу свих природних ствари остану у незнању које ми данас не можемо ни појмити. Млада девојка из добре фамилије није смела имати никакву представу о томе како изгледа мушко тело, ни знати како деца долазе на свет, јер тај анђео је, разуме се, требало да ступи у брак не само телесно недирнут, него и друштвено потпуно „чист“. Тада је у погледу младих девојака појам „добро васпитана“ био потпуно идентичан са појмом „неспособна за живот“; и та је неспособност за живот женама оног времена понекад остајала за читав век.

Извор: Штефан Цвајг, Јучерашњи свет, превео Александар Тишма, Службени гласник, Београд, 2009.

Препорука: Klimt Museum

Шарл Бодлер: „Преображаји вампира“

Madonna, Edvard Munch

Груди јој је гњечио стезник, и, ко змија
Што се на жеравици грчи и превија,
Жена, свој глас мошусни пустивши да тече,
Јагодама-уснама мени тада рече:

„Моје усне влажне су, и ја знам, кад љубим,
Како да у кревету древну свест изгубим.
Свака суза пресуши крај моћних ми груди;
Од њих се у старцима детињи смех буди;
А ко мене угледа голу и без вела,
Томе сунце постајем, васиона цела!
Ја, мој драги докторе, тако учим сласти
Човека у наручју мом, у мојој власти,
Док препуштам његовим уједима тело
Блудно и бојажљиво, стидљиво и смело,
Да би на том душеку, замрлом од страсти,
И анђели морали у пакао пасти!“

Кад ми је из костију сву срж исисала
И кад ми је немоћна глава на њу пала
Да јој страсни пољубац врати, спазих тада
Само једну мешину гнојну, пуну гада!
Од грозе се следивши, ја затворих очи,
А кад опет погледах у тој светлој ноћи,
Уместо те утваре, крвљу снабдевене,
Видех само дрхтање тмурно поред мене
Остатака костура, с чијих пршљенова
Ширио се звук, као зов певаца с крова
Или глас зарђале фирме, коју њише
Ветар што кроз ледене зимске ноћи брише.

ПРЕОБРАЖАЈИ ВАМПИРА

Једна од шест „осуђених“ песама. Ова рана Бодлерова песма (постоји један примерак из рукописа 1852) носи обележје поезије френетичног романтизма у коме не недостају ни вештице ни вампири. (У Хофмановим Причама појављује се један женски вампир, Аурелија, а у Албертусу Теофила Готјеа вештица Вероника заводи главног јунака, али се у поноћ претвара у костур).

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Едвард Мунк, Мадона, 1904.

Шарл Бодлер: „Једна мученица. Цртеж непознатог мајстора“

arthistory-blog: “ The Brooch, Eva Mudocci (1903) by Edvard Munch ”

У метежу бочица, тканина скупоцених,
Хаљина мирисних и красних,
Крај ваза од мрамора, крај слика, поред снених
Лампи, дивана сладострасних,

У соби загушљивој, чији је ваздух млаки
Као у стакленику кобан,
Где букети издишу последњи дах свој лаки
Из свога стакленога гроба,

Један леш, обезглављен, по јастуку податном
Још топлу струју крви лије,
Налик на неки поток црвени, што га платно
Ко сасушена њива пије.

Сличи на авет бледу што рађа се из мрака
Прикивајући поглед нама,
А глава, под теретом тамних јој увојака
И с драгоценим минђушама,

На ноћном столу лежи, без мисли, налик жутом
Цвету, а поглед јој напрегнути
Још извире јој, мутан и бео као сутон,
Из очију изокренутих.

На кревету, откривши без стида сву наготу,
Све дражи, мрачну замку коби,
Трупло неусиљено показује лепоту,
Дар што од природе га доби;

Ружичарста чарапа на нози остала је
Као нека бледа успомена,
И као дијамантско око, скривеним сјајем,
Блиста се подвезица њена.

Тај необични кутак, пун самотничких снова,
Тај лик с портрета, сав у власти
Пламне чежње, с очима препуним изазова,
Све говори о мрачној страсти,

О грешноме ужитку и чудној свечаности
Где адски пољупци се пију,
Којима се веселе зли анђели, ти гости
Што се у завесама крију;

Па ипак, из отмене виткости ове жене,
Из мршавих рамена њених,
Из чилог стаса, као у змије разљућене,
Из кукова јој наглашених,

Види се да је млада! – На душу утучену,
На чула, клонула од чаме,
Да ли су се стуштиле, као к немоћном плену,
Жеље што к беспућима маме?

Да ли је осветљивцу, ком твоја љубав жива
Довољна никад није била,
Та твоја пут податна, беживотна и сива,
Бескрајну жељу испунила?

Одговори, лешино блудна! – Кад те за косе
Он диже руком која дрхти,
Реци ми, главо грозна, да л’уста дотако се
Ледних, за опроштај у смрти?

Далеко од тих руља где врве лаж и сплетка,
Спавај у миру, биће чудно,
И знатижељном сунцу нек буде загонетка
Твој гроб, ког тражи узалудно;

Док муж твој лута светом, твој лик га не напушта;
Бесмртан, бди он поред њега;
И, као и ти њему, биће ти верност сушта,
Док гробни дах не дотакне га!

МУЧЕНИЦА

Једна од најсмелијих песама Цвећа зла која, зачудо, није била оптужена иако се у дванаестој строфи описује некрофилија.

На овнову Банвилове приче Романтична нота, могло би се закључити да је Бодлер ову песму написао у стану глумице Розине Штолц, у који је дрско ушао са намером да чувеној лепотици изјави љубав. Лична имена у овој причи су измењена, али се може препознати мноштво детаља из Бодлеровог живота.

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Едвард Мунк, Брош. Портрет Еве Мудочи, 1903.

Рихард Штраус: „Салома“

 

Рихард Штраус компонује оперу „Салома“ 1905. године. Опера се састоји из једног чина и инспирацију за њу композитор је пронашао у делу Оскара Вајлда, његовој драми „Салома“ о којој је писао италијански критичар и историчар књижевности, Марио Прац. Ти Працови редови објављени су на овом интернет месту и могу послужити као увод у тему која је била присутна у уметности с краја века (fin de siècle). Уметност декаденције инспирисала се фаталним женама које од грчког мита и библијских јунакиња, до романтизма, прерафаелитског сликарства и Бодлера увиђамо кроз историју уметности као значајну тему.

У „Библији“ се нигде не помиње плес са седам велова. Најпознатијој композицији у оквиру своје опере, „Плес са седам велова“, Штраус даје име према Вајлдовом опису. Опера је имала премијеру у Дрездену, 9. децембра 1905. У наредне две године изведена је у педесет оперских кућа. Аустирјска премијера овог дела догодила се 1906. године у Грацу којом је дириговао сам Штраус, а у публици су били Пучини, Берг, Малер и Шенберг. У Бечу је ова опера била забрањена све до 1918. године.

Слика: Густав Климт, 1900.

Пољска поезија понедељком послеподне: Јулијан Тувим

ЗА ОКРУГЛИМ СТОЛОМ

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden… – Шубертова песма

А можда бисмо могли једном, драга,
Отишли на дан до Томашева?
Можда тамо још у сумраку златном
Траје она иста тишина бела?

У том белом дому, у тој соби
Где су размештене туђе ствари
Морамо довршити наш некадањи
Тужно прекинути разговор стари.

До данас за округлим столом
Седимо ко у онај прошли час.
Како те дане дати забораву?
Како скинути те чари с нас?

И на уснама, као некад,
Осећам сузу што капље лено…
А ти ми ништа не одговараш,
И једеш грожђе зелено.

Још увек погледом ти певам
„Du holde Kunst“… и срце ми лупа!
И морам на пут… ти се опрашташ
Али не дрхти твоја рука.

И наш се разговор прекинуо,
Нестао као лако иње.
„Du holde Kunst“ – зар тако? Без речи?
Стално те зовем и преклињем.

Онај дом бели, соба мртва,
До данас ништа нису схватили.
Дошли људи, населили се,
И одједном их напустили.

А тамо нам је све остало!
Траје чак и она тишина бела…
Па можда бисмо ипак, драга,
Пошли на дан до Томашева?

ФРИЗЕРИ

Чаплину

У празној радњи седе фризери поред зидова,
Гледају, чекају, гостију нема, досађују се.
Сами се чешљају, сами се брију, сами, сами
Говоре што знају, дремају, хрчу и буде се.

Иду до прозора, ништа у прозору.
Враћају се натраг, у огледалима – фризери,
Глатко очешљани, тужно зализани,
Напудровани, лепи фризери.

Новине читају, чела бришу и звижде,
Ходају, ствари друге и стране чекају.
У међувремену пред огледалом се клањају, цмиздре,
Зевају и сненост пустињску гутају.

Биће бура, у граду је сиво, певају петли.
Фризери се боје, ходају журно – ево већ грми,
Фризери плачу, фризери певају, луде фризери,
Успоравају корак и нагло иду à ralenti.

Подижу руке врло лагано, врло лагано,
Врте главама врло лагано, шта им је, шта је,
У немом шапату мичу уснама у сто загледани,
У никловани предмет што их је урекао смртним сјајем.

А сад се мотају, на зидове скачу, пљусак чују,
Ваљају се пред огледалима зачуђеним – муња је пала,
Фризери играју, фризери вичу, висе у ваздуху,
И као анђели скакућу у дубини огледала.

ЛИКЕР

На плавој неба основици
У зеленкастој измаглици
Месец.

Снег блиста. Чујеш, неко ступа.
Гледа кроз окна замрзнута
Месец.

Још једну чашицу! Видим јој дно
И размишљам: „Но – но – но!
Месец?!

ПЕСМА О ГЛАВИ И МЕСЕЦУ

Наспрам месеца је мој дом,
У прозору округла глава,
Окном равно пресечена.
Он се по небу ваља,
Колутају се очи,
Буље рибље глупо.
Ах, главо насмешена,
Изгледаш мртвачки тупо,
Котрљаш се одсечена.
Наспрам месеца је мој дом,
Сребрну жену зовем и будим:
„Гледај, идем зидовима ка дрвећу,
Држи ме да се не котрљам, да се не изгубим,
Ја очима морам за њим, ево
Гинем, одвлачи ме та поплава!“
Сребрна жена несрећна у плач,
Погледом моје кретање кроз собу прати.

Наспрам месеца је мој дом,
Опловио сам светли простор собе
И вратио се на прозор,
И седи освит ме ови,
Нада мном плаче удовица бледа
Ја иза стакла округлога гледам.
Као наказа, као гном:
Глава плови по прозрачном слоју.

Не седајте крај прозора, чувајте главу своју
Кад наспрам месеца имате дом!

AB URBE CONDITA

Одмах сутрадан, тј.
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
Док је град пуцкетајући
Догоревао као жртвена јаловица на свештеној ломачи
И само подрхтавањем удова сведочио о животу
Који је био смрт,
И одисао, умирући, задахом паљевине
Као длака жртвене животиње;
И док се по лествама дима
Већ у небо пела Варшава
Да би далеким прапоколењима
Са висина
Засијала једном као астрални мит,
Као ватрена легенда,
А овде да остане угашени кратер,
Кратер вулкана до дна искрвављен –
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
На углу Руина и Краја,
На углу Рушевина и Смрти,
На углу Развалина и Ужаса,
На углу Маршалковске и Јерусалимске,
Што су пале једна другој у ватрени загрљај
Опраштајући се заувек, љубећи се пожаром
Појавила се округла варшавска бака,
Бесмртна госпа са марамом на глави,
Поставила дном нагоре сандук на рушевинама,
Подупрла га метеором – некаквим одломком Града –
И повикала бесмртним тоном:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Нисам је видео, али видим:
Сузе се роне
Из њених – и поред свега – насмешених очију.

Могла се појавити као Ниобе-Туга,
Као пророчанска фурија, као Јовова жена,
Као Рахиља што оплакује своју децу –
И такође би јој поверовали.

Могла је слетети као вештица на метли
Или као вампируша у крвавом сјају
Згаришног дана –
И такође би јој поверовали.

Могла је – као Велика Петруша из бајке –
У јампски патос оденути речи
И објавити да ће се родити нови град из рушевина
„За инат надменом суседу“ –
И такође би била истинита…

Могла је стати на сандук као величанствени споменик,
Заузети лепу позу и задекламовати:
„Per me se va nella città dolente“ –
И нико се не би зачудио.

Ах, могла је најзад, као Клио или не Кхо,
Као Ливије у сукњи,
Сести на камењу изумрле престонице
И некаквим гвожђем на некаквој цигли
Изгрепсти наслов:
„Од оснивања града…“

Али она је другачије:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Утемељитељко! Пионирко! Музо!
Данас лупа и ломљава у целој Варшави
Тебе слави!

Теби споменик диже!
Данас сваки зидар сваком новом циглом
И цела Пољска – госпо, о, госпо! –
Твоју бесмртност објављује.

Кличе гдињска лука – Слава!
Трубе творнице Лођа – Слава!
Шлески рудници и ливнице – Слава!
Вроцлав – град војводски – Слава! Слава!

Слава краљици на круни рушевина,
Којој је име напросто: Варшава!

ЈУЛИЈАН ТУВИМ

Највећи песник у групи „Скамандар“, Јулијан Тувим био је уједно и најпопуларнији и најутицајнији пољски песник између два рата. Један од најплоднијих пољских песника, блистав версификатор, чега се год дотакао, све што је око себе видео и доживео претварао је у стихове. Рођен у јеврејској грађанској породици у творничком Лођу, Тувим је поезију демократизовао, осавременио, оживео. Увео је у њу обичног, малог човека са градске улице, из гета, из трговине, из каване. Све што је Тувим писао изгледало је ново, привлачно и приступачно. Тувимова поезија магично је деловала на читаво писмено друштво пољске, читаве генерације васпитавале су се на тој поезији. Била је то поезија свакодневна, улична, каванска, новинска. Сретала се и у књижевним часописима, и у књигама, у школским читанкама, у хумористичким листовима, у кабареима, певала ју је певачица лаке музике преко радија, и препричавали су је бонвивани у виду фриволног каванског вица или епиграма. Када га је ратна бура бацила на територију Сједињених Држава, био је одсечен од света, ништа није разумевао што се писало у тадашњој европско-америчкој поезији, као ној је зарио главу у песак пољске прошлости и писао бескрајне риме о старој Пољској и старој Варшави у недовршеној анахроничној поеми Пољско цвеће. Тувимова поезија данас нема следбеника. Она је блистав завршетак једне епохе у развоју пољске поезије, завршетак грађанске епохе. Као и грађанско друштво и грађанска држава, ова поезија данас је прошлост. Јулијан Тувим је рођен 1994. године. Умро је 1953.

Извор: Савремена пољска поезија, одабрао и превео Петар Вујичић, Нолит, Београд, 1964.

Слика: Алекс Кац (Alex Katz)

Пољска поезија понедељком послеподне на блогу А . А . А

Јулка Хлапец Ђорђевић: „Мушкарцу“

Мрзим те, мрзим очајно. Прошлошћу корачаш гордо као уметник, војсковођа, државник… да, и као зликовац, блудник. Али увек се само о Теби пева, приповеда и говори, само о Теби. И садашњошћу владаш Ти. Бориш се с Богом, тражиш цесте до свемира, зидаш мостове преко провала света. Велиш да је све около мене, дело Твоје.

Унезверено тражим: Где сам, шта сам ја? У чему је прошао живот мој, мојих мајки и прамајки?

Нама, заосталим у низинама физичког одржавања људства, утиснуо је оков пола жиг безимене масе. Ми нисмо познали осећај одушевљења и раскоши, пијанство победе, заносну моћ стварања. И од љубави, по Теби сврхи нашег бивања, оста нам уморно сабирање плодова за време јесењих, кишних и хладних дана. Тек сада се будимо ка самосвести свога сопственога Ја.

Не, нећемо више да Те дворимо и да Ти ласкамо, да служимо као гнојиште Твоме усавршавању. Додијало нам је мајмунско ачење, понизно чекање, док се на Твоме у презрењу скамењеном образу укаже осмех признања за насићену пут. Уклони шарене ђинђуве и блиставе гривне, којима си нас омамљивао, да не осетимо бол над столећима нанесених рана. Не пружај нам круну мучеништва, његово трње проболо нам је мозак, уништило вид.

Питаш зачуђено: а шта ће бити са породицом? Потомством? Људством? Светом? Ако је за његово искупљење потребно жртвовање нашег људског достојанства: Нека пропадне свет.

ЈУЛКА ХЛАПЕЦ ЂОРЂЕВИЋ

Рођена је 1882. године у Старом Бечеју. Скоро читав живот провела је у иностранству, где се и школовала. У Бечу је у француском интернату похађала приватну средњу школу, а касније је постала ванредна слушатељка славистике. Матуру из класичних језика положила је у Љубљани 1904. Докторирала је 1906. године и постала прва жена доктор филозофије у Аустроугарској. Тема њене дисретације била је Подвојвода Јован Монастерлија (рад је објављен у Летопису Матице српске, књига 247, свеска 1, Нови Сад, 1908).

Говорила је енглески, немачки, француски, мађарски и, након удаје за чешког официра Здењака Хлапца, чешки језик, на који је касније и преводила. Иако је живела углавном у иностранству, у Чешкој, Галицији и Бечу, својим интересовањима остала је везана за домовину. Сарађивала је у десетак наших листова и књижевних часописа, међу којима су Српски књижевни гласник, Летопис Матице српске, Женски покрет и Живот и рад. Такође је иницирала организовање феминистичких удружења код нас. Живећи дуго година у Прагу, учествовала је у неговању чехословачко-југословенских културних веза и била члан одбора Чехословачко-југословенске лиге.

Објавила је више књига из области феминизма: Судбина жене. Криза сексуалне етике (Љубљана, 1930); Студије и есеји о феминизму (Београд, 1935); Студије и есеји о феминизму II. Феминизам у модерној књижевности (Београд, 1937).

У Београду, код Геце Кона, 1932. објавила је роман Једно дописивање, а 1935. књигу лирских путописа и песама у прози Осећања и опажања, која је од критике оцењена врло високо. „Њени путописи, по оштрини опсервација и богатству мисли, по снази унутрашњег живота, по суптилности и дискретности осећања долазе одмах иза путописа Љубомира Ненадовића и Јована Дучића“, писано је.

Умрла је у северној Чешкој, 1969. године. Имала је две ћерке.

Извор биографије: Јулка Хлапец Ђорђевић, Једно дописивање, Просвета, Београд, 2004.

Слика: Милош Голубовић, Визија, 1914. (Народни музеј у Београду)

Напомена: Захваљујем се Синиши Лекићу на открићу овог одломка који је он првобитно објавио на свом сајту Мала продавница реткости.

Obri Berdsli kao ilustrator Vajldove drame „Saloma“

Saloma je biblijska junakinja koja je odsekla glavu Svetom Jovanu Krstitelju i na tanjiru je prinela okrutnom caru Irodu. Pred njim i njegovim gostima zanosno je igrala, a na nagovor svoje majke, udate za cara, zauzvrat je tražila glavu sveca.

Saloma je junakinja kakvu književnost dekadencije veliča, inspirisana poezijom Šarla Bodlera i Kitsovom pesmom „Lepa dama bez milosti“. Štrausova Saloma, Malarmeova Irodijada, Vajldova Saloma, sve su to dela koja svedoče o popularnosti ove teme.

Obri Berdsli ilustruje Vajldovo delo pet godina pre svoje smrti. Kada je pisac prvi put video njegove ilustracije one su mu se izuzetno dopale. Napisao je posvetu Berdsliju koja glasi:

For the only artist who, besides myself, knows what the „Dance of the Seven Veils“ is, and can see that invisible dance.

Mario Prac, italijanski kritičar književnosti, u svojoj studiji Agonija romantizma, pod čijim smo velikim uticajem kada govorimo o ovoj temi, u poglavlju „La belle dame sans merci“ piše:

Fatalnih žena bilo je u mitu i u književnosti uvek, jer miti i književnost samo na fantastičan način odražavaju aspekte stvarnog života, a stvarni život je uvek pružao više ili manje savršene primere prepotentne i okrutne ženstvenosti. Zato nema potrebe da počinjemo od mita o Lilit, od bajki o Harpijama, Sirenama, Gorgonama, o Scili i o Sfingi ili od Homerovih epova.

Prac u svojoj studiji piše i o Vajldovoj drami, prethodno nabrajajući sve literarne predloške ovog dela:

Dakle, pre nego što će Vajld obraditi priču o Salomi, Hajne i Laforg su je ironijom oslobodili tragičnog sadržaja. Pa ipak, kao što se često dešava sa lažnim delima iz druge ruke, upravo je Vajldova Saloma postala popularna (godine 1894. Antoine Sabatier je prikazao jednu svoju dramu, „Le Baiser de Jean“, u kojoj je Saloma zamišljena na isti način kao kod Vajlda: kao histerična, demonska i mračna, luda od sadističke ljubavi. Saloma je inspirisala i Rusa Aleksandra Bloka, u drugoj pesmi o „Veneciji“, u „Pesmama o Italiji“, 1909, i Portugalca Eugenio de Castra). Godine 1896. ova drama – napisana specijalno za Saru Bernar, ali je cenzor sprečio to izvođenje – doživela je osrednji uspeh na pozornici. Godine 1901, godinu dana posle Vajldove smrti, prikazana je u Berlinu i od tada – zahvaljujući i muzici Riharda Štrausa – neprestano se pojavljuje u evropskim pozorišnim repertoarima. U Nemačkoj je bila na repertoaru duže od bilo koje druge engleske drame, uključujući i Šekspirove. Prevedena je na češki, holandski, grčki, mađarski, poljski, ruski, katalonski, švedski, čak i na jidiš. U Italiji je bila na repertoaru Lide Boreli i ja se još sećam s koliko su uživanja muškarci okretali durbine prema razrokoj zvezdi odevenoj samo u ljubičasta i zelena svetla reflektora.

Salome Flobera, Moroa, Laforga i Malarmea poznate su samo ljudima od pera i sladokuscima, ali Salomu genijalnog lakrdijaša Vajlda znaju svi.

Najzad, Prac piše i o Berdsliju. Manje je poznato da je on bio i pisac jednog romana.

Sok engleskog dekadentizma nalazi se u četrdesetak stranica „romantičnog romana“ Obrija Berdslija „Under the Hill“ (posthumno objavljenog 1904, u znatno pročišćenijoj verziji od originalne), u kome preciozni stil koji podseća na stil „Hypnerotomachia“ (iz čijih famorznih ilustracija Berdsli za svoje crteže uzima ne samo ornamentalne motive nego čak i tehničke sugestije – uporedi poročna lica Berdslijevih figura s licimafigura u knjizi Frančeska Kolone i biće jasno kako Englez samo karikira ove poslednje moralnim ili je bolje reći nemoralnim sadržajem, lakim izoipačivanjem crta) dobija živahnost nekim osobinama iz 18. veka i sladostrasnim francuizmima: to je jedan ustajali stil prema estetici Dez Esenta.

U „Under the Hill“ izvrsni Opat Fanfreluš, Polifil ove fine avanture, ulazi u misteriozni breg gde živi Elena i tu biva pozvan na veličanstvenu orgiju. Priča je samo neprekidni opis dekora, pred kojima Fanfreluš polifilski pada u ekstazu, haljina, šešira „floral with red roses“; obiluju dekorativni citati retkih ili izmišljenih knjiga i Vagnerovih dela (Berdsli je bio oduševljen Vagnerom, kad je bio u Londonu retko je propuštao Vagnerove koncerte. Među njegovim crtežima postoji i jedan pod naslovom „The Wagnerians“). Opisan je i balet sa satirima i seoskim devojkama „The Bacchanals of Sporion“, gde je Sporion „visok, mršav, izopačen mlad čovek, lako pognut, poremećena hoda, ovalnog bezizraznog lica sa maslinastom kožom nategnutom preko kosti, snažan, purpurnih usana, dugačkih kosih očiju i s velikom pozlaćenom kosom“. Delo je od strane preobraćenog Berdslija, katolika francuskog dekadentnog tipa, posvećeno kardinalu Poldiju Pecoliju, „nunciju svete stolice u Nikaragvi i Patagoniji“.

U „Ballad of a Barber“, koja je takođe objavljena u časopisu „The Savoy“, jula 1896, Berdsli daje oduške jednom perverznom hiru; berberin Karusel, oduševljen mladalačkom svežinom jedne mlade trinaestogodišnje princeze, „lirske i nežne kao neka Šubertova melodija“, preseca njen vrat komadom stakla od boce kolonjske vode, a zatim napušta žrtvu „nežno kao što se san odvaja od spavača“; i, na kraju, završava na vešalima.

DODATAK: U Parizu je tačno pre dve godine, 28. septembra 2016, otvorena izložba posvećena ovom piscu. Ona je trajala do 15. januara 2017. i praćena je sa dva veoma značajna kataloga koja prilažem uz obu objavu (1, 2). Na izložbi su bila predstavljena mnogobrojna i značajna izdanja dela Oskara Vajlda, lična prepiska, fotografije, dokumenta za razumevanje doba i društva koje je prema Vajldu, ispostavilo se, bilo okrutno. Takođe, na izložbi su bila predstavljena i mnogobrojna dela prerafaelitskog slikarstva i onog s kraja veka kako bi se slika o evropskim umetničkim tendencijama za Vajldova života bolje približila savremenom posmatraču.

Citati: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Slike: British Library

Pet pesama Rajnera Kuncea

MOLBA U MISLIMA, KRAJ TVOJIH NOGU

Umri pre mene, samo malo
ranije

Kako ne bi ti
morala
da put do kuće prevaljuješ sama

ŠETNJA ZA SVA GODIŠNJA DOBA

Za E.

Još uvek ruku pod ruku
udaljavamo se jedno od drugog

Sve dok nekog zimskog dana
na rukavu jednog od nas dvoje
ne bude samo sneg

DISELDORFSKI EMPROMPTI

Nebo privlači zemlju
kao novac novac

Drveće od
stakla i čelika, izjutra
puno usijanog voća

Čovjek je
čovjeku
lakat

HIMNA JEDNOJ ŽENI PRILIKOM SASLUŠANJA

Gadan je bio
trenutak
svlačenja

Onda je
izložena njihovim pogledima
sve saznala

o njima

OSJETLJIVI PUTEVI

Osjetljiva je
nad izvorima zemlja: nijedno drvo
ne smije biti oboreno, nijedan se korjen
iskrčiti ne smije

Izvori bi mogli
presahnuti

Koliko se drveća
obori, koliko korijenja
se iskrči

u nama

RAJNER KUNCE

Rođen je 1933. u Elznicu, kao sin rudara. Studirao je filozofiju i novinarstvo u Lajpcigu (1951-1955). Radio je kao asistent na Lajpciškom univerzitetu. Neposredno pred odbranu doktorata otpušten s posla. Godinama boravio u Čehoslovačkoj. Prevodio je češke pisce, naročito Jana Skacela. Piše prozu, knjige za djecu, eseje. Godine 1977. prelazi iz NDR u SRN. Dobitnik brojnih književnih nagrada, član mnogih Akademija. Prevođen na trideset jezika.

VAŽNIJA DELA

  • Pjesme za zaljubljene djevojke, 1960
  • Travka i nebo stoje u snijegu, 1960
  • Osjetljivi putevi, 1969
  • Lav Leopold, 1970
  • Pismo sa plavim pečatom, 1973
  • Na vlastitu nadu, 1981
  • Te divne godine, 1986
  • Jedinstveni život svakog od nas, 1986
  • Jedan dan na ovoj zemlji, 1998

Izvor (1 i 2): Rajner Kunce, Čaj od jasmina, preveo Zlatko Krasni, KOV, Vršac, 1998.

Izvor (3, 4, 5): Osam savremenih njemačkih pjesnika, izbor, predgovor i prevod Zlatko Krasni, Zadužbina „Petar Kočić“, Banja Luka, Beograd, 2002.

Slika: Lino Lago

Pet pesama Danice Marković

NA BUNARU

U vedri dan što nagoveštava proleće
Drumom širokim išli smo pokraj livada.
I sa klicama obesne, detinjske sreće
Zdravili pastire mlade i njihova stada.

Idući tako putem u veselu hodu,
Stigli smo, ushićeni, do jednog bunara,
I nadnesmo se nad mirnu i tihu vodu
Izvora što gasi žeđ umorna ovčara.

I dišuć’ miris rascvetanih ljubičica,
Što sveži dah gonjaše iz obližnja luga,
S osmehom blaženstva ogledali smo lica
Na tihoj površini vodenoga kruga.

Al’ u tom času žeđ nas je morila ljuta;
Žarka se želja javi da je utolimo;
I ti spusti vedro; za nekol’ko trenuta
Svežu vodu pismo, da žeđ ugasimo.

Ugasivši žeđ ljutu presićeni smo stali,
S utoljenom željom duboko odanuli,
I zajedničkom mišlju smo se pogledali,
Pa, pristupiv bunaru, nad vodu se nagnuli.

Al’ u dubini plahi se koluti vili.
Nevino zadovoljstvo što nam radost čini
Izgubili smo! Žeđ ljutu smo utolili;
Al’ dole, na ustalasanoj površini,

Ah, ne mogasmo više ogledati lica…
I zalud sva lepota proletnjega dana,
I sveži miris rascvetanih ljubičica,
I nežna pesma iz pastirska stana…

BOJA GLASA

„Volim vas kao pesnika
I poštujem kao ženu“
Reče mi jedne studene, zimske večeri.
I tad glas tvoj zavodnika
Imade uzvišenu
Čistotu, čar i boju snega i glečeri.

Kad pouzdanim i smelim
Naglaskom izjavi: „Želim
Da u pesmu vašu uđem pobedno!“
Odlučan, kristalan i čist
– Ljubičast kao ametist –
Bio je glas tvoj zvonki, dubok nedogledno.

Zašto te malo ne volim?
I udvornim i oholim
Tonom kad si me pitao,
Glas je tvoj omađijani
Laskavče nepostojani,
Bio je rumen ko nebo, dan bi svitao.

Kad reče mi da će doći
Tvoj čas i kneževske reči:
„Vreme i moje pravo poginuti neće!“
U veče proletnje noći
Bio je glas tvoj, što leči,
Rujan ko oganj, što brod ogromni pokreće.

Uporan to isto veče
I neumoran mi reče:
„Nezaboravan za vas bih ostao –
Spomen moj ničim potrven.“
I ko turčinka cvet crven
Tvoj vreli, strasni glas je u taj čas postao.

Svem sebi nađe izraza
Najzad kad plaho iskaza:
„Na muke bi vas valjalo staviti!“
Licem ti zračio osmeh,
No crn tad i mračan, ko greh,
Bio je glas tvoj bezdani, slutnjom obaviti.

NOĆNE BORBE

Svu se noć o mene otimahu strasti.
Dok fijukom vetar gonjaše duhove,
Kao da u mračne ponore me zove
Glas demona: razum nemađaše vlasti
Nad slikama divljim što stvara osama,
Niti međa beše bezumnim željama.

Preko opustelih polja i bregova
Mesečinu mrtvu vetar je titrao.
I ko odjek bolnih, fantastičnih snova,
Uzdah se iz grudi mojih u noć krao.
Nigde jednog zračka da duši posvetli –
A već eno zoru objavljuju petli.

No kroz kapke teške svetlost ne prodire.
U jecanje moji uzdasi prelaze.
More iskušenja sve šire i šire,
A obale nigde, niti ima staze
Na pučini; i kad vetar kapke hukom
Zatrese, duša se odazove jaukom.

O mnogo je noći prolazilo tako,
Pa ujutro sumorno slazilo dosadno,
I dan proticao besplodno i jadno.
I opet iz tiha podmuklo i lako
Veče spuštalo se gluho iz daleka,
Kao pauk što u mreži žrtvu čeka.

Vrebala je ponoć, u pustoj samoći
– Pritajenom snagom neslućenih strasti –
Moj visoki trijumf savladanih strasti.
Kopnela je mladost u te žarke čase
I životom šturim sudba titrala se.

Dok prolaze dani bespovratni snagom,
Nemilosnom stopom vreme dok sve gazi;
Bez oslonca stupam po sumornoj stazi,
S kolebanjem hudim u životu nagom:
Pod kapcima vrelim zamućeno oko
Nepobednu žudnju prikriva duboko.

ŽIVOT

Žudeh da osvojim snažnoga čoveka
Či bi ritam krvi odjek silni bio
Vasionskog bila; pogled svetlost meka
Udaljenih zvezda, srce kutak mio

Sanjanoga raja; duša neba deo;
I njegovo delo, uzor ljudske misli,
Da moj ponos bude život nam ceo
Harmonija da je najviše zamisli.

O kako su kobni i snovi i mašta
Što mi ne dadoše da život pobedim!
Koliko se kaje i kako ispašta
Žarka težnja duše u danima bledim.

Sad u tamne čase vedrog, letnjeg dana
Posmatram na prstu kolutić od zlata:
Znam da neprebolnih zadao je rana
I koliko skupa njegova je plata.

I znam da je uvek on znamenje bola,
Da je simvol svega odricanja žene,
Da je okov, igo i surova škola –
Blistava kolajna patnje prikrivene.

PISMO

O divnog sela, da krasnoga mesta,
Srećna života u ovome kraju!
Od kako stigoh, nikako ne presta
Usrdna žurba: neprestano traju
Posete česte iz susedstva cela
I prijateljski poziv na posela.

Kad je četvrtak, ili praznik koji,
Smatra za dužnost komšinica svaka,
Da svojim budnim prisustvom nastoji
Da dokolica meni bude laka.
Skupe se tako da mi vreme krate
I svoju leptu besposlici plate.

Ivana priča kako silno žali
Pop domaćicu pokojnu, i zašto;
Živana kako selu mnogo „vali“
Što vode nema. Smilja opet: našto
Glačati rublje?! Joka život daje
Da zna što Tasa kćeri ne udaje.

Ja s bolom gledam sklopljenog Verlena,
I svog poleta vidim paralizu
– Tu oličenu, u tom skupu žena.
Dok san moj sjajni, još doskora blizu,
Beži u tamu pred karikaturom
Života, što me davi rukom šturom.

Izvor: Danica Marković, Trenuci i raspoloženja, SKZ, Beograd, 1928.

Slika: Beta Vukanović, Letnji dan, 1919. (Narodni muzej)

Preporuke: Wikipedia  |  Knjiženstvo

Žak Prever: „Jutarnji doručak“

Sipao je kafu
U šolju
Sipao je mleko
U šolju sa kafom
Stavio je šećer
U belu kafu
Kašičicom je
Promešao
Popio belu kafu
I spustio šolju
Bez ijedne reči
Zapalio je
Cigaretu
Pravio kolute
Od dima
Otresao pepeo
U pepeljaru
Bez ijedene reči
Ustao je
I ne pogledavši me
Stavio je
Šešir na glavu
I uzeo kišni ogrtač
Jer je padala kiša
A onda je otišao
Po kiši
Bez ijedne reči
I ne pogledavši me
Tada ja spustih
Glavu u ruke
I zaplakah

Izvor: Žak Prever, Sena dolazi u Pariz, preveo Nikola Trajković, Bagdala, Kruševac, 1968.

Fotografija: Daisy Bennett

Persefona, Demetra i Flora kao deo prerafaelistskog slikarstva i popularne kulture

Saskia van Uylenburgh (1612-1642) as Flora, by Rembrandt.jpgRelated imageImage result

ALDŽERON ČARLS SVINBERN: PROZERPININ VRT

Tu, gde miran je svet;
Tu, gde jad sav izgleda
Ko mrtvog vetra i splasnulog vala živost
U nejasnom snevanju snova;
Posmatram u polju zelenom rastinje
Za sejanje i za žeteoce,
Za berbu i za košenje,
Usnuli svet tokova.

Umoran sam od suza i smeha,
I onih koji se smeju i plaču;
Od onog što bi budućnost doneti mogla
Ljudima koji seju da bi mogli da uberu:
Umoran sam od dana, umoran od sati,
Pupova ogolelog cveća što su vetrom nošeni,
Želja i snova i moći,
I svega osim mira u snu.

Smrt je tu sused životu,
I od oka i uha udaljeni
Valovi bledi i vetrovi vlažni nadiru,
Plove krhki brodovi i duhovi;
Nasumice oni putuju, kamo –
Oni ne znaju šta je tamo;
A vetrovi isti ne duvaju amo,
I ništa isto ovde ne zri.

Nema tu ni rastinja pustopoljine il’ šumarka,
Niti loza uspeva il’ vres cvetni,
Već pupovi maka bez cveta,
Prozerpinini zeleni grozdovi,
Bledi nizovi šaša na vetru,
Gde ni jedan list nije rumen il’ u cvatu
Osim tamo gde ona cedi u tijesku
Vino smrtno za opijanje pomrlih ljudi.

Bledi, bezimeni i nebrojeni,
Po jalovim njivama žita
Povijaju se i odmaraju oni
Po celu noć dok svetlost ne zasja;
I poput duše okašnjele,
U paklu  i u raju, koje nikad ne spariše,
Oblaci i izmaglica prigušiše
Jutro koje izbi iz mraka.

Iako čovek onaj beše snažan kao sedmorica,
I on će da se druži sa smrću,
U raju se neće probuditi, noseći krila,
Niti će ječati od muke u paklu;
Iako čovek onaj beše lep poput ruže,
Lepota njegova tamni i iza oblaka nestaje;
I iako se ljubav zadovoljna smiruje,
Ona zadovoljna nije na kraju.

Bleda, iza trema i porte,
Nepokretnim lisjem krunisana, stoji ona
Koja kupi sve ono što umire
Studenim, besmrtnim rukama;
Malaksale usne njene slađe su
Od usnica ljubavi one koja živi u strahu
Da nju upozna sa ljudima koji se mešaju i sreću nju
U dobima raznim, i predelima.

Svakog ponaosob ona iščekuje,
Čeka ona svakog rođenog sina;
Zaboravlja da joj zemlja majka beše;
Život voća i žita;
I proleće i seme i laste poleću
Za njom, i tamo se upućuju
Gde leto peva muklu pesmu,
I prezir cveće prožima.

Evo, venući odlaze ljubavi,
Ljubavi ostarele zamornih krila;
I tamo ona vuče sve mrtve dobi,
I sve ono što pogodi nesreća;
Zaboravljenih dana mrtve snove,
Snegovima otresene oslepele pupove,
Lisje nemirno koje vetrovi odneše,
Rumene ostatke propalih proleća.

Nismo se uzdali u tugu,
I radost nikad pouzdana ne beše;
Današnjica će da zamre u sturašnjicu;
Vreme ni na kakav čovekov mamac nasesti neće;
I ljubav, zlovoljna i klonula,
Kroz napola ožalošćene usne ispušta
Uzdahe, i iz zaboravnih očiju pušta
Suze koje ni jedna ljubav podneti ne može.

Od silne ljubavi prema životu,
Oslobođeni nada i strahova,
Mi odajemo, za tren, zahvalnicu
Mogućem liku božanstva,
Što ničiji život ne traje večno;
Što pokojnici neće ustati nikako;
Što čak i najmirnije korito rečno
Sigurno negde u moru završava.

Ni zvezde, ni sunce buditi se neće tada,
Niti će se svetlo menjati:
Nit’ će se čuti žubor voda,
Ni bilo kakvi zvuci il’ pogledi:
Ni lišće zimsko ni prolećno,
Ni dan, ni sve ono što je dnevno;
Večni san samo
U večnoj noći.

Won’t you come into the garden? I would like my roses to see you. – Richard B. Sheridan

Citat pripada jednom irskom dramskom piscu iz 18. veka koji mi se učinio pogodnim za ovu priliku. Međutim, pre Šeridana, tu je bio Rembrant. Iako je naslovom naznačeno da će se tekst ticati prerafaelitskog odraza mita o Persefoni i Demetri, vizuelne umetnosti, naročito slikarstvo, iako tematizuju jedan segment mitske priče, mogu evocirati sasvim neki drugi.

Flora je jedno od najstarijih italskih božanstava, ona je boginja cveća i proleća. Prvobitno, ona je bila numen žita, a tek kasnije boginja cveća i plodonosnog drveća. Florom se oženio Zefir. Svojoj supruzi on je dodelio vladavinu nad cvećem. Jedna od najlepših predstava Flore, Zefira, Gracija, Merkura i Venere jeste na Botičelijevoj slici Proleće.

Povezala sam Rembrantove prikaze njegove supruge Saskije (Flore), kao i potonje prerafaelitsko slikarstvo sa mitom o Demetri i Persefoni. I Persefona je kao mlada brala cveće po livadama, i ona je strašna boginja, dvosmisleno božanstvo, baš kao što su bile i prerafaelitske muze. Njihova prethodnica svakako je, pored Rembranotove Saskije, Kitsova Lepa dama bez milosti.

Ono što je u slikarstvu prerafaelitski stil, to je u poeziji simbolistički. Najpoznatiji prerafaelitski slikar i pesnik je Dante Gabrijel Roseti, a jedan od najpoznatijih pesnika simbolista (posebno njene dekadentne faze) je Aldžeron Svinbern.

Naredni redovi dobro opisuju prerafaelitsku estetiku koja crpe inspiraciju iz starogrčkog mita. Mario Prac, italijanski kritičar i istoričar književnosti ovako je pisao o Rosetiju i Svinbernovim uzorima:

Kod Rosetija nalazimo izrazitu sklonost prema svemu što je tužno i okrutno; njegov srednji vek je krvava legenda; pored njegovih blaženih Beatriča nalaze se i zlokobni likovi. Njegova Sister Helen, u istoimenoj baladi, je okrutna i fatalna žena koja uništava čoveka čija je sudbina u njenim rukama. Roseti je obožavao bolnu lepotu koja je bila osobito romantična; neka sablasna svetlost kao da zrači iz njegovih likova, a njome su obavijene i neke epizode iz njegovog života, među kojima istorija njegovog braka kao da je istrgnuta iz Poovih novela. Uticaj zločinačke Renesanse elizabetinskih dramaturga, uticaj okrutnog srednjeg veka prerafaelita i, malo kasnije, uticaj orgijaške Antike Gotjea i mračne modernosti Bodlera; najzad, grčke tragedije, neumoljiva doktrina Starog zaveta i grozni nihilistički hedonizam De Sada… sve su to izvori koji su lako mogli da se stope zajedno i nađu prirodno ležište u predisponiranoj duši kakva je bila Svinbernova.

Persefona je dvostruka boginja: blaga mlada devojka i okrutna gospodarica Podzemlja. Od njenog boravka u Podzemlju zavisi čitava vegetacija prirode, a mit o njenoj otmici način je i objašnjenje smene godišnjih doba. Dvostrukost se vezuje i za njen odnos sa Hadom.

Ovaj mit višestruko je inspirisao i različite bendove. U pitanju su grupe poput Cocteau Twins, Stellamara, Dead Can Dance, Opeth.

Ovaj mit inspirisao i je mnoštvo mladih savremenih fotografa, kao i korisnika društvenih mreža Pinterest i Tumblr.

Ja sam, inspirisana ovim mitom, napisala knjigu Pisma Persefoni o kojoj možete čitati OVDE.

Pesma: Aldžeron Čarls Svinbern, Prozerpinin vrt, preveo Zoran Jungić, Glas, Banja Luka, 1987.

Citat: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Mit o Persefoni

Persefona, boginja Podzemlja i prirode, Demetrina i Zevsova kći, Hadova supruga.

Kao strašna kraljica Podzemlja, ona sprovodi u delo kletve ljudi, gospodari senima i vlada čudovištima podzemnog sveta. Persefona živi iza Okeana, u vlažnim Hadovim dvorima, kraj kojih teku podzemne reke Piriflegetont, Aheront, Kokit i Stiga.

U mladosti, dok je još bila devojka (Kora), Persefona je bezbrižno živela uz majku i često se igrala sa svojim drugaricama na cvetnim livadama. Njena sreća bila je nepomućena sve do dana kad je Had, uz Zevsovu dozvolu, odlučio da je odvede u Pozemlje i da se njome oženi. Kora se jednog dana udaljila od majke da bi sa Okeanovim kćerima brala ruže, ljubičice, perunike, šafrane i zumbule. U želji da Hadu učini uslugu, Geja je tog dana stvorila cvet nacris, koji je odmah privukao Korinu pažnju. Kad se devojka sagla da ubere ovaj primamljiv cvet, zemlja se raspukla i iz nje se pojavio Had, gopodar Podzemlja, na zlatnim kočijama. On je zgrabio Koru i poveo je u mračno carstvo mrtvih. Sve dok je gledala zemlju i more, Kora je prizivala oca i majku , ali njen glas nisu čuli ni ljudi ni olimpski bogovi. Jedino je Hekata u svojoj pećini začula njene bolne krike, a Helije je, sa nebeskih visina, video i njenog otmičara. Kad su do Demetre stigli odjeci Korinih jauka, ona se vinula poput ptice da po kopnu i moru traži svoju ljubljenu kćer. Posle devet dana lutanja, Demetra je saznala od Helija da je Zevs odobrio Hadu da otme Koru. Boginja se tada u najvećoj tuzi  povukla od bogova i ljudi. Da bi se izmirio sa Demetrom, Zevs je, posle izvesnog vremena, bio prisiljen da pošalje Hermesa u Podzemlje da otuda izvede Koru. Iako nije želeo da se rastane od svoje mlade supruge, Had je morao da se povinuje Zevsovoj volji. On je obećavao Persefoni da će biti gospodarica svega što živi na zemlji, ali je Demetrina kćer nestrpljivo čekala da se upregnu konji koji će je odvesti majci. Lukavi Had je pred rastanak nagovorio svoju suprugu da pojede zrno nara i time je zauvek vezao za mračno carstvo mrtvih. Od tog vremena Persefona je dve trećine godine provodila na zemlji, uz majku, a jednu trećinu u Podzemlju, uz svog supruga.

Persefona je u mitu povezana sa Heraklom, Orfejem, Tezejem i Piritojem. Ona je volela lepog Adonisa i delila je njegovu naklonost sa Afroditom.

U kasnijim predanjima Persefona se pominje kao zevsova i Stigina ili Zevsova i Rejina kći. Orfičari su je smatrali majkom Dionisa Zagreja. U rimskoj religiji poistovećena je sa Prozerpinom i povezana sa boginjom Liberom.

U kultu i mitu Persefona se pojavljuje u dva vida: kao gospodarica Podzemlja ona je mračna, tajanstvena i zastrašujuća boginja, a kao Demetrina kći Kora – ona je nežna i ljupka devojka. U svojstvu boginje Podzemlja ona nema poseban kult, a kao Kora poštovana je zajedno sa Demetrom, posebno u Eleusini.

Likovne predstave Persefone mogu se po tematici svrstati u četri grupe: Kora i Demetra, otmica Kore, povratak iz Podzemlja i Persefona i Had u Podzemlju. U Mikeni je nađena jedna grupa od slonovače (XV vek stare ere), koja verovatno predstavlja Demetru i Koru sa malim Plutom. Demetra i Kora prikazane su zajedno sa Triptolemom na jednom reljefu iz Eleusine (oko 440. godine stare ere). Otmica Kore predstavlja se na freskama, sarkofazima i nadgrobnim stelama, a njen povratak iz Podzemlja česta je tema rimskih mozaika. Kao gospodarica Podzemlja, Persefona je često prikazivana na južnoitalskim vazama iz IV veka stare ere.

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Fotografija: Minna Keene, 1906.  |  Izvor: Tate Gallery

Izložba „Henri Džejms i američko slikarstvo“

Kad budete živeli koliko ja, onda ćete videti da svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan muškarac ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše „ja“? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se ponovo povlači u sebe. Ja, na primer, znam da se veći deo mene nalazi u haljinama koje odabiram da nosim. Ja uopšte imam veliko poštovanje za stvari. Za druge ljude, nečije ja, to je ono što nekog izražava, a nečija kuća, nečiji nameštaj, nečije odelo, knjige koje neko čita, društvo u kome se kreće – sve su to stvari pune izražaja.

Ovo su reči koje madam Merl, junakinja romana Portret jedne dame, upućuje Izabeli Arčer. One mogu biti adekvatna predstava Džejmsovog odnosa prema stvarima, prema predmetima, pojavljivanju, prema samoj umetnosti. Taj odnos pokušali su i kustosi Morgan biblioteke da predstave kroz izložbu posvećenu ovom piscu: Henri Džejms i američko slikarstvo.

Na izložbi je bilo moguće videti mnoštvo slika, crteža, akvarela, skulptura, fotografija, rukopisa, pisama i izdanja romana koja vezujemo za život i stvaralaštvo ovog dendija, aristokrate, putnika i pronicljivog posmatrača ljudskih odnosa na prelazu dva veka, između dva kontinenta, Evrope i Amerike.

Izložba je imala za cilj da predstavi vezu Džejmsa sa američkom umetnošću, sa američkim slikarima, skulptorima i drugim piscima (jedno od najpoznatijih književnih prijateljstava bilo je ono između Džejmsa i Edit Vorton), ali i da ukaže na vezu Džejmsa sa savremenim piscima. Jedan od kustosa izložbe bio je i pisac Kolm Tojbin koji je Džejmsu posvetio jedan svoj roma, Gospodar. Isti je moguće pronaći u prevodu na srpski. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Identiteti Izabele Arčer

SUBJEKAT I IDENTITET

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac. Nastavite sa čitanjem

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpg

Prustu je pripisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4] Nastavite sa čitanjem

Značaj slikarstva za Hičkokov film „Vertigo“

Vizuelno opčinjavajući, ovaj film Alfreda Hičkoka ima moć da zaseni estetsko čulo posmatrača. Danima posle gledanja Vertiga gledalac filma je u svojevrsnom spiralnom zanosu, zahvaljujući boji, kostimima, slikama, atmosferi, radnji.

O Hičkokovom filmu Vrtoglavica (Vertigo) najbolje je pisao Slobodan Mijušković u knjizi Alfred Hičkok / Upotreba slikarstva. U nastavku sledi celo poglavlje iz te knjige posvećene ovom filmu pod sledećim nazivom:

*

YOU WERE THE COPY – VRTOGLAVICA

Vrtoglavica je film koji nosi posebne, možda najvidljivije i najdublje upise vizuelnog, slikovnog i slikarskog. Technicolor i Paramountova nova Vistavision High-Fidelity tehnologija (promovisana tokom pedesetih godina dvadesetog veka) stopili su se sa Hičkokovom sinematičkom imaginacijom u kreaciji jedne apsolutno zanosne, omamuljujuće likovnosti, neuporedivog vizuelnog impacta, koji iole prijemčivog posmatrača drži u stanju sličnom anesteziji. Film je veoma detaljno analiziran u terminima klasične likovnosti, na primer sa stanovišta upotrebe boje (zeleno-crveno, sivo-belo) i svetlosti kao čisto vizuelnih, plastičkih (i istovremeno simboličkih) sastavnih jedinica, ili pak sa stanovišta izvesnih formalnih/oblikovnih elemenata kao što je linija, koja je spiralnim kretanjem dovedena do transformativne i repetitivne, grafičke ili predmetne spiralne forme kao glavnog simbola/znaka i vizuelne metafore.

Uočena je i specifična upotreba predstave/lica u profilu, dakle jedne forme portreta, takođe odrednice iz žanrovskog vokabulara slikarstva. S druge strane, slika i slikarstvo upleteni su u ovaj film i na druge načine, nezavisno od čarolije vizuelnog i optičkog.

Ipak, celokupna atmosfera misterije i suspensa, kao i neobično hipnotičko delovanje, nastaje u ovom filmu prvenstveno primenom postupaka analognih slikarskom komponovanju, koje je Matis sažeto odredio kao raspoređivanje i uzajamno odnošenje elemenata slikarskog jezika na pravougaonoj, dvodimenzionalnoj površini platna. Na poseban način, misterija ovde i istinski počinje sa slikom, ne sa rečima. Zavođenje posmatrača takođe. Istina, na fascinantnoj špici Sola Basa kamera je najpre na ustima ženskog lica, ali potom prelazi na oči (koje se pomeraju levo i desno), i onda na desno oko iz čije se dubine i tame pojavljuje spirala. Tako smo odmah uvedeni u svet oka, pogleda i viđenja, svet u kojem se odigrava i o kojem govori ovaj film.

Zanimljivo je da film počinje pravom, horizontalnom linijom u prvom kadru vidimo horizontalno postavljenu metalnu šipku (koja preseca ceo ekran) za koju se hvata ruka begunca. Nakon sekvence jurnjave po krovovima San Franciska, koja završava padom policajca sa krova, u prvom kadru sledeće sekvence (u stanu kod Medž) imamo vertikalnu liniju: sedeći u fotelji Skoti se zabavlja pokušavajući da na kažiprstu svoj štap za hodanje održava u ravnoteži, tj. vertikalnom položaju. To mu samo nakratno uspeva, i štap mu pada sa prsta. Osim što pokazuje njegovu potpunu seksualnu indiferentnost prema Medž, ovaj prizor infantilnog ubijanja dosade čoveka koji pati od vrtoglavice kao da najavljuje gubljenje, nestajanje njegove duševne i emocionalne ravnoteže, koje će ubrzo uslediti.

Cela izmišljena priča Gavina Elstera, ispunjena čudnim i neobjašnjivim detaljima o ponašanju njegove žene, svakako deluje intrigantno ali ne i dovoljno uverljivo da bi sama po sebi pokrenula kovitlac začudnosti i tajanstvenosti. Skoti zato reaguje prilično nezainteresovano, deluje mrzovoljno, čak tokom razgovora ne može, ili ne želi, da obuzda gestove kojima vidno pokazuje da ga priča pomalo zamara. To oseća, ili zna, i Elstir, i zato na kraju predlaže Skotiju dolazak u restoran Ernie’s da bi tamo video Madlen: You can see her there. Iza ovih reči stoji verovanje u (nad)moć slike, Elster očekuje da će slika, lik njegove lažne žene, pokolebati nezainteresovanost njegovog prijatelja sa koledža i privoleti ga na (nesvesnu) saradnju u monstruoznom lažiranom projektu. I zaista, tu zastrašujuću, hipnotičku moć Skoti je osetio onoga časa kada se Madlen zaustavila iza njegovih leđa i kada je krajičkom oka prvi put video njen profil. Već taj indirektni pogled krajičkom oka, koji ne pruža jasnu sliku, bio je dovoljan za infekciju virusom misterije i opsesije. Sledećih petnaestak antologijskih minuta filma, bez reči, samo sa slikom (i muzičkom podlogom Bernarda Hermana), povećava misteriju do klimaksa. Skotijev pogled (zajedno sa pogledom gledaoca) sada prati kretanje tajanstvene prilike u sivom kostimu, pri tom se dva puta zaustavljajući na njenom hipnotičkom i „smrtonosnom“ profilu. Posle kupovine cveća, odlaska na groblje i u muzej, gde nepomično pred (još jednom) misterioznom slikom, žena u sivom ulazi u hotel i pojavljuje se na prozoru sobe, koja će vega nekoliko trenutaka kasnije biti prazna. Neobjašnjivo za penzionisanog detektiva, kao i za gledaoca, ona nestaje poput utvare.

Ako posle prvog iskustva Skoti još opstaje na izvesnoj distanci, druga pojava Madlen definitivno ga zarobljava u kandže opsesije. U sopstvenom stanu, pošto je prethodno uspeo da spreči njeno fingirano samoubistvo (u toj prilici prvi put je dotakao Madlen i video njeno lice sa udaljenosti sa koje je mogao osetiti njen dah), on biva prepušten na milost i nemilost hipnotičkoj energiji slike, obeshrabrujućoj emisiji omamljujućeg zračenja sublimnog estetskog objekta, jedinstvenog remek-dela.

Sve misteriozno, enigmatično, magično, hipnotičko i opsesivno u ovom filmu nastaje primarno iz njegove slikovne/vizuelne (i muzičke) fakture i sintakse. Uostalom, sam je Hičkok naglasio da mu je u Vrtoglavici manje bilo stalo do priče a više do celovitog vizuelnog utiska i dejstva. Ono što zavodi i omamljuje u ovom filmu jeste njegova vizuelna oprema, konstrukcija i kompozicija kadrova i sekvenci, montaža slikovnih fragmenata, ritmovi kretanja i proticanja slika u ambijentu muzičkog backgrounda, energija boje i svetlosti, upadljiva dominacija krivih i zakrivljenih linija, cikličnog, kružnog i spiralnog kretanja, itd. Verbalni i narativni slojevi samo su potpora (mada veoma efikasna) čaroliji i čudotvornosti slike. Najzad, budimo iskreni, da Madlen ne izgleda kao što izgleda, da njeno lice, pogled, hod, kretanje, odeća…, ne govore glasnije od njenih reči (hičkokovska pretpostavka savršene misteriozne žene), strmim ulicama San Franciska sledio bi je neki drugi čovek, iako istog imena. Bio bi to penzionisani detektiv zainteresovan jedino da efikasno obavi i naplati posao na koji je nevoljno pristao. To bi možda bilo dovoljno za uspešnu realizaciju Elsterovog plana, ali bi u tom slučaju nastao neki drugi a ne ovaj film.

Na kraju, zanos i misterija u ovom filmu nestaje sa otrežnjujućim upadom reči u trenutku poslednjeg poljupca koji kao da je nagoveštavao da sve ipak može biti kao pre: I hear voices, kaže kaluđerica u završnoj sekvenci na zvoniku, pojaviviši se iz mraka poput vesnika smrti, a uplašena Džudi/Madlen, ustuknuvši nekoliko koraka unazad, pada u nponor realnosti. Te (pret)poslednje izgovorene reči u filmu definitivno prekidaju već sasvim istanjenu nit misterije, skidaju koprenu fikcije i iluzije, iz akoje se pojavljuje prozirno, prozaično, zlokobno i ružno lice stvarnosti.

Međutim, u opsednutosti glavnog junaka jednom ženom ne bi još bilo ničeg naročitog da ta žena zapravo nije ono što se u engleskom jeziku zove fake, dakle nešto lažno, krivotvoreno, neka vrsta falsifikata ili kopije koja se izdaje za original. U filmu je, podsetimo se, žena za koju Skoti misli da je Madlen Elster (supruga njegovog starog poznanika), u stvari durga osoba, devojka po imenu Džudi Barton, unajmljena da zameni, odglumi, imitira pravu Madlen Elster. Fake je još jedan pojam, kategorija sa važnim mestom u istoriji i teoriji umetnosti, slikarstva posebno. Moglo bi se reći da je čitava konstrukcija zapadne istorije umetnosti (one koju jedino i poznajemo i koja je definisala sam pojam umetnosti) izgrađena na suprotnim kategorijama, pre svega na pojmovima orginalnosti, autentičnosti, jedinstvenosti, individualnosti, itd. Dramatičan obrt u Vrtoglavici dešava se upravo sa otkrićem prevare, saznanjem o lažnosti onoga što je bilo doživljeno kao autentično i istinito. U poslednjoj trećini filma, nakon što je u ogledalu video orglicu Karlote Valdez oko vrata Džudi Barton, Skoti je u trenutku rekonstruisao suštinu čitave priče i zaključio da je Madlen u stvari bila kopija. Sam je upotrebio tu reč u emotivnom i dramatičnom monologu na stepenicama zvonika misije San Huan Batista: You were the copy!

Kopija, naravno, makar u tradicionalnom i kolokvijalnom razumevanju toga pojma, pretpostavlja original u odnosu na koji i jeste kopija. Kao što govor o sinu pretpostavlja oca (na primer u hrišćanskom diskursu o prvoliku i liku), kao što otisak pretpostavlja pečat sa koga je otisnut, tako kopija pretpostavlja postojanje originala. Postoji, znači, još jedna Madlen, trebalo bi reći prava, original, koji međutim u filmu ne vidimo, ili gotovo ne vidimo. Osim u kratkoj sekvenci na zvoniku (uzgred rečeno, prikazanoj u flashbacku, kao fragment sećanja Džudi Barton), original je u filmu vizuelno odsutan. On postoji kao ime i reč, kao važan element narativa, o njemu se govori, štošta saznaje, na primer da više živi na selu i veoma retko dolazi u grad, ali to je sve. Tako je Madlen kopija odsutnog, te stoga na neki način nepostojećeg, prikrivenog originala. S druge strane, moglo bi se reći da zapravo postoje dva originala istog imena: jedan je „prava“ Madlen, supruga Gavina Elstera, čiji izgled i ličnost ostaju nepoznati; drugi je „lažna“ Madlen, koja postaje Skotijeva opsesija, u stvari redizajnirana devojka iz Kanzasa, lik koji je zamislio i stvorio Elster. Ona, međutim, ne oponaša „pravu“ Madlen već samo nominalno igra njenu ulogu. Zajedničko im je jedino ime, postoji izvesna sličnost izgleda, vidljivog lika, ali se potpuno razlikuju po suštini, inače čitav projekat ne bi bio neophodan. Zato je Madlen, istovremeno, i autentična kreacija, neka vrsta umetničkog, veštačkog konstrukta (iako od krvi i mesa), proizvod sofisticiranog projekta obmane i zavođenja, kopija koja „glumi“ nepostojeći prototip i na neobjašnjiv način zadobija auru samog originala, postaje jedinstvena u perverznoj igri simulacije nepostojećeg modela. Kopija bez originala – ta protivrečna (?) relacija nalazi svoje „razrešenje“ u inverziji čije je ishod u tome da kopija postaje (novi) original. Madlen je biće (najmanje) dvostruke prirode, ona je i jedno i drugo, original i kopija, realnost i predstava, stvarnost i iluzija, istina i laž. To je biće multipliciranog i fluidnog identiteta, vidljivo i nevidljivo u isti mah. Zato je teško reći u šta ili u koga se u stvari zaljubio Skoti i šta je zapravo taj „mračni predmet“ njegove želje. U tom dualizmu svaki je odgovor ispravan.

Ovo simultano prisustvo, udvajanje i prožimanje vidljivih i nevidljivih uloga, likova i identiteta, umetanje lika u lik, ili karaktera u karakter, korespondira na izvestan način sa određenim realizacijama koncepta slike u slici u povesti modernog slikarstva. Kao u pojedinim Magritovim ciklusima, ili na primer u slikama kao što su „La condition humaine I“ (1933), „Les deux mysteres“ (1966), „La cascade“ (1961), „Le soir qui tombe“ (1964), itd., posmatrač se suočava sa prožimanjima, ukrštanjima i pretapanjima realnosti i predstave, stvarnosti i iluzije, istine i laži, tj. Džudi i Madlen. Pokušate li, na šrimer, da prvi deo filma posmatrate tako što ćete stalno misliti na to da je Madlen fake, lažna slika, imitacija lika iza kojeg stoje Elster/Džudi, teško će vam poći za rukom da tu misao neprestano održavate i time se oslobodite uverljivosti i zavodljivosti iluzije, istinitosti laži. Svojstvo iluzije, zajednička oznaka medija slikarstva i filma, u oba slučaja nije tek sredstvo već je premešteno u ravan eksplicitne prezentacije i tematizacije, tj. ono postaje transparentno, zasebno označeno kao osnovni elemenat vizuelnog i semantičkog zapleta koji zbunjuje i zavodi posmatrača.

S druge strane, ovakva tročlana struktura, čij isu elementi Džudi-Madlen-Karlota, mogla bi referirati na komponente kosutovske konceptualističke relacije „one and three“ (predmet/realnost – predstava/iluzija – koncept/reč), samo što Hičkok, naravno, kao i Magrit, ne ide putem analitičkih/tautoloških simplifikacija i redukcija koje završavaju u svojevrsnoj glorifikaciji ideje tj. pojmovnog/konceptualnog/verbalnog na račun slikovnog/vizuelnog. Obrnuto, zajedno sa svojim nadrealističkim srodnikom, on glorifikuje sliku/predstavu iskorišćavajući do maksimuma njenu nepostojanost, višeznačnost, iluzornost, varljivost i lažnost. Predstava je ispred pojma i predmeta, slika ispred reči.

Kao i kod Magritovih slika, realistički posmatrač brzo će u filmu uočiti niz „grešaka“ ili „propusta“. Na primer, više je nego neuverljivo da je Skoti mogao biti spasen kada se našao na rubu ambisa, potpuno bespomoćan, držeći se rukama za poluodvaljeni oluk. Ili drugi primer. Dok Skoti pokušava da izvuče Madlen iz zaliva San Franciska, ona, iako u „nesvesti“ ili „polusvesti“, u jednom času kao da hotimično prebacuje ruku oko njegovog vrata. Pri tom, na njenim nogama su i dalje cipele, one crne cipele na kojima je Hičkok insistirao a u kojima se Kim Novak osećala nelagodno. Kada se nešto kasnije, u stanu svog spasioca, na zvuk telefona trgne iz „polusna“ (u kojem ponavlja reči Karlote Valdez: „Have you seen my child?“), Madlen izgleda sasvim uredno našminkana (?). Ili još jedan primer. Kada Skoti prvi put prati Madlen ona odlazi na tri mesta, u prodavnicu cveća, na groblje i u muzej. Iako ti odlasci slede neposredno jedan za drugim, praćeni pažljivim Skotijevim detektivskim okom, posmatrač (pažljiviji od Skotija?!) primetiće jedan detalj za koji se teško može naći uverljivo racionalno objašnjenje: Madlen na ovim mestima nema istu frizuru, tj. u muzeju će njena kosa odjednom biti povezana u karakterističnu spiralnu punđu, koje nije bilo na dva prethodna mesta. Hičkokovsko objašnjenje za ovaj detalj, poput onog za Skotijevo spasavanje, moglo bi na primer biti da je Madlen u međuvremenu svratila do frizera, ili da je frizuru promenila u toaletu muzeja, ili već nešto slično, ali to nismo videli jer bi bilo nezanimljivo. Ili šta ćemo, najzad, sa mladežom, tako upadljivim na levom obrazu devojke iz Kanzasa, koga nema na belom Madleninom licu? Možda je oravi, a možda veštački, samo šminka? Njega nema ni posle „reinkarnacije“, kada Džudi ne glumi više Madlen. Zaista, mladež bi beznadežno oštetio tu predstavu, iluziju belog bespredmetnog savršenstva. Međutim, već bi lako uočljiva, alogična, „nemoguća“ promena pozadine za vreme čuvenog „poljupca od 360 stepeni“ trebalo da odvrati posmatrača od navike realističke percepcije koja od filma očekuje „isečke života“. Umesto toga Hičkok je, kao što je poznato, nudio „iserčke torte“.

Ako, kao što kažu, film ili umetnost uopšte, ne treba upoređivati sa stvarnošću, onda to posebno važi za ovaj film. Odustajanjem od takvog upoređivanja, makar u ovom slučaju, profitira stvarnost, jer zaista, „šta je biće prema ovoj umetnosti“, ili šta je stvarnost prema ovoj iluziji, šta je istina prema ovoj laži!

Pošto je već postojala samo kao predstava/slika/ikona, pošto u stvari nikada nije stvarno živela, trebalo bi reći da Madlen nije mogla ni umreti. Ona u stvari samo nestaje, postaje nevidljiva, i to dvaput (kao što je dva puta i „rođena“/nastala), skoro na istovetan način i na istom mestu. No, drugo nestajanje istovremeno je bilo i smrt Džudi Barton, smrt tela u kojem je „živela“ Madlen. Iako fiktivne, te dve „smrti“ za Skotija su više nego stvarne, one su se isprečile na putu opredmećenja iluzije, ostvarenja utopije. Da, Madlen je nešto poput modernističke utopije: upravo zato što se ne ostvaruje u realnom životu, zadržava auru umetničkog dela, jedinstvenost, autentičnost, nedodirljivost, neponovljivost originala/kopije koji je proizvod projekta stvaranja/imitacije.

Ukoliko Skotijevo ponašanje posle otkrića prevare ne posmatramo sa izdvojenog psihološkog i emotivnog stanovišta, onda bi se moglo reći da ono pokazuje simptome mentalnog, intelektualnog i kulturnog ustrojstva osobe, ili čak umetnika modernističkog profila koji je, sada ne u svom umetničkom već životnom iskustvu, povređen saznanjem da je kopiju smatrao originalom, da je bio zaveden čarobnošću, neodoljivom privlačnošću i tajnovitošću lažne, krivotvorene slike (o Skotiju kao umetniku u drugom kontekstu vidi u poglavlju „Portraits of the Artist as a Killer“ knjige Petera Conrada, The Hitchcock Murders, Faber and Faber, New York 2001.). Povređeno je zapravo njegovo aksiološko i etičko utemeljenje moderniste u duši i umu, i on sada sebično želi da obnovi i učvrsti svoju modernističku čistotu i „zdravlje“, iako je iluzija, ona ista koja je prethodno bila najstvarnija stvarnost, sada ponovo pred njim. Između praznog „zdravlja“ i ispunjene „bolesti“ on bira ono prvo. Šta mu je trebalo da se oslobađa prošlosti (još jedna modernistička dogma) i ne prihvati ponovno pojavljivanje predmeta svoje opsesije? Zašto je odbacio uživanje u ropstvu iluzije kada se čudo već dogodilo? Šta mu je smetalo što je bio prevaren kada je rezultat tog prljavog čina bilo doticanje potpunog ispunjenja, sublimno iskustvo savršenstva? Skoti je, na žalost, vernik modernističkog mita o originalu i zato nije u stanju da pojmi da kopija može biti (mnogo) više od originala. You were the copy, You were the counterfeit…, viče on na drvenim stepenicama zvonika misije San Huan Batista, razdražen i povređen saznanjem da je bio predmet manipulacije, iako je njome doveden u ekskluzivan položaj izabranika. Ne osećajući da je tim izborom u stvari bio privilegovan, on hoće na zemlju, u realnost, želi da bude slobodan, čist i zdrav. Njegov pobednički uzvik I made it, zapravo je poraz, krah, kraj autentičnog života u nestvarnom svetu savršenstva.

Zaista, ništa gore za čoveka (umetnika) modernističkih životnih i kulturnih nazora od otkrića da se poistovetio sa kopijom, imitacijom, plagijatom, da je falsifikat postao predmet njegove opsesivne želje, da je padao u zanos pred lažnom slikom. Zato je ubistvo, smrt, nestajanje te slike sasvim logičan i očekivan ishod. Ono nelogično i neočekivano jeste samoubistvo. Ipak, da li on uopšte zna da se samoubio?

Zastrašujuća je pomisao da je Madlen ne samo svojim izgledom, već svakim gestom, pokretom, svakom izgovorenom reči, pogledom, zagrljajem ili poljupcem, samo deo plana jednog promućurnog i bezobraznog biznismena za ubistvo, oslobođenje od sopstvene žene. Sam taj lik koncipiran je, dizajniran i materijalizovan na način koji koji prevazilazi zahteve realizacije tako banalnog, pragmatičnog projekta. Zato se u mnogim kritičkim analizama Madlen upoređuje ili izjednačava sa umetničkim delom, mada njen tvorac, autor, Gavin Elster, u svoju tvorevinu svakako nije ugradio ambiciju stvaralaštva. Stvaralački čin se, međutim, odigrao na drugom mestu, desio se u zoni koja je izvan svesne intencije i kontrole „autora“, u mentalnoj, psihičkoj i emocionalnoj investiciji ili projekciji „posmatrača“, zapravo aktivnog sudeonika događaja, u stvari nesvesnog koautora projekta. Skotijeva percepcija ovog lika stvara oko njega auru umetničkog dela, udahnjuje mu jedinstvenost i autentičnost estetskog predmeta. Bez Skotija, tj. bez recepcije i interpretacije, Madlen je samo običan predmet, manje ili više uspešan produkt jedne neestetske i neumetničke operacije. Ispada da put ka (savršenom) zločinu vodi preko umetnosti, a u tome učestvuju i autor i posmatrač. Zato je Skoti takođe akter ubistva, on nije nevin, iako ga je sud oslobodio krivice. He did nothing, čuje se iz usta arogantnog zastupnika pravde, a za neučinjeno delo niko ne može biti kriv. Tako govori logika prava. Skoti je, međutim, učinio sve. On je stvarni ubica, ali istovremeno i samoubica. Oslobođenje od prošlosti, kojem je tako uporno težio, odvelo ga je pravo u smrt, zajendo sa Džudi Barton. Zato u poslednjoj sekvenci filma, na ivici otvora zvonika stoji zapravo jedan neobičan mrtvac, čovek koji je pobedio strah od visine i vrtoglavicu, ali je izgubio sopstveni identitet koji bi pronašao u slici/ikoni čije je ime Madlen. Ono što mu preostaje jeste lutanje: Only one is a wanderer. Two together are always going somewhere. 

U narativnoj konstrukciji Vrtoglavice, zapletu koji, ponovimo, nastaje iz projekta u kojem ubistvo treba da bude prikazano i verifikovano kao samoubistvo, slika se pojavljuje kao glavni instrument zavođenja. Lažna priča, u kojoj je lažna Madlen Elster obuzeta svojom prababom Karlotom Valdez (koja je izvršila samoubistvo), treba da zadobije uverljivost demonstracijom opsesivne identifikacije sa tim likom. Ta identifikacija postaje vidljiva u odnosu prema slici, preko svojevrsne fiksacije predstavljenim likom, portretom Karlote Valdez, koji Madlen zaneseno i odsutno posmatra u muzeju, sedeći na klupi pred njim ukočeno i nepomično poput mumije. ALi nije stvar u samom (opsesivnom) posmatranju slike, koliko god taj prizor, viđen očima Skotija i Hičkokovom kamerom, izgledao kao sublimni, sakralni, nikako profani, estetski čin. Radi se o nečem drugom, o jednom dodatnom elementu preko kojeg se odnos prema slici/liku premešta na drugu ravan, zadobija drugo značenje, upravo značenje potpune identifikacije, fiksacije, opsesije. Madlen u stvari oponaša predstavu/lik koju posmatra,na izvestan način je ponavlja, noseći istu frizuru, isti buket cveća, istu ogrlicu. Tek ovim izvrtanjem, promenom smera mimetičkog odnosa, Madlenina opsednutost Karlotom dobija snagu istinske uverljivosti. Pri tom, podsetimo se, Madlen ništa ne zna o Karloti. Ono što se ovde događa jeste da stvarnost ponavlja, imitira umetnost. No i ta stvarnost je, poput predmeta svoje mimikrije (samo na drugi način), fiktivna, lažna, ona je takođe veštački konstrukt, jer kao što znamo sama Madlen je kopija druge stvarnosti, tj. prave Madlen. Ipak, ona transcendira svoj predložak, to je ponavljanje sa razlikama, ona se odvaja od originala gradeći oko sebe auru autentične kreacije, postajući na neki način originalna kopija.

Međutim, oponašanje umetnosti, to kada stvarnost ponavlja slikarsku predstavu, kod Hičkoka završava negativnim ishodima. Madlen/Džudi biva razotkrivena upravo zbog toga, onda kada nesmotreno odluči da oko vrata stavi ogrlicu sa portreta Karlote Valdez, da bi potom završila nesrećnim, slučajnim padom sa tornja misije San Huan Batista, ovog puta istinski i zauvek. Podsetimo se da u filmu Rebeka (Rebecca) imamo benigniju varijantu ovog ponavljanja: nova gospođa De Vinter, čiji je otac inače bio slikar (!) sa neobičnom zamisli slikanja uvek samo jednog drveta („…he had theory that if you should find one perfect thing, you should stick to it.“), biva izložena verbalnoj agresiji, pogrdnim rečima svoga supruga kada, na zlonameran nagovor gospođe Denvers, svoju novu haljinu i šešir prekopira sa jednog od ženskih stojećih portreta predaka porodice De Vinter.

Ovaj motiv ponavljanja, koji naravno čini širi idejni okvir samog koncepta kopije, takođe predstavlja osnovni element formalne i narativne konstrukcije filma, glavno uporište njegove semantičke i simboličke ekspozicije, primarni činilac psihološke konstitucije i funkcije likova. On je sadržan već u glavnom vizuelnom simbolu filma (pirala – spiralno i ciklično kretanje: animirane sekvence u špici i Skotijevom snu, Madlenina frizura, godovi na preseku stabla sekvoje, stepenice zvonika misije San Huan Batista, buket cveća, stolica na kojoj Skoti demonstrira svoju „teoriju“ oslobađanja od vrtoglavice, luster u hotelu Makitrik na koje se upadljivo zaustavlja Skotijev pogled, ukrasni tanjir na zidu Skotijevog stana, fotelja Gavina Elstera sa sedištem koje se okreće…) koji je Bernard Herman ponovio u (spiralnim) temama svoje muzike. Tako se Mocartova muzika s početka filma (dok Skoti i Medž razgovaraju u njenom stanu) ponavlja u sekvenci u bolnici; Madlen i Skoti, odvojeno ili zajedno, odlaze više puta na ista mesta; Medž ponavlja portret Karlote Valdez zamenjujući njen lik svojim; u simboličkom prizoru pojavljivanja na prozoru (hotela) vidimo najpre Madlen a potom i Džudi; slika odražena/ponovljena u ogledalu  pojavljuje se u prodavnici cveća i modnom salonu; Madlen se pojavljuje i nestaje dva puta; Skoti ponavlja Madlen primoravajući Džudi da promeni boju kose, frizuru, odeću, cipele…; Madlenina smrt proizvod je njene opsesivne želje da ponovi smrt svoje prababe, itd. Na kraju, ovaj motiv, potreba ili želja za ponavljanjem sama se ponavlja u specifičnoj formi, izvan filma, u želji za ponavljanjem njegovog gledanja. Skoro da nema pisca o Vrtoglavici koji nije spomenuo kako je to film koji mora da se gleda više puta (u ovom slučaju to znači više desetina puta), koji na neobjašnjiv način izaziva potrebu za ponovnim gledanjem.

Ali kao što je zločinu potreban svedok, slici je potreban posmatrač. Dok Madlen posmatra portret Karlote Valdez, nju samu posmatra Skoti. Tek kroz njegov pogled, ponovimo, Madlen postaje slika/ikona, predmet estetskog uživanja. Ona u stvari spada u umetnost a ne u život. Operacija kojom je Medž možda htela da sebe premesti u kontekst umetničkog/estetskog nije uspela ne samo zbog toga što je zamišljena i izvedena suviše doslovno, već pre svega zato što nije imala odgovarajuću recepciju. Reč je o jednom od najintrigantnijih mesta u Vrtoglavici, epizodi u kojoj Medž, vrativši se, kako kaže, svojoj prvoj ljubavi, slikarstvu, slika svoj portret, tačnije uslikava svoj lik/lice u telo/figuru Karlote Valdez. Bez obzira na ovu promenu, ona u stvari takođe ponavlja jednu sliku,pri tom menjajući identitet predstavljene osobe. Postavlja se, naravno, pitanje motivacije ovog čina. Jasno je da je u svakoj varijanti on vezan za odnos prema Skotiju. S obzirom na reakciju (koju je prethodno sponatano i neskriveno ispoljila) prema celom zapletu oko odnosa Madlen i Karlote (njen komentar je bio „O Scotty, really, come on!“), čini se logičnim pretpostaviti da je Medž svojom slikarskom intervencijom htela da ukloni veo misterije sa cele priče, da na neki način čitavu stvar vrati u stvarnost. Njena namera svakako nije zlonamerno ironična i ismevajuća, već pre dobronamerno zabavna, nešto poput bezazlene šale koja bi trebalo da odobrovolji i oraspoloži Skotija. Uostalom, to što je Medž uradila može se uporediti sa onim običajem vašarsko-karnevalskog fotografisanja kada svoju glavu proturite kroz pripremljeni pano na kojem je već naslikana neka figura i tako dobijete seme umontiranog u neko drugo telo, u drugom liku i obličju. To je igra promene identiteta, samo što je u slučaju Medž u pitanju više od igre. Iako ceo njen zahvat ima šaljivi prizvuk, on ipak otkriva izvesnu, možda i nesvesnu želju za sopstvenom transformacijom iz akoje stoji duboka emocionalna motivacija. Da je Medž u svoju slikarsku operaciju investirala mnogo više od igre, pokazuje i njena reakcija žestoke ljutnje na samu sebe nakon što je Skoti pokazao da je tom operacijom u stvari povređen. Ipak, čini se da se smisao njene investicije ne bi mogao odrediti kao attempt to recreate herself as art, kako stoji u jednoj kritičkoj analizi. Jer, ne može se na sebe „navući“ aura umetničkog dela a da se pri tom slika/slikanje upotrebljava kao sredstvo demistifikacije mistifikovane realnosti. Takav naum unapred je osuđen na neuspeh, tj. neprepoznavanje ideje koja ga je pokrenula. To što je Medž htela da postigne pod izgovorom, kako se ispostavilo, nesrećnog povratka svojoj „prvoj ljubavi“, upravo je suprotno Hičkokovoj upotrebi slike i slikarstva. Kod njega oni uvek mistifikuju, zbunjuju, zamagljuju, obmanjuju.

Izvor: Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok. Upotreba slikarstva, Kulturni centar Beograda, Narodni muzej Crne Gore – Cetinje, 2005.

Napomena: Celokupnu knjigu možete preuzeti OVDE.

Rečnik mitova: Menade

Menade, negovateljice i pratilje boga Dionisa: kad ih on nadahne, Menade padaju u zanos (ekstazu) i lutaju poljima, šumama i planinama, uzvikujući ime svog boga. One su ovenčane bršljanom i ogrnute nebridom ili krznom pantera, a opasane su zmijama, koje im ližu obraze. U svom zanosu one uzimaju u ruke i doje divlje životinje ili ih rastržu i jedu njihovo živo meso. Menade su neranjive i raspolažu velikom snagom. Udarcem tirsa o stenu one otvaraju izvore mleka, vina i meda. Priča se da su menade rastrgle Orfeja i Penteja.

Menade su često prikazivane na grčkim vazama; na ranoarhajskim vazama korintskog i halkidskog kruga one su predstavljene u igri sa silenima i satirima, bez karakterističnih atributa. Na atičkim crnofiguralnim vazama ogrnute su krznom pantera, a katkad su prikazane sa muzičkim instrumentima. Tek na vazama strogog crvenofiguralnog stila one su predstavljene u ekstazi i sa svim karakterističnim atributima (zmije, tirs, srna, buktinja, timpani i dr.). U monumentalnoj skulpturi Skopas je prikazao Menadu u ekstazi (IV vek stare ere). U našoj zemlji, u Tetovu, nađena je bronzana figurina menade (kraj VI veka stare ere), a na jednoj atičkoj crvenofiguralnoj vazi iz Demir-Kapije prikazan je Dionis okružen menadama i erotima (kraj V veka stare ere).

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Slike: Reljef Menada koje plešu u zanosu, II vek nove ere, Španija.